Mr. Majestyk (id.) – de Richard Fleischer – 1974

Mr. Majestyk est à la fois très con, et très réussi. L’un des derniers excellents films de Fleischer avant une fin de carrière assez problématique, et l’un des meilleurs « véhicules » pour un Charles Bronson au sommet, qui venait de tourner le premier Justicier dans la ville. Tout en reprenant le thème du citoyen qui n’est jamais mieux protéger que par lui-même, le film de Fleischer est nettement plus intéressant, et percutant, que celui de Michael Winner.

S’il y a une comparaison à faire, elle se tournerait plutôt vers Rambo, dont Mr. Majestyk est probablement une influence majeure. Dans les deux cas, le héros est un vétéran du VietNam qui ne demande rien à personne, mais qui devient la proie de prédateurs… avant de renverser la situation et de devenir lui-même le chasseur, en utilisant le terrain qui l’entoure. On l’imagine bien : avec son visage rude et sa carrure massive, Bronson fait un pré-Rambo très convainquant.

Il parle peu, Bronson, mais c’est hélas encore trop. Taiseux, il est un parfait en vétéran avide de tranquillité. Quand il ouvre la bouche, c’est pour sortir une réplique lourdement cool qui ruine immanquablement la crédibilité de son personnage. C’est étonnant (le scénar est signé Elmore Leonard, pas un manchot pourtant), et c’est très con, donc. Etonnant aussi : le personnage du flic (joué par Frank Maxwell), qui semble avoir 20 ans de trop pour l’être (flic), et qui se contente d’apparaître de loin en loin en traversant l’écran tranquillement, les mains dans les poches. « Vous ne voulez pas connaître ma version ? » s’étonne Bronson. Ben non…

Assez con aussi, le grand méchant, tueur bas du front (Al Lettieri, une gueule à défaut d’être un grand acteur) qui prend constamment les plus mauvaises décisions, et qu’un génial avocat réussit à blanchir malgré une évasion très sanglante. Evasion qui constitue le premier gros coup de fouet du film : là, avec une violence aussi cinglante que sèche, Fleischer rappelle brillamment qu’il a été l’un des grands spécialistes du film noir sec et tendu au tournant des années 1950.

Mais c’est surtout dans sa manière d’inscrire le thriller dans un contexte westernien que Fleischer marque des points avec son film. Le décor principal d’abord, autour d’immenses champs de pastèques dépouillés de tout attrait de carte postale. Bronson est l’interprète idéal dans cette Amérique profonde très éloignée du folklore hollywoodien habituel. Rien de glamour ici : juste l’Amérique laborieuse, dont Bronson est une parfaite incarnation.

Dans ce décor westernien, Fleischer signe une longue séquence de poursuite assez formidable, entre canyon et grandes étendues désertes. Cette scène, brillamment réalisée et d’une intensité folle, mérite à elle seule de découvrir ce Mr. Majestyk imparfait, mais passionnant.

Max et les ferrailleurs – de Claude Sautet – 1971

Sautet a commencé dans le polar. Il s’est fait un nom avec des portrait un rien désabusés de quadragénaires bourgeois. Max et les ferrailleurs est un peu la synthèse de tout un pan de son cinéma.

Max, c’est Michel Piccoli, un flic qui se la joue un tout petit peu fin limier, mais qui accumule les ratés, incapable de conduire les criminels qu’il traque en prison. Des ratages à répétition qu’il ressent comme autant d’humiliation, et qu’il met sur le dos d’un système trop protectionniste. Alors Max a une idée de génie. Et son supérieur le constate dans la première scène du film, qui introduit un long flash-back dont on sait qu’il se terminera mal : il n’aurait pas dû le laisse faire.

Idée de génie qui a tout du plan tordu : il n’arrive pas à appréhender des criminels en plein flagrant délit ? Eh bien il va le provoquer, ce flagrant délit, choisissant une bande de loubards qu’il va pousser à commettre un braquage, en utilisant la jeune femme autour de laquelle gravite le groupe. Il va la séduire pour mieux la manipuler. Mais Sautet est influencé (thématiquement, pas stylistiquement) par le film noir. Alors femme fatale oblige, Max va lui aussi être séduit, malgré lui. Normal : c’est Romy Schneider, parfaite en jeune femme un peu paumée, anti-glamour au possible.

C’est l’une des forces du film : la qualité générale de l’interprétation. Bernard Fresson, parfaitement attachant en criminel désigné. François Périer en commissaire trop intègre. Et Piccoli donc, et Piccoli surtout, formidable dans ce rôle tourmenté, taiseux et intérieur. Il est extraordinaire en homme que l’on sent à deux doigts de la rupture. Non, un doigt, seulement.

Le polar n’est qu’un prétexte, un contexte. Max et les ferrailleurs, c’est le dernier voyage de ce superflic rattrapé par la réalité, puis dépassé, puis qui tente désespérément de s’y raccrocher. Son obsession est bouleversante, la méticulosité et l’acharnement derrière lesquels il se réfugie sont glaçants. Michel Piccoli est immense, Claude Sautet est un grand peintre des sentiments refoulés.

Sonate d’automne (Höstsonaten) – d’Ingmar Bergman – 1978

Ingmar Bergman et Ingrid Bergman… La rencontre de ces deux monstres sacrés semblait aussi improbable qu’incontournable. Parce que tous deux sont sans doute ce que le cinéma suédois a produit de plus prestigieux, de plus populaire, au-delà de leur étrange homonymie. Il aura pourtant fallu attendre le dernier moment pour que cette rencontre se concrétise.

En 1978, Ingmar s’intéresse de plus en plus à la télévision : même si plusieurs de ses films à venir sortiront en salles, tous seront tournés initialement pour le petit grand. Quand à Ingrid, trois ans après son ultime Oscar (du second rôle, pour Le Crime de l’Orient Express), elle fait avec Sonate d’automne ses adieux au cinéma… en même temps que son premier film suédois depuis quarante ans.

Bien sûr, la perfectionniste et ambitieuse Ingrid Bergman ne pouvait pas ne pas rêver de tourner avec l’immense Ingmar. La cohabitation, pourtant, n’a pas été simple, l’actrice, habituée à être écoutée, n’ayant pas la même vision de son personnage que le cinéaste… habitué à être écouté. Malgré les tensions, Ingrid fait preuve d’un beau courage d’actrice, se laissant filmer sans fard et vieillie par la caméra si proche d’Ingmar. Elle est extraordinaire.

Liv Ullman l’est aussi, d’ailleurs. Le film est en grande partie un huis clos étouffant entre les deux actrices, la mère et la fille. La première, grande pianiste qui accepte mal les années et la solitude. La seconde, jeune femme vivant avec le traumatisme d’une enfance perdue à rechercher l’amour maternel. Elles ne se sont pas vues depuis sept ans lorsque la fille se décide à inviter la mère à les rejoindre, son mari et elle, dans leur maison isolée dans la campagne norvégienne.

Bergman (Ingmar) filme les visages comme des fenêtres ouvertes sur les âmes de ses personnages. Une première séquence fait ainsi naître le trouble : lorsque Eva (Liv Ullman) se décide à jouer un air pour sa mère Charlotte, la caméra ne filme plus que le visage d’Ingrid Bergman en très gros plan. Et ce visage dit plus que n’importe quel dialogue sur ce que ressent la mère, ou plutôt sur ce qu’elle ressent à peine, si lointaine, si vide d’empathie.

Dans le cinéma de Bergman, les rapports entre les êtres sont rarement simples. Ici, cette relation mère-fille révèle bien plus que des failles. On pressent constamment la cruauté de ce rapport filial, cette cruauté éclate de la plus spectaculaire des façons, avec hystérie presque, en tout cas avec une hargne ravalée depuis tant d’années.

Il y a le sens du cadre si éclatant de Bergman : cette manière surtout de juxtaposer deux visages en gros plan, l’un de face l’autre de profil. Plans si intenses qui en disent si long sur l’incommunicabilité des personnages. Il y a aussi des parti-pris radicaux : cette manière surtout de mettre en parallèle des séquences extrêmement dialoguées, y compris par des monologues intérieurs parfois face caméra, avec des flash-backs sonores mais muets, cadrés comme des tableaux de Vermeer.

Intense, dérangeant, et beau.

Profession : Reporter (Professione : Reporter) – de Michelangelo Antonioni – 1975

Le début est fascinant. Dans cette première partie quasiment muette, la caméra ne quitte pas la silhouette ou le regard de David Locke, dont on comprend qu’il est reporter, Américain perdu au cœur de l’Afrique noire. On le découvre faisant son entrée dans un petit village coupé de tout, tenter de trouver un guide vers on ne sait où, presque sans dire un mot : la barrière de la langue, la barrière de la culture.

Le poids de cette vie si loin de tout est perceptible, à chaque incident : un guide qui prend la fuite, une voiture qui s’ensable… David est à bout. Jack Nicholson, marmoréen et las, est formidable dans le rôle de cet homme fatigué de son existence. Lui qui a su par ailleurs surinterpréter les émotions est ici d’une placidité impénétrable, toute Antonionienne… Il retrouve son voisin d’hôtel mort, victime d’une crise cardiaque ? Il décide d’échanger son identité avec le mort, qui lui ressemble justement étrangement.

Cette lassitude suffit-elle à expliquer ce changement d’identité ? A chacun de se faire son avis : Antonioni n’est pas exactement du genre à mâcher le travail du spectateur. Encore que, ici, l’histoire soit remarquablement linéaire, et tangible. Encore que la narration emprunte parfois des chemins de traverse, comme cette fascinante scène, au moment de l’échange d’identité, où, dans le même plan, le Locke devenu Robertson croise le Locke d’un flash-back.

Superbe moment. Il y en aura d’autres, jusqu’à l’ultime scène, long et extraordinaire plan séquence à l’ampleur fascinante, mais où le dénouement se joue hors champs, derrière cette caméra qui se faufile entre les barreaux d’une fenêtre. Avant ça, Antonioni joue avec l’identité, la perception, l’envie d’ailleurs. Il flirte avec les codes du suspense, plonge notre « héros » malgré lui dans un trafic d’armes international, le pousse dans les bras d’une jeune globe-trotteuse sans attache incarnée par Maria Schneider…

Surtout, Antonioni fait de Nicholson un homme coupé de sa propre identité, coupé du monde, toujours étonné que ses compagnons d’un moment trouvent beau les paysages qui l’entourent, et qu’il regarde à peine. Les travellings soulignent sa solitude, son refus de renouer avec le monde. Le propos est à la fois simple et obscur, mais fascinant, troublant. Et Jack Nicholson trouve là l’un de ses très grands rôles.

L’Incorrigible – de Philippe De Broca – 1975

L’année précédente, Belmondo connaissait une déception commerciale qui devait marquer un tournant dans sa carrière : celle de Stavisky, d’Alain Resnais. C’est peut-être avec L’Incorrigible que la star prend définitivement le pas sur l’acteur passionnant des débuts. Il aura encore de beaux rôles, il restera un acteur intéressant. Mais Bébel s’impose pour de bon cette fois, et c’est un véritable festival d’un acteur qui s’auto-caricature avec gourmandise.

Ce pourrait être réjouissant. Après tout, De Broca est derrière la caméra, et la collaboration des deux a toujours fait des étincelles jusqu’alors, de Cartouche au Magnifique en passant par Les Tribulations d’un Chinois en Chine et, surtout, L’Homme de Rio. Mais c’est surtout fatiguant. Belmondo est tellement bondissant, tellement plein de vie, tellement bourré d’une énergie qui semble sans fond, qu’il en perd toute consistance.

On a donc droit à : Belmondo en aristocrate, Belmondo en amoureux des fleurs, Belmondo en chauffeur de taxi, Belmondo en séducteur mondain, Belmondo en militaire, Belmondo en attardé mental… Escroc « incorrigible », il passe d’un personnage à l’autre pour mieux tromper son monde, et tout le film est basé sur le cabotinage totalement décomplexé de la star. On sent bien qu’il est le vrai patron, mais aussi le vrai sujet du film.

Et c’est bien dommage, parce qu’il y avait là un vrai sujet : cette soif absolue de liberté que poursuit cet escroc tout juste sorti de prison, incapable de se plier aux normes imposées par la société, préférant se replier sur des amis aussi asociaux que lui. Il y a bien une romance, avec la charmante Geneviève Bujold. Mais c’est avant tout un film de mecs, Bébel s’entourant de ses potes les plus fidèles, de Charles Gérard à Michel Beaune.

Par bribes, quand même, on devine ce que le film aurait pu donner si le producteur-star n’étouffait pas le projet de sa présence : un décalage, une certaine poésie qui apparaisse ponctuellement, notamment avec le personnage du « tonton » joué par Julien Guiomar, qui aboutit à une très jolie dernière scène, autour du Mont-Saint-Michel. Là, De Broca trouve le ton décalé, tendre et amusé dont le film manque par ailleurs cruellement.

L’Affaire Dominici – de Claude Bernard-Aubert – 1973

L’intervention du véritable avocat de Gaston Dominici face caméra, à la fin du film, le confirme L’Affaire Dominici est un film à thèse, destiné à mettre en évidence l’innocence de ce patriarche d’une famille de paysans accusé du meurtre d’un couple d’Anglais et de leur fillette dans le Sud de la France, au début des années 1950. Un film à thèse qui prend le parti de rouvrir le dossier, en revenant méthodiquement sur le déroulé d’une enquête et d’un procès qui en manquaient cruellement, de méthode.

L’histoire, vraie donc, est certes intrigante, mais le film ne prétend pas rouvrir l’enquête. Les nombreuses zones d’ombre, la piste de l’espionnage international notamment, sont ainsi à peine évoquées. C’est plutôt la peinture de ce microcosme hermétique pris dans une tornade médiatique que se situe l’intérêt : l’omniprésence intrusive des journalistes, l’irruption d’étrangers dans un petit village vivant presque en autarcie, gardant pour soi ses secrets, ses rancunes et ses haines.

Qui a décimé la famille Drummond n’est pas la question centrale. Mais plutôt ces rancœurs sorties d’années d’occupation encore très proches dans les esprits, et que vient raviver ce crime. C’est en tout cas la piste la plus excitante du film, que Claude Bernard-Aubert et ses scénaristes ne font hélas qu’ébaucher à travers quelques personnages secondaires : cet indicateur joué par Jacques Rispal, ou cette ancienne colabo vivant recluse derrière ses volets donnant sur la place du village.

Un passé qui ne surgit que par bribes, le plus souvent étouffé par des personnages taiseux gardant jalousement leurs secrets. Une atmosphère plutôt bien rendue, comme l’est la domination d’un Gaston Dominici en patriarche à l’ancienne. Dans ce rôle, sorte de déclinaison de celui qu’il interprétait dans La Horse, Jean Gabin est impressionnant, glissant une émotion et une humanité inattendue derrière les allures peu aimables d’un homme qui règne en maître sur son clan.

Le film n’est totalement convainquant que par intermittences : l’irruption soudaine du flic fatigué joué par Paul Crauchet, les femmes du clan observant d’un coin de la pièce les hommes manger entre eux… Il brasse sans doute trop de thèmes différents et manque d’un vrai grand cinéaste pour leur donner forme. Mais il ne manque pas de conviction, et sonne le plus souvent très juste. Premier de trois films consacrés aux limites de la justice pour Gabin, avant Deux hommes dans la ville et Verdict. L’Affaire Dominici supporte largement la comparaison.

Les Assassins de l’ordre – de Marcel Carné – 1971

Marcel Carné, dans la dernière partie de carrière de Marcel Carné, signe un pur film « dossier de l’écran » : un film à thèse, un film engagé. Bref, un objet aux antipodes du réalisme poétique de sa grande période. Visuellement déjà, à quelques séquences près (le tout dernier plan notamment, sobre et puissant), on sent bien que Carné a abandonné toute ambition, au profit du message, un peu lourdement admonesté.

Le film est adapté d’un roman de Jean Laborde, grand chroniqueur judiciaire ayant couvert la plupart des grands procès du XXe siècle. Autant dire que le gars sait de quoi il parle, et qu’il connaît la machine judiciaire par cœur. Sur ce point, Les Assassins de l’ordre est d’ailleurs assez convaincant. Il l’est un peu moins dans sa démonstration, les tirades éclairées du juge d’instruction joué par Jacques Brel contre les violences policières sonnant d’une manière aussi sincère que naïve et grandiloquente.

C’est donc le thème du film : la dénonciation des violences policières, après une longue séquence d’introduction plutôt glaçante. Sans doute la démonstration aurait gagné en force à ne pas rajouter du machiavélisme à une affaire d’abord montrée comme dramatiquement banale : à la bavure policière s’ajoute bientôt une espèce de machination à grand renfort de menaces et de pressions.

Un suspect, donc, un peu vite condamné par les flics qui l’embarquent (dont le commissaire, interprété par un Michael Lonsdale toute en retenue glaçante), et que l’on retrouve mort après un interrogatoire musclé. Et un juge d’instruction (Brel, donc, souvent convaincant, toujours convaincu) qui, contre toute attente, transforme l’enquête en une véritable croisade, allant jusqu’à citer Don Quichotte.

Alors oui, Le Jour se lève, Hôtel du Nord, Drôle de Drame… atteignent des sommets mille fois supérieurs à ces Assassins… Oui, mais à quoi bon comparer, finalement ? Carné n’est clairement plus le même cinéaste, les temps ont changé, le cinéma aussi. Dans son registre, alors très en vogue, du film à thèse, c’est un film plutôt recommandable. Ce qui, admettons le, n’est pas la conclusion la plus enthousiasmée qui soit.

Les Galettes de Pont-Aven – de Joel Seria – 1975

Cul-te. Voilà, c’est fait. Est-il possible d’évoquer Les Galettes de Pont-Aven sans accoler au film ce mot-valise ? Culte, et cul. Voilà généralement ce qu’on retient du film de Joel Seria. C’est assez exact, c’est aussi assez incomplet. C’est oublié surtout que derrière l’histoire de ce quadragénaire obsédé par le cul, il y a le portrait d’un homme entre deux âges qui étouffe dans sa vie de petit voyageur de commerce, marié à une femme froide et austère, qui passe sa vie sur les routes de France à tenter de placer des parapluies.

L’obsession du cul parfait, cette ivresse à côtoyer des culs fermes, des culs de vraies femmes… C’est en quelque sorte un homme qui voit que sa vie est une impasse, et qui se raccroche à ses idéaux de jeunesse. Le cul, quoi. Dans le rôle, Jean-Pierre Marielle est exceptionnel. Le film, à vrai dire, ne vaut vraiment que pour lui, pour sa manière si candide d’éructer des insanités, pour cette innocence incroyable face au corps des femmes et au sexe.

Un vrai festival Marielle, réjouissant et ingénu d’une certaine manière. Le film d’une époque aussi, celle, encore, du mâle triomphant. Sur sa route, Marielle croise une galerie de personnages gratinés, notamment un Bernard Fresson abject de vulgarité en jouisseur machiste et brutal, qui fait passer Marielle pour un doux féministe. L’image de la femme, quand même, reste celle des années 70, souvent filmée à hauteur de cul, dans un geste joyeusement amoral.

Le désir, le plaisir et la volonté des femmes ne comptent pas vraiment, si ce n’est comme un moyen pour l’homme de toucher à une forme de plénitude. Séria, décomplexé et inspiré, trouve en Marielle l’interprète idéal. Il dégomme au passage l’hypocrisie des bien-pensants, religieux en tête, dans un joyeux jeu de massacre dont personne ne sort vraiment indemne. Une ode au cul des femmes et au bonheur des hommes.

L’Empereur du Nord (Emperor of the North Pole) – de Robert Aldrich – 1973

Mine de rien, derrière ses allures de cinéaste bourrin, Robert Aldrich ressemble quand même pas mal à un génie. Voir et revoir ses films est la meilleure manière de s’en rendre compte. Quelques jours après avoir été scotché une énième fois par Kiss me deadly, voilà que ce Emperor of the North Pole me harponne de la même manière qu’il l’avait fait il y a une trentaine d’années, à la première vision.

Qu’y a-t-il de plus admirable dans ce film ? Son rythme, extraordinaire, qui épouse parfaitement la linéarité inaltérable et la puissance inhumaine du train lancé à toute vitesse ? Ou la force du propos ? Cette manière si naturelle qu’a Aldrich de dresser le constat implacable d’une époque déshumanisée à travers l’affrontement de deux hommes aussi déterminés l’un que l’autre…

C’est la beauté, et l’extraordinaire force du cinéma d’Aldrich en général, et de ce film en particulier. Peu de cinéastes ont décrit avec une telle acuité la cruauté des années qui ont suivi la Grande Dépression, le sort des laissés pour compte, ces « hoboes » contraints de traverser le pays, victimes économiques rejetés par la société encore en place.

Wellman avait transcendé ce thème en en faisant le sujet de tragédies humaines (Wild Boys of the road, une référence évidente d’Aldrich). Ford en avait tiré une sorte de fable magnifique (Grapes of Wrath). Aldrich s’empare du sujet, le malaxe, le compacte, et le ressort sous la forme d’un film d’action, confrontation de deux hommes dépassant le simple statut d’hommes.

D’un côté, « Numéro 1 », un clochard aux belles manières, espèce de Charlot à la mode de Lee Marvin, réputé dans le monde des « hoboes » pour pouvoir voyager à bord de n’importe quel train sans payer le voyage. De l’autre, un chef de train cruel et sadique, extraordinaire Ernest Bognine, qui prend un plaisir visible à balancer sa massette dans la gueule des passagers clandestins de « son » train. Ces deux-là vont se défier, s’affronter, pour asseoir leurs réputations respectives.

C’est parfois très violent, toujours extrêmement tendu. Aldrich filme les trains comme personne, soulignant la puissance inhumaine des locomotives grâce à de superbes contre-plongées. Son film, derrière ses allures de pur film de genre, derrière le face à face de deux monstres de cinéma (Marvin et Borgnine, au sommet tous les deux), est une superbe, et terrible, ode à la liberté.

Le Retour de la Panthère Rose (The Return of the Pink Panther) – de Blake Edwards – 1975

Onze ans après Quand l’Inspecteur s’emmêle, ce troisième volet de la saga La Panthère rose marque aussi le début de ce qui devait être une fin de carrière largement dominée par l’inspecteur Clouseau, à la fois pour le réalisateur Blake Edwards et pour son interprète Peter Sellers, tous deux n’échappant plus au personnage qu’épisodiquement jusqu’à la mort de Sellers en 1980 (on peut quand même retenir Bienvenue Mister Chance pour l’acteur).

C’est le début d’une sorte de facilité peut-être, aussi, même s’il faudrait revoir les épisodes suivants pour s’en assurer. Ce Retour de la Panthère Rose marque en tout cas une nette régression par rapport à La Party, précédente collaboration du tandem, chef d’œuvre comique dont on sent encore l’influence sur ce film. Le Clouseau de cet opus n°3 doit finalement autant au Hrundi V. Bakshi de La Party qu’au Clouseau de La Panthère Rose version 1964.

Beaucoup de gags reposent ainsi sur l’accent (français ici) improbable de Clouseau/Sellers, au moins autant finalement que sur sa maladresse légendaire. On rit bien sûr, franchement par moments : lorsque Sellers se laisse dominer par un aspirateur, lorsqu’il prend appui avec superbe sur un chariot à roulettes, ou lorsqu’il course sa valise dans une porte à tourniquet… On rit, mais grâce à Peter Sellers lui-même, et à peu près uniquement grâce à lui.

Le scénario, basé sur une nouvelle disparition du plus gros diamant du monde, multiplie les clins d’œil à La Main au collet (avec ce cambrioleur retiré des affaires joué par Christopher Plummer), et surtout à Casablanca (le « Gros », « here’s luking at yu, kid »…). Mais la scène de cambriolage est inutilement longue, et l’histoire n’a finalement aucun intérêt. Même les seconds rôles déjà bien installés semblent de trop : Herbert Lom en inspecteur-chef Dreyfus au bord de la crise de nerf, Kurt Kwouk dans le rôle de Cato, le serviteur porté sur la bagarre… Bof.

Un écrin pour Peter Sellers donc, qui mérite tout de même mieux que cette comédie poussive et datée. Dans mon souvenir, le n°4, Quand la Panthère Rose s’emmêle, était nettement plus convaincant. A vérifier…