L’Incorrigible – de Philippe De Broca – 1975

L’année précédente, Belmondo connaissait une déception commerciale qui devait marquer un tournant dans sa carrière : celle de Stavisky, d’Alain Resnais. C’est peut-être avec L’Incorrigible que la star prend définitivement le pas sur l’acteur passionnant des débuts. Il aura encore de beaux rôles, il restera un acteur intéressant. Mais Bébel s’impose pour de bon cette fois, et c’est un véritable festival d’un acteur qui s’auto-caricature avec gourmandise.

Ce pourrait être réjouissant. Après tout, De Broca est derrière la caméra, et la collaboration des deux a toujours fait des étincelles jusqu’alors, de Cartouche au Magnifique en passant par Les Tribulations d’un Chinois en Chine et, surtout, L’Homme de Rio. Mais c’est surtout fatiguant. Belmondo est tellement bondissant, tellement plein de vie, tellement bourré d’une énergie qui semble sans fond, qu’il en perd toute consistance.

On a donc droit à : Belmondo en aristocrate, Belmondo en amoureux des fleurs, Belmondo en chauffeur de taxi, Belmondo en séducteur mondain, Belmondo en militaire, Belmondo en attardé mental… Escroc « incorrigible », il passe d’un personnage à l’autre pour mieux tromper son monde, et tout le film est basé sur le cabotinage totalement décomplexé de la star. On sent bien qu’il est le vrai patron, mais aussi le vrai sujet du film.

Et c’est bien dommage, parce qu’il y avait là un vrai sujet : cette soif absolue de liberté que poursuit cet escroc tout juste sorti de prison, incapable de se plier aux normes imposées par la société, préférant se replier sur des amis aussi asociaux que lui. Il y a bien une romance, avec la charmante Geneviève Bujold. Mais c’est avant tout un film de mecs, Bébel s’entourant de ses potes les plus fidèles, de Charles Gérard à Michel Beaune.

Par bribes, quand même, on devine ce que le film aurait pu donner si le producteur-star n’étouffait pas le projet de sa présence : un décalage, une certaine poésie qui apparaisse ponctuellement, notamment avec le personnage du « tonton » joué par Julien Guiomar, qui aboutit à une très jolie dernière scène, autour du Mont-Saint-Michel. Là, De Broca trouve le ton décalé, tendre et amusé dont le film manque par ailleurs cruellement.

L’Affaire Dominici – de Claude Bernard-Aubert – 1973

L’intervention du véritable avocat de Gaston Dominici face caméra, à la fin du film, le confirme L’Affaire Dominici est un film à thèse, destiné à mettre en évidence l’innocence de ce patriarche d’une famille de paysans accusé du meurtre d’un couple d’Anglais et de leur fillette dans le Sud de la France, au début des années 1950. Un film à thèse qui prend le parti de rouvrir le dossier, en revenant méthodiquement sur le déroulé d’une enquête et d’un procès qui en manquaient cruellement, de méthode.

L’histoire, vraie donc, est certes intrigante, mais le film ne prétend pas rouvrir l’enquête. Les nombreuses zones d’ombre, la piste de l’espionnage international notamment, sont ainsi à peine évoquées. C’est plutôt la peinture de ce microcosme hermétique pris dans une tornade médiatique que se situe l’intérêt : l’omniprésence intrusive des journalistes, l’irruption d’étrangers dans un petit village vivant presque en autarcie, gardant pour soi ses secrets, ses rancunes et ses haines.

Qui a décimé la famille Drummond n’est pas la question centrale. Mais plutôt ces rancœurs sorties d’années d’occupation encore très proches dans les esprits, et que vient raviver ce crime. C’est en tout cas la piste la plus excitante du film, que Claude Bernard-Aubert et ses scénaristes ne font hélas qu’ébaucher à travers quelques personnages secondaires : cet indicateur joué par Jacques Rispal, ou cette ancienne colabo vivant recluse derrière ses volets donnant sur la place du village.

Un passé qui ne surgit que par bribes, le plus souvent étouffé par des personnages taiseux gardant jalousement leurs secrets. Une atmosphère plutôt bien rendue, comme l’est la domination d’un Gaston Dominici en patriarche à l’ancienne. Dans ce rôle, sorte de déclinaison de celui qu’il interprétait dans La Horse, Jean Gabin est impressionnant, glissant une émotion et une humanité inattendue derrière les allures peu aimables d’un homme qui règne en maître sur son clan.

Le film n’est totalement convainquant que par intermittences : l’irruption soudaine du flic fatigué joué par Paul Crauchet, les femmes du clan observant d’un coin de la pièce les hommes manger entre eux… Il brasse sans doute trop de thèmes différents et manque d’un vrai grand cinéaste pour leur donner forme. Mais il ne manque pas de conviction, et sonne le plus souvent très juste. Premier de trois films consacrés aux limites de la justice pour Gabin, avant Deux hommes dans la ville et Verdict. L’Affaire Dominici supporte largement la comparaison.

Les Assassins de l’ordre – de Marcel Carné – 1971

Marcel Carné, dans la dernière partie de carrière de Marcel Carné, signe un pur film « dossier de l’écran » : un film à thèse, un film engagé. Bref, un objet aux antipodes du réalisme poétique de sa grande période. Visuellement déjà, à quelques séquences près (le tout dernier plan notamment, sobre et puissant), on sent bien que Carné a abandonné toute ambition, au profit du message, un peu lourdement admonesté.

Le film est adapté d’un roman de Jean Laborde, grand chroniqueur judiciaire ayant couvert la plupart des grands procès du XXe siècle. Autant dire que le gars sait de quoi il parle, et qu’il connaît la machine judiciaire par cœur. Sur ce point, Les Assassins de l’ordre est d’ailleurs assez convaincant. Il l’est un peu moins dans sa démonstration, les tirades éclairées du juge d’instruction joué par Jacques Brel contre les violences policières sonnant d’une manière aussi sincère que naïve et grandiloquente.

C’est donc le thème du film : la dénonciation des violences policières, après une longue séquence d’introduction plutôt glaçante. Sans doute la démonstration aurait gagné en force à ne pas rajouter du machiavélisme à une affaire d’abord montrée comme dramatiquement banale : à la bavure policière s’ajoute bientôt une espèce de machination à grand renfort de menaces et de pressions.

Un suspect, donc, un peu vite condamné par les flics qui l’embarquent (dont le commissaire, interprété par un Michael Lonsdale toute en retenue glaçante), et que l’on retrouve mort après un interrogatoire musclé. Et un juge d’instruction (Brel, donc, souvent convaincant, toujours convaincu) qui, contre toute attente, transforme l’enquête en une véritable croisade, allant jusqu’à citer Don Quichotte.

Alors oui, Le Jour se lève, Hôtel du Nord, Drôle de Drame… atteignent des sommets mille fois supérieurs à ces Assassins… Oui, mais à quoi bon comparer, finalement ? Carné n’est clairement plus le même cinéaste, les temps ont changé, le cinéma aussi. Dans son registre, alors très en vogue, du film à thèse, c’est un film plutôt recommandable. Ce qui, admettons le, n’est pas la conclusion la plus enthousiasmée qui soit.

Les Galettes de Pont-Aven – de Joel Seria – 1975

Cul-te. Voilà, c’est fait. Est-il possible d’évoquer Les Galettes de Pont-Aven sans accoler au film ce mot-valise ? Culte, et cul. Voilà généralement ce qu’on retient du film de Joel Seria. C’est assez exact, c’est aussi assez incomplet. C’est oublié surtout que derrière l’histoire de ce quadragénaire obsédé par le cul, il y a le portrait d’un homme entre deux âges qui étouffe dans sa vie de petit voyageur de commerce, marié à une femme froide et austère, qui passe sa vie sur les routes de France à tenter de placer des parapluies.

L’obsession du cul parfait, cette ivresse à côtoyer des culs fermes, des culs de vraies femmes… C’est en quelque sorte un homme qui voit que sa vie est une impasse, et qui se raccroche à ses idéaux de jeunesse. Le cul, quoi. Dans le rôle, Jean-Pierre Marielle est exceptionnel. Le film, à vrai dire, ne vaut vraiment que pour lui, pour sa manière si candide d’éructer des insanités, pour cette innocence incroyable face au corps des femmes et au sexe.

Un vrai festival Marielle, réjouissant et ingénu d’une certaine manière. Le film d’une époque aussi, celle, encore, du mâle triomphant. Sur sa route, Marielle croise une galerie de personnages gratinés, notamment un Bernard Fresson abject de vulgarité en jouisseur machiste et brutal, qui fait passer Marielle pour un doux féministe. L’image de la femme, quand même, reste celle des années 70, souvent filmée à hauteur de cul, dans un geste joyeusement amoral.

Le désir, le plaisir et la volonté des femmes ne comptent pas vraiment, si ce n’est comme un moyen pour l’homme de toucher à une forme de plénitude. Séria, décomplexé et inspiré, trouve en Marielle l’interprète idéal. Il dégomme au passage l’hypocrisie des bien-pensants, religieux en tête, dans un joyeux jeu de massacre dont personne ne sort vraiment indemne. Une ode au cul des femmes et au bonheur des hommes.

L’Empereur du Nord (Emperor of the North Pole) – de Robert Aldrich – 1973

Mine de rien, derrière ses allures de cinéaste bourrin, Robert Aldrich ressemble quand même pas mal à un génie. Voir et revoir ses films est la meilleure manière de s’en rendre compte. Quelques jours après avoir été scotché une énième fois par Kiss me deadly, voilà que ce Emperor of the North Pole me harponne de la même manière qu’il l’avait fait il y a une trentaine d’années, à la première vision.

Qu’y a-t-il de plus admirable dans ce film ? Son rythme, extraordinaire, qui épouse parfaitement la linéarité inaltérable et la puissance inhumaine du train lancé à toute vitesse ? Ou la force du propos ? Cette manière si naturelle qu’a Aldrich de dresser le constat implacable d’une époque déshumanisée à travers l’affrontement de deux hommes aussi déterminés l’un que l’autre…

C’est la beauté, et l’extraordinaire force du cinéma d’Aldrich en général, et de ce film en particulier. Peu de cinéastes ont décrit avec une telle acuité la cruauté des années qui ont suivi la Grande Dépression, le sort des laissés pour compte, ces « hoboes » contraints de traverser le pays, victimes économiques rejetés par la société encore en place.

Wellman avait transcendé ce thème en en faisant le sujet de tragédies humaines (Wild Boys of the road, une référence évidente d’Aldrich). Ford en avait tiré une sorte de fable magnifique (Grapes of Wrath). Aldrich s’empare du sujet, le malaxe, le compacte, et le ressort sous la forme d’un film d’action, confrontation de deux hommes dépassant le simple statut d’hommes.

D’un côté, « Numéro 1 », un clochard aux belles manières, espèce de Charlot à la mode de Lee Marvin, réputé dans le monde des « hoboes » pour pouvoir voyager à bord de n’importe quel train sans payer le voyage. De l’autre, un chef de train cruel et sadique, extraordinaire Ernest Bognine, qui prend un plaisir visible à balancer sa massette dans la gueule des passagers clandestins de « son » train. Ces deux-là vont se défier, s’affronter, pour asseoir leurs réputations respectives.

C’est parfois très violent, toujours extrêmement tendu. Aldrich filme les trains comme personne, soulignant la puissance inhumaine des locomotives grâce à de superbes contre-plongées. Son film, derrière ses allures de pur film de genre, derrière le face à face de deux monstres de cinéma (Marvin et Borgnine, au sommet tous les deux), est une superbe, et terrible, ode à la liberté.

Le Retour de la Panthère Rose (The Return of the Pink Panther) – de Blake Edwards – 1975

Onze ans après Quand l’Inspecteur s’emmêle, ce troisième volet de la saga La Panthère rose marque aussi le début de ce qui devait être une fin de carrière largement dominée par l’inspecteur Clouseau, à la fois pour le réalisateur Blake Edwards et pour son interprète Peter Sellers, tous deux n’échappant plus au personnage qu’épisodiquement jusqu’à la mort de Sellers en 1980 (on peut quand même retenir Bienvenue Mister Chance pour l’acteur).

C’est le début d’une sorte de facilité peut-être, aussi, même s’il faudrait revoir les épisodes suivants pour s’en assurer. Ce Retour de la Panthère Rose marque en tout cas une nette régression par rapport à La Party, précédente collaboration du tandem, chef d’œuvre comique dont on sent encore l’influence sur ce film. Le Clouseau de cet opus n°3 doit finalement autant au Hrundi V. Bakshi de La Party qu’au Clouseau de La Panthère Rose version 1964.

Beaucoup de gags reposent ainsi sur l’accent (français ici) improbable de Clouseau/Sellers, au moins autant finalement que sur sa maladresse légendaire. On rit bien sûr, franchement par moments : lorsque Sellers se laisse dominer par un aspirateur, lorsqu’il prend appui avec superbe sur un chariot à roulettes, ou lorsqu’il course sa valise dans une porte à tourniquet… On rit, mais grâce à Peter Sellers lui-même, et à peu près uniquement grâce à lui.

Le scénario, basé sur une nouvelle disparition du plus gros diamant du monde, multiplie les clins d’œil à La Main au collet (avec ce cambrioleur retiré des affaires joué par Christopher Plummer), et surtout à Casablanca (le « Gros », « here’s luking at yu, kid »…). Mais la scène de cambriolage est inutilement longue, et l’histoire n’a finalement aucun intérêt. Même les seconds rôles déjà bien installés semblent de trop : Herbert Lom en inspecteur-chef Dreyfus au bord de la crise de nerf, Kurt Kwouk dans le rôle de Cato, le serviteur porté sur la bagarre… Bof.

Un écrin pour Peter Sellers donc, qui mérite tout de même mieux que cette comédie poussive et datée. Dans mon souvenir, le n°4, Quand la Panthère Rose s’emmêle, était nettement plus convaincant. A vérifier…

L’Amour en fuite – de François Truffaut – 1979

Antoine et Christine divorcent. Ils sont même le premier couple à divorcer par consentement mutuel, signe une nouvelle fois que la saga Doinel est aussi pour Truffaut une manière d’illustrer l’air du temps. Aussi, mais avant tout, Antoine Doinel reste ce gamin mal aimé par ses parents, éternellement marqué par une jeunesse pas heureuse, constamment à la recherche de sa place dans le monde. Le double parfait et inoubliable du cinéaste.

Forcément, cet ultime film de la sage a quelque chose de testamentaire, même si Truffaut était encore jeune (on imagine ce qu’il aurait pu continuer à filmer depuis quarante ans, avec Jean-Pierre Léaud, son alter ego des premiers temps) et qu’il tournera encore quelques grands films dans le court temps qui lui restait à vivre. Etrangement testamentaire même : Doinel n’a que 35 ans environ, mais déjà à l’heure du bilan, les extraits des quatre premiers films émaillant le récit.

Récit un rien nostalgique, même si tourné vers l’avenir, et la vie. Doinel retrouve les femmes qui ont marqué sa vie : Christine (Claude Jade) et Colette (Marie-France Pisier), et les regards sont emplis d’une tendresse qui n’existe plus que dans les souvenirs. Et ses ex n’ont qu’un désir : qu’Antoine s’engage vraiment avec sa nouvelle petite amie, interprétée par une toute jeune Dorothée, comédienne éphémère et charmante.

Beaucoup d’extraits des précédents films, donc, mais L’Amour en fuite n’est pas pour autant une compilation, ou un film passéiste. Mais Truffaut semble tourner une page, faire ses adieux au personnage en revenant sur son parcours, avec un regard forcément subjectif (Doinel a publié un livre, présenté comme un roman, qui raconte sa jeunesse et ses amours) qui donne une épaisseur inédite à tout son parcours.

L’Amour en fuite n’existe que par les films qui ont précédé. Mais il leur donne également une nouvelle dimension, comme un accomplissement tardif pour Truffaut ou Doinel, vingt ans tout juste après leurs premiers pas conjoints. Mal aimé, mal compris sans doute, L’Amour en fuite referme en beauté l’une des sagas les plus passionnantes du cinéma français.

• Saga Antoine Doinel : Les 400 coups, Antoine et Colette, Baisers volés, Domicile conjugal, L’Amour en fuite.

Domicile conjugal – de François Truffaut – 1970

Deux ans seulement séparent Baisers volés et Domicile conjugal, mais ces deux ans représentent beaucoup dans la saga d’Antoine Doinel. Le jeune homme qui passait d’une femme à l’autre, d’un métier à l’autre, comme incapable de s’installer, est désormais un homme marié, sur le point de devenir père. Une nouvelle étape dans son parcours d’homme. Pas la dernière, forcément.

Le cinéma de Truffaut ne cesse de le démontrer : le réalisateur n’est pas homme à se contenter d’une situation, si belle soit-elle. Antoine Doinel est heureux, bien marié, bien entouré. Mais il reste profondément ce gamin mal aimé, plein de troubles, qui n’envisage l’amour que comme un tout, tombant amoureux moins de la femme que de tout son univers, y compris ses parents, et leur amour parental qui lui a tant marqué.

Il est touchant, Doinel, éternellement prisonnier de ses manques enfantins. Quittant sa femme (la douce Claude Jade, promesse d’une stabilité impossible) pour une aventure avec une Japonaise dont l’exotisme ne cesse de le décevoir, il n’a peut-être jamais été aussi proche de celle dont il s’éloigne pourtant inexorablement.

Avec Domicile conjugal, Truffaut filme l’absurdité des drames de l’âge adulte. L’enfance n’est jamais très loin finalement. Le nouveau travail de Doinel le prouve : embauché par un groupe américain pour piloter des maquettes de bateau destinées à on ne sait trop quoi. Job absurde, qui annonce avec beaucoup plus de dérision et de légèreté celui de Depardieu dans La Femme d’à côté.

Absurde, tendre, attachant… Doinel est un personnage tout de même exceptionnel, dans sa manière d’incarner la banalité de l’homme tout en étant absolument unique, dans son détachement ou son insolence. Domicile conjugal, plus encore que Baisers volés, est fait de petits riens, d’anecdotes, d’accidents de la vie. Mais c’est justement la vie elle-même qui en sort, passionnante dans sa banalité même. Il faut un Truffaut pour trouver de la magie dans le quotidien d’un homme qui cherche à créer la fleur rouge ultime dans la cour de son immeuble…

• Saga Antoine Doinel : Les 400 coups, Antoine et Colette, Baisers volés, Domicile conjugal, L’Amour en fuite.

Des enfants gâtés – de Bertrand Tavernier – 1977

Après trois premiers longs métrages qui sont autant de petits classiques, dans des genres très différents (L’Horloger de Saint-Paul, Que la fête commence, Le Juge et l’assassin), Bertrand Tavernier signe avec Des enfants gâtés son premier film ouvertement politique. Pas que ses premiers pas aient été dénués d’engagement, loin de là. Mais cette fois, le jeune cinéaste se débarrasse des atours du film de genre ou des costumes pour un film social et contemporain, presque totalement dénué d’une véritable intrigue.

C’est aussi son premier film sans Philippe Noiret, dont les deux comparses de Que la fête commence, Jean Rochefort et Jean-Pierre Marielle, chantent la formidable chanson générique (signée Caussimon, comme un clin d’œil à Le Juge et l’assassin) sans pour autant apparaître dans le film. Comme s’il lui fallait se priver de son meilleur alter ego pour s’engager frontalement. En l’occurrence contre le mal logement et les abus de propriétaires exploiteurs, dans un Paris dont Tavernier ne filme que les tours et les barres d’immeubles, et les chantiers gigantesques qui, déjà en 1977, semblent chasser les habitants vers les quartiers périphériques.

Tavernier se débarrasse tellement des atours du film de genre qu’il fait de Michel Piccoli, son personnage principal, un cinéaste occupé à écrire son prochain film. Un cinéaste dont le plus grand succès s’appelle La mort en direct, qui sera justement le film suivant de Tavernier. Pour écrire ce film, donc, Piccoli s’installe dans un appartement qu’il espère tranquille pour pouvoir travailler au calme loin de sa famille, mais qui se retrouve embarqué dans le combat des locataires contre les excès de leur puissant propriétaire.

Sitôt le générique terminé, Tavernier confronte Piccoli à toute une galerie de parasites : un agent immobilier bien décidé à ne faire aucun effort pour placer des appartements qui, de toute façon, trouveront preneurs (Michel Blanc, toute la bande masculine du Splendid suivra, Lhermitte, Clavier et surtout Jugnot dans un beau rôle de premier plan) ; le notaire hautain et arrogant pour les mêmes raisons ; et un agent dont on ne sait trop ce qu’il vient faire si ce n’est encaisser une commission…

Les portraits sont féroces, frôlant même le trop-plein, dans quoi Tavernier versera d’ailleurs brièvement lors de la confrontation finale avec le tout puissant propriétaire. Sans doute manque-t-il d’un rien de mesure (même si j’avoue ne pas maîtriser la réalité du logement dans ces années 70), mais la charge est efficace, et réjouissante. Le film trouve un bel équilibre entre une certaine ironie et une vraie gravité : Tavernier a ce talent pour filmer des personnages fragiles et en souffrance, qui restent debout malgré tout, ne baissant la garde que subrepticement, par des regards soudain déchirants.

Celui accablé de Gérard Jugnot justement, qui prend conscience d’avoir cherché à profiter d’une situation à son avantage, en prêtant de l’argent à la jolie Christine Pascal. Un brave type, qui l’espace d’un instant s’est laissé aller à vouloir donner un peu d’air à son existence. Avec ces tours, ces immeubles qui bouchent l’horizon et contraignent le ciel, Tavernier crée un sentiment d’étouffement constant, voire d’aliénation. Un film plein d’empathie, passionné et généreux, à l’image de son réalisateur.

Les Mariés de l’an II – de Jean-Paul Rappeneau – 1971

Jean-Paul Belmondo qui renoue avec le film d’aventures, après Cartouche ou L’Homme de Rio… Chouette ! Sauf qu’il a l’air de s’ennuyer ferme, Bébél, dans ces Mariés… au scénario pourtant prometteur, comédie d’aventures tournant autour des conséquences de la révolution française. OK, son personnage n’a aucune envie d’être là, pris au piège par les remous d’un pays qui n’est plus vraiment le sien. Mais quand même… Son ennui est tellement profond qu’il en devient contagieux.

Difficile de s’attacher à un personnage aussi dénué de passion que celui-ci. On a connu Belmondo plus habité. Même dans Les Tribulations d’un Chinois en Chine, où il jouait pourtant un homme flirtant avec la mort pour échapper à l’ennui, il semblait plus habité, plus impliqué. Sans doute Rappeneau en a-t-il voulu ainsi : le réalisateur n’est pas connu pour laisser quoi que ce soit au hasard. Mais ce détachement si flagrant, si constant de Belmondo finit (rapidement) par laisser de marbre.

L’histoire est généreuse, la mise en scène est ample et ne lésine pas sur les moyens. Mais on reste toujours aussi étranger au film que Belmondo semble l’être de sa propre histoire. Bizarrement lointain, y compris dans les séquences d’action pourtant elles aussi amples et généreuses. On s’attendrait presque à le voir bailler en affrontant une poignée d’adversaires dans un escalier, tout en bondissant d’un étage à l’autre.

Marlène Jobert a cette fougue qui manque étrangement à Belmondo. Elle ne suffit pas à ranimer la flamme, qui semble éteinte avant même que le film commence. Une curiosité quand même, comme un rendez-vous plein de promesses dont on on ne comprend pas bien pourquoi on est à ce point passé à côté. De quoi donner l’idée d’un autre rencard, d’une autre chance…