L’Homme qui aimait les femmes – de François Truffaut – 1977

Truffaut a souvent mis beaucoup de lui dans ses films. Le titre de celui-ci ne laisse guère planer de doute. L’Homme qui aimait les femmes lui est très personnel pour au moins deux aspects : d’abord pour la passion qu’a le personnage principal joué par Charles Denner pour toutes les femmes, puis pour la forme littéraire que prend le récit.

Littéraire et amer, le film commençant par l’enterrement du héros, sur la tombe duquel défilent, on le devine, toutes celles qu’il a aimées. Et qui l’ont aimé ? Pas si sûr, et cette image infuse sur tout le film : les visages impassibles, voire froids, de la plupart des femmes, qui semblent accueillir avec beaucoup de recul cette disparition.

L’amour, devant la caméra de Truffaut et dans l’interprétation de Denner, est une affaire à la fois sérieuse, pure… et obsessionnelle. Douloureuse, aussi. Parce que cet homme qui pourrait être un Don Juan de bas étage, un dragueur compulsif, ou un collectionneur un peu malsain, est en fait un amoureux de l’amour autant qu’un amoureux des femmes, un homme pour qui cette relation si belle ne peut être abîmée par l’habitude, la lassitude, ou un quelconque retour en arrière.

Et il est tout sauf léger, cet homme pour qui l’amour des femmes est une affaire si sérieuse qu’il voudrait toutes les séduire. Et qui est tellement obsessionnel qu’il se coupe de la vie, d’une partie de la société, et même de toute possibilité de vivre une histoire d’amour au long cours. La scène où, au restaurant, il réalise que la toute jeune Nathalie Baye n’est pas la femme qu’il recherchait, est ainsi aussi cruelle qu’étonnamment triste.

S’il fallait rapprocher ce personnage d’une autre figure du cinéma truffaldien, ce serait de l’homme obsédé par le rapport à ses morts que Truffaut lui-même jouera dans La Chambre Verte, film plus ouvertement austère que L’Homme qui aimait les femmes. Tournés à la suite, ces deux films forment sans doute un diptyque personnel qui pourrait presque passer pour testamentaire…

L’Argent de poche – de François Truffaut – 1975

Les Mistons, Les 400 coups, L’Enfant sauvage… L’enfance n’a cessé d’inspirer Truffaut, qui est peut-être de tous les cinéastes celui qui a su le mieux parler de cette période de la vie. Sans doute parce qu’il sait ce qu’est le manque d’amour pour un enfant, il n’a jamais perdu ce lien si fragile entre les générations, cette manière de comprendre les envies, les révoltes, les attentes… et tout ce qui fait la vie des enfants.

L’Argent de poche est sans doute l’aboutissement de cette vision si singulière de cinéaste. Un film qui complète en quelque sorte Les 400 coups, en étant un prolongement des Mistons. Comme dans son court métrage, et contrairement à son premier long, ce n’est pas l’histoire d’un enfant qu’il raconte ici, mais les petits événements qui marquent tout un groupe.

Avec L’Argent de poche, Truffaut nous plonge au cœur d’une salle de classe d’école primaire, pour s’intéresser à chacun des élèves, confronté à de petit drames anodins ou à de grands bouleversements. Un premier flirt, un sentiment d’injustice, l’envie d’autres parents… Ce sont de petits sentiments que capte Truffaut avec ce regard si délicat qui est le sien.

Le film n’a pas la force des 400 coups, dans lequel Truffaut faisait ressentir tout le mal-être d’un enfant mal aimé. Avec ce film chorale annonçant la fin d’une époque (l’histoire se déroule à l’approche des grandes vacances), Truffaut capte autre chose : le passage d’un stade de la vie à un autre, l’importance des petites choses dans la construction d’un individu, et l’incompréhension entre les enfants et les adultes.

Dans Les 400 coups, Truffaut mettait beaucoup de lui dans le personnage d’Antoine Doinel. Dans L’Argent de poche, on sent bien que c’est dans le personnage de l’instituteur joué par Jean-François Stévenin qu’il se projette : cet homme si doux, si compréhensif, qui sait mieux que quiconque l’importance que revêt le moindre événements à cet âge de l’enfance.

Le discours qu’il tient à ses élèves à la fin du film, beau et bouleversant, est probablement l’un des dialogues les plus personnels de tout le cinéma de Truffaut. Plus qu’un manifeste, un véritable cri du cœur.

L’Histoire d’Adèle H – de François Truffaut – 1975

Le film s’ouvre sur un générique magnifique et primordial, les crédits s’affichant sur des dessins sombres et torturés. Ce sont ceux de Victor Hugo lui-même, dont l’ombre planera constamment sur le film, tout en restant totalement invisible à l’écran. Ce grand homme dont on n’entendra la voix que par les lettres rempli d’amour qu’il écrit à sa fille, Adèle, partie de l’autre côté de l’Amérique pour suivre l’homme qu’elle aime autant que pour fuir le poids de cette paternité si écrasante.

Adèle, c’est Isabelle Adjani, toute jeune (elle sort de La Gifle), et dont le visage semble incarner toutes les émotions possibles. La réussite de ce film doit beaucoup à son interprétation, à la manière dont elle donne vie à la déroute totale de ce personnage, grande figure romanesque dont l’amour fou est à sens unique. Une jeune femme qui, littéralement dans des séquences de rêves qui se répètent, se noie dans sa douleur.

Une autre ombre intervient alors : celle de Léopoldine, sa sœur aînée, la fille de Victor Hugo que tout le monde connaît depuis qu’elle s’est noyée à l’âge de 19 ans, autre présence/absente si pesante pour la jeune Adèle si avide d’exister, de vivre, d’être aimée, et surtout d’aimer.

Truffaut a dit que ce qui l’avait attiré dans ce projet, c’était l’idée de filmer une histoire d’amour à un seul personnage. On ne saurait mieux dire. L’objet de son amour, cet officier qu’Adèle suit au Canada, est bien présent à l’écran, mais en retrait, privé d’aspérité, sans passion.

Au contraire d’Adèle/Adjani, brûlante d’émotion, de désir, d’attente, d’espoirs, de désespoir. Tous ces sentiments sont palpables dans le regard de l’actrice, et dans tout son être, bouleversante interprétation d’une déchéance morale, d’un amour fou qui mène réellement à la folie.

Une belle fille comme moi – de François Truffaut – 1972

Voilà un film auquel il faut laisser le temps d’infuser. Une comédie acide, flirtant avec le burlesque, où tout semble constamment exagéré, ouvertement comique. Une sorte de contre-pied assumé aux Deux Anglaises et le continent, le précédent film Truffaut particulièrement mal accueilli à sa sortie.

Il faut lui laisser le temps à ce film, ne serait-ce que parce que la dernière séquence libère une sensation qui était jusqu’alors diffuse, et qui contredisait les déclarations d’intention de Truffaut lui-même, qui affirmait n’avoir aucune autre intention que faire rire avec ce film. Or, avec cette ultime séquence, c’est un malaise pesant qui finit par dominer, et les ultimes velléités de prendre ça à la rigolade sont teintées d’un profond malaise.

Oui, Une belle fille comme moi est la première vraie comédie de Truffaut, cinéaste qui n’a cessé de se remettre en cause et de changer de ton d’un film à l’autre. La rupture avec son film précédent est certes assez radicale. Mais il y a une patte commune à tous ces films : une liberté de ton, une cruauté dans les rapports femmes/hommes, son goût pour les femmes décidées à ne pas se laisser brider par la morale…

Le personnage de Camille, cette « belle fille » qui se débarrasse constamment des mâles à la langue pendante devant sa sensualité, est un rôle que personne d’autre que Bernadette Lafont n’aurait pu interpréter. En tout cas pas comme ça : pas avec cette fraîcheur et cette liberté si insolentes et enthousiasmantes. Bernadette Lafont, qui retrouve Lafont quinze après leur premier film à tous les deux (le court métrage Les Mistons), et dont le moindre sourire fait passer les danses les plus lascives de Bardot pour une gymnastique austère…

Autour d’elle, tous les hommes semblent grotesques et presque fous, avides d’elle. Et quelle galerie : Charles Denner, hilarant en dératiseur extrêmement droit, Guy Marchand en chanteur de charme évidemment pas charmant, Philippe Léotard en pathétique fils à maman, Claude Brasseur en avocat queutard, et André Dussolier en doctorant fou de désir pour son sujet de thèse, qui fait ses premiers pas au cinéma devant la caméra de Truffaut.

La comédie n’est pas légère, elle est même ouvertement excessive. Et sur ce registre, Truffaut est moins aimable que dans l’émotion pure. Mais d’un genre à l’autre, d’un ton à l’autre, il creuse un sillon cohérent et enthousiasmant. Même en mode mineur, c’est assez passionnant.

Juste avant la nuit – de Claude Chabrol – 1971

Et si la première image de Juste avant la nuit, après un travelling sur la ville menant à la fenêtre d’un immeuble, clin d’œil pas innocent au premier plan de Psychose, était ce qu’il y avait de plus fort, et de plus évocateur, dans tout le cinéma de Claude Chabrol ? Un gros plan sur le profil baissé de Michel Bouquet, son incarnation la plus cynique de la bourgeoisie, le regard fixe sur une culpabilité dont on ne sait encore rien, et sur un arrière plan totalement noir. Et puis la lumière revient, laissant apparaître l’objet du malaise : une jeune femme nue et alanguie, pas encore assassinée mais c’est tout comme.

Juste avant la nuit n’est pas le film le plus célèbre et célébré de Chabrol. Il l’est moins en tout cas que Le Boucher, Que la bête meure ou La Femme infidèle, tourné peu avant. C’est pourtant l’un de ses chefs d’œuvre, et peut-être le plus hitchcockien dans sa facture et dans ses thèmes : cette manière de filmer la culpabilité et l’hypocrisie, les effets du crime plutôt que le crime lui-même, que Chabrol semble décortiquer dans les moindres détails alors qu’il ne nous en montre rien d’autre que les prémices et les conséquences. Pas l’acte lui-même.

Il semble en terrain totalement familier, Chabrol, filmant une famille bourgeoise se raccrochant à ce qu’elle a de plus vital : cette apparence de bonheur et de fidélité que chacun de ses membres ne cesse de revendiquer avec éclat. Les enfants rieurs, la femme faussement candide, la grand-mère exubérante, et même la bonne abonnée aux fous-rires… Tout sonne trop parfaitement pour être profondément sincère.

« Je te demande pardon… » commence le mari lorsqu’il confesse son crime à sa femme. Avant de continuer, sans ciller : « … Je n’ai pas eu le courage de continuer à me taire. » Avec cette phrase lancée par Michel Bouquet, et avec le visage fermé de son épouse jouée par Stéphane Audran, c’est un peu comme si le couple de La Femme infidèle poussait à l’extrême la logique bourgeoise chabrolienne : s’il s’excuse, ce n’est pas pour le crime qu’il a commis, mais pour le désordre que cela entraîne dans cette petite vie si parfaite.

Surtout ne rien laisser transparaître, surtout ne rien faire qui pourrait troubler la surface de ce bonheur apparent. La scène où Bouquet se livre au mari de sa victime, qui est aussi son meilleur ami et qu’interprète François Périer, est extraordinaire. Périer, au premier plan le visage impassible. Bouquet un peu en arrière, plongé dans l’ombre, de plus en plus opaque au fur et à mesure que son ami encaisse sans éclat, refusant de renoncer à cette amitié inséparable de son équilibre bourgeois…

Le crime est un prétexte, un « mcguffin » pour reprendre le terme d’Hitchcock, la raison qui enferme le personnage de Michel Bouquet dans une prison interne que la mise en scène de Chabrol ne cesse de souligner par des jeux de rideaux, par des grilles posées en premier plan… Autour de lui, dès ce formidable plan d’ouverture sur fond noir, le décor ne fait que renforcer le sentiment d’isolement et de pression, jusqu’à la nuit. La nuit qui estompe les aspérités. La quintessence du cinéma de Chabrol.

Fat City / La dernière chance (Fat City) – de John Huston – 1972

La filmographie de John Huston est pleine de paumés, de ratés, de losers, de laissés-pour-compte. Mais des ratés aussi peu flamboyants que les boxeurs de Fat City, il n’y en a pas des masses. En signant « son » film de boxe, ce sport qu’il a pratiqué passionnément pendant sa jeunesse et qu’il rêvait depuis longtemps de porter à l’écran, Huston adopte une radicalité exemplaire, un réalisme absolu totalement dénué du romantisme habituellement lié au « noble art ».

Ni noblesse, ni romantisme dans le parcours de ces deux jeunes boxeurs qu’interprètent Stacy Keach et Jeff Bridges. Le premier n’a pas encore 30 ans, mais il est déjà revenu de tout : boxeur sur le retour, abîmé par une expérience malheureuse, il a raccroché les gants depuis près de deux ans. Le second est beaucoup plus jeune, et ne monte sur le ring que grâce à sa rencontre avec le premier qui voit en lui un futur champion. Un futur champion qui enchaîne les défaites avec une régularité remarquable.

Huston filme ces deux personnages avec un tel souci de vérité que son film flirte parfois avec la comédie : les échecs répétés de ces deux-là, le systématisme avec lequel leurs espoirs se fracassent à la dure réalité de la vie et de l’échec… Même les nez déformés à force d’être cassés finissent par entraîner des rictus, voire des rires nerveux. On sent bien que l’espoir auquel se raccrochent vaguement les personnages, sans y croire eux-mêmes, n’est que chimère. Mieux vaut en rire qu’en pleurer…

Huston, on le sent, invoque ses propres souvenirs, l’atmosphère de ces combats amateurs sans gloire et sans fortune, où des jeunes gens sans horizon se jettent à corps perdu parce que c’est leur seule manière de se raccrocher à l’espoir d’une autre vie, loin de ces petits boulots qu’ils sont obligés d’enchaîner pour survivre. Mais les miracles, c’est bon pour le cinéma, pas pour la vraie vie. Ici, même la victoire n’a rien d’héroïque ou de galvanisant : « J’ai été mis KO ? » interroge l’un des boxeurs tellement sonné par le lourd combat qu’il vient de mener qu’il ne réalise pas que c’est lui qui a gagné…

La toute dernière scène, sans rien en dévoiler, enfonce le clou avec un mélange d’amertume et de bienveillance qui sied parfaitement au cinéma de Huston. Point d’horizon, point de miracle à attendre, mais des personnages confrontés à la réalité de leur condition. Et le regard tendre et dur à la fois du cinéaste, acéré, pertinent, fascinant.

Le Jouet – de Francis Veber – 1976

Pur hasard dû à la programmation d’un petit cinéma de province, voilà déjà que la rubrique « Francis Veber » de ce blog s’enrichit d’un autre film, un autre classique à sa manière après La Chèvre. Enfin, plutôt avant puisqu’il lui est antérieur. Le Jouet est typiquement une comédie à concept : un gosse de riche beaucoup trop gâté qui peut choisir ce qu’il veut dans le magasin de jouet de son père décide d’emmener chez lui l’un des employés dudit père, qui ne veut décidément rien lui refuser…

Ce n’est pas d’une finesse extrême, ce n’est même pas tellement drôle finalement. Le gosse est d’abord horripilant, avant de devenir sensible et attachant. Bref, rien d’inattendu, et c’est une nouvelle fois du côté de Pierre Richard qu’il faut chercher la raison d’être du film. Excellent en pierrot lunaire, idéal en victime plus ou moins consentante… On ne croit pas une seconde en son personnage, pas plus que dans quoi que ce soit dans le film. Mais l’acteur dégage une sorte d’aura bienveillante et bienfaisante qui ne se refuse pas.

Pour le reste, la fable prévaut sur la farce, les bons sentiments étouffent l’humour, Michel Bouquet caricature sa propre image de bourgeois hautain, la mise en scène n’a qu’un intérêt purement fonctionnel. Le Jouet vient de subir un remake modernisé avec Jamel Debbouze. Pas sûr qu’on s’y attaque très très vite pour comparer…

Justice pour tous (… And Justice for all) – de Norman Jewison – 1979

Norman Jewison ne fait pas toujours dans la dentelle. Mais il a un ton, une manière assez personnelle mine de rien de s’emparer de genres très codifiés du cinéma américain et de s’en amuser, quitte à se défaire de toute nécessité d’être réaliste. Le personnage principal de Justice pour Tous s’inscrit dans cette tradition des personnages « jewisoniens » (comme le Steve McQueen de Thomas Crown) qui flirtent avec la caricature, incarnant une sorte d’idéal.

Un avocat en l’occurrence, grande figure du cinéma hollywoodien, qu’Al Pacino incarne comme un être pur au service de clients forcément innocents. Toujours et incontestablement innocents. Naïf ? Oui, un peu. Radical ? Oui, aussi : Jewison filme la justice comme une foire où la folie guette à tous les postes. Pacino est une figure intègre qui se débat comme il peut dans un monde qui semble n’être fait que de mensonges, de manipulation, de cynisme…

Mais le film se révèle fort et nuancé, dans sa manière de présenter la justice dans ce qu’elle a de meilleur et de pire. Humaine au fond, et dépendante de ceux qui la rendent : des hommes et des femmes, avec leurs failles. L’histoire est assez passionnante : belle idée d’amener le jeune avocat à défendre un juge qui n’a cessé de l’humilier et qu’il fait. Mais c’est la manière dont Jewison évoque les failles de ces représentants de la justice chez qui tout le monde attend l’infaillibilité qui convainc le plus dans ce film de procès passionnant, genre qui n’a cessé de se réinventer.

Night Gallery : make me laugh (id.) – série créée par Rod Serling – épisode réalisé par Steven Spielberg – 1971

Spielberg avait déjà réalisé l’un des segments de l’épisode pilote de cette nouvelle série anthologique de Rod Serling, le créateur de La Quatrième Dimension. C’était même le premier engagement professionnel du jeune réalisateur, et l’occasion pour lui de diriger Joan Crawford. Pas de nouvelle grande star de l’âge d’or d’Hollywood dans Make me laugh, sa seconde participation au show.

En revanche, on retrouve Tom Bosley, acteur sympathique qui incarne ici l’agent d’un humoriste raté, joué par Godfrey Cambridge, dont la vie change radicalement lorsqu’il croise la route d’un authentique magicien, capable de réaliser n’importe lequel de ses vœux. C’est vite trouvé : il veut faire rire tout le monde, tout le temps…

On imagine bien que ce vœu à l’emporte-pièce va déclencher des catastrophes, et ce n’est pas côté scénario que cet épisode marque des points. En revanche, la maîtrise du jeune cinéaste semble déjà s’être affirmée depuis l’épisode précédent. Le regard de Spielberg rompt radicalement avec le tout venant de la télévision globalement assez peu révolutionnaire à cette époque.

Sa manière de filmer en très gros plans le visage ruisselant d’un Godfrey Cambridge superbement dramatique, ou un face-à-face étonnant avec le magicien au turban indien qu’incarne le très américain Jacky Vernon (choix discutable), suffit à donner du corps à cette histoire par ailleurs très anecdotique. Une curiosité, simplement, comme une étape dans la formation d’un cinéaste de génie.

Le Pays de la violence (I walk the line) – de John Frankenheimer – 1970

Voilà un film mal aimé (et méconnu) qui mérite d’être redécouvert. Une curiosité, même, dans l’œuvre de Frankenheimer, qui nous plonge au cœur de l’Amérique la plus profonde, celle d’un Sud poussiéreux et morne, que les jeunes ont à peu près tous déserté pour ne laisser que des vieux qui ne font plus même semblant d’essayer de trouver des occupations pour tuer le temps.

Le générique de début porte clairement les ambitions de Frankenheimer : une succession de gros plans sur des gueules burinées, abîmées par le temps et l’ennui, d’hommes et de femmes assis le regard dans le vide, dans un décor rural anti-poétique au possible, où les paysages potentiels disparaissent sous des amas d’épaves de voitures ou d’appareil ménagers.

Au milieu de ces gueules, celle de Gregory Peck, shérif que l’on découvre au bord de la rupture. Lui aussi a le regard vide de celui qui se sait dans une impasse, et qui étouffe. Shérif de ploucland, où il ne se passe jamais rien, marié à une femme qu’il a peut-être aimé mais qu’il ne supporte plus vraiment, père d’une fillette qu’il n’écoute même plus, il n’attend rien. Et c’est justement là qu’apparaît cette porte de sortie qu’il n’attendait plus, et à laquelle il va se raccrocher avec la force du désespoir : une très jeune femme, fille d’une famille qui survit en distillant illégalement du whisky.

Frankenheimer voulait Gene Hackman pour ce rôle de shérif. Il a eu Gregory Peck, imposé par les producteurs, et qui révèle une fragilité, et même une douleur, qu’on lui connaissait peu. Il est assez magnifiquement pathétique dans ce rôle d’homme perdu, qui dérape et tente désespérément de se raccrocher à quelque chose. En l’occurrence à cette jeune femme « fatale » à laquelle Tuesday Weld apporte une étonnante innocence. Beau rôle aussi : celui du père, joué par Ralph Meeker, qui déjoue tous les préjugés attendus.

Le Pays de la violence (titre français discutable) est un film âpre, pas aimable, dont le titre original est une manière de mettre en valeur l’implication de Johnny Cash, crédité pour la bande originale. Peu de musique, en fait, dans ce film, si ce n’est quelques chansons (dont certaines créées pour l’occasion) pour lesquelles la voix de Cash est utilisée à la manière d’un chœur antique.