Complot de famille (Family Plot) – d’Alfred Hitchcock – 1976

Dernier film d’Hitchcock, qui clôt, quatre ans après l’excellent Frenzy, l’une des plus belles filmographies du monde. Vieillissant et diminué, le cinéaste ne livre pas pour autant une œuvre mortifère : après avoir renoué avec les rues de son enfance dans son précédent film, c’est l’humour et la légèreté de sa période anglaise qu’il ressuscite ici, concluant même par un clin d’œil face caméra malicieux et rigolard.

La légèreté du film, son apparente nonchalance, et l’intrigue pour le moins improbable, font souvent passer Family Plot pour un Hitchcock mineur. A tort : il y a au contraire dans ce film une énergie et une audace qui sont celles d’un jeune cinéaste, et qui évoque celle du Coppola de ces dernières années (est-ce un hasard si Coppola a fait appel à Bruce Dern, le héros de Family Plot, pour Twixt ?).

La construction est étonnante : les trajectoires de deux couples hors du commun, qui sont amenés à se rencontrer, sont racontés en parallèle. D’un côté, une pseudo psycho et son fiancé, qui tentent de retrouver l’héritier disparu d’une famille fortunée. De l’autre, l’héritier devenu kidnappeur de haut vol avec sa femme et complice.

Le scénario de Ernest Lehman renoue avec l’esprit feuilletonesque et les rebondissements de North by Northwest, que Lehman avait également écrit. Comme si le scénario n’avait pour objectif que d’aller d’une séquence à une autre. Mais la mise en scène d’Hitchcock fait le reste. Les transitions, d’un couple à l’autre, sont constamment inventives (la première surtout, qui nous fait passer brusquement et dans un long mouvement continu, d’une discussion à l’intérieur d’une voiture, à l’épilogue d’un kidnapping), tout comme les scènes de voyance.

La voyance semble être l’une des raisons d’être du film, mais n’a que peu d’importance : le thème permet juste quelques beaux moments de comédie.

Le film est aussi réussi dans le thriller que dans la comédie. Grâce aussi aux comédiens, parfaits : William Devane (qui remplace Roy Thinnes, engagé par dépit et renvoyé après plusieurs semaines de tournage lorsque Devane a été disponible), Karen Black et Bruce Dern, surtout, livrent de belles prestations, à la limite parfois du cabotinage. Leur jeu décomplexé et inspiré colle bien à la fraîcheur de ce film qui n’a rien d’une œuvre-testament.

Magnum Force (id.) – de Ted Post – 1973

« I’m afraid you misjudged me »

Cette première suite de l’excellent Dirty Harry (trois autres suivront jusqu’en 1989) est basée sur une logique aussi intéressante qu’inédite : elle est une sorte de réponse aux déluges de critiques qui ont accusé le personnage, et Clint Eastwood par la même occasion, d’incarner une vision moderne du fascisme. La sortie du premier film, deux ans plus tôt, a en effet entraîné de violentes polémiques, qui n’ont visiblement pas nui le moins du monde à sa carrière commerciale, mais qui colleront à la peau d’Eastwood durant de longues années.

Harry Callahan est-il ce flic prêt à se substituer à la loi, et à abattre les truands sans sommation ? « I’m afraid you misjudged me » clame-t-il face à l’escadron de la mort constitué au sein même de la police, qui abat froidement les pires criminels qui échappent à la justice (tuant par la même occasion pas mal de victimes collatérales). Sans vraiment édulcorer le personnage, toujours prompt à se servir de son arme, Magnum Force entreprend donc de le réhabiliter, en le confrontant à des policiers qui sont réellement ce qu’on l’accuse d’être.

Le résultat est plutôt convaincant. Ecrite pas John Milius et Michael Cimino, cette confrontation tient ses promesses, tendue, violente et sombre. Le problème, c’est que cette confrontation n’intervient que dans la seconde moitié du film : la première heure n’est qu’une interminable accumulation d’exécutions (un brin répétitives), et d’exploits de Calahan sans rapport avec l’intrigue principale.

Le film marche clairement sur les brisées du précédent, avec même une séquence très similaire durant laquelle le frugal déjeuner de Harry est interrompu par une intervention policière sanglante (ici, un ridicule détournement d’avion). Et puis Ted Post, artisan honnête, n’est pas Don Siegel. Ce dernier donnait un ton violemment mélancolique et un rythme parfait à son film. Post, lui, n’évite pas les longueurs, même si les scènes d’action ont une certaine efficacité.

Il échoue aussi à enrichir le personnage de Calahan. Au contraire : en le filmant dans de brefs moments d’intimité, il rompt assez maladroitement avec le mystère et le sentiment de nostalgie et même d’abattement qui l’entouraient dans le premier film. Ambitieuse et originale sur le papier, Magnum Force est une suite simplement efficace, qui n’apporte pas grand-chose ni au personnage, ni à son interprète.

• Pour l’intégrale Harry Callahan, voir aussi L’Inspecteur Harry, L’Inspecteur ne renonce jamais, Sudden Impact et La Dernière Cible.

L’Inspecteur Harry (Dirty Harry) – de Don Siegel – 1971

« I know what you’re thinking : did he fire six shot, or only five ?… »

1971 est une très grande année pour Clint Eastwood. En quelques mois seulement, il trouve l’un de ses plus beaux rôles dans Les Proies (déjà réalisé par Don Siegel), il réalise un vieux rêve en passant derrière la caméra (avec Un frisson dans la nuit, où il confie un petit rôle « porte bonheur » à Siegel – on aperçoit d’ailleurs le titre du film au fronton d’un cinéma dans L’Inspecteur Harry), et il enfile pour la première fois le costume élimé d’Harry Callagan dans ce Dirty Harry qui fait de lui une immense star mondiale. Les westerns spaghettis de Leone l’avaient déjà emmené très haut, mais c’est bien avec ce polar sec et nerveux qu’il confirme son statut définitif de star.

Clint Eastwood a 41 ans, c’est sa quatrième collaboration avec Siegel. Autant dire que les deux hommes se connaissent bien, et cette complicité a sans doute beaucoup fait pour la réussite de Dirty Harry, élément majeur dans la filmographie de l’acteur comme dans celle du réalisateur. Les deux complices ont la même vision du cinéma, loin des sentiers balisés et confortables. Le réalisateur joue, déjà, avec l’image de son acteur. Et Eastwood, lui, comprend parfaitement où Siegel l’emmène.

Ce ne sera pas le cas de tout le monde bien sûr : de nombreux critiques et une partie de la population feront du film et d’Eastwood les symboles d’une frange réactionnaire dure qui prône le sécuritarisme à tout crin, au détriment des droits des accusés. Harry est bel et bien un symbole, c’est vrai, mais bien plus complexe que cela. Car si Don Siegel reprend le même motif que son Police sur la ville, excellent polar tourné trois ans plus tôt (un flic arpente la ville pour retrouver un criminel), l’arrière-plan de son histoire est ici bien plus politique. Son personnage est ainsi un homme ravagé par la cruauté de ses semblables, et par l’absurdité d’une société qui protège davantage les criminels que les victimes.

Oui, la charge est un peu lourde par moments (les supérieurs de Callahan et le maire de Frisco sont caricaturaux), mais le personnage d’Eastwood, lui, est passionnant. Brute au coup de feu facile, poursuivi par une réputation de raciste et de sadique, il est avant tout profondément humain, et sait qu’il fait le sale boulot, parce qu’il faut bien que quelqu’un le fasse (ce qu’il dit clairement dans une séquence mise en scène par Eastwood lui-même, qui remplaçait Siegel cloué au lit). Pas un surhomme, ni un justicier infaillible, mais un type qui prend en pleine gueule les horreurs auxquelles il assiste, à qui la mort d’un gamin (noir) et le destin d’une fillette disparue interdisent toute possibilité de vie normale.

Les suites, inégales, feront un peu oublier la complexité et l’émotion à fleur de peau du personnage, ce vague à l’âme que souligne merveilleusement la mise en scène de Siegel et les moments en creux souvent très émouvants. Mais cette humanité compte pour beaucoup dans la naissance du mythe-Harry Callahan. Autant que les phrases cultes d’Eastwood (« I know what you’re thinking : did he fire six shot or only five… »), sa manière de se tenir droit dans la rue au milieu d’une fusillade tout en mâchant son hot-dog, ou ses mâchoires serrées lorsqu’il torture le tueur (inoubliable Andy Robinson)…

On retient souvent uniquement ces derniers moments, mais la plus belle scène du film est ailleurs. C’est celle, muette et dans le contre-jour du soleil levant, où Harry assiste de loin à l’exhumation d’une adolescente, morte, devant le Golden Gate Bridge. Une scène déchirante et magnifique, qui en dit beaucoup sur la richesse de ce qui reste l’un des meilleurs polars des années 70. C’est aussi l’une des visions les plus criantes de vérité du San Francisco de cette époque, que Siegel nous fait découvrir dans toute sa complexité, notamment dans une longue séquence nocturne dont John McTiernan offrira une variation ludique (à New York cette fois) dans Une Journée en Enfer.

• Le film aura droit à quatre suites très inégales, et toutes inférieures à ce premier volet : Magnum Force, L’Inspecteur ne renonce jamais, Le Retour de l’Inspecteur Harry et La Dernière Cible.

La Lettre du Kremlin (The Kremlin Letter) – de John Huston – 1970

Un groupe d’agents secrets américains est envoyé à Moscou pour récupérer une lettre mettant en danger l’équilibre mondial. C’est l’intrigue de base de ce film d’espionnage glaçant signé John Huston, et ça n’a guère d’importance : tout l’intérêt du film, comme d’autres films d’espionnage « réalistes » (The Human Factor par exemple, chef d’œuvre méconnu d’Otto Preminger, au ton relativement proche), réside dans la peinture sans concession des agents secrets. Et il y a effectivement de quoi faire froid dans le dos.

La Lettre du Kremlin n’est pas un film séduisant, ni un film facile à aimer. Le scénario est très complexe (peux pas dire que j’ai compris tous les rouages, même si on ne perd jamais vraiment le fil), les personnages sont tous assez antipathiques, les images ont ce réalisme un peu laid des années 70. Mais tout cela est au service d’un film volontairement froid et désagréable. Parce qu’il décrit un univers machiavélique, qui n’a vraiment rien à voir avec OO7. Pas la moindre once d’héroïsme.

Il y a pourtant un aspect presque parodique : les noms de code des agents sont tellement grotesques, et les consignes reçus par le « héros », Nigel Green, sont tellement étonnants, qu’on se demande parfois si le film doit vraiment se voir au premier degré. La performance surprenante de George Sanders en vieille folle décatie n’arrange rien…

Mais la violence est palpable. Pas dans les images : même si les morts se succèdent, on ne voit pas grand-chose des horreurs quotidiennes de ces espions, qui ne portent pas d’armes et meurent sans héroïsme. Mais dans le ton, d’un cynisme et d’une cruauté assez terribles. Dans cet imbroglio où la vie ne pèse pas lourd, les rares touches d’innocence n’ont pas leur place. Bibi Andersson, sexy en diable et à la fragilité déroutante, en paiera le prix fort. Elle est le personnage le plus émouvant, le seul à dégager une vraie humanité. Tragique, mais humaine.

Le reste du casting est impressionnant : Richard Boone au charisme inquiétant, Max Von Sydow en monstre hanté par ses fantômes, ou encore Orson Welles en ogre d’une froideur extrême.

D’un genre à l’autre, d’un style à l’autre, John Huston continue à creuser un sillon unique dans son genre. Même à l’intérieur d’un genre bien balisé, le cinéaste n’est jamais où on l’attend. La preuve avec ses trois films d’espionnage : pas grand-chose à voir entre le parodique Casino Royale, le glaçant La Lettre du Kremlin et le plus classique Le Piège.

Rocky 2, la revanche (Rocky II) – de Sylvester Stallone – 1979

Trois ans après le formidable premier volet, Stallone a eu tout juste le temps de prouver qu’il était un vrai comédien (avec F.I.S.T. de Norman Jewison), et de s’essayer à la mise en scène (avec La Taverne de l’Enfer). Et le voilà qui revient avec une vraie suite. « Vraie », parce que ce Rocky 2 se contente, d’une certaine manière, de prolonger l’univers et les recettes du premier.

Le résultat est tout à fait honorable, d’autant plus que les scènes de boxe sont encore plus spectaculaires et percutantes que dans le précédent film. Mais à quoi bon ? Pour sympathique qu’elle soit, cette première suite est un peu vaine. Bien sûr, on est heureux de retrouver ce personnage si touchant, et de le voir affronter une nouvelle fois le champion Appolo Creed. On est heureux aussi de revoir ce vieux Burgess Meredith, dans le rôle qui a éclipsé aux yeux du public d’aujourd’hui un demi-siècle d’une carrière prestigieuse. On est heureux, aussi, de revoir Adrian (l’autre rôle de sa vie avec celui de Connie Corleone du Parrain 1, 2 et 3, pour Talia Shire), que Rocky finit par épouse, et à qui elle donne un fils.

Le cocktail est le même que pour le premier film, mais le contexte a changé. Stallone, comme Rocky, n’est plus ce looser qui ne peut compter que sur son étoile et sa volonté pour sortir de l’anonymat. L’enjeu est radicalement différent, et ça fait toute la différence. Pas de quoi bouder son plaisir, d’autant plus qu’il se termine par un combat d’anthologie.

• Lire aussi : Rocky ; Rocky 3, l’œil du tigre ; Rocky 4 ; Rocky 5 ; Rocky Balboa ; ; Creed 2.

Rocky (id.) – de John G. Avildsen – 1976

Stallone est un acteur profondément attachant. Bien sûr, il a fait des nanars, et plus souvent qu’à son tour. Mais il y a Rocky, ce personnage qu’il a créé de toutes pièces, seul dans sa petite piaule d’apprenti comédien sans le sous, qui a fait de lui un vrai acteur, puis une grande star, et qu’il a retrouvé tout au long de sa carrière. Un refuge pour l’acteur, un double idéal de lui-même. Rocky est l’un des personnages récurrents les plus attachants de toute l’histoire du cinéma, et ce seul personnage fait de Stallone un acteur profondément attachant. Oui, on peut avoir une passion pour Ford, Walsh, Hitchcock, Lang et Borzage, et aimer Stallone. Grâce à Rocky.

Rocky, premier du nom, c’est l’histoire d’un tocard qui, à 30 ans, enchaîne les petits boulots et les combats de boxe de quatrième zone. Un raté. La frontière entre le personnage et l’acteur-scénariste est évidemment très ténue. Stallone lui-même est cantonné aux apparitions furtives et aux rôles alimentaires. Il bouffe sa vache maigre, et c’est ce régime forcé qui lui inspire ce qui sera le personnage de sa vie.

On connaît l’histoire, digne d’un scénario de film. Stallone, depuis des années, se contente d’apparitions furtives (notamment dans le Bananas de Woody Allen), ou de productions peu reluisantes (un film érotique, qui ressortira le succès venu sous le titre racoleur L’Etalon italien). Candidat malheureux lors d’une audition pour un rôle important, il réussit à glisser aux producteurs qu’il a quelques scénarios dans un tiroir. L’un de ces manuscrits est celui de Rocky, qui porte à la fois l’influence des grands films de boxe (Sang et Or, en particulier), et de sa propre vie. Les producteurs sont enthousiastes, et offrent une fortune à l’apprenti comédien, qui refuse pourtant de céder son scénario si on ne lui confie par le rôle principal.

Stallone a conscience que c’est la chance de sa vie, et que ce personnage lui appartient. Tenace, il finit par emporter le morceau. Le genre de destins qui n’existe que dans les films. Résultat : le film, réalisé par un vétéran qui signe là sa réalisation la plus inspirée, décroche l’Oscar du meilleur film devant Taxi Driver (mais pas celui du meilleur réalisateur, obtenu par Scorsese), et Stallone celui du meilleur scénario. C’est la naissance d’un acteur qui tournera quelques films ambitieux, avant de se concentrer sur sa carrière de star. C’est aussi la naissance de l’un des personnages les plus attachants de l’histoire du cinéma.

Petit loubard, gentille brute un peu balourd, Rocky Balboa est un boxeur raté cantonné dans les combats de bas d’affiche qui n’intéressent pas grand monde et qui ne lui rapportent que quelques billets. Pas suffisamment pour vivre : il doit jouer les gros bras pour un recouvreur de fond qui lui confie les sales besognes tout en le considérant comme son fils. Rocky a 30 ans, et n’a plus guère d’illusion. Il se contente de boire des bières avec son pote Paulie, un lourdaud vulgaire et aigri, en espérant séduire à grands coups de vannes foireuses sa sœur Adrian, vendeuse gourde et gauche dans une animalerie.

Ce sont les bas-fonds de Philadelphie qu’Avildsen filme. Sans complaisance, et sans misérabilisme. Juste avec un réalisme un rien sordide : il n’y a pas vraiment d’avenir, ici. Sauf si le destin s’en mêle. Et le destin, c’est le pari du champion du monde poids lourds, Appolo Creed, qui décide d’affronter un boxeur inconnu, pour convoquer le « rêve américain ». Le choix se porte sur Rocky.

Les combats de boxe sont d’un réalisme rarement vu à l’époque. Mais c’est le ton du film qui marque les esprits : Rocky est un personnage parfaitement émouvant. Une brute au grand cœur d’enfant qui évolue dans un monde aux règles cruelles, qui le dépassent. Rocky, comme Stallone, finira par jouer avec ces règles, et à en devenir l’un des symboles. Mais il ne cessera jamais, régulièrement, de revenir à ce qu’il est vraiment : un grand naïf aux muscles saillants, et au vague à l’âme.

• Lire aussi : Rocky 2, la revanche ; Rocky 3, l’œil du tigre ; Rocky 4 ; Rocky 5 ; Rocky Balboa ; Creed, l’héritage de Rocky Balboa ; Creed 2.

Furie (Fury) – de Brian De Palma – 1978

Chef d’œuvre ou nanar ? Film hyper maîtrisé ou brouillon de jeunesse ? Je suis bien incapable de dire ce que je pense vraiment de ce film à la fois étourdissant et bâclé. On peut dire à peu près tout et son contraire de Fury : qu’il est l’œuvre très personnelle d’un cinéaste qui définit film après film des thèmes qu’il ne cessera d’aborder ; mais aussi qu’il surfe sur les thèmes à la mode de l’époque (impossible de ne pas penser à L’Exorciste).

Le fait est que de Palma enchaîne le meilleur et le pire dans ce film qui traite du thème (franchement passé de mode) de la télépathie et de la télékinésie (dans Carrie, déjà…). Dès la séquence d’ouverture, cette ambivalence est tangible. Trois des personnages principaux y sont présentés : un Kirk Douglas vieillissant, son fils Andrew Stevens, et son ami John Cassavetes, qui deviendra sa nemesis. Rien ne sonne vraiment juste dans cette séquence d’exposition : les sentiments semblent trop primaires, les dialogues trop téléphonés, même le jeu des acteurs semble artificiel. Pourtant, la magie opère. La caméra de De Palma, forcément virtuose, virevolte autour de la table, et nous plonge malgré notre défiance dans cet univers mystérieux et si personnel.

Le thème, omniprésent dans l’œuvre de De Palma, de la vue et de la perception, est là, dès cet attentat qui sépare le père et le fils, et révèle la vraie nature de l’ami Cassavetes. Ce que l’on voit n’est pas forcément la vérité et mérite d’être décrypté. De Palma ne cessera de le répéter film après film.

L’attentat vu de plusieurs points de vue, et filmé par l’un des protagonistes ; Kirk Douglas observant les passants avec une acuité hors du commun ; les écrans de surveillance qui suivent l’évolution d’un personnage ; les yeux qui saignent… De Palma explore cette thématique tout au long du film. Logique : le ressors du film repose sur les capacités extra-sensorielles d’Andrew Stevens, et d’une jeune femme interprétée par Amy Irving, qui aide Kirk Douglas dans sa quête pour retrouver son fils, enlevé pour être l’objet d’expériences scientifiques.

Le film exerce une étrange fascination, malgré quelques effets grand-guignolesques (Cassavetes, qui s’ennuie visiblement dans ce film qu’il n’a accepté que pour financer ses propres films, ne s’éclate vraiment, et au sens propre, que dans sa dernière scène, kitchissime). Et on prend un vrai plaisir à retrouver ce bon vieux briscard de Kirk Douglas, dans un genre dont il n’est pas vraiment coutumier.

Les Dents de la mer (Jaws) – de Steven Spielberg – 1975

« We’re gonna need a bigger boat »

Trente-sept ans après, Les Dents de la Mer n’a pas pris une ride. Chef d’œuvre signé par un jeune cinéaste qui ne savait pas encore qu’il allait révolutionner le cinéma populaire, le film reste un modèle absolu pour d’innombrables réalisateurs, une source d’inspiration inépuisable qui n’a, sans doute, jamais été égalé. Et certainement pas par les trois suites très dispensables qu’il a généré jusqu’en 1987 (Jaws 2, réalisé par Jeannot Szwarc, est très honnête, mais les deux nanars suivants atteignent des sommets de nullité : le n°3 surfant sur la furtive réapparition de la 3D au début des années 80, et le n°4 représentant un abysse sidérant dans la carrière de Michael Caine).

Considéré, à juste titre, comme un modèle pour le cinéma de terreur, Les Dents de la Mer est aussi l’œuvre d’un amoureux du cinéma, qui modifie profondément le paysage cinématographique, tout en se nourrissant des grands maîtres classiques d’antan. Ce sera le cas pour la plupart des films à venir de Spielberg (jusqu’à aujourd’hui). C’est déjà le cas avec ce Jaws qui, s’il représente une date dans l’histoire du cinéma (c’est le premier « blockbuster » officiel, le premier film à avoir bénéficié d’une sortie massive estivale, battant des records au box-office), étonne aussi par sa facture très classique, et ses longs plans parfois fixes qui évoquent le cinéma de Ford.

Mais la référence la plus frappante, c’est l’œuvre d’Hitchcock, et en particulier Les Oiseaux, dont Les Dents de la Mer est le rejeton le plus génial. C’est peut-être le seul film (avec le Fog de John Carpenter, dans une moindre mesure) à retrouver l’esprit et l’ambiance du chef d’œuvre d’Hitchcock : même volonté de transformer l’environnement le plus paisible (un tranquille port de pêche là, une jolie station balnéaire ici) en une terrible menace ; même approche de l’angoisse qui s’installe peu à peu avant que l’horreur ne prenne tardivement une forme concrète (les oiseaux là, le requin ici) ; mêmes personnages ordinaires ne disant pas tout de leur passé (les frasques de Mélanie là, les traumatismes de Brody ici) ; et même petite ville de bord de mer, dont le film tire une dimension profondément humaine, à l’opposée des thrillers urbains alors en vogue à Hollywood.

Autre point commun avec Hitchcock, qui ne doit sans doute rien au hasard : Spielberg est l’un des rares cinéastes à avoir utilisé aussi bien que Hitch le procédé associant travelling avant et zoom arrière, qui isole le visage d’un acteur en donnant une sensation de vertige. C’était génial dans Sueurs froides, ça l’est tout autant ici, lorsque le chef Brody (Roy Scheider) découvre avec terreur l’attaque du requin dans une eau de baignade bondée.

Les Dents de la Mer est un film exceptionnel, qui dévoile déjà le talent inouï d’un jeune cinéaste qui n’est jamais aussi passionnant que quand il plonge dans le cinéma qui a bercé son enfance : Les Aventuriers de l’arche perdue, hommage aux serials des années 30 et 40, et La Guerre des Mondes, remake d’un classique de la SF des années 50, seront d’autres sommets dans sa riche carrière. Visuellement, c’est une splendeur : il y a dans ce film de jeunesse un sens du cadre digne des grands maîtres de l’âge d’or, et une manière merveilleuse d’alterner longs plans et plans plus courts, et les différences de cadrage (ces plans successifs qui se rapprochent peu à peu et de manière saccadée d’un Brody inquiet…).

La grande force du film, ce que la plupart des imitateurs de Spielberg ne comprendront pas dans les décennies à venir, ce sont ses personnages. Jusqu’au plus petit second rôle, tous ont une vraie profondeur, et le film est émaillé de petits moments apparemment anodins, mais qui lui donne toute sa force. Un seul exemple : cette petite scène profondément émouvante et pourtant si simple de Brody avec son plus jeune fils, qui imite le moindre de ses mouvements, lui redonnant ainsi du baume au cœur.

Dans la seconde partie, la donne change, mais ce sont une nouvelle fois les personnages qui font la différence. Rompant avec la ville terrorisée de la première moitié, le film se transforme alors en un huis-clos en pleine mer, et se limite à trois personnages : le chef Brody luttant contre sa phobie de l’eau ; le jeune spécialiste passionné par les requins (génial Richard Dreyfuss) ; et le chasseur de squales grande gueule (Robert Shaw, imbibé d’alcool mais inoubliable). L’alchimie entre ces trois-là est exceptionnelle, et domine lors de la fameuse scène de calme avant la tempête, autour de la table.

Quant au requin, qui a posé tant de problème durant le tournage (causant des semaines de retard et des cheveux blancs au jeune réalisateur), il fait effectivement carton-pâte. Lorsqu’il apparaît enfin clairement aux deux-tiers du métrage, il devrait même faire sourire. Mais non : le génie de Spielberg suffit à faire passer la pilule. Le signe d’un grand, capable d’amener le public exactement là où il le souhaite.

Frenzy (id.) – d’Alfred Hitchcock – 1972

Non, décidément, le talent d’Hitchcock n’a pas irrémédiablement décliné après Les Oiseaux. Frenzy, son avant-dernier film, est un chef d’œuvre de plus (son dernier ? il faut que je revoie Family Plot). Après une série d’échecs (Pas de printemps pour Marnie, Le Rideau déchiré et L’Etau), ils n’étaient pas nombreux, au début des années 70, à croire en l’avenir cinématographique d’une cinéaste unanimement salué, mais à la santé déclinante. Et pourtant, en retrouvant le quartier londonien de son enfance, celui de Covent Garden, l’émigré qui vivait avec un sentiment de culpabilité sa nationalisation américaine, retrouve l’enthousiasme et l’inspiration qui l’on caractérisé dès ses débuts.

Quarante-cinq ans après The Lodger, autre film de tueur en série dans les rues de Londres, Hitchcock renoue avec un thème qu’il a visité tout au long de sa carrière (de l’oncle Charlie de L’ombre d’un doute au Norman Bates de Psychose, les tueurs en série reviennent régulièrement dans son œuvre, toujours pour le meilleur). A première vue, c’est un nouveau Hitchcock que l’on découvre : plus cru, plus brutal, enfin débarrassé des limites du code Hayes. Mais à mieux y regarder, Frenzy est un film totalement hitchcockien, que le cinéaste mène sur deux fronts en parallèle : d’un côté, le parcours, une nouvelle fois, d’un faux coupable ; de l’autre, le portrait d’un criminel aux allures de monsieur tout le monde.

Entre les deux, Hitchcock fait rapidement son choix : son faux coupable (interprété par Jon Finch, peu charismatique, mais convaincant) passe très vite au second plan, Hitch privilégiant son tueur, incarné par le rouquin Barry Foster, avec lequel le cinéaste s’est particulièrement bien entendu sur le tournage. C’est lui qui a les scènes les plus marquantes du film : les séquences de meurtre (la première, dont on ne rate rien, dépasse en cruauté celle du Rideau déchiré ; la seconde est un chef d’œuvre d’abstraction), mais aussi la scène incroyable dans laquelle le tueur, à l’arrière d’un camion en marche rempli de sacs de pommes de terre, se bat avec un cadavre qu’il a balancé là pour tenter de retrouver un objet qui pourrait le démasquer.

Ce qui marque aussi dans le film, c’est la crudité des images et la laideur des visages. Les gros plans, nombreux, ne mettent pas en valeur les gueules atypiques de ces personnages qui sont tous soit victimes, soit bourreau. Seul (et c’est aussi une quasi première chez Hitchcock), le personnage du flic est séduisant et sympathique. Alec McGowen, qui interprète ce policier qui doute peu à peu de ces propres déductions, apporte une petite touche d’humour bienvenue au film, grâce au couple qu’il forme avec sa femme dans le film, Vivien Merchant, adepte de la nouvelle gastronomie au grand dam de son mari…

Si le film est visuellement si différent des films anglais d’Hitchcock, c’est aussi que Londres a changé depuis son départ pour Hollywood, plus de trente ans auparavant. Covent Garden est toujours là (ce marché géant joue d’ailleurs un rôle primordial dans le film), mais l’atmosphère londonienne n’est plus la même, comme l’a souvent dit le cinéaste. Frenzy ne pouvait clairement pas ressembler à The Lodger, malgré la similarité des deux histoires… Entre temps, Hitchcock a aussi réalisé une cinquantaine de films, dans lesquels il n’a cessé de vouloir se dépasser.

La toute dernière scène en est un exemple frappant : conscient, peut-être, que le long discours du psychiatre à la fin de Psychose gâchait un peu l’effet que laissait le film au spectateur, Hitchcock conclut Frenzy brusquement, en réunissant pour la première fois ses trois personnages masculins principaux : le faux coupable (encore une fois le moins bien servi par le réalisateur), le flic et l’assassin. Après avoir étirer le suspense jusqu’aux derniers instants, laissant planer la possibilité d’une issue tragique pour le faux coupable, Hitchcock délivre ses personnages et les spectateurs par un sourire surpris du tueur, et une réplique lapidaire du flic. C’est anti-spectaculaire au possible, mais c’est pourtant l’une des meilleures conclusions de toute l’œuvre de Hitchcock. Brillant…

Les Yeux de Laura Mars (Eyes of Laura Mars) – d’Irvin Kershner – 1978

Aucun doute possible : voici, et de loin, le meilleur film d’Irvin Kershner, réalisateur sans grande personnalité qui a derrière lui une longue carrière à la télévision, et qui ne réalisera plus que trois films, tous des suites (L’Empire contre-attaque, Jamais plus jamais et RoboCop 2). Tiré d’un scénario très fort de John Carpenter, Eyes of Laura Mars est une petite merveille qui, malgré le milieu dans lequel l’histoire se déroule (la mode, qui est pourtant par définition ce qui se démode le plus) a étonnamment bien passé l’épreuve du temps. Plus de trente ans après, malgré quelques effets de caméra un peu datés, et malgré un rebondissement final aussi attendu que difficile à avaler, le film reste très efficace.

Sans rien enlever aux évidentes qualités de mise en scène, le film doit quand même beaucoup au scénario, effrayant et malin, signé par un jeune gars qui allait exploser la même année en réalisant Halloween. Une grande photographe de mode est sujette à des visions macabres de meurtre. Elle réalise bientôt que ces visions ne sortent pas de son imagination, mais qu’elle voit réellement ce qu’un mystérieux voit lorsqu’il se prépare à commettre des crimes. Pire encore : toutes les victimes de ce tueur sont des proches de la photographe. C’est évidemment un sujet en or pour un film à suspense. On imagine bien toutes les possibilités que ce postulat offre, et on n’est pas déçu : Kershner nous livre quelques séquences vraiment flippantes, en particulier celle où la jeune femme, dans une vision soudaine, se voit elle-même de dos, et comprend que le tueur est derrière elle. L’utilisation de la caméra subjective est ici parfaitement intégrée dans l’histoire, et totalement efficace. John Carpenter fera lui-même une utilisation inoubliable et traumatisante de la caméra subjective dans la séquence d’ouverture de son Halloween.

Faye Dunaway, qui venait d’obtenir un Oscar pour Network, est sublime en victime continuellement au bord de la rupture. Son personnage est pourtant une femme forte, photographe controversé bousculant l’image de la femme dans des mises en scène macabres et étonnantes, et avec un style à la fois agressif et très sexy (l’utilisation des fringues dans le film est fort joliment analysée dans un autre blog vers lequel je ne peux que conseiller de se rendre, en cliquant ici). Et Dieu qu’elle est belle Faye Dunaway. La scène mythique du « shooting » dans les rues de New York, dans laquelle, en robe fendue, elle photographie ses modèles comme ferait un reporter de guerre, est inoubliable.

Le film n’est pas parfait, cela dit : Tommy Lee Jones n’a pas encore le charisme qu’il aura dix bonnes années plus tard. Il est irréprochable, mais il manque d’épaisseur, et son personnage n’est pas facile à défendre. Le couple qu’il forme avec Faye Dunaway est un peu difficile à avaler, aussi. Dommage, parce que le flic qu’il interprète semble tout droit sorti de l’un de ces films policiers réalistes à la mode dans les années 70, et que l’irruption du fantastique dans cet univers si banal des commissariats miteux et des enquêtes routinières était plein de promesses. Cette promesse, au moins, n’est pas tout à fait tenue. Reste une grande actrice, quelques scènes formidables, un scénario malin et un suspense imparable. On aurait tort de bouder son plaisir…