Bobby Deerfield (id.) – de Sydney Pollack – 1977

Sur le papier, cette histoire d’amour représente le point culminant du mélodrame sirupeux. Un homme ne vivant que pour sa carrière (il est champion de course automobile), et passant totalement à côté de la vraie vie, insensible aux ravages qu’il peut faire autour de lui, trouve le grand amour auprès d’une jeune femme étrange qui elle est pleine de vie, et va lui apprendre à sortir de sa coquille, et à se révéler enfin à lui-même. Mais cette jeune femme pleine de vie est en phase terminale…

Sur le papier, donc, il y a des relents de Love Story qui m’auraient fait fuir sans me retourner si le film n’était pas une adaptation d’un roman d’Erich Maria Remarque, et qu’il ne marquait l’unique collaboration entre Al Pacino et Sydney Pollack. Comme on pouvait s’y attendre, Pollack évite soigneusement tous les pièges du mélo, et va même ouvertement dans la direction opposée, signant un film curieusement froid et dépassionné. C’est à la fois sa force et sa limite : sa force, parce que le film est à l’image de ce Bobby Deerfield, interprété avec beaucoup de retenue par Pacino ; et sa limite, parce qu’on a tendance à adopter le même comportement, lointain et distant.

Heureusement, il y a le personnage de Marthe Keller, dont on se demande si elle est folle ou seulement assoiffée de vie. Sa rencontre un Pacino qui pourrait être son double négatif est passionnante. Le film ne ressemble à vrai dire à aucun autre. Tantôt passionné, tantôt glacé. C’est la rencontre de deux êtres radicalement opposés, mais attirés par leurs douleurs respectives. C’est l’histoire d’un homme qui laisse sa vie s’envoler, sauvé par une femme qui ne peut rien faire pour retenir la sienne.

La séquence, scène de ménage d’une triste banalité, au cours de laquelle Pacino/Deerfield apprend de la bouche de sa petite amie (notre Anny Duperey) que la jeune femme dont il est tombé amoureux est mourante, est d’une beauté sidérante, d’une simplicité absolue, mais bouleversante. Le regard paniqué de Pacino, décidément immense, fait plonger en un éclair le film dans une autre dimension. Lui en a finit de passer à côté de sa vie ; le film devient alors solaire, et beau à pleurer.

The Human Factor / La Guerre des Otages (The Human Factor) – d’Otto Preminger – 1979

Ce qui frappe d’emblée dans l’ultime film d’Otto Preminger, c’est un sentiment de laideur quotidienne. Le réalisateur du sublime Laura filme ici sans la moindre esthétisation une Angleterre dénuée de tout pittoresque, et des personnages sans charme ni joie de vivre, menant une existence rangée à l’extrême. A l’image du « héros » du film, quadra ennuyeux travaillant à Londres mais prenant chaque soir le même train pour rentrer, à la même heure, dans son petit pavillon de province semblable à des dizaines d’autres.

Ce petit employé de bureau sans histoire, parfaitement interprété par Nicol Williamson, est pourtant un agent secret, au pays de James Bond. Mais on est très, très loin du héros de Ian Fleming. Ni gadget, ni course-poursuite, ni James Bond Girl… pas même de méchant dans ce qui est pourtant un vrai film d’espionnage : ici, la menace est interne, sournoise, absurde, et totalement inhumaine.

En ne cherchant à enjoliver ni les situations, ni les personnages, ni les images, Preminger a signé l’un des meilleurs films sur la guerre froide. Un film qui, l’air de ne pas y toucher, pointe du doigt les horreurs domestiques de cette guerre sans véritable ennemi, où la défense du pays est assurée par une poignée de bureaucrates (dont un « médecin » adipeux joué par l’imposant Robert Morley), réglant entre une partie de chasse grotesque et un banal rasage dans une salle de bain impersonnelle le sort d’êtres humains peut-être innocents.

La vie de Maurice Castle est donc parfaitement rangée : ancien agent de terrain, il a vécu des années à l’étranger pour le compte du Foreign Office. Notamment en Afrique, où il a rencontré une jeune maman menacée de mort, qu’il a épousée et qu’il a ramenée (ainsi que son fils) dans sa petite banlieue sans vie. Elle est d’ailleurs la seule couleur dans cette grisaille ambiante. Cette épouse noire sort Maurice Castle du modèle formaté auquel il semblait appartenir. Mais elle le transforme aussi en suspect idéal lorsque ses supérieurs soupçonnent la présence d’un agent double dans les rangs du Foreign Office.

Dès lors, sa vie bien rangée perd tous ses repères, et la menace se fait de plus en plus pressante, et oppressante. Le film aussi devient plus oppressant. Parce qu’il nous plonge dans le quotidien et dans l’intimité de cet agent si banal, Preminger nous fait partager son angoisse grandissante, jusqu’à atteindre un paroxysme inoubliable dans une cave miteuse, par un coup de téléphone banal mais tragique.

The Human Factor est un grand Preminger, resté inédit jusqu’à très récemment en France. C’est aussi l’une des meilleures adaptations d’un roman du grand Graham Greene.

La Castagne (Slap Shot) – de George Roy Hill – 1977

Sur la jaquette du DVD, on peut lire « l’un des dix meilleurs films jamais réalisés sur le sport ». Il est vrai que cette citation est tirée d’un magazine américain de sport, et non pas d’une revue consacrée au cinéma : le jugement porte sans doute davantage sur la représentation du sport que sur les qualités intrinsèques du film. Mes connaissances sur le hockey-sur-glace se limitant à un (mauvais) film des années 80 avec Kevin Bacon, Rob Lowe et Patrick Swayze (dont j’ai oublié le titre, honte sur moi), et aux souvenirs d’adolescence que racontait Roch Voisine à la fin des mêmes années 80 (j’étais jeune, et je lisais Star Club), et ce blog étant consacré au cinéma, et non au sport, je me contenterais de prendre pour acquis que, côté sports, La Castagne fait sérieux.

Ce postulat est d’autant plus crédible que les trois frères Hanson, au cœur de l’histoire, sont d’authentiques hockeyeurs, et qu’ils jouent leurs propres rôles dans ce film à leur gloire. Il faut d’ailleurs le savoir pour le croire : ces hockeyeurs binoclards adeptes du coup de poing et du coup de cross, plus que du beau jeu, ressemblent à des caricatures tout droit sorties d’un dessin animé de Tex Avery, qui ne font rien, mais vraiment rien, pour la beauté du sport. Une chose est sûre : La Castagne (qui est pour pendre celui qui a pondu le titre français ?) est loin, bien loin, des films de sport plus classiques comme Rocky, sorti quelques mois plus tôt seulement.

Le film a pris un sale coup de vieux, avec des images franchement laides, un mélange d’humour lourdingue, de fond social, d’amours contrariés et d’amitiés vaches qui ne tient pas toujours la route, et des fringues pas possibles portées par Paul Newman. Pourtant, il y a quelque chose d’original et de touchant dans ce film plus cynique qu’il n’y paraît. Le personnage de Newman, pour commencer, est le prototype même du sale type. Derrière la belle gueule de la star se cache un looser complet, sportif professionnel (largement) atteint par la limite d’âge, vaguement reconverti en (mauvais) entraîneur, dont l’équipe va être dissoute pour cause de résultats calamiteux et de chômage galopant dans leur petite ville ouvrière, et dont la femme est partie depuis longtemps.

Et on la comprend. Ce dragueur invétéré n’hésite pas à profiter que son meilleur joueur traverse une crise personnelle pour séduire la femme éplorée de celui-ci. Il ment à ses joueurs quant à leur avenir professionnel. Et il n’hésite pas à bafouer toutes les valeurs du sport, en imposant un jeu « sale » à son équipe, pour engranger des points et s’attirer les faveurs d’un public avide de batailles rangées. Quand, enfin, il semble retrouver le goût du beau jeu et des vraies valeurs sportives, c’est un regain de fierté qui ne dure pas plus longtemps qu’un feu de paille…

Cynique, le film est aussi particulièrement réussi dans sa peinture froide et miteuse des coulisses du sport professionnel  « underground », des tournées interminables en bus, des soirées de beuverie dans les mauvais bars, des blagues de potache… Ce n’est pas vraiment nouveau (dans le style, Rocky, encore, était aussi une vraie réussite), mais ça mérite qu’on voit ce Slap Shot resté culte dans le milieu du hockey. A tel point que les frères Hanson reviendront avec quelques rides en plus et quelques cheveux en moins dans une suite que je ne suis pas bien pressé de voir.

 

L’Aventure, c’est l’aventure – de Claude Lelouch – 1972

Ce film de bande fait figure de modèle indépassable pour beaucoup de cinéphiles (en tout cas, pour ceux qui ne sont pas allergiques à Lelouch). A le revoir, je dois me montrer beaucoup plus tempéré : oui, c’est un film très sympathique, dominé par un sentiment de liberté bienvenu. Mais le film est surtout la matrice imparfaite de tout un pan de la filmographie du cinéaste. Comme Toute une vie est l’ébauche du côté romanesque de Lelouch (qui sera perfectionné jusqu’à La Belle Histoire), L’Aventure c’est l’aventure est une ébauche du côté « gentil voyou » du réalisateur, déjà abordé dans l’indigeste Une fille et des fusils, et qui trouvera son apothéose avec Tout ça pour ça…

Tout ça pour dire que L’Aventure, c’est l’aventure est loin d’être le plus enthousiasmant des Lelouch. Les thèmes sont là, mais de style point, ou si peu. A vrai dire, les images sont même d’une platitude étonnante, au regard de quelques films précédents (Un homme et une femme, pour ne citer que celui-là) et des grandes œuvres à venir. Bref, sur la forme, rien de bien excitant, à part quelques scènes inspirées, et particulièrement les séquences se situant en Amérique du Sud.

Du film, on retient généralement la bande de copains, et c’est bien là le principal intérêt : Lelouch a réuni une bande de pieds nickelés inédite, improbable et réjouissante. Autour de Lino Ventura, parfait dans son numéro d’autodérision, il rassemble Jacques Brel (sans doute le rôle le plus ingrat des cinq), Aldo Maccione (c’est dans ce film qu’il apprend à ses comparses sa fameuse démarche de dragueur), et surtout le fidèle Charles Gérard et Charles Denner, irrésistible.

L’ombre de ces cinq petits truands qui enchaînent les arnaques et braquages autant pour le plaisir que pour l’argent, et qui se retrouvent plongés plus ou moins malgré eux dans l’Histoire (avec un grand H) en marche, hantera une grande partie de la filmographie à venir de Lelouch, de Le Bon et les Méchants à Une pour toutes, en passant bien sûr par Tout ça pour ça.

De l’or pour les braves (Kelly’s heroes) – de Brian G. Hutton – 1970

Mais qu’est-ce qui manque donc à Kelly’s heroes pour être un bon film ? Un parti-pris, sans doute, parce qu’en slalomant continuellement entre la comédie et le drame de guerre, entre le burlesque et la reconstitution historique, le film finit par passer à côté de toutes les cibles. Ce n’est pas un film honteux pour autant, non : quelques scènes sont franchement réussies, et Hutton (déjà réalisateur de Quand les aigles attaquent, l’année précédente) signe une mise en scène propre et de beaux cadrages, qui mettent parfaitement en valeur les moyens visiblement démesurés de cette production.

En fait, Kelly’s heroes tient dans la carrière pre-Dirty Harry d’Eastwood sensiblement la même place que La Kermesse de l’Ouest, tourné lui aussi l’année précédente : la star en devenir y est le héros curieusement passif d’une énorme reconstitution historique, dans un film de genre (le film de guerre ici, le western là) au ton étrange. Un film malade qui, à défaut d’être particulièrement inspiré, affiche clairement ses moyens à l’écran.

Le film manque aussi d’un vrai personnage-pivôt : Eastwood est le héros, bien sûr (c’est lui, le Kelly du titre original), mais il traverse le film sans jamais vraiment donner l’impression de s’intéresser à ce qui se passe, comme emprunté par cette grande carcasse dont il ne fait rien. Donner l’impression de ne rien faire avait particulièrement réussi à l’acteur, dans les western-spaghettis de Sergio Leone. Ici, on en est loin, même si Hutton s’amuse à citer régulièrement l’homme sans nom¸ en particulier dans les rues de Clermont, vers la fin du film, qu’il transforme en ville de western. On peut d’ailleurs imaginer que le réalisateur n’a choisi Eastwood que pour ces citations, tant il semble ne pas savoir quoi en faire durant la majeure partie du film.

Hutton est bien plus inspiré par ses seconds rôles, bien mieux mis en valeur que son héros. Deux acteurs, surtout, portent le film vers le haut : Don Rickles et Donald Sutherland. Ce dernier est un soldat à la folie réjouissante. L’acteur retrouvera Eastwood trente ans plus tard tout juste pour le nettement plus réussi Space Cow-Boys.

Toute une vie – de Claude Lelouch – 1974

Les obsessions de Lelouch ne datent pas d’hier, décidément… Toute une vie n’est pas une grande réussite, c’est sûr. Mais ce film hyper ambitieux est fascinant, parce qu’il est la matrice de quasiment tous les grands films à venir de Lelouch. Le thème central, pour commencer : comment les vies de trois générations de personnages convergent toutes vers une rencontre entre un homme et une femme, des années, voire des décennies plus tard. On voit bien où Lelouch veut en venir, parce qu’on sait qu’il approfondira ce thème, jusqu’au vertige, dans La Belle Histoire. Mais dans ce dernier film, les époques se répondaient, et le poids des vies passées était tangible, et particulièrement émouvant, dans ce long chemin que suivaient Béatrice Dalle et Gérard Lanvin vers leur propre destin. Ici, l’impact d’une génération sur l’autre est plus discutable (sauf l’amour que portait Charles Denner à sa femme, et qu’il reporte sur sa fille, ce qui aurait fait le sujet d’un film en soi…). Et sans l’éclairage qu’apportent rétrospectivement les films que Lelouch tournera par la suite, on peut imaginer que Toute une vie a dû sembler bien vain, lors de sa sortie.

L’ambition est là, et bien là : Lelouch retrace tout le XXème siècle, y compris les années futures, dans une séquence fantasmée absolument insupportable, à l’esthétique new age qui en a pris un sacré coup dans l’aile. Mais voilà, si le cinéaste a les envies, il n’en a pas encore les moyens. Les moyens artistiques, s’entend, parce que les moyens financiers crèvent l’écran. Mais ce fameux style-Lelouch que j’aime tant, pure forme cinématographique à la fois intime et grandiose, romanesque et personnelle, ne se devine qu’à l’état embryonnaire.

Tout l’univers de Lelouch est là, déjà, mais en devenir. Le réalisateur essaye, tâtonne, fait parfois mouche (le ballet des valises, figure que n’aurait pas reniée Hitchcock), dessine à gros traits des esquisses qu’il peaufinera par la suite. Si on prend un certain plaisir à regarder le film, c’est parce qu’on découvre des scènes, ou des situations, qu’on reverra dans d’autres films de Lelouch, en mieux : dans La Belle Histoire, donc, mais aussi dans Itinéraire d’un enfant gâté, Les Misérables, Hasards ou coïncidences, et d’autres encore. Toute une vie est le laboratoire d’où sont sortis quelques chef d’œuvre, et c’est déjà pas mal…

Premier amour (Pierwsza milosc) – de Krzysztof Kieslowski – 1974

Documentaire ou fiction ? Premier amour n’est ni vraiment l’un, ni vraiment l’autre. C’est en tout cas un parfait film de transition pour le jeune Kieslowski, entre son passé de documentariste et ses films de fiction à venir. La narration est clairement celle d’une fiction, mais il n’y a dans ce moyen métrage d’à peine une heure aucun ressort dramatique marqué. Les deux personnages principaux vivent, simplement, les débuts de leur vie d’adulte devant une caméra qui les filme au plus près. A travers eux, c’est toute la société polonaise de l’avant-Solidarnosc qui apparaît avec toutes ses difficultés, tout son mal de vivre.

Le mariage des deux tourtereaux n’a ainsi rien d’une grande fête où la musique et l’alcool coulent à flots. C’est plutôt une triste cérémonie rituelle qui marque le passage à l’âge adulte, le début d’un parcours personnel dont peu de personnes sortent comblés : durant ce mariage, les parents du jeune couple lui souhaitent « une meilleure vie que celle que j’ai eue ». Visiblement sans trop y croire. L’avenir n’est pas rose dans la Pologne des années 70.

Le film donne vraiment l’impression de s’immerger dans cette société qui n’a rien de séduisante. Pourtant, on ne voit quasiment rien de la Pologne de cette époque. Ni les rues, ni les maisons, ni les passants, ou presque… Les très gros plans dévorent l’écran, à l’exclusion de tout véritable décors, ou presque. Une façade par ci, un parc pour enfants par là, guère plus… Kieslowski sait que c’est à travers les personnages et leur vérité qu’il décrira le mieux les réalités de la Pologne. Le cinéaste se tourne déjà vers la fiction pure.

Avec des non-acteurs qui jouent leurs propres rôles devant la caméra, Kieslowski signe un film visuellement très laid (y’a pas, je préfère quand même nettement La double vie de Véronique), mais étrangement fascinant, qui crée une atmosphère à la fois triste et désespérée (où est le salut ? où sont les rêves dans ce pays rongé par une administration à la Kafka, et d’énormes problèmes de logement ?), et ouvertement tourné vers l’avenir. Les enfants, les bébés même, sont omniprésents dans le film. L’avenir du pays, ce sont eux. Kieslowski ne se fait pas d’illusion sur la société dans laquelle il vit. Mais il croit visiblement en la possibilité d’un nouveau départ…

A nous deux – de Claude Lelouch – 1979

Dès le générique, très beau comme toujours chez Lelouch, le réalisateur nous met de son côté : il a décidément un don presque infaillible pour nous faire glisser directement dans son univers si marqué, dès les toutes premières images, les toutes premières notes de ses films. Et ici, c’est encore le cas, surtout qu’on est en terrain connu : le prologue peut même nous faire croire qu’on est dans une sorte de suite de Le Bon et les Méchants, qu’il avait tourné, déjà avec Jacques Dutronc, en 1975. Même époque (l’après-guerre), mêmes personnages (deux gangsters, Dutronc et Villeret), même couleur sépia…

Mais le sépia laisse vite la place à la couleur, le passé (qui restera très présent tout au long de ce film inhabituellement nostalgique) au présent, et le grand gangster Dutronc à son fils, toujours joué par Dutronc, qui a suivi la même voie que son père, et qui s’apprête à purger une longue peine de prison. Les chats ne font pas des chiens, donc, et un fils de voleur, selon Lelouch, a toutes les chances de suivre la même voie. Je ne commenterai pas cette hypothèse sur ce blog purement cinématographique…

Il y a en tout cas une filiation évidente entre Le Bon et les Méchants et ce A nous deux, qui n’est pas un remake, mais au contraire une sorte de double négatif : après l’entrée difficile dans le banditisme, c’est l’entrée encore plus difficile dans l’honnêteté qui est le sujet principal du film. Parce que c’est ce chemin que suivront Simon (Drutronc) et Françoise (Catherine Deneuve), deux jeunes gens réunis dans une même cavale, tous deux victimes à leur manière de la société : lui par son hérédité, elle parce qu’elle a été violée alors qu’elle menait une vie bourgeoise.

Le poids du passé, le poids de l’hérédité, le poids des préjugés, son omniprésents. Et Lelouch dévoile une facette qu’il cache le plus souvent : un profond pessimisme. Pour ses deux compagnons de route, il n’y a pas de réhabilitation possible. Pas dans cette société en tout cas, pas dans ce pays, pas dans cet environnement qui est le leur. Pour avoir une chance, aussi infime soit-elle, de pouvoir vivre honnêtement, il leur faudra traverser l’Atlantique, et vivre leur rêve américain, dont on ne verra rien qu’une vue lointaine de New York, entourée d’un no man’s land franchement glauque.

Le film est aussi l’un des plus linéaires de Lelouch (et donc celui que je recommanderais en priorité à ses si nombreux et excessifs détracteurs), qui ne sort quasiment pas de son scénario. Peu de digressions, pas d’envolées lyriques… On est pourtant bel et bien dans l’univers du cinéaste, dont le style est bien là. Lelouch (dans un excellent entretien présenté en bonus du DVD) raconte lui-même que son film l’a frustré, que la rencontre entre Catherine Deneuve et Jacques Dutronc n’a pas été à la hauteur de ses attentes. « Il y avait trop de respects entre eux », explique-t-il, regrettant de ne pas avoir réussi à créer ces petits moments de magie « en marge » qui peuplent ses films.

Cher monsieur Lelouch, sachez que vous êtes bien sévère avec vous-même : votre film est un pur moment de cinéma, beau, triste, et en même temps plein d’espoir…

John McCabe (McCabe and Mrs Miller) – de Robert Altman – 1971

Un western signé Altman ? Je demandais à voir… Dès les premières images, on se rend compte que la mythologie de l’Ouest américain va en prendre un coup. Bon, pour être précis, il ne s’agit pas de l’Ouest sauvage, ici, puisqu’on est au nord-est de l’Amérique, qu’on est au début du XXème siècle, et qu’il n’y a pas trace d’Indien. Pourtant, on est bel et bien dans un western. Altman en respecte scrupuleusement tous les codes : l’étranger solitaire qui arrive en ville, les saloons poisseux, les putes, le whisky et le poker, les villes-champignons, et l’éternelle guerre entre les petits propriétaires et les grands industriels…

Tout est là, donc. Et pourtant, le film s’évertue à démystifier cette époque, lui enlevant toute trace d’héroïsme. Les glorieux pionniers que l’on voit depuis les premiers temps du cinéma sont ici des hommes et des femmes d’une banalité totale. Des bouseux, mais sans excès. Des grandes gueules, mais qui préfèrent s’occuper de leurs petites affaires plutôt que de chercher la bagarre.

Quant à l’étranger, il arrive précédé d’une réputation de tueur, mais il ne faut pas bien longtemps pour comprendre (comme le tueur qui sera envoyé plus tard dans le film pour l’abattre) qu’il n’a jamais eu à tirer sur un homme. Et s’il n’est pas un lâche, il est littéralement habité par la peur, ce qu’on voit quand même rarement dans un western… Warren Beatty, dans le rôle de cet étranger nommé John McCabe, est formidable : il apporte mine de rien beaucoup de nuances à son personnage, miné par sa frustration de ne pas être assez intelligent, et par son incapacité à déclarer son amour pour cette femme dont il est visiblement dingue.

Cette femme, c’est donc Julie Christie, alias Mrs Miller, pute de luxe venue dans cette petite ville perdue de mineurs proposer à McCabe de gérer pour lui un bordel. Femme dure, bute, mais heureuse de faire son métier. Leur partenariat va faire des étincelles, mais on est pas bête, on sait bien que ces deux-là s’aiment déjà. C’est par bravade, pour faire le beau, que McCabe refuse ‘‘l’offre qu’il ne pouvait pas refuser’’ que lui fait une grande compagnie aux méthodes expéditives pour acheter son établissement. Un refus qui lui vaudra d’être condamné à mort.

Ce qui est beau, dans ce film, c’est la manière dont Altman s’évertue à rendre son western réaliste. Mieux : à plonger le spectateur au cœur de cet environnement certes beau, mais hostile. La nature est palpable, comme le froid, la solitude, la puanteur des gens, et la peur qui s’installe. Et puis il y a les chansons de Leonard Cohen, sublimes et lancinantes, qui illustrent à merveille le film (ou est-ce le contraire ?), ponctuant l’histoire de bout en bout.

Il y a aussi cette magnifique déclaration d’amour d’un McCabe qui se sait condamné, et qui se décide enfin à parler à Mrs. Miller, tournant le dos à la belle (et à la caméra), et parvenant simplement à s’excuser…

A cette scène d’une infinie délicatesse succède un autre passage obligé du western : le duel dans les rues de la ville. C’est presque un film dans le film. Cette longue séquence dans la neige, sans la moindre note de musique, utilise parfaitement le très beau décor : chaque maison, chaque rue, chaque recoin est mis à profit pour cette partie de cache-cache mortel entre McCabe et les trois tueurs venus pour lui.

Altman souligne la solitude extrême dans laquelle se retrouve alors son héros, en rassemblant tout le reste de la population autour d’un autre problème : tous se mobilisent pour éteindre un incendie qui s’est déclenché dans l’église, à peine terminée, dans un grand élan de fraternité et d’enthousiasme. McCabe, lui, est à quelques mètres, défendant sa peau sans que personne ne le remarque. Julie Christie, elle, est déjà partie…

Le Parrain, 2ème partie (The Godfather, Part 2) – de Francis Ford Coppola – 1974

Plus complexe, plus riche, plus ambitieux aussi que le premier film, Le Parrain 2ème partie (Coppola s’est battu contre les producteurs pour imposer ce titre, à une époque où les suites n’étaient pas encore à la mode. Paradoxalement, il se battra, en vain cette fois, pour que le troisième film porte un autre titre ; mais en 1990, Coppola n’aura pas l’aura qu’il a en cette année 1974, alors que le premier film avait rencontré peu avant un immense succès populaire) est souvent considéré comme le meilleur film de la saga. Je me garderai bien d’un tel jugement définitif : pour moi, le meilleur film de la trilogie est toujours le dernier que j’ai vu. Et surtout, ce sont trois éléments également réussis d’une seule œuvre, immense, de neuf heures. Trois films qui se font écho, et s’enrichissent les uns les autres jusqu’au vertige (voir aussi la troisième partie)…

Ainsi, le premier film est constamment dans les mémoires, lorsqu’on voit ce prodigieux opus 2 : l’aura de Marlon Brando plane sur le film, alors que l’acteur n’y a pas participé. La dimension qu’il donnait au personnage de Vito Corleone est au cœur des deux parties qui s’enchevêtrent dans ce deuxième film : la « suite » directe du premier, basée sur Michael Corleone à la tête de la famille ; et la jeunesse de Vito, qui se fait une place dans le New York du début du XXème siècle. De mémoire de cinéphile, c’est peut-être le seul film à être à la fois une suite et un prequel. Et ces deux parties fonctionnent aussi bien l’une que l’autre, justement parce qu’elles s’articulent autour de la figure de Vito/Brando…

DeNiro, qui avait passé des essais en vain pour le premier film, réussit un pari impossible à tenir : imposer sa personnalité, tout en incarnant un Vito convaincant. Il reprend quelques attitudes de Brando, mais joue sa propre partition. Constamment sur le fil du rasoir, il est plus que convaincant : il est prodigieux, force tranquille qui, déjà, fait passer l’honneur et la famille au-dessus de tout. C’est bien le futur « parrain » que l’on voit dans les rues grouillantes de ce New York disparu…

L’aura de Vito est omniprésente aussi dans l’autre partie du film. Même s’il n’y est que rarement fait directement allusion, la figure du père, aimé et respecté, s’impose de plus en plus, au fur et à mesure que Michael s’enfonce dans la violence et l’aveuglement. Le drame de Michael n’est pas d’avoir suivi les traces de son père, en dépit de tous ses projets personnels. Son drame est de n’avoir pas compris les véritables raisons de la puissance et de l’aura de ce père qui a bâti son univers sur la violence, mais aussi sur un sens de l’honneur absolu, et surtout sur un amour total pour sa famille.

Déjà à la fin du premier film, Michael avait scellé son destin, en faisant exécuter le mari de sa sœur, et en mentant à sa femme. Dans ce deuxième film, il ira beaucoup plus loin encore, commettant le pêché ultime, trahissant tout ce à quoi son père a consacré sa vie. Sans même en prendre conscience, aveuglé qu’il est par sa volonté d’éradiquer tout ce qui menace sa famille… y compris des membres de la famille.

Evidemment, Pacino est prodigieux. Sa prestation prolonge idéalement celle du premier film. Il reste quelque chose du Michael innocent, mais ce quelque chose, à quoi se rattache le spectateur désespérément, finit par voler en éclat, par le biais d’un plan inoubliable : une exécution hors champs sous le regard d’un Michael filmé de loin, dont les traits sont imprécis. Nul besoin de gros plan, ici, pour percevoir la portée tragique de ce règlement de compte d’une froideur terrifiante.

Le Parrain 2 prolonge la tragédie annoncée de la famille Corleone. Le film est aussi celui dont la toile de fond historique est la plus importante : l’Amérique des migrants, chaleureuse et inquiétante, ou le Cuba de la révolution castriste… les deux périodes du film sont aussi déterminantes pour la famille Corleone que pour l’histoire de l’Amérique. Et pour l’histoire du cinéma, c’est aussi un jalon important.