Il était une fois la Légion (March or Die) – de Dick Richards – 1977

Comment ai-je pu passer depuis presque cinquante ans à côté d’un film dont les têtes d’affiche sont Gene Hackman, Catherine Deneuve, Terrence Hill, Max Von Sydow et Ian Holm ? Peut-être, tout simplement, parce que malgré ce casting improbable ou excitant, c’est selon, le film n’a qu’un intérêt bien limité. Et que cette formule tient compte de la curiosité que représente la présence de tous ces acteurs de premier plan.

La vérité, c’est que March or Die est franchement très raté, plein de bonnes intentions dont on se demande si le réalisateur, voire le scénariste en ont vraiment conscience. A qui la faute ? Peut-être au scénariste David Zelag Goodman, pourtant co-auteur des Chiens de Paille avec Peckinpah, et des Yeux de Laura Mars avec Carpenter. Assurément au réalisateur Dick Richards, qui fut le premier attaché au projet d’adaptation des Dents de la Mer (y penser donne des sueurs froides), et qui se révèle la plupart du temps incapable de donner de la profondeur, de l’intensité ou du souffle.

De bonnes intentions, pourtant, et donc. Ce n’est pas le premier film consacré à la Légion étrangère, bien sûr, et la découverte d’un fortin dévasté par une bataille au milieu du désert fait penser le temps d’un instant à une potentielle suite qui ne dit pas son nom de La Bandéra. Le temps d’un instant. Et celui-ci a cette originalité de commencer en 1918, par le retour des soldats du front, alors que la Grande Guerre vient de prendre fin.

On imagine bien ce que les fantômes des tranchées peuvent apporter à un tel récit, particulièrement avec le personnage de Gene Hackman, officier hanté par le sacrifice de ses hommes. On l’imagine bien, mais ce n’est visiblement pas le cas du scénariste, ou du réalisateur, qui se contentent de faire de l’officier une espèce de psychopathe mal défini, dont la réhabilitation in fine laisse au mieux dubitatif.

Fantômes bien vite évacués. A la détresse du personnage de Deneuve, dont on se demande bien ce qu’elle vient faire là, le récit préfère celui de Terrence Hill, yeux très bleus mais incarnation très limitée, dont l’interprétation sans nuance limite l’aspect dramatique, faisant de son personnage un fanfaron qu’un bref accès de violence (tellement bref et mal monté qu’il m’a fallu faire marche arrière pour m’assurer qu’il en était bien l’auteur) ne suffit pas à rendre plus complexe.

Passons sur le fait que Catherine Deneuve et Terrence Hill forment le couple le plus mal assorti de toute l’histoire du cinéma. Passons sur la découverte du trésor (par un Max Von Sydow en archéologue très, très, très cynique, qui passe son temps à débiter des dialogues ineptes affirmant que tous les sacrifices humains sont acceptables pour le bien de ses fouilles) par un effondrement miraculeux et très à propos. Passons aussi sur Ian Holm en chef arabe…

La bienveillance de ce blog pousse à terminer par les belles choses que l’on peut retenir : la silhouette d’une femme attendant loin de son pays l’amant mort depuis des années, ou la grande bataille finale, dont l’attente, surtout, est très originale et plutôt bien fichue. Une curiosité, quoi qu’il en soit.

Plaisir d’amour en Iran – d’Agnès Varda – 1976

Dans L’une chante, l’autre pas, Pomme et Darius son amoureux iranien partent vivre quelques mois à Ispahan. Pour résumer l’idylle des premiers temps, Agnès Varda se contente d’un carton invitant le spectateur à voir le court métrage présenté en complément de programme.

C’est ce Plaisir d’amour en Iran, dans lequel on retrouve les deux personnages interprétés par Valérie Mairesse et Ali Raffi, qui échangent des considérations sur l’amour et l’architecture religieuse d’Ispahan, avec ce bulbe qui évoque un sein de femme, et ce minaret « qui n’est pas mal non plus ».

La caméra scrute les détails des mosquées, les formes, la faïence, avec le dialogue des deux amoureux (et la voix off de Thérèse Liotard). Outre une certaine sensualité, c’est aussi le fossé des cultures que l’on pressent dans ce petit film pas si anodin.

Réponse de femmes : notre corps, notre sexe – d’Agnès Varda – 1975

Un an avant L’une chante, l’autre pas, Varda signe déjà un petit film joyeusement et farouchement féministe, dans le cadre d’un programme proposé par une chaîne de télévision autour d’une question : Qu’est-ce qu’une femme ?

Devant la caméra d’Agnès Varda, ce sont plusieurs femmes qui répondent face caméra (mais aussi sa boulangère, dans une petite séquence visiblement coupée de Daguerréotypes). Jeunes et moins jeunes, elles disent par petites phrases ce que doit être la place des femmes dans cette société tellement machistes. Le dispositif est minimaliste, mais c’est comme si les petites touches délicates d’un pinceau finissait par former un ensemble cohérent et fort.

Ce « ciné-tract » est un cri du cœur qui se fait avec le sourire et avec une grande liberté. « A suivre », comme l’écrit Varda à la fin de ce petit film, consciente que le combat se poursuit. C’était il y a cinquante ans. Il se poursuit.

L’une chante, l’autre pas – d’Agnès Varda – 1977

Encore une fois sous le charme du cinéma d’Agnès Varda, plus féministe et engagée que jamais. A l’avant-garde aussi, tant d’un point de vue artistique (son cinéma est d’une liberté et d’une fraîcheur qui ne se démentent pas) que sur ce qu’elle dit de la société dont elle le témoin direct. Et ici plus que jamais, avec ce film qui est comme une chronique de ces années durant lesquelles les femmes ont peu à peu obtenu le droit d’avorter, et de disposer de leur propre corps.

C’est donc une société très patriarcale et des héroïnes révoltées chacune à leur manière que montre L’une chante, l’autre pas, qui suit sur quelques années le destin de deux femmes.

L’une chante : c’est Valérie Mairesse dans le rôle de Pomme, rousse flamboyante qui revendique très haut son droit de choisir sa vie, rejetant le modèle parental et la vie bien rangée d’épouse et de mère. Et elle chante vraiment : le film est émaillé de passages musicaux, de chansons écrites par Varda elle-même, consciente que le message féministe sera plus audible en musique.

L’autre ne chante pas pas : c’est Suzanne, Thérèse Liotard, que l’on découvre à 22 ans, avec le sentiment d’en avoir 100, avec deux enfants en bas âge sur les bras, un amoureux dépassé par les événements et par la vie, et zéro avenir.

Le film, c’est leur combat à toutes les deux pour trouver leur place de femme dans une société qui ne leur laisse que des miettes. Si différentes dans leur manière d’aborder la vie et les coups durs. Et pourtant si proches, dans leurs aspirations.

Pour résumer simplement ce que raconte le film, Agnès Varda utilisait facilement cette phrase de Engels reprise dans l’une des chansons : « Dans la famille, l’homme est le bourgeois, la femme joue le rôle du prolétariat ».

Mais une autre phrase résume peut-être encore mieux ce qu’est le film. Elle se trouve dans une autre scène, lorsque Pomme tombe amoureuse de son Iranien dans la cantine d’une clinique d’avortement. Ce jour-là, dit-elle en voix off, elle a ressenti un coup de foudre, et surtout une immense tendresse pour toutes ces femmes…

Et c’est à ces femmes qui ont choisi d’avorter, et qui toutes vivent un moment traumatisant chacune à leur manière, et chacune avec ses raisons, que Varda consacre la scène, sa caméra captant les regards perdus, les gestes embarrassés, les larmes. A ce moment, c’est cette tendresse extrême que le spectateur ressent, avec une émotion qui fait tirer les larmes.

Varda, cinéaste engagée, féministe, et bienveillante, pleine d’une bonté qui est au fond le cœur de son cinéma. Cette même bonté que l’on retrouve dans plusieurs scènes quasi documentaires, tournées dans de « vrais » lieux, notamment une usine de jouets, ou des scènes de rue.

Au-delà de l’émotion, L’une chante, l’autre pas est aussi un film de combat : un plaidoyer vibrant (aussi vibrant à sa manière qu’une plaidoirie de Gisèle Halimi, qui apparaît dans son propre rôle, dans une scène évoquant le procès de Bobigny de 1972) pour le droit des femmes à disposer de leurs corps, pour la liberté de toute femme enceinte de garder ou non son enfant à naître.

Elle le fait avant tout le monde, en tout cas d’une manière si frontale. Et elle le fait dans un récit plein de vie et d’optimisme, mais sans naïveté. Elle le fait dans un pays où le droit à l’avortement vient d’être acquis, et en déplaçant son récit en Iran le temps d’une longue séquence, le temps d’égratigner les promesses des 1001 nuits avec la réalité d’une société traditionnelle patriarcale… trois ans avant la révolution islamique. Parce qu’Agnès Varda a, aussi, cet étrange don d’être là où l’histoire se passe.

Son film est le témoin précieux d’une période au cours de laquelle tant de choses ont changé pour les femmes en France. C’est aussi une chronique profondément émouvante, un beau film vif, joyeux et triste à la fois.

Daguerréotypes – d’Agnès Varda – 1975

Une journée, ou deux, dans la rue Daguerre. C’est à Paris, dans le XIVe arrondissement, c’est là qu’a vécu Agnès Varda quasiment toute sa vie, et on a du mal à croire que le nom de cette rue soit un hasard : une cinéaste si singulière vivant sous le patronage d’un pionnier de la photographie ? C’est juste une réflexion au passage, qui n’a pas grand-chose à voir avec le film qui nous intéresse.

Cinéaste singulière, libre et ne fonctionnant qu’à l’empathie, voire à la passion, Agnès Varda décide donc de filmer cette rue Daguerre qu’elle connaît si bien, dans ce qu’elle a de plus quotidien. Ou plutôt, une petite partie de cette rue, là où elle a ses habitudes. Elle choisit donc une poignée de commerces en tous genres entourant son immeuble, et traverse les vitrines, comme elle le dit en voix off.

Ce qu’elle filme est d’une simplicité totale, banal, même. Et c’est pourtant superbe, parce qu’il y a le regard de Varda, le même que celui qu’elle portait sur les Black Panthers par exemple, fait de curiosité, de bienveillance et de tendresse. Ce regard qui est à la fois celui d’une documentariste et d’une inventeuse de forme. Parce que Varda sait que pour faire ressortir la vérité la plus authentique, il faut savoir mentir, réinventer, mettre en scène.

Son film est donc un pur documentaire, voire du cinéma vérité, mais où la caméra ne s’oublie jamais. Au contraire, Varda laisse constamment durer les plans un peu que nécessaire, le temps de capter les petites gênes provoquées par sa présence silencieuse, et les positions un peu figées d’hommes et de femmes qui ne savent comment se tenir face au regard de la caméra.

Ce qui en sort est d’une tendresse folle, et même bouleversant lorsqu’elle s’attarde longuement sur « Mme Chardon Bleue », au regard dans le vide et à la voix traînante et inaudible. Ou sur l’épicier tunisien dont le sourire constant cache mal la tristesse d’avoir laissé sa mère seule à Djerba. Ou sur le coiffeur si joyeux qui se confie sur les rêves qu’il ne cesse d’avoir : « je suis un sentimental, moi », tandis que sa femme assure ne jamais rêver.

Le film est une collection de portraits intimes très attachants. C’est aussi celui d’un microcosme qui représente bien ce qu’est cette France des années 70, ce quartier de Paris où ont convergé des hommes et des femmes venus de tout le pays, et d’au-delà, captés dans un moment de leur vie, suspendu devant la caméra de Varda.

Une merveille sensible, et aussi plein de fantaisie. Varda ne se contente pas de passer d’une vitrine à l’autre : elle profite du passage du magicien Mystag pour faire de son spectacle au cours d’une soirée réunissant tous les « acteurs » du film une sorte de fil rouge autour duquel elle s’amuse pour faire répondre les numéros avec le quotidien des protagonistes, dans un montage plein d’humour comme elle en a le secret.

Daguerréotypes est une merveille. Et c’est peut-être sa simplicité même qui en fait un film si attachant, et qui renforce l’amour que l’on peut avoir pour Agnès Varda, cinéaste qui met autant de passion et d’intensité lorsqu’elle filme les soubresauts du monde vu des Etats-Unis, que lorsqu’elle filme les quelques dizaines de mètres qui entourent son pas de porte.

Les Indésirables (Pocket Money) – de Stuart Rosenberg – 1972

Après Luke la main froide, Paul Newman a retrouvé à plusieurs reprises le réalisateur Stuart Rosenberg. On le comprend : Luke est l’un de ses plus beaux rôles. Mais aucune de leurs collaborations ultérieures ne tient la comparaison avec ce qui reste le chef d’œuvre de Rosenberg. Et certainement pas ce Pocket Money dont je n’avais jamais entendu parler.

Après l’avoir vu, je comprend pourquoi cette rencontre entre Newman et Lee Marvin était passée sous les radars, et n’a visiblement laissé aucune trace dans l’histoire du cinéma : rien, absolument rien, ne fonctionne dans ce film où tout, de la première à la dernière image sonne étrangement faux.

Il y a pourtant de quoi donner envie : deux acteurs charismatiques dans un western moderne, dirigés par un réalisateur qui a fait ses preuves, avec un scénario signé par un certain Terry Malick, autrement dit Terrence Malick, juste avant qu’il passe derrière la caméra avec La Balade sauvage. Qu’il est signé un scénario et des dialogues aussi approximatifs laisse pour le moins dubitatif.

Sans doute lui-même aurait-il tiré autre chose de ce scénario qui tourne obstinément le dos à tout enjeu dramatique majeur. On arrive même à imaginer l’errance poétique que lui ou un autre grand cinéaste aurait pu signer. Rosenberg, qu’on n’a jamais vu si peu inspiré, se contente d’illustrer (pas même avec style) une succession de scènes qui forment un vague récit.

Un cowboy sans le sou accepte le job que lui propose un type à la sale réputation. Avec son pote, il se rend au Mexique pour acheter du bétail, qu’il doit ensuite convoyer jusqu’à Chihuahua pour être payé. Voilà tout, il me semble ne pas avoir oublié grand-chose. Ah si ! Le son est dégueulasse, Newman et Marvin ne sont jamais dirigés et se contentent de cabotiner, l’humour tombe à plat, et on est aussi surpris que content que le générique de fin arrive.

Quand la Panthère Rose s’emmêle (The Pink Panther strikes again) – de Blake Edwards – 1976

Je sais bien que ce quatrième film est souvent considéré comme le chef d’œuvre de la longue série. Mais il me paraît surtout un sommet de grand n’importe quoi, sans aucune limite et sans autre ambition que de, justement et systématiquement, exploser toutes les limites. Pourquoi pas d’ailleurs : ce pourrait être un concept en soi. Mais ce parti-pris a plutôt tendance à étouffer l’unique raison d’être de la saga : l’inspecteur Clouseau.

Toujours joué par Peter Sellers, toujours irrésistible dans sa maladresse comme dans ses postures ou son inaptitude sociale, c’est évidemment à lui qu’on doit les meilleurs moments, les passages les plus drôles : ses chutes sans fin, le flegme qu’il tente de garder quand il se trompe de porte (gag très récurrent de la saga), ou cet éblouissant strip-tease final, dans une ambiance qui rappelle La Party, le vrai chef d’œuvre du tandem Sellers/Edwards.

Mais dans ce grand n’importe quoi, l’univers de Clouseau se transforme en une espèce de parodie outrancière de James Bond, avec un Dreyfus (Herbert Lom) transformé en fou criminel menaçant de détruire le monde (ou au moins l’Angleterre, ce qui est déjà pas mal), juste par envie de tuer Clouseau, ce dernier ayant par ailleurs les meilleurs tueurs de tous les pays du monde à ses trousses (dont Omar Sharif dans une apparition non créditée).

C’est too much, les excès de Lom n’ont pas la charge comique de Sellers, et ça prend beaucoup trop de place dans le film. Surtout, c’est dans les situations les plus « normales » que la personnalité de Clouseau fait le plus d’étincelles. Là, ce qui fait la drôlerie de la série ne fonctionne que par intermittence, lorsqu’Edwards délaisse ses grands décors et ses effets spéciaux (qui ont salement vieilli) pour se focaliser sur son acteur principal.

Un plaisir intermittent, dirons-nous pour être positif, qui commence et se termine plutôt bien, avec les interventions animées d’une Panthère Rose pour le coup très cinéphile.

Les Noces Rouges – de Claude Chabrol – 1973

De La femme infidèle aux Noces Rouges en passant par Que la bête meure ou Le Boucher, la France pompidolienne a particulièrement réussi à Chabrol. L’a particulièrement inspiré, même, tant on sent dans ces films l’air du temps, avec cette petite bourgeoisie de province et ses fêlures pas bien cachées. C’est souvent le même constat, le même esprit derrière les films de cette période, auxquels on réduit trop vite le réalisateur.

Mais c’est vrai que ces cinq années sont extraordinaires pour Chabrol, qui enchaîne (au moins) une demi-douzaine de classiques, parmi ses meilleurs films. Les Noces rouges marque en quelque sorte la fin d’un cycle. Et il va loin dans le cynisme et la critique de cette bourgeoisie de province, avec cette histoire inspirée d’un fait divers qui n’avait alors pas encore été jugé. D’où le petit scandale qui a entouré la sortie du film.

On peut d’ailleurs rappeler ce que fut ce fait divers, qui dévoile évidemment les ressors du film, événements que l’on pressent très vite. Cela étant dit, le meilleur moyen d’éviter le divulgachage est de ne pas aller plus loin dans la lecture de cette chronique. Je laisse donc soigneusement le temps au lecteur de s’éloigner avant de continuer. Voilà ? Bien. Donc : deux amants, arrêtés pour avoir tué leurs conjoints respectifs, devenus gênants.

Voilà pour la trame. Mais pour Chabrol, l’essentiel repose sur la peinture de cette petite ville, où se cacher du regard des autres est si compliqué. En témoigne la maison du personnage joué par Michel Piccoli, située en plein dans un carrefour, avec une rue commerçante qui fait face aux grandes fenêtres. Ou le château si impersonnel dans lequel vit Stéphane Audran avec son adolescente de fille, et son mari : le député-maire joué par Claude Piéplu.

Presque des caricatures, ces trois là. L’amant : un petit bourgeois transparent qui vit avec une femme une existence sans joie. La maîtresse : une épouse qui a renoncé aux plaisirs et à la liberté sans même s’en rendre compte. Le mari, avant tout un homme politique, toujours en représentation, toujours dans la maîtrise de lui-même. Des êtres enfermés dans leurs fonctions, pour lesquels tout bascule lorsque l’ordre établi est rompu par une réaction inattendue.

Chabrol choisit de faire de son couple maudit deux êtres que seule la passion inspire (la scène du coup de foudre est à propos très belle), tellement tout entier à la beauté de leur amour qu’ils ne voient pas la monstruosité de leurs actes, ni même les autres possibilités qui s’offraient à eux. Cette fois je ne divulgacherai pas, mais la dernière image est en cela édifiante.

Quant au couple formé par Stéphane Audran et Michel Piccoli, il détonne dans le paysage cinématographique d’alors par son hyper-sexualisation : leur désir est avant tout charnel, ce qui contribue à la réussite du film, qui décrit parfaitement la naissance d’une passion qui tourne à l’obsession.

Blue Collar (id.) – de Paul Schrader – 1978

Paul Schrader, la petite trentaine, vient de signer quelques scénarios très marquants, dont celui de Taxi Driver bien sûr, lorsqu’il passe pour la première fois derrière la caméra. Et c’est une claque. Blue Collar, film noir et pamphlet social, impose d’emblée la puissance d’un grand scénariste qui est aussi un grand cinéaste.

Blue Collar part d’une humiliation : celle que subissent au quotidien trois ouvriers, qui décident de cambrioler le siège de leur syndicat, mais ne trouvent qu’un registre qui va leur faire rêver du meilleur, et leur apporter le pire.

Ce qui frappe dans un premier temps, c’est la manière dont Schrader filme l’usine, décor principal du film : une usine de construction automobile à Detroit où les ouvriers, mal payés, sont contraints d’accepter les difficiles conditions de travail, les humiliations des patrons, et le cynisme de syndicats corrompus, pour simplement payer leurs factures.

Le thème n’est ni nouveau, ni original. Mais la manière dont Schrader l’aborde, le réalisme et la vérité qu’il donne à ce microcosme, sont impressionnants. Il suit essentiellement trois personnages, trois amis inséparables aux caractères très différents : le jouisseur, le discret et la grande gueule. Dans l’ordre : Yaphet Kotto, Harvey Keitel et Richard Pryor.

Trois grands acteurs, qui tout en incarnant les « types » qu’ils représentent, apportent une profondeur et des fêlures intenses à leurs personnages. Pryor, surtout, est formidable dans le rôle de cet écorché fort en gueule, loin, très loin de son emploi habituel. Deux acteurs noirs et un acteur blanc, donc, ce qui aura son importance…

Grand film social, Blue Collar est aussi un grand film noir, dont l’ambiance paranoïaque démontre la cinéphilie de Schrader (on sent l’influence de classiques comme Je suis un évadé dans la dernière partie). Un film comme une gifle, aussi, dont on devine qu’il a influencé à son tour un cinéaste comme Spike Lee dans sa manière d’aborder la question raciale. Et dans ce domaine, Schrader ne se fait guère d’illusion…

Son film, malgré quelques pointes d’humour absurdes (les masques qu’arborent les trois amis lors de ce qui est le casse le plus pourri de l’histoire du casse), est d’un pessimisme à peu près parfait, s’inscrivant dans l’esprit dans la lignée des grands films paranoïaques de l’après-Watergate. Ou fu film noir classique avec des « héros » fucked-up de tous les côtés, dont tous les tentatives de s’extirper de leur condition semblent vouer à l’échec.

Le film raconte rien moins que la disparition de la solidarité de classe, au profit d’un individualisme cynique et destructeur. Ce n’est pas très joyeux, mais c’est une sacrée claque, la naissance d’un cinéaste qui, même dans les pires moments, restera toujours intéressant, pour le moins.

Breezy (id.) – de Clint Eastwood – 1973

Une main sortit de la pénombre pour se plaquer sur un torse trop flasque… Et soudain, Clint Eastwood devint un grand cinéaste. Ceux qui ont attendu Impitoyable (ou même Honkytonk Man) pour savoir que Clint était grand sont sots, ou n’ont pas vu Breezy.

Avec ce film, tourné avec une liberté formelle qui évoque son Play Misty for me inaugural, Eastwood prouve définitivement qu’il est bien plus que la star de Dirty Harry : un véritable auteur, avec une sensibilité et une délicatesse que beaucoup ne découvriront que vingt ans plus tard, avec le sublime Sur la route de Madison.

Breezy est déjà une merveille, bien au-delà de cette seule scène d’une beauté renversante : William Holden qui se dévêt dans l’obscurité, et la main de Kay Lenz qui apparaît comme sortie d’un rêve. C’est une merveille, parce que Clint tire un film d’une délicatesse infinie d’un sujet casse-gueule et dérangeant, dont on devine qu’il lui est personnel.

L’histoire d’amour entre une toute jeune femme à peine sortie de l’adolescence, et un homme d’âge mûr… Clint lui-même aurait pu interpréter ce personnage, sans doute trop proche de sa proche personnalité : Kay Lenz, physique juvénile et longiligne, évoque curieusement Sondra Locke, avec qui Clint n’a pas encore tourné, mais qui sera son grand amour de la décennie à venir.

Il a d’ailleurs hésité à jouer lui-même le rôle, se jugeant finalement trop jeune (il avait 43 ans), et préférant le confier à William Holden (55 ans sur le papier, mais en paraissant beaucoup plus). Le choix peut paraître timoré, il est judicieux : la différence d’âge, et le fossé immense entre la pureté de Kay Lenz et le visage (et le corps) marqué de Holden, voilà le sujet du film.

Film diablement courageux, même dans cette époque post-soixante-huitarde, qui aurait facilement pu tourner au graveleux et à l’auto-complaisance de mâles d’âge mûr, Breezy dépasse le simple portrait d’époque. Eastwood signe même une œuvre intemporelle (simplement ramenée dans son époque par la musique de Michel Legrand), complexe et d’une humanité folle. Bien ? Pas bien ? Le film va au-delà de la question, et ose un point de vue humain. C’est à la fois troublant, parfois dérangeant, et sublime.