Juste avant la nuit – de Claude Chabrol – 1971

Et si la première image de Juste avant la nuit, après un travelling sur la ville menant à la fenêtre d’un immeuble, clin d’œil pas innocent au premier plan de Psychose, était ce qu’il y avait de plus fort, et de plus évocateur, dans tout le cinéma de Claude Chabrol ? Un gros plan sur le profil baissé de Michel Bouquet, son incarnation la plus cynique de la bourgeoisie, le regard fixe sur une culpabilité dont on ne sait encore rien, et sur un arrière plan totalement noir. Et puis la lumière revient, laissant apparaître l’objet du malaise : une jeune femme nue et alanguie, pas encore assassinée mais c’est tout comme.

Juste avant la nuit n’est pas le film le plus célèbre et célébré de Chabrol. Il l’est moins en tout cas que Le Boucher, Que la bête meure ou La Femme infidèle, tourné peu avant. C’est pourtant l’un de ses chefs d’œuvre, et peut-être le plus hitchcockien dans sa facture et dans ses thèmes : cette manière de filmer la culpabilité et l’hypocrisie, les effets du crime plutôt que le crime lui-même, que Chabrol semble décortiquer dans les moindres détails alors qu’il ne nous en montre rien d’autre que les prémices et les conséquences. Pas l’acte lui-même.

Il semble en terrain totalement familier, Chabrol, filmant une famille bourgeoise se raccrochant à ce qu’elle a de plus vital : cette apparence de bonheur et de fidélité que chacun de ses membres ne cesse de revendiquer avec éclat. Les enfants rieurs, la femme faussement candide, la grand-mère exubérante, et même la bonne abonnée aux fous-rires… Tout sonne trop parfaitement pour être profondément sincère.

« Je te demande pardon… » commence le mari lorsqu’il confesse son crime à sa femme. Avant de continuer, sans ciller : « … Je n’ai pas eu le courage de continuer à me taire. » Avec cette phrase lancée par Michel Bouquet, et avec le visage fermé de son épouse jouée par Stéphane Audran, c’est un peu comme si le couple de La Femme infidèle poussait à l’extrême la logique bourgeoise chabrolienne : s’il s’excuse, ce n’est pas pour le crime qu’il a commis, mais pour le désordre que cela entraîne dans cette petite vie si parfaite.

Surtout ne rien laisser transparaître, surtout ne rien faire qui pourrait troubler la surface de ce bonheur apparent. La scène où Bouquet se livre au mari de sa victime, qui est aussi son meilleur ami et qu’interprète François Périer, est extraordinaire. Périer, au premier plan le visage impassible. Bouquet un peu en arrière, plongé dans l’ombre, de plus en plus opaque au fur et à mesure que son ami encaisse sans éclat, refusant de renoncer à cette amitié inséparable de son équilibre bourgeois…

Le crime est un prétexte, un « mcguffin » pour reprendre le terme d’Hitchcock, la raison qui enferme le personnage de Michel Bouquet dans une prison interne que la mise en scène de Chabrol ne cesse de souligner par des jeux de rideaux, par des grilles posées en premier plan… Autour de lui, dès ce formidable plan d’ouverture sur fond noir, le décor ne fait que renforcer le sentiment d’isolement et de pression, jusqu’à la nuit. La nuit qui estompe les aspérités. La quintessence du cinéma de Chabrol.

Fat City / La dernière chance (Fat City) – de John Huston – 1972

La filmographie de John Huston est pleine de paumés, de ratés, de losers, de laissés-pour-compte. Mais des ratés aussi peu flamboyants que les boxeurs de Fat City, il n’y en a pas des masses. En signant « son » film de boxe, ce sport qu’il a pratiqué passionnément pendant sa jeunesse et qu’il rêvait depuis longtemps de porter à l’écran, Huston adopte une radicalité exemplaire, un réalisme absolu totalement dénué du romantisme habituellement lié au « noble art ».

Ni noblesse, ni romantisme dans le parcours de ces deux jeunes boxeurs qu’interprètent Stacy Keach et Jeff Bridges. Le premier n’a pas encore 30 ans, mais il est déjà revenu de tout : boxeur sur le retour, abîmé par une expérience malheureuse, il a raccroché les gants depuis près de deux ans. Le second est beaucoup plus jeune, et ne monte sur le ring que grâce à sa rencontre avec le premier qui voit en lui un futur champion. Un futur champion qui enchaîne les défaites avec une régularité remarquable.

Huston filme ces deux personnages avec un tel souci de vérité que son film flirte parfois avec la comédie : les échecs répétés de ces deux-là, le systématisme avec lequel leurs espoirs se fracassent à la dure réalité de la vie et de l’échec… Même les nez déformés à force d’être cassés finissent par entraîner des rictus, voire des rires nerveux. On sent bien que l’espoir auquel se raccrochent vaguement les personnages, sans y croire eux-mêmes, n’est que chimère. Mieux vaut en rire qu’en pleurer…

Huston, on le sent, invoque ses propres souvenirs, l’atmosphère de ces combats amateurs sans gloire et sans fortune, où des jeunes gens sans horizon se jettent à corps perdu parce que c’est leur seule manière de se raccrocher à l’espoir d’une autre vie, loin de ces petits boulots qu’ils sont obligés d’enchaîner pour survivre. Mais les miracles, c’est bon pour le cinéma, pas pour la vraie vie. Ici, même la victoire n’a rien d’héroïque ou de galvanisant : « J’ai été mis KO ? » interroge l’un des boxeurs tellement sonné par le lourd combat qu’il vient de mener qu’il ne réalise pas que c’est lui qui a gagné…

La toute dernière scène, sans rien en dévoiler, enfonce le clou avec un mélange d’amertume et de bienveillance qui sied parfaitement au cinéma de Huston. Point d’horizon, point de miracle à attendre, mais des personnages confrontés à la réalité de leur condition. Et le regard tendre et dur à la fois du cinéaste, acéré, pertinent, fascinant.

Le Jouet – de Francis Veber – 1976

Pur hasard dû à la programmation d’un petit cinéma de province, voilà déjà que la rubrique « Francis Veber » de ce blog s’enrichit d’un autre film, un autre classique à sa manière après La Chèvre. Enfin, plutôt avant puisqu’il lui est antérieur. Le Jouet est typiquement une comédie à concept : un gosse de riche beaucoup trop gâté qui peut choisir ce qu’il veut dans le magasin de jouet de son père décide d’emmener chez lui l’un des employés dudit père, qui ne veut décidément rien lui refuser…

Ce n’est pas d’une finesse extrême, ce n’est même pas tellement drôle finalement. Le gosse est d’abord horripilant, avant de devenir sensible et attachant. Bref, rien d’inattendu, et c’est une nouvelle fois du côté de Pierre Richard qu’il faut chercher la raison d’être du film. Excellent en pierrot lunaire, idéal en victime plus ou moins consentante… On ne croit pas une seconde en son personnage, pas plus que dans quoi que ce soit dans le film. Mais l’acteur dégage une sorte d’aura bienveillante et bienfaisante qui ne se refuse pas.

Pour le reste, la fable prévaut sur la farce, les bons sentiments étouffent l’humour, Michel Bouquet caricature sa propre image de bourgeois hautain, la mise en scène n’a qu’un intérêt purement fonctionnel. Le Jouet vient de subir un remake modernisé avec Jamel Debbouze. Pas sûr qu’on s’y attaque très très vite pour comparer…

Justice pour tous (… And Justice for all) – de Norman Jewison – 1979

Norman Jewison ne fait pas toujours dans la dentelle. Mais il a un ton, une manière assez personnelle mine de rien de s’emparer de genres très codifiés du cinéma américain et de s’en amuser, quitte à se défaire de toute nécessité d’être réaliste. Le personnage principal de Justice pour Tous s’inscrit dans cette tradition des personnages « jewisoniens » (comme le Steve McQueen de Thomas Crown) qui flirtent avec la caricature, incarnant une sorte d’idéal.

Un avocat en l’occurrence, grande figure du cinéma hollywoodien, qu’Al Pacino incarne comme un être pur au service de clients forcément innocents. Toujours et incontestablement innocents. Naïf ? Oui, un peu. Radical ? Oui, aussi : Jewison filme la justice comme une foire où la folie guette à tous les postes. Pacino est une figure intègre qui se débat comme il peut dans un monde qui semble n’être fait que de mensonges, de manipulation, de cynisme…

Mais le film se révèle fort et nuancé, dans sa manière de présenter la justice dans ce qu’elle a de meilleur et de pire. Humaine au fond, et dépendante de ceux qui la rendent : des hommes et des femmes, avec leurs failles. L’histoire est assez passionnante : belle idée d’amener le jeune avocat à défendre un juge qui n’a cessé de l’humilier et qu’il fait. Mais c’est la manière dont Jewison évoque les failles de ces représentants de la justice chez qui tout le monde attend l’infaillibilité qui convainc le plus dans ce film de procès passionnant, genre qui n’a cessé de se réinventer.

Night Gallery : make me laugh (id.) – série créée par Rod Serling – épisode réalisé par Steven Spielberg – 1971

Spielberg avait déjà réalisé l’un des segments de l’épisode pilote de cette nouvelle série anthologique de Rod Serling, le créateur de La Quatrième Dimension. C’était même le premier engagement professionnel du jeune réalisateur, et l’occasion pour lui de diriger Joan Crawford. Pas de nouvelle grande star de l’âge d’or d’Hollywood dans Make me laugh, sa seconde participation au show.

En revanche, on retrouve Tom Bosley, acteur sympathique qui incarne ici l’agent d’un humoriste raté, joué par Godfrey Cambridge, dont la vie change radicalement lorsqu’il croise la route d’un authentique magicien, capable de réaliser n’importe lequel de ses vœux. C’est vite trouvé : il veut faire rire tout le monde, tout le temps…

On imagine bien que ce vœu à l’emporte-pièce va déclencher des catastrophes, et ce n’est pas côté scénario que cet épisode marque des points. En revanche, la maîtrise du jeune cinéaste semble déjà s’être affirmée depuis l’épisode précédent. Le regard de Spielberg rompt radicalement avec le tout venant de la télévision globalement assez peu révolutionnaire à cette époque.

Sa manière de filmer en très gros plans le visage ruisselant d’un Godfrey Cambridge superbement dramatique, ou un face-à-face étonnant avec le magicien au turban indien qu’incarne le très américain Jacky Vernon (choix discutable), suffit à donner du corps à cette histoire par ailleurs très anecdotique. Une curiosité, simplement, comme une étape dans la formation d’un cinéaste de génie.

Le Pays de la violence (I walk the line) – de John Frankenheimer – 1970

Voilà un film mal aimé (et méconnu) qui mérite d’être redécouvert. Une curiosité, même, dans l’œuvre de Frankenheimer, qui nous plonge au cœur de l’Amérique la plus profonde, celle d’un Sud poussiéreux et morne, que les jeunes ont à peu près tous déserté pour ne laisser que des vieux qui ne font plus même semblant d’essayer de trouver des occupations pour tuer le temps.

Le générique de début porte clairement les ambitions de Frankenheimer : une succession de gros plans sur des gueules burinées, abîmées par le temps et l’ennui, d’hommes et de femmes assis le regard dans le vide, dans un décor rural anti-poétique au possible, où les paysages potentiels disparaissent sous des amas d’épaves de voitures ou d’appareil ménagers.

Au milieu de ces gueules, celle de Gregory Peck, shérif que l’on découvre au bord de la rupture. Lui aussi a le regard vide de celui qui se sait dans une impasse, et qui étouffe. Shérif de ploucland, où il ne se passe jamais rien, marié à une femme qu’il a peut-être aimé mais qu’il ne supporte plus vraiment, père d’une fillette qu’il n’écoute même plus, il n’attend rien. Et c’est justement là qu’apparaît cette porte de sortie qu’il n’attendait plus, et à laquelle il va se raccrocher avec la force du désespoir : une très jeune femme, fille d’une famille qui survit en distillant illégalement du whisky.

Frankenheimer voulait Gene Hackman pour ce rôle de shérif. Il a eu Gregory Peck, imposé par les producteurs, et qui révèle une fragilité, et même une douleur, qu’on lui connaissait peu. Il est assez magnifiquement pathétique dans ce rôle d’homme perdu, qui dérape et tente désespérément de se raccrocher à quelque chose. En l’occurrence à cette jeune femme « fatale » à laquelle Tuesday Weld apporte une étonnante innocence. Beau rôle aussi : celui du père, joué par Ralph Meeker, qui déjoue tous les préjugés attendus.

Le Pays de la violence (titre français discutable) est un film âpre, pas aimable, dont le titre original est une manière de mettre en valeur l’implication de Johnny Cash, crédité pour la bande originale. Peu de musique, en fait, dans ce film, si ce n’est quelques chansons (dont certaines créées pour l’occasion) pour lesquelles la voix de Cash est utilisée à la manière d’un chœur antique.

Armaguedon – d’Alain Jessua – 1977

Allez savoir pourquoi : une envie soudaine de voir Delon au faîte de sa gloire, le Delon superstar et tout puissant, dont le nom apparaît trois fois au générique, dominant tous les autres. Il y a des envies comme ça qui viennent d’on ne sait où, et qu’il ne faut pas laisser passer. Parce qu’on le sait bien : Delon n’a jamais vraiment abdiqué sur ses ambitions. En tout cas pas avant de vraiment abdiquer, pour de bon. Il a dérapé, dérivé… En un mot, il a fait de belles merdes. Mais toutes les étapes de sa carrière sont marquées par une poignée de belles réussites.

Armaguedon n’est pas un jalon majeur dans sa carrière, c’est un fait. Alain Jessua n’est ni Visconti, ni même Jacques Deray. L’histoire est assez intéressante, mais le scénario frôle la caricature avec des dialogues que des acteurs aussi talentueux que Michel Duchaussoy ou Delon lui-même ont souvent bien du mal à sortir avec naturel. Bref, le film n’est qu’en partie réussi. Il est en tout cas original et surprenant, et c’est déjà beaucoup.

Surprenant dès le générique, alors que le nom de Delon apparaît au même niveau que celui de Jean Yanne. Ni plus gros, ni au-dessus, non : au même niveau. Et quand le nom du réalisateur apparaît, celui de Delon producteur l’accompagne, mais bien plus petit. Delon aurait-il un sursaut de modestie ? Au service du film, la star-producteur se met en tout cas ouvertement en retrait pour laisser la lumière à Jean Yanne, qui incarne le personnage central du film.

Un type seul, mal dans sa peau et dans son époque, qui profite d’un héritage inattendu pour tout plaquer et enfin exister. En se transformant en une espèce d’ange de l’apocalypse qui veut prouver sa toute puissance aux yeux du monde entier, avant de commettre un crime dont tout le monde devra se souvenir. Jean Yanne en petit anonyme pas même antipathique, est formidable, tout en douleur ravalée.

Delon, lui, se contente du rôle du psychiatre qu’on lance sur sa piste, d’avantage observateur qu’acteur du drame : l’un des maillons d’une enquête ouvertement internationale. C’est l’autre aspect original du film : la volonté d’ancrer cette histoire dans un contexte très européen, avec des polices de tous les pays qui travaillent main dans la main, de nombreux voyages, des accents et des langues étrangères…

L’ambition est belle, mais cette dimension européenne a quelque chose de forcé, assez peu convaincant. Moins en tout cas que le portrait finalement très triste de ce monstre en puissance, flippante et pathétique. Ce pur produit des années 70, visuellement guère enthousiasmant, est finalement une bonne surprise.

Little Big Man (id.) – d’Arthur Penn – 1970

Avec ses trois westerns, Arthur Penn a imposé un ton très personnel, qu’il n’a cessé de radicaliser. Douze ans après Le Gaucher (son tout premier film) et six ans avant Missouri Breaks, Little Big Man est le plus ample des trois : une grande fresque mi-rigolarde, mi-tragique, qui offre un regard nouveau sur à peu près tout ce qui fait la légende de l’Ouest.

Le film commence de nos jours (en 1970, donc). Dans ce qui doit être une maison de retraite, un journaliste interroge un très vieux résident qui affirme avoir 121 ans, et être l’unique survivant blanc de la bataille de Little Big Horn. La caméra braquée sur son visage raviné par des rides profondes, il raconte… Début d’un long flash-back, fait d’épisodes successifs (et chronologiques) de la jeunesse de Jack Crabb.

A travers ces épisodes, ce sont autant d’aspects de la mythologie de l’Ouest qui sont évoqués. On découvre d’abord le héros âgé d’une dizaine d’années, seul survivant avec sa sœur d’une famille d’immigrés massacrée par des Indiens, et bientôt recueilli par d’autres Indiens plus amicaux. Dès cette première séquence, le ton adopté par Penn surprend : à la violence extrême de la situation, le cinéaste oppose une ironie et un humour décalé qui maintiennent constamment une certaine distance.

Il ne se départira jamais de cette distance, qui semble être celle du temps qui a poli les souvenirs du vieux Crabb. Dustin Hoffman en est un interprète idéal, parfaite incarnation d’un anti-héros qui traverse l’histoire en marche, toujours bien présent, mais toujours un peu à la marge, toujours d’avantage témoin qu’acteur, toujours étranger : blanc au regard des Indiens, Indien au regard des blancs…

Ni vraiment lâche, ni vraiment courageux, il renonce à son destin de fine gâchette en se comparant à un Wild Bill Hickock trop à l’aise avec la violence. Il assiste sans rien tenter au massacre d’un village indien. Il pousse incidemment un Custer imbu de lui-même vers ce qui sera le tombeau d’une certaine illusion américaine. Au fil de son incroyable vie, Crabb ne cesse d’être ballotté par l’histoire et les rencontres qui l’aident à perdre toutes ses illusions (Faye Dunaway, incroyable en épouse nymphomane d’un prêcheur puritain).

Little Big Man est un film monumental par ce qu’il raconte, et pourtant modeste dans l’esprit. Un peu à l’image de l’interprétation qu’en fait Dustin Hoffman d’ailleurs. Avec ce mélange d’humour et de gravité, avec cette histoire pleine de sangs et de cadavres racontée avec beaucoup de recul, Arthur Penn évite l’émotion facile, et regarde la mythologie américaine avec une honnêteté qui dit aussi beaucoup de l’Amérique de la fin des années 60 et du début des années 70, bousculée par les luttes sociales et les scandales politiques.

Scènes de la vie conjugale (Scener ur ett äktenskap) – d’Ingmar Bergman – 1973

Avant d’être un grand film, Scènes de la vie conjugale était une grande série. Pas par la durée : six épisodes d’une cinquantaine de minutes seulement, pour filmer un couple qui s’aime, se tiraille, se déchire, et ne cesse de se retrouver. Mais par la justesse des sentiments, et ce mélange de tendresse et de cruauté qui flirte avec le cynisme, si caractéristique du romantisme d’Ingmar Bergman.

Typique aussi : cette impression que la frontière est ténue entre la fiction et l’autobiographie. Homme à femmes, éternel amoureux, mais dominateur et conscient de sa grandeur, Bergman n’est sans doute pas si éloigné du personnage qu’interprète Erland Josephson, le plus fidèle sans doute de ses alter ego. Si on ajoute que Bergman a lui-même vécu quelques années avec Liv Ullman…

Une scène est particulièrement troublante : un passage où Marianne lit son journal intime, évoquant ses propres troubles tandis que défilent des photos de Liv Ullman jeune. Soudain, la frontière entre l’actrice et son personnage semble abolie, et la confession se fait totalement intime. Une scène clé sans doute, pour saisir tout ce que Bergman a glissé de personnel dans cette histoire de couple.

Ce n’est clairement pas le plus grand acte d’amour au mariage : entre les deux personnages principaux, la plénitude ne viendra que d’un sentiment de liberté, ou d’évasion c’est selon, mais qui de toute façon semble totalement incompatible avec le mariage. La confession tardive de la mère de Marianne est ainsi bouleversante, évoquant une vie sans regret, mais sans partage avec l’homme qu’elle a épousé bien des années plus tôt.

Lorsque la série commence, Marianne et Johan ont pourtant tout du couple parfait : celui que tout le monde montre en exemple. Jamais une engueulade, le sentiment de vivre un bonheur sans nuage… Mais y regarder de plus près – et Bergman sait regarder de plus près, avec ses gros plans superbes – le trouble est déjà là. Et il suffit d’une confession pour que les sentiments enfouis s’éveillent.

C’est avant tout l’histoire d’une émancipation, l’éveil d’une femme qui se libère des corsets imposés par sa famille, son mari, la société. Une femme soumise à un homme brillant qu’elle aime sincèrement, mais qui l’étouffe en quelques sortes. Et quand les tensions s’installent, les sentiments sont exacerbés. Dans un même mouvement d’une évidence foudroyante, le couple passe de la tendresse à la violence la plus brutale.

Liv Ullman est bouleversante, oscillant de la fragilité presque maladive d’une jeune femme trop effacée à l’affirmation d’une femme de plus en plus libre. Erland Josephson, lui, peut être l’incarnation de l’égoïsme, du mâle égocentré, autant que celle d’un gamin perdu sous les allures d’un homme trop sûr de lui.

Tantôt violent et pathétique, tantôt tendre et déchirant, Scènes de la vie conjugale est une merveille, que Bergman tourne sur son île Faaro. Ironiquement, c’est d’ailleurs avec un plan fixe de son décor préféré qu’il termine chaque épisode, manière rigolarde d’assumer le caractère austère et fascinant de son cinéma.

Une bible et un fusil (Rooster Cogburn) – de Stuart Miller – 1975

Six ans après True Grit, John Wayne retrouve le personnage qui lui a valu l’Oscar, pour une suite étonnante, rencontre inattendue entre ce shérif borgne, irascible et alcoolique, et une religieuse qui ressemble étrangement à celle d’African Queen. Normal : c’est Katharine Hepburn, comme hors du temps presque vingt-cinq ans après le film de John Huston. Hors du temps, ou presque : la présenter comme la fille du pasteur joué par Jon Lormer, d’un an seulement son aîné, est d’emblée une limite un peu gênante.

C’est qu’elle ne fait pas vraiment plus jeune, la grande Katharine Hepburn, et que son apparition en tant que « fille de » sonne un peu comme un caprice de star vieillissante. Dommage, parce que la relation entre elle et un John Wayne en bout de course (il ne tournera plus que Le Dernier des Géants après celui-ci) est le principal atout du film, et qu’il le serait d’avantage encore s’il mettait en avant l’âge avancé des deux personnages, des deux stars. Wayne, d’ailleurs, ne s’épargne pas, s’amusant avec une gourmandise réjouissante de son gros bide et de ses difficultés à se mouvoir.

Depuis le film d’Hathaway, Rooster/Duke a un peu perdu de sa hargne. Il est devenu un vieux cow-boy un peu grande gueule, mais tout en tendresse amusée face à cette religieuse qui lui est opposée en tout point, mais avec laquelle il noue presque au premier regard une complicité qui ressemble déjà à celle d’un vieux couple. C’est d’ailleurs le moteur du film, bien plus que la traque de bandits qu’on n’a bien du mal à prendre au sérieux, et dont la fin confirme le peu de cas qu’en fait Stuart Miller.

Le réalisateur est en revanche nettement plus intéressé par ses décors, superbes paysages de l’Oregon dont il capte les beautés spectaculaires dès le générique de début, magnifique, et tout au long du film, transformant cette aimable bluette autour du couple vedette en une sorte d’ode visuellement splendide à une nature vierge et envoûtante.