Quand la Panthère Rose s’emmêle (The Pink Panther strikes again) – de Blake Edwards – 1976

Je sais bien que ce quatrième film est souvent considéré comme le chef d’œuvre de la longue série. Mais il me paraît surtout un sommet de grand n’importe quoi, sans aucune limite et sans autre ambition que de, justement et systématiquement, exploser toutes les limites. Pourquoi pas d’ailleurs : ce pourrait être un concept en soi. Mais ce parti-pris a plutôt tendance à étouffer l’unique raison d’être de la saga : l’inspecteur Clouseau.

Toujours joué par Peter Sellers, toujours irrésistible dans sa maladresse comme dans ses postures ou son inaptitude sociale, c’est évidemment à lui qu’on doit les meilleurs moments, les passages les plus drôles : ses chutes sans fin, le flegme qu’il tente de garder quand il se trompe de porte (gag très récurrent de la saga), ou cet éblouissant strip-tease final, dans une ambiance qui rappelle La Party, le vrai chef d’œuvre du tandem Sellers/Edwards.

Mais dans ce grand n’importe quoi, l’univers de Clouseau se transforme en une espèce de parodie outrancière de James Bond, avec un Dreyfus (Herbert Lom) transformé en fou criminel menaçant de détruire le monde (ou au moins l’Angleterre, ce qui est déjà pas mal), juste par envie de tuer Clouseau, ce dernier ayant par ailleurs les meilleurs tueurs de tous les pays du monde à ses trousses (dont Omar Sharif dans une apparition non créditée).

C’est too much, les excès de Lom n’ont pas la charge comique de Sellers, et ça prend beaucoup trop de place dans le film. Surtout, c’est dans les situations les plus « normales » que la personnalité de Clouseau fait le plus d’étincelles. Là, ce qui fait la drôlerie de la série ne fonctionne que par intermittence, lorsqu’Edwards délaisse ses grands décors et ses effets spéciaux (qui ont salement vieilli) pour se focaliser sur son acteur principal.

Un plaisir intermittent, dirons-nous pour être positif, qui commence et se termine plutôt bien, avec les interventions animées d’une Panthère Rose pour le coup très cinéphile.

Les Noces Rouges – de Claude Chabrol – 1973

De La femme infidèle aux Noces Rouges en passant par Que la bête meure ou Le Boucher, la France pompidolienne a particulièrement réussi à Chabrol. L’a particulièrement inspiré, même, tant on sent dans ces films l’air du temps, avec cette petite bourgeoisie de province et ses fêlures pas bien cachées. C’est souvent le même constat, le même esprit derrière les films de cette période, auxquels on réduit trop vite le réalisateur.

Mais c’est vrai que ces cinq années sont extraordinaires pour Chabrol, qui enchaîne (au moins) une demi-douzaine de classiques, parmi ses meilleurs films. Les Noces rouges marque en quelque sorte la fin d’un cycle. Et il va loin dans le cynisme et la critique de cette bourgeoisie de province, avec cette histoire inspirée d’un fait divers qui n’avait alors pas encore été jugé. D’où le petit scandale qui a entouré la sortie du film.

On peut d’ailleurs rappeler ce que fut ce fait divers, qui dévoile évidemment les ressors du film, événements que l’on pressent très vite. Cela étant dit, le meilleur moyen d’éviter le divulgachage est de ne pas aller plus loin dans la lecture de cette chronique. Je laisse donc soigneusement le temps au lecteur de s’éloigner avant de continuer. Voilà ? Bien. Donc : deux amants, arrêtés pour avoir tué leurs conjoints respectifs, devenus gênants.

Voilà pour la trame. Mais pour Chabrol, l’essentiel repose sur la peinture de cette petite ville, où se cacher du regard des autres est si compliqué. En témoigne la maison du personnage joué par Michel Piccoli, située en plein dans un carrefour, avec une rue commerçante qui fait face aux grandes fenêtres. Ou le château si impersonnel dans lequel vit Stéphane Audran avec son adolescente de fille, et son mari : le député-maire joué par Claude Piéplu.

Presque des caricatures, ces trois là. L’amant : un petit bourgeois transparent qui vit avec une femme une existence sans joie. La maîtresse : une épouse qui a renoncé aux plaisirs et à la liberté sans même s’en rendre compte. Le mari, avant tout un homme politique, toujours en représentation, toujours dans la maîtrise de lui-même. Des êtres enfermés dans leurs fonctions, pour lesquels tout bascule lorsque l’ordre établi est rompu par une réaction inattendue.

Chabrol choisit de faire de son couple maudit deux êtres que seule la passion inspire (la scène du coup de foudre est à propos très belle), tellement tout entier à la beauté de leur amour qu’ils ne voient pas la monstruosité de leurs actes, ni même les autres possibilités qui s’offraient à eux. Cette fois je ne divulgacherai pas, mais la dernière image est en cela édifiante.

Quant au couple formé par Stéphane Audran et Michel Piccoli, il détonne dans le paysage cinématographique d’alors par son hyper-sexualisation : leur désir est avant tout charnel, ce qui contribue à la réussite du film, qui décrit parfaitement la naissance d’une passion qui tourne à l’obsession.

Blue Collar (id.) – de Paul Schrader – 1978

Paul Schrader, la petite trentaine, vient de signer quelques scénarios très marquants, dont celui de Taxi Driver bien sûr, lorsqu’il passe pour la première fois derrière la caméra. Et c’est une claque. Blue Collar, film noir et pamphlet social, impose d’emblée la puissance d’un grand scénariste qui est aussi un grand cinéaste.

Blue Collar part d’une humiliation : celle que subissent au quotidien trois ouvriers, qui décident de cambrioler le siège de leur syndicat, mais ne trouvent qu’un registre qui va leur faire rêver du meilleur, et leur apporter le pire.

Ce qui frappe dans un premier temps, c’est la manière dont Schrader filme l’usine, décor principal du film : une usine de construction automobile à Detroit où les ouvriers, mal payés, sont contraints d’accepter les difficiles conditions de travail, les humiliations des patrons, et le cynisme de syndicats corrompus, pour simplement payer leurs factures.

Le thème n’est ni nouveau, ni original. Mais la manière dont Schrader l’aborde, le réalisme et la vérité qu’il donne à ce microcosme, sont impressionnants. Il suit essentiellement trois personnages, trois amis inséparables aux caractères très différents : le jouisseur, le discret et la grande gueule. Dans l’ordre : Yaphet Kotto, Harvey Keitel et Richard Pryor.

Trois grands acteurs, qui tout en incarnant les « types » qu’ils représentent, apportent une profondeur et des fêlures intenses à leurs personnages. Pryor, surtout, est formidable dans le rôle de cet écorché fort en gueule, loin, très loin de son emploi habituel. Deux acteurs noirs et un acteur blanc, donc, ce qui aura son importance…

Grand film social, Blue Collar est aussi un grand film noir, dont l’ambiance paranoïaque démontre la cinéphilie de Schrader (on sent l’influence de classiques comme Je suis un évadé dans la dernière partie). Un film comme une gifle, aussi, dont on devine qu’il a influencé à son tour un cinéaste comme Spike Lee dans sa manière d’aborder la question raciale. Et dans ce domaine, Schrader ne se fait guère d’illusion…

Son film, malgré quelques pointes d’humour absurdes (les masques qu’arborent les trois amis lors de ce qui est le casse le plus pourri de l’histoire du casse), est d’un pessimisme à peu près parfait, s’inscrivant dans l’esprit dans la lignée des grands films paranoïaques de l’après-Watergate. Ou fu film noir classique avec des « héros » fucked-up de tous les côtés, dont tous les tentatives de s’extirper de leur condition semblent vouer à l’échec.

Le film raconte rien moins que la disparition de la solidarité de classe, au profit d’un individualisme cynique et destructeur. Ce n’est pas très joyeux, mais c’est une sacrée claque, la naissance d’un cinéaste qui, même dans les pires moments, restera toujours intéressant, pour le moins.

Breezy (id.) – de Clint Eastwood – 1973

Une main sortit de la pénombre pour se plaquer sur un torse trop flasque… Et soudain, Clint Eastwood devint un grand cinéaste. Ceux qui ont attendu Impitoyable (ou même Honkytonk Man) pour savoir que Clint était grand sont sots, ou n’ont pas vu Breezy.

Avec ce film, tourné avec une liberté formelle qui évoque son Play Misty for me inaugural, Eastwood prouve définitivement qu’il est bien plus que la star de Dirty Harry : un véritable auteur, avec une sensibilité et une délicatesse que beaucoup ne découvriront que vingt ans plus tard, avec le sublime Sur la route de Madison.

Breezy est déjà une merveille, bien au-delà de cette seule scène d’une beauté renversante : William Holden qui se dévêt dans l’obscurité, et la main de Kay Lenz qui apparaît comme sortie d’un rêve. C’est une merveille, parce que Clint tire un film d’une délicatesse infinie d’un sujet casse-gueule et dérangeant, dont on devine qu’il lui est personnel.

L’histoire d’amour entre une toute jeune femme à peine sortie de l’adolescence, et un homme d’âge mûr… Clint lui-même aurait pu interpréter ce personnage, sans doute trop proche de sa proche personnalité : Kay Lenz, physique juvénile et longiligne, évoque curieusement Sondra Locke, avec qui Clint n’a pas encore tourné, mais qui sera son grand amour de la décennie à venir.

Il a d’ailleurs hésité à jouer lui-même le rôle, se jugeant finalement trop jeune (il avait 43 ans), et préférant le confier à William Holden (55 ans sur le papier, mais en paraissant beaucoup plus). Le choix peut paraître timoré, il est judicieux : la différence d’âge, et le fossé immense entre la pureté de Kay Lenz et le visage (et le corps) marqué de Holden, voilà le sujet du film.

Film diablement courageux, même dans cette époque post-soixante-huitarde, qui aurait facilement pu tourner au graveleux et à l’auto-complaisance de mâles d’âge mûr, Breezy dépasse le simple portrait d’époque. Eastwood signe même une œuvre intemporelle (simplement ramenée dans son époque par la musique de Michel Legrand), complexe et d’une humanité folle. Bien ? Pas bien ? Le film va au-delà de la question, et ose un point de vue humain. C’est à la fois troublant, parfois dérangeant, et sublime.

Eraserhead (id.) – de David Lynch – 1977

Après ses premiers courts métrages expérimentaux, David Lynch signe là son premier long métrage, l’histoire d’un jeune homme renfermé qui apprend qu’il est le père d’un enfant prématuré, révélation qui le plonge dans une angoisse extrême.

Dit comme ça, Eraserhead donnerait presque le sentiment d’être la chronique d’une paternité douloureuse. C’est à la fois vrai, et évidemment bien plus complexe que ça : ce qui intéresse Lynch (ici et dans la plupart de ses grands films à venir), c’est de nous plonger dans l’esprit malade de ses personnages. Et celui d’Eraserhead est particulièrement gratiné.

D’abord, il est joué par Jack Nance, qui restera un fidèle de l’univers de Lynch jusqu’à sa mort, après le tournage de Lost Highway. Et Nance est tout saud un acteur classique : son jeu exacerbé, halluciné, en fait une incarnation cauchemardesque idéale pour la vision de Lynch.

L’essentiel du film se passe dans le minuscule appartement du personnage, une unique pièce aux allures de cocon organique, perdue au milieu d’une espèce de no-man’s land post-industrielle, d’une laideur extrême. C’est là que vit ce jeune homme si étrange, aux yeux exorbités, qui se retrouve contraint d’épouser une jeune femme à peine moins étrange que lui suite à un repas de famille qui prend d’emblée des allures de cauchemar.

Ici, les scènes les plus quotidiennes deviennent des sommets d’angoisse. Rien, d’ailleurs, ne vient reposer le malaise que ressent le spectateur, tant Lynch nous plonge au plus profond de l’esprit malade de cet homme incapable d’affronter la vie. Tout est affaire de sensation, dans Eraserhead, dont l’interprétation reste à la libre appréciation du spectateur. Une chose est sûre : la sensation est très forte.

Onirique, expérimental, absurde, dingue… Ce premier Lynch est aussi son plus radical (en tout cas jusqu’à la troisième saison de Twin Peaks, quarante ans plus tard). Un film aussi libre qu’incroyable de maîtrise, dans lequel on croise un bébé qui a les allures d’un fœtus malformé de veaux, une chanteuse difforme dans un radiateur, une tête qui se retrouve entre les mains d’un fabriquant de crayons… Oui, il faudrait sans doute deux cents visions et quelques années de psychanalyse pour appréhender tous les aspects d’Eraserhead.

On peut aussi le prendre comme l’objet filmique fascinant, et même sidérant qu’il est. Un film visuellement extraordinaire, qui est autant l’œuvre de l’artiste plasticien qu’était Lynch à ses débuts que celle du grand cinéaste qu’il est en passe de devenir. Le prolongement de The Grandmother, qui porte déjà en germes les thèmes de Twin Peaks, ou Lost Highway. Un film dingue, oui.

The Grandmother (id.) – de David Lynch – 1970

Le film qui a changé la vie de Lynch. C’est lui-même qui le dit : après ses premières expérimentations réalisées avec les moyens du bord, le jeune apprenti cinéaste obtient une bourse de l’American Film Institute pour ce moyen métrage, qui est le trait d’union parfait entre le jeune plasticien et le réalisateur en devenir.

Obscur et déconcertant, The Grandmother fascine aussi par sa maîtrise de la forme (radicale), par son audace esthétique, et par l’utilisation savante de la bande son, qui sera jusqu’au bout la marque de Lynch. Le gars est tout jeune, mais il a déjà un talent qui saute aux yeux. Et un univers déjà bien en place.

Des thèmes qu’il ne cessera de revisiter aussi, comme la monstruosité du quotidien. Presque trente ans avant le mari violent de Lost Highway, ce sont des parents violents qu’il met ici en scène, à travers le regard de ce gamin qui plante une graine dans un tas de terre (déjà un tas de terre, motif très lynchien), qui en poussant lui donne… une grand-mère, dont la « naissance » est d’ailleurs impressionnante.

Un enfant qui se rêve une vie meilleure… Le cauchemar ne tarde pas à pointer le bout de son nez. Dans ce moyen métrage visuellement bluffant, utilisant les prises de vue réelle et les séquences animées, la noirceur et la profondeur du cinéma de Lynch sont déjà là. Il n’a que 24 ans, mais il est déjà un cinéaste plein de promesses, et un artiste plasticien fascinant. Et dérangeant.

Juge et hors-la-loi (The Life and Times of Judge Roy Bean) – de John Huston – 1972

La carrière de John Huston est passionnante pour plusieurs raisons. L’une d’elles est qu’elle semble dénuée de toute logique, totalement imprévisible. Douze ans après Le Vent de la plaine, le voilà donc qui renoue avec le western, genre auquel on ne l’associe pas naturellement, avec un film qui ne ressemble à aucun autre.

Scénariste du film, John Milius a souvent dit à quel point Huston avait dénaturé son histoire, donc la noirceur était sur le papier plus frontale, plus rude, plus directe. Huston, lui, choisit d’accentuer le trait, signant un film étonnant, qui flirte constamment avec le cartoon, voire avec la caricature.

Le ton, la musique, et même le jeu de Paul Newman, intense en juge Roy Bean… Huston force le trait à dessein, jusqu’à donner des aspects de dessin animé à son film. Et pourtant, il y a dans ce western de fin des temps quelque chose de profondément nostalgique et d’âpre, et une vérité étonnante.

Vingt ans avant Impitoyable, Huston livre sa version du western crépusculaire, comme le point final d’un genre alors en pleine évolution (Sergio Leone est passé par là, et Pollack signe Jeremiah Johnson la même année). Figure légendaire de l’Ouest d’avant la civilisation, le juge Roy Bean apparaît ainsi comme un vestige d’une époque qui disparaît sous nos yeux, jusqu’à un brasier infernal qui a sans doute beaucoup marqué Eastwood.

Les excès n’enlèvent rien à l’humanité d’un héros très relatif, bien au contraire. Sa dévotion pour l’actrice Lillie Langtry qu’il ne croisera jamais (Ava Gardner, qui marque le film de sa présence, en une seule courte scène), son attachement à un ours porté sur la bière, ou même sa tuerie inaugurale, sauvage et rageuse… Tout participe de l’humanité d’un personnage fascinant, qui découvre peu à peu sa propre obsolescence.

Quand Huston s’attaque au western, ce n’est jamais banal. Et Newman confirme qu’au-delà de son statut de superstar, il est un grand acteur, avide de ne pas se laisser enfermer par ce que le public attend de lui. Leur rencontre est enthousiasmante.

La Maman et la Putain – de Jean Eustache – 1973

Faut avouer, l’idée de se lancer dans un film de 3h40 essentiellement basé sur des réflexions plus ou moins existentielles autour d’un triangle amoureux, en 16 mm et en noir et blanc… a priori, ça n’est pas ce qu’il y a de plus excitant pour se délasser après une longue journée de boulot. Mais bon, c’est Eustache, c’est son premier (très) long métrage de fiction, il y Jean-Pierre Léaud et Bernadette Lafont, et la réputation de dingue que traîne depuis des décennies ce film qui fut longtemps très difficile à trouver.

Ma découverte du cinéma d’Eustache étant chronologique, La Maman et la Putain était de toute façon la prochaine étape. Alors lançons-nous… Eh bien il faut à peu près 3 minutes 30 pour être emporté par les déambulations et les réflexions d’Alexandre, cet oisif revendiquant son refus de se plier aux codes sociaux, son dégoût du travail et des couples bien installés. Jean-Pierre Léaud, plus fascinant que jamais, plus juste et profond, aussi.

Son phrasé si particulier est pourtant poussé à l’extrême, déroutant même durant ces premières 3 minutes 30, comme si Eustache l’avait incité à surjouer cette manière languide et récitante de parler. Cette impression semble d’ailleurs confirmer par les seconds rôles, eux aussi extrêmes dans cette manière si Nouvelle Vague de dire son texte. Texte paraît-il très écrit par un Eustache, auteur total de son film.

C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles La Maman et la Putain est un film si fascinant. Il donne le sentiment d’être un autoportrait de Jean Eustache lui-même, de ses anecdotes de vie et de ses réflexions sur le monde, les rapports humains, le mouvement de libération des femmes, la lumière dans les restaurants, la température idéale de la nourriture, le mariage et le cinéma… Comme si, dans ce film très bavard, très écrit et très maîtrisé, il avait voulu donner une forme aux pérégrinations de son esprit.

Le résultat est fascinant, bouillonnant, euphorisant ou agaçant, mais toujours passionnant. La durée du film faisait peur ? C’est cette durée même qui donne son poids à ce film qui à la temps de nous emporter loin, très loin dans la complexité de l’âme et des rapports humains, avec ces trois personnages si différents, et si étonnants, proposition cinématographique presque inédite par sa durée, sorte de fresque mentale intimiste d’une profondeur et d’une justesse absolues.

Léaud, qu’Eustache avait déjà dirigé dans son moyen métrage Le Père Noël a les yeux bleus, est exceptionnel dans le rôle d’Alexandre, tête à claque et beau parleur, dont la liberté revendiquée a un côté jusqu’au-boutiste presque désespéré. Le couple qu’il forme avec Bernadette Lafont, autre grande figure des débuts de la Nouvelle Vague, a une gueule folle. Dans le rôle de Marie, cette trentenaire dont l’apparence hyper sexuée cache une sensibilité à fleur de peau, elle est magnifique, troublante et touchante comme c’est pas possible.

Et il y a Veronika, la blonde faussement renfermée, dont la liberté de ton est comme une grenade dégoupillée : le rôle d’une vie pour Françoise Lebrun, à qui reviennent les dialogues les plus crus, et le monologue le plus mémorable, à la fin du film : long soliloque qui sonne comme un cri de désespoir, et dont la crudité même souligne avec cruauté le besoin de tendresse. Ce moment nous laisse, comme Alexandre et Marie, sidérés.

Le film est extrêmement dialogué. A propos de ce film, Jean Eustache disait qu’il préférait « filmer le récit de l’action que l’action elle-même ». Pourtant, La Maman et la Putain n’est pas que récit, n’est pas que dialogues. Il y a aussi beaucoup de regards, beaucoup de gros plans sur des visages. Et une importance paradoxale de la musique, dans un film dénué de tout accompagnement sonore autre que les sons produits devant la caméra.

Il faut dire que les personnages passent beaucoup de disques. De la musique populaires, toujours, de Mozart à Edith Piaf, que les trois héros écoutent assis sur un lit, le regard dans le vide, la musique habillant leur spleen dans de longs plans fixes, qui sont parmi les plus beaux du film. Des moments de pure grâce, que l’on doit à un cinéaste en état de grâce. On sent que j’ai aimé ?

Le Cochon – de Jean Eustache et Jean-Michel Barjol – 1970

Il manquait un snuff movie sur ce blog, non ? Le genre y fait enfin son entrée grâce à ce film, sans aucun doute le plus gore de ces pages. Cinq minutes à peine après le début du film, les cris de la victime, que l’on sait condamnée sans aucune chance de s’en sortir, sont franchement glaçants. Et le sang qu’y gicle de sa plaie profonde nécessite un cœur bien accroché. Le cadavre étant ensuite soigneusement écorché et dépecé, l’épreuve à laquelle est soumise le spectateur est encore loin d’être terminée.

Le spectateur cinéphile est décidément un animal bien curieux, capable, pour aller au bout d’une intégrale, de s’enquiller un documentaire rural filmant au plus près la mise à mort et le découpage… d’un cochon. Nous sommes dans une ferme française à l’ancienne. Nous sommes surtout dans la filmographie la plus obscure de Jean-Eustache, ici dans la veine ethnographique de La Rosière de Pessac.

Pas de voix off, pas d’enjeu dramatique à proprement parler (le seul suspense disparaît avec le cri du cochon), mais la vision directe et dénuée de tout jugement de deux réalisateurs, Eustache et Jean-Michel Barjol, qui filment chacun de leur côté les différentes étapes de ce qui est alors une tradition ancestrale encore très ancrée dans les campagnes : cette mise à mort et la préparation des morceaux de viande (140 kilos… tout est bon, dans le cochon) par les paysans du coin réunis pour l’occasion.

Sans aller jusqu’à se laisser aller à un quelconque enthousiasme, ces 50 minutes de film sont assez passionnantes dans ce qu’elles montrent d’une époque aujourd’hui (à peu près) révolue : à la fois le manque total de considération pour la souffrance du pauvre cochon, mais aussi la solidarité et la convivialité de ce monde paysan à l’ancienne, qui fait peu de cas des règles d’hygiène (tout est fait sur la paille ou sur la table), mais beaucoup de la chaleur humaine.

La beauté du film réside d’ailleurs dans les détails : une vieille femme qui part à la cueillette, un chien qui guette attiré par le sang, un paysan fier de son coup de couteau, un autre entonnant une chanson à boire avec un grand sourire. Une vie d’un autre temps, pas si lointain, dont Barjol (issu d’un milieu paysan) et Eustache (urbain pur et dur) sont les témoins sensibles et honnêtes.

L’Espion qui m’aimait (The Spy who loved me) – de Lewis Gilbert – 1977

Après un opus étonnamment modeste en termes d’enjeux (le séduisant L’Homme au pistolet d’or), Roger Moore endosse pour la troisième fois le smoking de 007, et la saga prend une tournure nettement plus extrême… ce qui n’est pas une bonne nouvelle.

L’Espion qui m’aimait est même le premier Bond où le sentiment de trop plein s’exprime vraiment. C’est aussi le plus misogyne, le plus lourdingue, le plus riche en gadgets (et en apparitions de Q). Bref, c’est l’inauguration d’une ère du grand n’importe quoi.

C’est un peu comme si les producteurs avaient décidé de faire oublier leur manque d’idées neuves par une suraccumulation de tout : de décors, d’explosions, de morts, de femmes dénudées et offertes (c’est à peu près tout ce qu’on leur demande), comme cette pauvre Barbara Bach, présentée comme une alter ego russe de 007, et condamnée à suivre l’agent british et très mâle avec ses yeux énamourés et ses décolletés plongeant, les rares moments où elle lui tient tête apparaissant comme de maladroites justifications de sa présence.

Même surenchère côté enjeux : il s’agit ici rien moins que de sauver le monde, promis à la destruction par une sorte de néo capitaine Némo joué par Curd Jürgens qui rêve de créer un nouveau monde sous-marin. Bien sûr, on pourrait se dire : pourquoi pas, après tout ? Mais on a plutôt envie de rétorquer : ben oui, mais pourquoi ?

Ce Bond là est aussi le premier à avoir à ce point vieilli. A cause des effets spéciaux très datés, de l’humour lourdingue de Bond/Moore, de la vision qu’il offre des femmes. Quelques moments forts, quand même : le son et lumière à Gizeh, la grande fusillade inhabituellement violente… Mais surtout pas mal de moments franchement gênants : la course poursuite à ski, la voiture sous-marin…

Ce Bond épisode 10 est, de loin, le plus faible des quinze premières années.