La Chute d’un caïd (The Rise and fall of Legs Diamond) – de Budd Boetticher – 1960

Chant du cygne pour Budd Boetticher qui, après son formidable cycle de westerns avec Randolph Scott, renoue avec le film criminel de ses débuts pour l’un des sommets du genre : l’ascension et la chute d’un gangster, pour une histoire que n’aurait pas reniée James Cagney vingt-cinq ou trente ans plus tôt.

Le film s’inscrit clairement dans la lignée de ces films de gangsters des années 30, comme une nouvelle version des Fantastiques années 20 qui serait dénuée de tout romantisme. « Legs » Diamond, inspiré librement d’un authentique gangster, est un cynique absolu, un ambitieux qui décide de ne s’attacher à personne pour ne pas avoir à s’inquiéter de qui que ce soit.

C’est le rôle d’une vie pour Ray Danton, qui ne retrouvera jamais un rôle aussi marquant, ni de près ni de loin. Il semble, c’est vrai, taillé uniquement pour ce rôle précis. Son aspect glacé, son jeu minimaliste (c’est une manière de dire qu’il ne fait vraiment pas grand-chose) et son regard dur et décidé collent parfaitement au personnage, mais aussi à la mise en scène totalement dans le ton de Boetticher.

Mise en scène elle aussi glacée, d’une précision mécanique, soulignée par un noir et blanc sans aspérité. Dans ce décor, la violence a un impact tout particulier. C’est là aussi que le film se démarque le plus nettement des films de gangster des années 30. La violence y était souvent suggérée, totalement hors champs. Elle est ici frontale, froide, et brutale.

Excellents seconds rôles aussi. Et si Karen Steele, qui était encore l’épouse de Boetticher, ressemble tout de même à une erreur de casting (entendre cette femme sublime reconnaître qu’elle n’est pas belle fait comprendre que, sur le papier, le personnage était écrit pour une actrice au physique plus commun), sa moue de petite fille brisée fait des merveilles.

Grande réussite, donc, dont Boetticher sortira avec la ferme intention de réaliser enfin le film de corrida dont il rêvait depuis si longtemps. Un projet qui lui coûtera cher, et le tiendra éloigner des studios pendant presque une décennie. Hélas.

Maldonne pour un espion (A Dandy in aspic) – d’Anthony Mann (et Laurence Harvey) – 1968

Dernier tour de piste pour le grand Anthony Mann, mort subitement (à 60 ans seulement…) en plein tournage de ce premier film d’espionnage, que son acteur principal Laurence Harvey terminera lui-même. Une fin de carrière fort honnête pour un cinéaste aussi enthousiasmant que cohérent.

Cet ultime film achève aussi la troisième partie de son œuvre. Pour faire simple (et c’est très résumé) : les polars des années 40, les westerns des années 50, et les grosses productions internationales des années 60. Pour faire simple, donc. Ce cinéaste si marqué par les genres rois du cinéma américain tire donc sa révérence sur un film très britannique, ne serait-ce que par l’accent de ses comédiens et par le décor.

Londres, en l’occurrence, mais aussi Berlin, lieux de l’un de ces films d’espionnage de la Guerre Froide qui se succédaient alors. On est alors en plein triomphe de James Bond, ce qui se sent surtout dans le générique. Mais c’est plutôt du côté de John Le Carré et de L’Espion qui venait du froid que lorgne Mann.

Rien de fun ou d’excitant ici, mais le portrait d’un agent double russe, infiltré depuis dix-huit ans dans les services secrets britanniques, et qui cherche désespérément une porte de sortie, une manière de retrouver sa vie et son identité. C’est Laurence Harvey donc, dont la froideur et le détachement douloureux font des merveilles dans ce rôle-là, si coupé de la vie.

Sa rencontre la jeune et fraîche Mia Farrow, libre et insouciante à sa manière, est une belle image de cette vie qui se refuse à l’espion. Beau drame humain, film d’espionnage sombre mais étonnamment simple, dépouillé, entièrement tourné sur les espoirs et les peurs de son personnage principal.

Le film est inégal, avec quelques fulgurances de mise en scène (beaux plans utilisant la profondeur de champs), et des moments plus convenus, voire un peu longs. Mais il y a un ton, une noirceur, et aussi une intimité. Baisser de rideau très honorable, pour Mann.

Night Gallery, l’envers du tableau (Night Gallery) – créée par Rod Serling – pilote réalisé par Boris Sagal, Steven Spielberg et Barry Shear (1969)

Bien avant de co-réaliser l’adaptation cinéma de La Quatrième Dimension, Steven Spielberg avait déjà un lien avec son créateur Rod Serling : c’est pour lui qu’il a fait ses vrais débuts de réalisateur professionnel, en signant l’un des segments du pilote de Night Gallery, la nouvelle série anthologique de Serling. Ce dernier y confirme son goût pour l’angoisse et le surnaturel, dans de courts récits (en couleurs, cette fois) dont lui-même écrira près d’un tiers des scénarios.

Cette nouvelle série se distingue de La Quatrième Dimension en proposant des programmes plus long : chaque épisode est constitué de trois petits films, que Rod Serling introduit en se mettant en scène dans une galerie plongée dans l’obscurité, où il dévoile l’un après l’autre trois tableaux en rapport avec l’histoire à venir. Des tableaux qui, dans ce pilote au moins, joueront un rôle majeur dans les intrigues.

The cemetery – réalisé par Boris Sagal

Le premier segment est le plus faible des trois, parce qu’il donne un sentiment de déjà vu, et que les personnages sont particulièrement outrés. Roddy McDowall surtout, qui en fait des tonnes en neveu oisif et machiavélique bien décidé à faire crever son vieil oncle impotent et richissime pour rafler l’héritage. Sa méchanceté si affichée et si dénuée de nuance rappelle une quantité de méchants caricaturaux qu’on retrouvait dans les séries télé des années 70…

Face à lui, un George Macready en fin de course qui joue les vieillards cloué sur un fauteuil et privé de la parole, et Ossie Davis en serviteur pas si passif que ça. Ambiance anxiogène avec un tableau qui semble s’animer et annoncer le drame final. Pas neuf, pas désagréable, plutôt efficace malgré tout.

Eyes – réalisé par Steven Spielberg

La raison d’être de ce « pilote » sur ce blog : un petit film historique, puisqu’il marque le premier engagement professionnel d’un tout jeune Steven Spielberg, 21 ans seulement, et chargé de mettre en scène une légende d’Hollywood : Joan Crawford. Rencontre forcément importante, entre une icône de l’âge d’or et celui qui incarnera le mieux l’ère moderne d’Hollywood. Spielberg n’en est pas là, il fait ses gammes, son film est imparfait, parfois maladroit. Mais il a déjà de l’ambition.

C’est particulièrement visiblement dans toutes les scènes impliquant Joan Crawford, femme riche, aveugle et odieuse. La mise en scène de Spielberg est toute en symbole, jouant avec la lumière, le reflet, l’image, pour mieux faire ressentir la cécité du personnage, mais aussi l’ironique tragédie à venir. Travellings, plans naissant dans le reflet d’un diamant… Spielberg est débutant, mais déjà inspiré.

On sent bien le jeune homme encore rempli d’influences européennes et des théories apprises à l’école de cinéma. On sent qu’il a encore du chemin pour s’approprier pleinement ces théories et influences. Mais l’ambition est là, et Spielberg se tire avec les honneurs d’un scénario particulièrement lourd : la riche aveugle s’offre douze heures de vue en achetant les nerfs optiques d’un pauvre bougre acculé (Tom Bosley), pour une opération qu’un brave chirurgien quand même pas trop regardant accepte de réaliser (Barry Sullivan le pote trahi de Kirk Douglas dans Les Ensorcelés).

Escape Route – réalisé par Barry Shear

Tout aussi intéressant, et imparfait, le troisième et dernier segment met en scène un ancien responsable nazi réfugié en Amérique du Sud, hanté par ses victimes, moins par culpabilité que parce qu’il se sent constamment traqué. Les premières minutes sont particulièrement réussies : on le découvre dans sa chambre miteuse plongée dans une quasi-obscurité, incapable de trouver le sommeil.

Beau travail de Barry Shear, dans cette première scène. La suite sera plus aléatoire, avec quelques séquences un peu branlantes, mais globalement une belle manière de filmer la nuit, comme le lieu de tous les dangers, et de tous les fantômes. Une belle idée : confronter le criminel à deux tableaux, l’un rappelant ses crimes, l’autre évoquant un refuge qu’il cherchera à rejoindre (pour de bon). Un plaisir aussi de retrouver Sam Jaffe (Quand la ville dort) en rescapé des camps.

Un crime dans la tête (The Manchurian Candidate) – de John Frankenheimer – 1962

Voilà un classique du cinéma paranoïaque post-22 novembre 1963. Sauf que, bien sûr, cette adaptation d’un roman de Richard Condon a été tournée à une époque où JFK était encore vivant. Ce qui aurait tendance à en rajouter dans la dimension troublante et dérangeante du film. C’est en tout cas l’un des sommets du cinéma de John Frankenheimer, cinéaste passionnant lorsqu’il tombe sur un sujet à sa mesure.

Celui-ci lui donne l’occasion de signer une mise en scène tout en symboles et en sous-entendus psychanalytique. Le « héros » joué par Laurence Harvey est un vétéran de la guerre de Corée, dont on comprend après une première séquence très mystérieuse qu’il a été enlevé avec ses compagnons de combat, lobotomisé et transformé en machine à tuer incapable d’agir selon sa propre volonté.

Est-il victime d’une machination ? Plus largement d’un système ? Ou plus intimement d’une mère dévorante ? Les flash-backs le prouvent : même avant son lavage de cerveau, Raymond Shaw était incapable de décider lui-même de sa vie. « I’m not loveable », répète-t-il inlassablement dans une scène qui fait sourire d’abord, avant d’émouvoir à force d’ouvrir une porte sur l’âme du personnage.

Une émotion qui touche à son paroxysme dans un double-meurtre central dont la mise en scène renversante de Frankenheimer renforce d’une manière sidérante la brutalité et la radicalité, laissant le personnage et le spectateur exsangue. Frankenheimer réussit comme ça une poignée de séquences d’une grande force, en particulier les face-à-face entre le personnage principal et sa mère (Angela Lansbury), terribles.

La séquence d’ouverture est elle aussi brillante, rêve ou souvenir, avec ces dignitaires communistes interchangeables avec de charmantes vieilles passionnées d’horticulture (oui, il faut avoir vu le film). Tout comme la séquence finale de la convention, qui semble préfigurer tout un pan du cinéma paranoïaque de l’après Dallas 1963.

Un crime dans la tête pourrait être un chef d’œuvre, si tous les personnages étaient aussi forts que le binôme fils-mère. Mais celui de Frank Sinatra, intense et passionnant dans la première partie, passe assez curieusement d’un état de psychose et de détresse nerveuse à celui d’un officier maître de lui et protecteur. Quant à Janet Leigh, son personnage est tellement transparent qu’il semble troublant… mais non. Ne serait-ce que pour les seconds rôles, le remake de 2004, formidable, aura toute sa raison d’être.

La Montagne des neuf Spencer (Spencer’s mountain) – de Delmer Daves – 1963

La fin de carrière de Delmer Daves n’est pas la plus réputée de ses périodes, souvent oubliée au profit de ses glorieuses années 50, marquées par une belle série de grands westerns. On y trouve pourtant quelques perles, comme cette Montagne des neuf Spencer.

On est d’abord frappé par les superbes décors naturels, vastes plaines entourées de montagnes spectaculaires qui dominent chaque plan, comme des ombres protectrices, mais aussi comme une barrière que beaucoup de franchiront jamais. C’est là que vivent les Spencer depuis plusieurs générations, dans une communauté de travailleurs qui mènent une vie simple et harmonieuse.

La génération actuelle, c’est huit enfants autour des parents, Maureen O’Hara et Henry Fonda. Huit enfants dont l’aîné (James McArthur) a une chance de devenir le premier Spencer à quitter la vallée pour aller à l’université. C’est toute l’histoire de ce film qui frappe aussi, et surtout, par l’extrême bonté qui s’en dégage.

C’est le quotidien, l’entraide, l’amour, l’affection que filme Delmer Daves. Sans jamais tomber dans une quelconque mièvrerie, ou dans des drames trop faciles, il filme l’empathie, la bonté, sans animosité, sans méchant. Uniquement des personnes attachants, profondément humains et sympathiques jusque dans leurs défauts (si ce n’est une petite garce, plus paumée que vraiment machiavélique).

Maureen O’Hara et Henry Fonda forment un couple superbe, heureux de ce qu’il a. Dans cette communauté très religieuse, Fonda le jouisseur pourrait être une brebis galeuse. C’est juste un homme qui a trouvé son paradis sur terre, et qui vit son bonheur avec une générosité de chaque instant. Me voilà ému aux larmes devant tant de simplicité et de bonté. Daves a simplement signé un beau film.

Embrasse-moi idiot (Kiss me stupid) – de Billy Wilder – 1964

L’une des comédies les plus méconnues de Wilder… et l’une des meilleures. Kiss me stupid est un petit chef d’œuvre de drôlerie, d’humour, d’inventivité, et d’irrévérence. Un film typiquement wilderien, synthèse géniale de toute son œuvre comique, de Some like it hot à The Apartment.

Le film a choqué les ligues de vertu à sa sortie, comment aurait-il pu en être autrement ? Wilder met en scène un mari et une femme qui s’aiment, sans l’ombre d’un doute, et qui vont être amenés à passer la nuit avec un/une autre. Et par « passer la nuit », Wilder ne veut pas dire autre chose que s’envoyer en l’air, physiquement, charnellement, et franchement.

Le film est adapté d’une pièce de théâtre, mais l’intrigue elle-même est typique de Wilder et de son co-scénariste IAL Diamond. Un mari très jaloux (toute la première partie, très drôle, est basée sur cette jalousie maladive) rêve de faire connaître les chansons qu’il écrit avec son ami pompiste. Quand le grand crooner Dino passe en ville, il y voit la chance de sa vie. Problème : Dino ne pense qu’à baiser. Solution : le mari chasse sa femme (Felicia Farr) et engage une prostituée (Kim Novak) pour se faire passer pour sa femme.

Des tas de grandes idées audacieuses dans ce film, notamment celle de mettre en scène Dean Martin lui-même dans quasiment son propre rôle : un crooner alcoolique en fin de course, sale type totalement égocentré qui passe le film à draguer effrontément « l’épouse » devant un mari qui s’empresse de la pousser dans ses bras… « L’hospitalité de l’Ouest… »

Le mari, c’est Ray Walston, dont l’interprétation cartoonesque et irrésistible est une sorte de variation sur les personnages de Jack Lemmon ou Tom Ewell pour Wilder. C’est drôle, joyeusement amoral… Mais comme souvent chez Wilder, il se dégage une humanité folle. Wilder méprise les conventions (le mariage autant que le vedettariat), mais il aime les individus, avec leurs défauts.

Felicia Farr, en épouse faussement sage, est aussi libre que craquante. Kim Novak, en « hôtesse » à la croupe affriolante (le rôle était prévu pour Marylin Monroe, on s’en doute), révèle une humanité et une sensibilité très émouvantes. Audacieux, bourré de gags, fort et euphorisant, Kiss me stupid est un chef d’œuvre, nettement plus décapant et convaincant qu’Irma la Douce, son précédent film. Wilder est grand, définitivement.

Les Deux Cavaliers (Two rode together) – de John Ford – 1961

La Prisonnière du désert est un chef d’œuvre, l’un des plus beaux films de Ford, sans doute son plus beau western. Mais ce monument consacré à l’obsession d’un homme ne fait qu’évoquer un thème souvent présenté comme centrale, à tort : le sort réservé aux blancs enlevés par les Indiens, et leur hypothétique retour à « la civilisation » après des années de vie captive au sein d’une tribu.

Les Deux Cavaliers est en quelque sorte le prolongement de ce chef d’œuvre, et l’occasion pour Ford d’aller au bout de cette question. Et si la représentation des Indiens eux-mêmes restent très hollywoodienne (les deux chefs sont incarnés par le blanc Henry Brandon, qui retrouve un rôle similaire à celui de The Searchers, et par le noir Woody Strode), le ton est sombre, et l’approche de Ford sans concession, et sans manichéisme.

La peinture presque caricaturale est contrebalancée par un refus de magnifier le drame. L’approche visuelle simple et sans fioriture, aux antipodes de La Prisonnière…, sonne moins comme du laisser-aller de la part du cinéaste (comme beaucoup de critiques l’affirment) que comme une volonté d’aborder ce thème sombre avec sincérité et respect. Respect que l’on ressent constamment vis-à-vis des Indiens.

Ford les respecte jusque dans l’horreur de leurs actes, bien plus qu’il ne respecte l’hypocrisie et la mesquinerie des bons Américains bien comme il faut, finalement bien plus cruels avec cette jeune captive que ne l’était son pourtant terrible conjoint comanche… Mine de rien, le film propose un point de vue assez radical et bouleversant sur un sujet complexe.

Radical, Ford l’est aussi dans sa manière d’étirer les situations et les dialogues. Quel grand cinéaste populaire, aujourd’hui, se permettrait un plan fixe de près de cinq minutes cadrant deux acteurs assis côte à côte, au bord d’une rivière qu’on voit à peine, et parlant nonchalamment de broutilles sans réel rapport avec l’histoire, sans enjeu dramatique ? Ford le fait, avec deux très grands acteurs (Richard Widmark et James Stewart, qu’il dirige pour la première fois), et cela donne un grand et beau moment de cinéma, simple et enthousiasmant.

Toute la première partie instaure d’ailleurs une atmosphère apaisée et bienveillante. La patte d’un immense cinéaste sûr de son art, qui sait prendre son temps et trouvant, toujours, le ton et le rythme justes. Souvent oublié dans la liste des grands westerns de Ford (lui-même n’était pas tendre avec le film), Les Deux Cavaliers est pourtant une merveille, atypique et passionnante. Un film assez formidable, où Stewart atteint de réjouissants sommets de cynisme. « Est-ce que l’argent peut vous faire changer d’avis ? -… Oui ! »

La Comtesse de Hong-Kong (A countess from Hong Kong) – de Charles Chaplin – 1967

L’ultime film de Chaplin vaut bien mieux que sa piètre réputation. Bien mieux, malgré une première partie qui laisse dubitatif. Les toutes premières images, d’un Hong-Kong plein de vie, semblent annoncer un film exotique, une sorte de nouveau départ pour Chaplin qui s’essaierait aux décors naturels, impression que vient renforcer la couleur, qu’il utilise pour la première fois de sa longue carrière.

Mais très vite, l’intrigue se concentre sur les seuls décors d’un bateau de croisière, et plus particulièrement d’une vaste cabine où les personnages principaux ne cessent de se croiser, à grand renfort de portes qui claquent. Le plus déroutant, alors, c’est la présence perceptible de Chaplin, pourtant absent à l’écran (à l’exception de deux courtes apparitions anecdotiques en vieux stewart souffrant du mal de mer), mais dont on devine constamment qu’il dirige ses comédiens comme des alter-egos.

Presque comme des pantins même parfois, alors qu’il met en scène de grandes stars, là aussi pour la première fois. Etonnant de voir Marlon Brando paniquer et se précipiter vers une salle de bain dès que la sonnette de sa porte retentit. Là, ce sont toutes les mimiques de Chaplin que l’on retrouve dans cet acteur pourtant aux antipodes, et peu porté sur la comédie, qui semble se plier totalement aux désirs du grand Chaplin.

Cette première impression est plus étonnante que vraiment séduisante, surtout que Brando n’est pas le seul alter-ego de Chaplin, qui fait jouer comme il le ferait lui-même aussi bien Sophia Loren que son fils Sydney, ou l’ensemble des seconds rôles à qui il confie des gags que l’on imagine taillés pour lui (le coucher de Sophia Loren et du majordome Hudson interprété par Patrick Cargill, jeu très chaplinesque avec le lit et les draps).

Il faut du temps pour s’attacher à ces personnages, et à cette romance naissante entre un riche héritier et la fille d’une ancienne comtesse russe dont la famille a dû s’exiler à la révolution. Mais quand cette romance se noue enfin, alors la personnalité de Chaplin se fait plus discrète, plus au service de l’émotion. Le baroud d’honneur par interprètes interposés se transforme alors en une jolie histoire d’amour pleine de rythme et de tendresse.

Sophia Loren est parfaite, sexy en diable, et joliment émouvante. Brando, lui, s’offre une récréation inattendue et réjouissante. Entre eux, l’alchimie fonctionne. Et autour d’eux, tous semblent prendre un grand plaisir à participer à ce vaudeville hors du temps. Nous aussi. Chaplin tire sa révérence sur un film plein de vie et d’optimisme. C’est beau.

Diaboliquement vôtre – de Julien Duvivier – 1967

Après son premier film, voici le tout dernier de Julien Duvivier, qui mourra peu après le tournage. Entre Haceldama et Diaboliquement Vôtre, près de cinquante ans se sont écoulés, et Duvivier a signé un paquet de grands, voire très grands films. Ni l’un ni l’autre n’en font partie, mais ce dernier round, loin de ses chefs d’œuvre, ne manque pas d’intérêt.

Il y a le mystère, surtout, et le sourire cynique d’Alain Delon, amnésique après un accident de voiture qui découvre qu’il est marié, que sa femme est une bombe (Senta Berger), et qu’il vit dans un véritable château. Il est formidable, Delon, faisant de ce type qui pourrait être perdu dans sa mémoire disparue un homme qui, au fond, se réjouit de se découvrir si riche et de pouvoir coucher avec cette femme superbe dont il n’a aucun souvenir…

Cynique, arrogant, puis inquiet, Delon est parfait en victime plus ou moins consentante. Victime parce qu’il comprend vite que quelque chose de trouble se passe dans son immense propriété, où il vit reclus avec sa femme, un ami de la famille et leur domestique. Ces souvenirs qui reviennent par bribes sont-ils réels ? Et que sont ces voix qu’il entend dans son sommeil ? Et ces accidents qui se multiplient ?

Avec son érotisme sous-jacent et son étrange détachement, le film n’est pas le plus convaincant de son auteur. L’intrigue elle-même, qui semble si obscure dans un premier temps, se révèle finalement bien banale. Mais Duvivier trouve en Delon l’interprète idéal. Félin, séducteur, jouisseur, arrogant… Il apporte au film le trouble nécessaire.

Monsieur – de Jean-Paul Le Chanois – 1964

Un riche banquier que tout le monde croit mort décide de refaire sa vie et se fait embaucher dans une grande maison en tant que majordome… Ce n’est pas un pitch, c’est le résumé détaillé de ce Monsieur, petite chose sans prétention et totalement oubliée, qui ne va nulle part et ne prend aucun chemin particulier pour y arriver.

Quelque chose d’étonnamment vain, donc, film sans ambition, un peu mou, très anodin, et tellement dénué d’aspérité qu’on en sort en se demandant ce qu’on peut bien en dire. Pas grand-chose, à vrai dire, si ce n’est qu’on y a passé 90 minutes anodines, certes, mais confortables et, oui, agréables.

D’où vient ce sentiment ? De la musique de Georges Van Parys peut-être, de la légèreté constante du ton surtout, et du plaisir manifeste que prennent les acteurs à jouer ce vaudeville sans enjeu. Noiret en aristo souriant, Mireille Darc en ancienne prostituée fleur bleue… et surtout Gabin, omniprésent en banquier austère transformé en serviteur parfait sur tous les fronts.

C’est son numéro, finalement, qui est l’unique raison d’être de Monsieur, adaptation d’une pièce de théâtre. Plus en tout cas que les dialogues pas toujours fins de Pascal Jardin, et l’humour daté qui fait des « belles-mères » Gabrielle Dorziat et Gaby Morlay d’affreuses marâtres…

Ni grand film, ni mémorable donc. Mais cette petite chose anecdotique est nettement plus sympathique que Les Misérables, précédente collaboration de Gabin et Le Chanois, nettement plus ambitieuse, et nettement plus désagréable.