Diamants sur canapé (Breakfast at Tiffany’s) – de Blake Edwards – 1961

Elle est décidément irrésistible, Audrey Hepburn. Irrésistible et unique, mélange d’élégance aristocratique et de fille de la rue, capable de faire passer les plus beaux vêtements de créateurs en tenues de tous les jours… à moins que ce ne soit le contraire. Touchante et écervelée, légère comme le champagne et complexe comme un grand single malt. A voir le film de Blake Edwards, et même à lire le court roman de Truman Capote, impossible d’imaginer qui que ce soit d’autre dans le (beau) rôle de Holly Golightly…

Le livre est un chef d’œuvre. Le film pas mal non plus. Blake Edwards, en mal de reconnaissance après quelques pures comédies sans grande envergure, se laisse parfois emporter par son penchant pour un humour un rien gras. On ne lui pardonne pas, surtout, d’avoir fait du personnage du locataire japonais, photographe irascible et probablement érotomane, une caricature d’Asiatique hollywoodien, sous les traits très grimés et outranciers d’un Mickey Rooney en route libre.

On lui pardonne en revanche les nombreuses libertés narratives prises avec le texte de Capote, même si toutes ont plutôt tendance à lisser le trouble du livre. Mais, hey, c’est une production prestigieuse, le happy-end est de rigueur, et la romance aussi… Inutile de faire la fine-bouche, surtout que la fin, inédite, est assez belle, comme cette jolie scène chez Tiffany’s, ou le personnage de Patricia Neal qui transforme le narrateur, probable homosexuel sans identité dans le livre, en un écrivain édité et gigolo à ses heures. George Peppard est un comédien lisse et sans caractère ? Son choix est plutôt malin, pour un personnage qui est finalement plus témoin qu’acteur dans le livre…

Et il y a Audrey Hepburn, donc, impériale et fragile, dont la première apparition devant la vitrine de Tiffany’s dit bien toute la complexité, toute l’ambivalence même. Un port altier, mais des pauses de gamine. Une chasseuse de dot qui baisse la garde avec beaucoup d’émotion, en retrouvant des années après l’homme simple qui l’a sortie de la misère en l’épousant (à 14 ans). Et le Moon River de Johnny Mercer et Henry Mancini, écrin parfait pour l’actrice.

Certes, le film gomme en grande partie les aspérités des personnages et du récit imaginés par Truman Capote. Sans doute Billy Wilder aurait-il été plus à son aise avec ce récit trouble et politiquement très incorrect. Mais tout de même. La musique est belle, l’enchantement prend, Audrey Hepburn est grande, la fadeur de George Peppard n’a sans doute jamais été aussi bien utilisée, et on a droit à l’un des plus beaux regards baignés de pluie qui soit…

L’Aîné des Ferchaux – de Jean-Pierre Melville – 1963

Le film s’ouvre sur une scène de boxe d’un rare tragique. La voix off de Belmondo le précise : ce combat est sa chance de devenir professionnel, à condition qu’il le gagne. On sait bien qu’il le perdra… Belmondo n’a peut-être jamais été aussi proche d’un anti-héros de film noir américain que dans ce film, dont l’action se déroule justement en grande partie de l’autre côté de l’Atlantique, sur les routes d’une Amérique populaire, loin des clichés glamours, mais si proche de l’image qu’en donne le film noir.

Belmondo, jeune homme qui fait le deuil de la vie qu’il aurait pu avoir, embauché comme « secrétaire particulier » par Charles Vanel, vieil homme qui fait le deuil de la vie qu’il a eue. Lui est un tout puissant banquier poussé à prendre la fuite pour éviter la prison qu’un scandale provoqué par son arrogance lui promet. Les deux hommes se trouvent, d’une certaine manière, tous deux cyniques et dénués de toute empathie. A ceci près que le vieux est riche et acculé, et le jeune pauvre et affamé.

Comment voulez-vous qu’une telle rencontre donne lieu à un semblant d’optimisme. Ce n’est clairement pas la vision de Melville, qui adapte ici un roman de Simenon, le seul de sa carrière, l’un de ses grands hommages au cinéma américain qui l’a tant nourri. Il y est question de Frank Sinatra, de Marlon Brando. Mais c’est plutôt la silhouette d’Alan Ladd ou de Robert Mitchum que l’on entrevoit derrière la démarche lasse de Belmondo, superbe dans le dernier de ses trois Melville.

Melville filme l’Amérique comme peu de cinéastes français l’on fait, à travers un road trip fascinant, qui dévoile le pathétique de ce « couple » improvisé dans l’urgence : deux hommes opposés sur à peu près tout si ce n’est le cynisme et l’indifférence, et qui se replient peu à peu l’un sur l’autre. L’Aîné des Ferchaux n’est pas le plus typique des films de Melville. Pas le plus aimable non plus, avec ses longues scènes d’affrontement silencieux entre deux personnages antipathiques.

Mais la longueur de ces scènes et le côté inconfortable de l’entreprise font beaucoup pour rendre palpable le sentiment d’enfermement ressenti par les deux hommes, magnifié par la belle musique de Georges Delerue. Et puis il y a Vanel et Belmondo, formidables malgré les conditions du tournage (Belmondo a, au mieux, viré le Stetson et les lunettes noires de Melville après que ce dernier s’en est pris un peu trop violemment à Vanel, incident qui a marqué la rupture définitive entre le cinéaste et le jeune acteur). Leur rencontre, pathétique et tendue, est une raison bien suffisante pour redécouvrir le film.

Le Soleil des voyous – de Jean Delannoy – 1967

Un ancien gangster menant une vie de bourgeois se laisse tenter par un dernier coup avec l’aide d’un vieil ami de l’armée. Film de braquage on ne peut plus classique avec l’éternelle construction en trois temps : préparation, réalisation, conséquences. Zéro surprise, ambition très réduite, mais vraie efficacité pour ce polar anonyme mais pas désagréable.

Jean Delannoy n’est pas un auteur. Alphonse Boudard n’est pas le plus fin des scénaristes et des dialoguistes (on lui devait déjà Du rififi à Paname et Le Jardinier d’Argenteuil). Et Gabin est au pic de sa période pantouflarde. Bref, Le Soleil des voyous est un film confortable et sans aspérité. Ceci étant dit, la rencontre improbable entre Gabin et Robert Stack fonctionne étonnamment bien, et donne quelques belles scènes de camaraderie.

Pour le reste, Delannoy enfile les poncifs comme des perles, et ne rate pas une occasion de prouver que la jeunesse est quand même la grande plaie de cette époque et que, quand même, rien ne vaut les belles amitiés viriles d’autrefois. Jean Gabin est dans sa zone de confort, avec son sens de l’honneur à l’ancienne, son visage grognon (jamais un sourire) et même son épouse préférée Suzanne Flon.

Le Soleil des voyous n’ajoute rien à la gloire de Jean Gabin, recyclant en grande partie les thèmes de Mélodie en sous-sol. Mais si on se cantonne à cette période bien précise de sa filmographie, le film, tendu et sans temps mort, est plutôt une réussite. Très mineure, mais tout de même.

Le Jardinier d’Argenteuil – de Jean-Paul Le Chanois – 1966

Gabin en mode pépère, pantoufles au pied, agacement tempéré. Le Chanois est derrière la caméra, et on est clairement dans la veine la moins ambitieuse de l’acteur, l’un de ces films qui ont fait de lui la cible des jeunes loups de la Nouvelle Vague. Le genre de films, aussi, qui ne fait rien pour renouer des liens entre Gabin et la jeune génération.

Il en est beaucoup question, de cette jeune génération, dans Le Jardinier d’Argenteuil : l’un de ces films aussi (Gabin en a fait beaucoup) qui s’inscrivent ouvertement dans une France en pleine mutation, celle de l’avant-mai 68 en quelque sorte. On y voit des banlieues parisiennes qui s’urbanisent, des jeunes qui se perdent dans des soirées conceptuelles sous le regard d’un cinéaste avant-gardiste (joué par Serge Gainsbourg)…

Mais le regard derrière la caméra est clairement tourné vers le passé, et voit ces changements au mieux comme de drôles de curiosités. Le Chanois adopte constamment le rythme de Gabin, le pas lourd et l’œil fatigué, un homme qui n’aspire à rien d’autre qu’à sa tranquillité, un homme qui, lorsqu’il gagne une fortune au jeu, ne pense qu’à s’acheter une voiture à cheval.

Gabin, jardinier retiré du monde et faussaire à ses heures… Voilà qui pouvait laisser espérer une comédie joyeusement amorale. Mais Le Chanois, qui accompagne le récit par sa propre voix off, y voit moins la matière à une fable qu’un prétexte pour confronter Gabin à un environnement qui n’est pas le sien. Sans jamais faire de vague, et sans jamais vraiment prendre au sérieux ces jeunes qui débarquent dans sa vie, joués par Liselotte Pulver et Pierre Vernier, que le film n’épargne pas.

Un film d’un autre temps… D’ailleurs, ce n’est que devant les apparitions de seconds rôles d’un autre temps qu’on prend un certain plaisir, et que l’aimable ennui se dissipe : Jean Tissier fidèle à lui-même en vieux brocanteur-escroc, Noël Roquevert fidèle à lui-même en vieux restaurateur qui a ramené de ses années de brousses des plats surprenants, ou Jeanne Fusier-Gir fidèle à elle-même (dans son dernier rôle au cinéma) en vieille milliardaire au verbe haut.

A bout de souffle – de Jean-Luc Godard – 1960

Belmondo mort… Encore une belle étape dans ce début de décennie merdique. Belmondo, si vivant dans la plupart de ses films, si empli de jeunesse et d’énergie. C’est là, il y a soixante-et-un ans, qu’il a véritablement explosé, dans ce qui reste à jamais l’un des actes fondateurs de la Nouvelle Vague. Et que serait-elle, cette Nouvelle Vague, sans lui ? Sans ce naturel extraordinaire, cette manière de n’être que lui tout en se glissant dans les univers de ses cinéastes, si différents soient-ils.

Belmondo est le double idéal de Godard, comme il sera celui de De Broca. Revoir A bout de souffle est nécessaire, ne serait-ce que pour se rappeler l’importance qu’a eu Belmondo lui-même sur des générations d’acteurs, et sur le cinéma français en général. Un acteur qui impose une présence physique, jusque dans ses rôles les plus intériorisés. Michel Poiccard n’est pas à proprement parler un rôle physique. Pourtant, Belmondo y dégage une présence véritablement charnelle, impressionnante.

Michel Poiccard, tueur de flic qui erre dans Paris dans l’espoir de récupérer de l’argent qu’on lui doit, et surtout dans celui de convaincre la belle Américaine Patricia de partir en cavale avec lui. Patricia, Jean Seberg, dans le rôle de sa vie, inoubliable lorsqu’on la découvre attirant les passants pour leur vendre le New York Herald Tribune, ou se laissant aller à un joli sourire tout en fossettes… Une histoire d’amour vouée à l’échec, dans ce qui reste un bel hommage au film noir américain.

Godard se sert du film de genre pour filmer toute une époque, celle du Paris de la toute fin des années 1950, dont on découvre la vie grouillante, la circulation, les bistrots, les nuits… A moins que ce ne soit le contraire, et qu’il utilise ce Paris tellement contemporain pour rendre hommage au film du genre. A bout de souffle est constamment nourri de cette double logique : un cinéma presque vérité, avec caméras dans les rues ; et une omniprésence des influences culturelles de Godard.

Le film frappe aussi par ce rapport qu’il dresse entre la réalité du moment et ces influences culturelles : Belmondo face à la photo de Bogart dans la devanture d’un cinéma projetant Plus dure sera la chute ; Seberg posant à côté d’une reproduction d’une œuvre de Renoir… Il n’y a pas tant de films qui donnent une telle importance à d’autres œuvres. On y croise aussi, outre Godard dans une apparition que n’aurait pas renié Hitchcock, le jeune cinéaste Jean-Pierre Melville, dont les trois films suivants seraient interprétés par Belmondo (Léon Morin prêtre, Le Doulos et L’Aîné des Ferchaux).

A bout de souffle est un film d’une importance rare. C’est aussi et surtout un film qui reste d’une acuité étonnante, tout en étant totalement ancré dans son époque. Un film fondateur à plus d’un titre, qui commence par une réplique culte face caméra (« Si vous n’aimez pas la mer… si vous n’aimez pas la montagne… si vous n’aimez pas la ville… allez vous faire foutre ») pour se terminer par une autre (« Qu’est-ce que c’est, dégueulasse ? »). Entre les deux, 90 minutes de vie et de cinéma, et la naissance d’un immense acteur.

La Cible (Targets) – de Peter Bogdanovich – 1968

Cinéaste cinéphile, Peter Bogdanovich offre à Boris Karloff son baroud d’honneur, à la fois clin d’œil à la longue filmographie du grand comédien d’horreur, et belle manière de l’inscrire de son vivant dans l’histoire du cinéma. Byron Orlock, s’appelle-t-il dans le film, mais ce patronyme sonne d’emblée comme un double pas peine déguisé de Karloff, d’autant plus que Byron Orlock est un acteur vieillissant, spécialiste de l’horreur, dont on voit des extraits de films : Criminal Code de Howard Hawks (premier grand rôle de Karloff) et surtout The Terror de Corman, dont de longs extraits ouvrent et referment le film.

La Cible a des allures de série B imaginée pour donner à Karloff un dernier rôle à sa mesure. C’est bien plus que ça : cri d’amour à un cinéma déjà disparu (« Tous les bons films ont déjà été faits », se désole Peter Bogdanovich, acteur de son propre film) et vision assez terrifiante de l’Amérique contemporaine. « Que cette ville est devenue laide », lance Karloff/Orlock avec dégoût dans une rue de Los Angeles dominée par les usines et les voitures. Et que l’âge d’or d’Hollywood semble loin.

Bogdanovich, c’est vrai, a une tendance à avoir le regard braqué vers le passé. Et ce n’est pas sur ce blog qu’on lui lancera la première pierre. Mais en confrontant ce regard plein de déférence à celui qu’il porte sur une société moderne malade, il fait de son film une œuvre assez radicale, un rien dérangeante. La violence du cinéma n’a rien à voir avec celle de la vraie vie, assure-t-il tout en réalisant un film sur la violence de la vraie vie.

Karloff/Orlock se sent dépassé, parce que la terreur qu’il incarnait à l’écran depuis bien des décennies est devenue « kitsch » face à celle qui occupe les journaux. Bogdanovich confronte ces deux violences radicalement opposées, d’abord en parallèle, jusqu’à une rencontre assez formidable où la frontière entre la vie et l’écran semble se dissoudre.

Deux hommes, deux générations : le vieil acteur, fatigué et dépassé par le monde qui l’entoure, tel qu’il est devenu. Et le jeune homme bien comme il faut, qui mène une vie tellement propre et aseptisée qu’il en perd toute humanité : une maison de banlieue comme tant d’autres, qu’il partage avec des parents parfaitement réactionnaires, des soirées passées devant des émissions de télévision idiotes (et pas devant des films), une femme très souriante… et un malaise qui ne cesse de croître.

Le personnage de Karloff est très réussi, celui de Bobby (Tim O’Kelly), inspiré par l’auteur de la tuerie de l’université d’Austin en 1966, est particulièrement marquant, et dérangeant : Bogdanovich, en le filmant au plus près du visage, capte et fait partager la sensation d’étouffement du personnage, ses idées noires, sa pulsion meurtrière qui affleure et qu’il n’ose d’abord pas laisser éclater. Il y a dans ses scènes une tension rare, qui bouscule et qui ne laisse pas indemne. Belle fin de carrière pour Karloff, beaux débuts pour Bogdanovich, qui ne fera guère mieux.

Fahrenheit 451 (id.) – de François Truffaut – 1966

Les dernières images sont d’une beauté saisissante : ce bal des « hommes-livres » qui se croisent en disant des trésors de la littérature, comme étouffés par la partition de Bernard Herrmann. Ou comment, par la force des images et de la musique, crier son amour des livres…

Pari quand même très audacieux que celui de Truffaut, qui se lance dans l’adaptation d’un classique de la science-fiction, genre auquel on ne l’aurait jamais associé spontanément. Bien sûr, ce n’est pas n’importe quel classique qu’il choisit d’adapter, mais celui de Ray Bradbury, qui décrit un monde où la lecture est prohibée, et les livres systématiquement brûlés par les pompiers, qui n’éteignent plus les incendies depuis bien longtemps.

La rencontre de Truffaut et de la SF laisse dubitatif pendant environ une minute trente, lorsque le film s’ouvre sur le véhicule des pompiers qui sort de sa caserne. Là, le style futuriste rétro fait craindre le pire. Et c’est vrai que ce n’est pas dans la mise en image du futur qu’il est le plus convaincant. Truffaut a certes tourné avec Spielberg (c’était pour Rencontre du troisième type), mais ce dernier est nettement plus convaincant quand il s’agit de créer un univers visuel futuriste. Comparer leurs deux visions des hommes de loi volants est assez cruel pour le Français.

Mais ces scènes sont rares, et finalement assez anodines. Truffaut, le littéraire, l’amoureux des livres et des mots, signe avant tout un grand cri d’amour pour la littérature. Mieux : pour l’éveil au plaisir de lire, à travers le regard d’Oskar Werner, sorti de Jules et Jim, parfait en pompier pyromane qui finit par s’interroger sur le bien fondé de son métier, et par ouvrir un livre en cachette, d’abord avec curiosité, puis avec passion.

Belle idée d’avoir confié à Julie Christie deux rôles, deux facettes opposées de la femme, comme un double symbole de la vie qui s’offre au personnage principal. Belle idée aussi d’ouvrir le film sur un générique parlé, pour nous introduire à ce monde où l’écrit n’a pas le droit de cité. Curieusement, Fahrenheit est peut-être le plus taiseux des films de Truffaut, qui préfère l’évocation, voire l’invocation.

La séquence où la belle bibliothèque est découverte, et brûlée, et où apparaissent les couvertures de tant de chefs d’œuvre, ou de nanars, et même le Mein Kampf d’Hitler, est superbe, déchirante dans ce qu’elle dit de la liberté et du libre-arbitre. En opposant les écrans envahissants et abrutissants à la beauté inspirante des livres, Truffaut signe un film qui paraît aujourd’hui encore, au moins sur le fond, vraiment d’actualité.

Un singe en hiver – de Henri Verneuil – 1962

Un roman alcoolisé de Blondin, les dialogues d’Audiard, un Gabin qui s’engage dans la décennie la plus plan plan de sa carrière, Verneuil derrière la caméra… Sur le papier, Un singe en hiver n’a pas exactement les attraits d’un grand film audacieux. Mais la magie opère. Dans ces années 60 dominées par les films aimables et paresseux de Le Chanois, La Patellière et même Grangier (dont les films sont nettement plus enthousiasmants durant la décennie précédente), c’est avec Verneuil que Gabin tourne ses meilleurs films, les plus surprenants et les plus aboutis.

De cette virée alcoolisée dans les rues désertes d’une petite ville normande du bord de mer, le réalisateur tire toute la belle dimension nostalgique, déchirante. Gabin, homme vieillissant qui n’a même plus l’alcool pour digérer ses souvenirs du Yang-Tse-Tiang, autrement dit de sa jeunesse disparue, de la liberté qu’il a goûtée le temps de quelques mois qui continuent à le hanter. Et Belmondo, jeune père de famille à la recherche d’un bonheur perdu, qui arrive dans cette petite ville paumée pour retrouver sa fille. Il n’y croise d’abord que Gabin, patron d’hôtel avec qui il se découvre une communauté de cafard.

On rit, beaucoup, parce que les deux acteurs sont formidables, et parce que les dialogues d’Audiard sont aux petits oignons. Mais on rit jaune, l’éclat de rire aux lèvres et la boule au ventre, les deux sentiments constamment liés par une soif de liberté et de folie qui, l’alcool aidant, n’a plus la moindre limite. « Je crois que ta femme va être fâchée » lâche Belmondo à Gabin au cœur de cette virée de la dernière chance : la conscience de la réalité du quotidien est toujours là, bien présente derrière l’apparente légèreté.

Verneuil n’est pas un cinéaste renversant, c’est un fait. Sa mise en scène est discrète, sobre, effacée même. Elle est surtout modeste, toujours au service du texte et des personnages. Entre les deux monstres, le vieux et le jeune, l’alchimie est magnifique. Trente ans les sépare, mais une filiation évidente apparaît dès la première rencontre, une même gourmandise, une même soif de vivre qui semble n’éclater vraiment qu’au contact l’un de l’autre.

Leur rencontre dépasse toutes les qualités ou les défauts du film. Ils passent beaucoup de temps ensemble, et il se passe constamment quelque chose : une sorte de communion de folie, ou l’écho d’une jeunesse évanouie. « Tiens, t’es mes 20 ans ! » lance Gabin avant d’embrasser Belmondo. De la première série de verres partagés dans le « bar chinois » au tir de feux d’artifices sur la plage en passant par la scène de tauromachie au carrefour, Un singe en hiver c’est avant tout ça : la rencontre réjouissante et émouvante de deux âges.

Il était une fois dans l’Ouest (C’era una volta il West) – de Sergio Leone – 1968

Après Le Bon, la brute et le truand, grande fresque d’une ampleur impressionnante, Leone signe ce que beaucoup considèrent comme le sommet du western spaghetti, l’aboutissement d’un style, un film plus important encore. Il était une fois dans l’Ouest est pourtant un film extraordinairement plus simple, en tout cas d’un point de vue narratif : un tueur à la solde du puissant patron d’une société de chemin de fer doit abattre une veuve dont la présence gène l’avancée de la voie, mais trouve sur son chemin deux aventuriers qui, chacun à sa manière, se dresse contre lui.

Si on résume le film, on en arrive à une quasi-épure westernienne. Leone semble avoir condensé les thèmes les plus éculés du genre, revisitant les passages obligés de tout western jusqu’à se citer lui-même dans la mise en place des duels au début et à la fin du film. Une simplification à l’extrême qui n’a rien d’un abandon, bien au contraire : dans ses meilleurs moments, Il était une fois dans l’Ouest représente même l’aboutissement de la geste cinématographique de Leone.

La séquence d’ouverture, célèbre, est réjouissante : Leone y étire l’action d’une manière plus extrême que jamais. Longues minutes, interminables et envoûtantes à la fois, faites de très gros plans et de plans très larges, des gueules de Woody Strode, Jack Elam et Al Muloch tout en sueurs, attendant le train dans des paysages qui semblent ne pas avoir de fin. Moment en suspens dont Leone avait le secret, et que seules les notes d’harmonica viennent bousculer.

La première partie du film est extraordinaire, d’une puissance visuelle (et sonore) assez sidérante. La tuerie de la famille McBain, étouffante avec ce sourire si cruel d’Henry Fonda, dans le plus grand contre-emploi de sa carrière. La rencontre d’Harmonica et de Cheyenne (Charles Bronson et Jason Robards, impériaux), superbement éclairée dans la taverne paumée. L’apparition de Claudia Cardinale, dont la beauté filmée par Leone est tout simplement bouleversante. Ou ce fameux mouvement de caméra qui la suit dans la gare avant de s’élever et de dévoiler cette ville qui se construit au milieu d’un Ouest très sauvage.

Ce plan là est l’un des plus beaux de toute l’histoire du western. Un moment de pur cinéma qui semble être ce vers quoi toute l’œuvre de Leone tendait jusqu’à présent : un mélange de simplicité et d’ampleur, l’humanité du personnage et l’importance du point de vue… Là, dans ces quelques instants, la puissance émotionnelle du langage cinématographique vous met les larmes aux yeux.

Ce qui frappe surtout, c’est à quel point la musique d’Ennio Morricone fait partie intégrante de la narration et du langage cinématographique. Elle souligne, voire crée l’émotion, s’arrêtant pour accentuer un effet, se faisant douce ou grandiose. Plus que jamais, sans doute, Morricone et Leone sont les coauteurs indissociables de ce film, mariage idéal de l’image et du son.

Les deux heures quarante ne sont pas tout à fait à la hauteur de cette première partie sidérante. Le film, si beau soit-il, n’est sans doute pas aussi tenu que Le Bon, la brute et le truand. Mais cet ultime spaghetti de Leone est une merveille, volontiers dérangeante, avec le plus beau rôle de femme du cinéma de Leone (loin pour autant d’être un plaidoyer féministe), avec une humanité et une cruauté qui annoncent le chef d’œuvre total du cinéaste, son chant du cygne, Il était une fois en Amérique.

Paris Blues (id.) – de Martin Ritt – 1961

Paul Newman et Sidney Poitier, musiciens de jazz américains, piliers des nuits des cabarets parisiens… Arrivent Joanne Woodward et Diahann Carroll, touristes américaines de passage à Paris (et amoureuses dans la vraie vie des deux acteurs), qui vont ravir leur cœur, et les sortir de cette parenthèse enchantée que représente ce Paris mythique, coupé du temps et de son époque.

Aux manettes : Martin Ritt, l’homme qui a créé le plus beau couple du cinéma américain deux ans plus tôt (Woodward et Newman, donc, dans Les Feux de l’été), qui signe ici l’une de ses plus belles mises en scène. C’est un Paris de carte postale, c’est vrai, où chaque plan met en valeur Notre-Dame, la Tour Eiffel, les Champs Elysées, ou l’un des décors d’Alexandre Trauner.

Un travelling magnifique, au début du film, donne d’ailleurs l’une des clés du film, révélant un décor digne des classiques français du « réalisme poétique ». Le choix de Trauner n’est pas innocent : c’est un Paris idéalisé que Ritt met en scène, un Paris qui flirte constamment avec la caricature, comme lors de ce bœuf improvisé sur les toits, d’une beauté irréelle.

Le parti-pris est totalement assumé. Paris Blues, c’est une sorte de rêverie, l’histoire de deux hommes réfugiés dans un Eden improbable, et forcément éphémère, loin du « vrai monde », que Diahann Carroll rappelle régulièrement à Sidney Poitier : cette Amérique où la couleur de peau est encore un problème, et où les musiciens n’ont pas la même liberté. Paris Blues raconte un réveil, un retour à la réalité. Beau film nostalgique.

On pardonne volontiers à Ritt les quelques facilités, la vision trop pittoresque de ce Paris-là (pittoresque d’ailleurs revendiquée dans un dialogue), peut-être un peu moins la manière dont Serge Reggiani est mis en scène en drogué, franchement excessive. Le film, d’ailleurs, est surtout précieux pour la place qu’il réserve à la musique.

Omniprésente, jusqu’à l’obsession, la musique est l’essence des personnages, et du film. Martin Ritt la filme longuement, intensément. Beaux moments, libres et simplement vivants, que Newman et Poitier incarnent avec enthousiasme, surtout lorsqu’ils donnent la réplique à Louis Armstrong himself. Ce Louis Armstrong comme un symbole de la liberté et d’une certaine insouciance, dont l’image est recouverte dans le dernier plan du film, là encore comme un rude retour à la réalité.