Que la bête meure – de Claude Chabrol – 1969

1969, très, très grande année pour Claude Chabrol, qui tourne en quelques mois La Femme infidèle, Le Boucher et Que la bête meure. Soit trois de ses meilleurs films, avec lesquels il trouve ce qui resteront jusqu’au bout ses thèmes de prédilection : plus que la peinture acerbe d’une bourgeoisie décadente, la psyché d’hommes et de femmes rongés par la culpabilité, ou par leurs secrets les plus inavouables.

Dans Que la bête meure, Chabrol adopte une mise en scène aussi glaciale que son personnage principal, joué par Michel Duchaussoy : un homme en quête de vengeance, qui retrouve après de longues recherches l’homme qui a tué son fils en le renversant en voiture et en prenant la fuite. Le film est le récit de cette vengeance qu’il raconte (en voix off) dans un petit carnet pas si anodin. Mais la froide détermination du père se heurte bientôt à des sentiments tout à fait humain.

L’amour, d’abord, pour une jeune femme (Caroline Cellier) qu’il ne séduit dans un premier temps que pour approcher le monstre. Et la haine, débordante et viscérale, pour le coupable, joué par Jean Yanne : un monstre authentique, qui malmène son propre fils et humilie sa femme dans une scène d’une cruauté redoutable.

Faire de Yanne un personnage à ce point antipathique peut sembler une facilité : la vengeance du père n’en serait que plus légitime et mieux acceptée. Pourtant, ce choix rend la situation morale plus passionnante encore. Justement parce que la sympathie n’entre pas en ligne de compte, le dilemme ne repose que sur l’essentiel : la justification de l’acte de tuer.

La force du film repose sur le parti-pris de Chabrol d’adopter la posture du père : cette froideur qui correspond à son refus de parler de son fils au passé, cette distance mise à mal par des bribes d’humanité, par l’émotion qui jaillit de la bouleversante fragilité de Caroline Cellier, ou du comportement abject de Jean Yanne. Un chabrol radical, et très puissant.

La Princesse errante (Ruten no ōhi) – de Kinuyo Tanaka – 1960

Pour son quatrième film derrière la caméra, cinq ans après Maternité éternelle, Kinuyo Tanaka change de registre. Et gagne ses galons de réalisatrice de gros budget, avec son premier film en couleurs et en cinemascope, et avec l’une des grandes stars de l’époque, Machiko Kyo.

Mieux encore : c’est elle, Kinuyo Tanaka, qui décide d’adapter l’autobiographie de Hiro Saga, Japonaise au destin extraordinaire, qui lui donne l’occasion de signer un film dans la lignée de Guerre et Paix, ou du Docteur Jivago (que David Lean adaptera cinq ans plus tard). Hiro Saga, jeune femme aspirant à une vie d’artiste, ballottée par les remous d’une histoire pleine de violences.

Le film commence par une mort, en 1957. Le visage éploré de l’héroïne penché sur… Vingt ans plus tôt, elle n’est qu’une jeune étudiante artiste, lorsqu’elle est choisie (sur photo) pour épouser le frère de l’empereur de Mandchourie, pour consolider les liens fragiles entre le Japon et la Chine. Contre toute attente, le mariage est heureux, emprunt d’une étonnante simplicité. Une fillette naît de ce mariage. Mais la guerre éclate, les rapports entre Chine et Japon se tendent, et l’armée soviétique menace…

On le sait depuis son premier film, le cinéma de Kinuyo Tanaka n’est pas joyeux, joyeux. Ici, il flirte avec la pure tragédie, avec une ampleur et un lyrisme que la réalisatrice maîtrise admirablement. En soulignant constamment la beauté et la pureté de la nature qui sert de cadre aux drames et aux tueries, Tanaka annonce même la force de cinéastes comme Michael Cimino, ou Terrence Malick. Avec une modernité assez sidérante.

Son film, magnifique, est un pamphlet contre l’absurdité de la guerre, qui sépare des familles qui ne demandaient rien d’autre qu’une vie paisible, et le portrait sensible et plein d’intensité d’une jeune femme complexe et débordant d’amour. Dit comme ça, ça peut paraître naïf. Ça ne l’est jamais : le regard de la cinéaste est constamment juste, et précis, usant du chapitrage et de la voix off pour rythmer le récit, pour souligner l’accumulation des épreuves et la résilience.

Quatrième film, quatrième merveille… Kinuyo Tanaka, en plus d’être une grande actrice au sommet de son art (elle vient alors de retrouver Ozu pour Fleurs d’equinoxe), fait décidément partie des cinéastes les plus enthousiasmants de cet âge d’or du cinéma japonais.

Le Retour des sept (Return of the Seven) – de Burt Kennedy – 1966

Premier constat : John Sturges est un petit maître du western. Petit donc, mais maître tout de même. Deuxième constat : il n’est pas aux manettes de cette suite/remake de ses Sept Mercenaires, laissant la place à un Burt Kennedy qui fut un scénariste important. Première conclusion : c’est fou ce que le rythme d’un film peut devoir à un bon réalisateur. Ce que Kennedy n’est pas, donc.

Le film de Sturges fut un immense succès populaire. Lui donner une suite n’avait donc rien d’aberrant. Les premières images laissent planer le doute sur la réussite du projet. Côté positif : l’impression de familiarité qui se dégage de ce petit village reculé où le temps semble arrêté. Côté négatif : le thème musical inoubliable composé par Elmer Bernstein pour le film original, collé tel quel sur des images dont la nonchalance est aux antipodes du motif musical.

La suite est à l’avenant, avec un Kennedy qui cherche constamment à s’inscrire dans la lignée du film de Sturges, sans en avoir ni la maîtrise ni l’inventivité. Mais il en a visiblement les moyens, ce qui permet de limiter la casse avec de bien belles images, une belle lumière et un écran large qui a de la gueule. Avec aussi Yul Brynner qui reprend son rôle de Chris, le chef des mercenaires, pour une nouvelle mission-suicide.

Pas de bol : Brynner était sans doute le plus terne de tous les acteurs du premier film. Et pour cette suite, il affiche une distance presque mécanique, comme s’il se préparait déjà à incarne le robot de Mondwest. Et si on retrouve les autres personnages survivants du film de Sturges, leurs interprètes ont déclaré forfait : Horst Buchholz et Steve McQueen, remplacés par deux clones qui ne déméritent pas, à ceci près qu’ils ne sont pas leurs modèles. Auxquels on pense constamment.

Pour le reste, on est dans le copié-collé maladroit, mais pas sans charme. Warren Oates et Claude Akins apportent un peu de sang frais, Fernando Rey joue les guests en prêtre dévoué, et tout ce que le Hollywood de l’époque compte en acteurs hispanos patibulaires est réuni dans le gang des méchants.

Les scènes d’action, innombrables dans le dernier tiers, sont assez désolantes, se contentant grosso modo de gros plans sur les gentils qui tirent, et de contre-champs de méchants qui tombent de cheval. Yul Brynner décrochant la palme du gars qui tire mécaniquement conscient de ne rien avoir de plus dangereux face à lui qu’une caméra.

Une suite très dispensable, donc, qui réussit l’exploit de ne strictement rien faire de l’idée la plus intrigante du film. Les sept mercenaires doivent ici libérer des centaines d’hommes enlevés pour reconstruire une ville au milieu de nulle-part. Idée baroque et assez excitante sur le papier, évacuée en une poignée de minutes à peine à l’écran. Pour laisser la place à une suite de fusillades désincarnées. Bof.

La Grande Evasion (The Great Escape) – de John Sturges – 1963

La cool attitude de Steve McQueen renvoyé encore et toujours à l’isolement dans sa cellule. La gueule burinée d’un Charles Bronson en granit. La dégaine dégingandée de James Coburn. Classique indéboulonnable du cinéma populaire des années 60, La Grande Evasion est avant tout un film de caractères. Un festival de vedettes qui se tirent la bourre pour attirer la lumière.

Comme dans Les 7 mercenaires, autre classique multi-stars du même Sturges, McQueen s’impose sans peine à ce petit jeu du cool-cabotinage, sans jamais écraser ses partenaires de jeu. Plaisir garanti, même au dixième visionnage, grâce aussi au savoir-faire du cinéaste, qui a un talent indéniable, à la fois pour les morceaux de bravoure (la mythique course-poursuite à moto) et pour les moments plus intimes.

Sans jamais jouer la carte de la surenchère, Sturges donne du corps, de la consistance à la vie de ces soldats dans leur camps de prisonniers. Il renouvelle le vieux thème de l’évasion, s’attachant à de petites choses, à de longs processus anti-spectaculaires au possible (la manière dont ils se débarrassent de la terre), sans le moindre temps mort.

Pas question donc d’égratigner ce mythe du cinéma populaire, souvent copié, et dont le rythme et l’inventivité supportent parfaitement l’épreuve du temps. Il y a quand même quelques petites facilités scénaristiques pour relancer l’intérêt : la cécité du personnage de Donald Pleasance, ou la claustrophobie de Bronson, qui apparaissent sans que rien ne nous y prépare, pour renouveler la tension dramatique. On chipote, certes.

Discutable aussi : le changement radical de ton de la fin du film. L’arrivée du drame, assez traumatisant (c’est inspiré d’une histoire vraie qui ne s’est pas particulièrement bien terminée, disons), rompt en effet radicalement avec l’esprit bon-enfant des deux premières heures, où rien n’est jamais grave, où le danger semble toujours relatif.

Mais on pardonne volontiers, emporté par le plaisir gourmand que l’on prend à ce classique, festival de stars au top, et grande date du cinéma populaire américain de la décennie. Indémodable, pour toujours.

Bonnie and Clyde (id.) – d’Arthur Penn – 1967

Au premier abord, Bonnie and Clyde est un film étrange. Plein d’ironie, presque cartoonesque par moments. De là à dire que c’est un film fun, il y a un pas qu’on ne franchira pas. Sous ses airs de légèreté, le film d’Arthur Penn révèle une intensité et une complexité immenses, qui en font l’une des visions les plus puissantes de l’Amérique de la Grande Dépression.

Histoire d’amour (presque) platonique, virée criminelle et meurtrière à travers l’Ouest américain des années 30… Arthur Penn attache autant d’importante à l’un et l’autre de ces deux aspects. Mais là où son film est le plus beau, c’est bien dans ces moments de suspension où les « stars du crime » et leur public se retrouvent autour de leur même destin.

Une scène, surtout, marque un tournant dans l’histoire. Bonnie Parker et Clyde Barrow, tout jeune couple vaguement délinquant, squattent une maison saisie par une banque dont les anciens occupants, expulsés, passent par là. Entre les deux amoureux et la famille qui s’apprête à prendre la route se noue, sans un mot ou presque, une fraternité de misère qui saisit le cœur.

La même sensation se répète bien plus tard lorsque les deux amants traqués et blessés bénéficient de la solidarité d’un camp de hoboes qui partagent avec eux leurs rares possessions. Des moments d’une beauté folle, qui n’ont l’air de rien mais sans lesquels cette cavale meurtrière ne serait rien d’autre… qu’une cavale meurtrière.

Bien sûr, on s’attache à ces deux amoureux. D’autant plus facilement qu’ils ont la gueule de Faye Dunaway et Warren Beatty, éclatants de jeunesse et de talent. Et d’autant plus que, malgré quelques digressions narratives, Penn adopte leur point de vue. Alors il ne juge pas leurs actes, mais il ne les atténue pas non plus.

Et c’est une drôle de sensation qui s’empare du spectateur, qui se retrouve dans la peau de jeunes écervelés qui tuent sans hésiter, mais non sans états d’âmes. La grande force du film est d’avoir su capter toute la complexité de ces personnages, à la fois tendres et impitoyables, insouciants et tourmentés. Révoltants, et bouleversants.

La Vengeance du Shérif (Young Billy Young) – de Burt Kennedy – 1969

 

Burt Kennedy est un veau. Un peu comme Andrew McLaglen, autre grand spécialiste du western dans les années 60, qui a eu la chance d’avoir un carnet d’adresse de dingue. Un peu aussi comme les tireurs de son film qui, systématiquement, ratent leur cible, si évidente soit-elle.

Burt Kennedy est un veau, et c’est le premier constat. Le deuxième, maintenant : Burt Kennedy a vu Rio Bravo et Et pour quelques dollars de plus, et il s’est dit que faire un mix des deux serait une bonne chose pour signer un chouette western et être dans l’air du temps.

Et un troisième constat, histoire d’être complet : Burt Kennedy est un veau très inspiré par Hawks et Leone, mais c’est aussi un réalisateur dont on ne peut douter de la sincérité, ni du fait qu’il a l’ambition de faire du grand cinéma.

Alors oui, c’est raté : Young Billy Young est du « sous-… » à peu près tout. Du sous-Hawks, du sous-Sergio Leone, du sous-grand rôle torturé de Robert Mitchum… Un western qui pêche constamment par son manque de rythme, l’incapacité de Kennedy à planter une atmosphère ou une quelconque rugosité à son récit. Mais c’est aussi un western généreux, parsemé de quelques images inventives.

Un plan résume cette ambition…L’image d’une pianiste qui se reflète dans la vitre d’un corbillard dont on sort le cercueil, révélant peu à peu l’arrière-plan, et dévoilant l’arrivée de trois cavaliers… Trois images, trois niveaux en un seul plan fixe. Burt Kennedy est un cinéaste maladroit, qui n’a pas la maîtrise d’un Ford, d’un Wellman ou d’un Hawks, mais ce n’est pas un cinéaste paresseux.

Bref, on a fortement envie de s’accrocher aux quelques bonnes idées, d’oublier le manque de liant, les interminables plans inutiles de déplacements, de ne pas se dire qu’on rien demander d’autre à Angie Dickinson que de rejouer son rôle de Rio Bravo, de se concentrer sur le fait que Robert Mitchum est impérial… On a envie d’aimer ce film. On va se contenter de ne pas en dire trop de mal, et de vite l’oublier.

L’enfant sauvage – de François Truffaut – 1969

L’enfance dans les films de Truffaut… Un thème en soit, qu’il a très souvent abordé dans son œuvre, depuis Les 400 coups jusqu’à, au moins, L’Argent de poche. Forcément, on voit bien ce qui l’a attiré dans cette histoire étonnante et vraie, survenue en 1800 dans l’Aveyron : la découverte d’un enfant sauvage vivant seul dans la forêt, sans doute laissé pour mort par des parents désireux de ne pas s’encombrer.

Il y a ça, et la relation trouble entre l’enfant et le médecin qui le prend sous son aile. Trouble, parce qu’on sent le personnage constamment entre deux eaux : entre un attachement sincère mais assez distant, et un pur intérêt scientifique. Enfant ou cobaye, donc. Et le fait que Truffaut lui-même incarne le médecin n’est pas anodin.

Parce que cette ambivalence du personnage et de ses relations avec l’enfant donne le ton du film, adapté des écrits du vrai docteur. La narration est ainsi assez froide, vision clinique des longues journées de travail et des lents progrès de l’enfant pour sortir de l’état sauvage. Mais dans cette narration là, Truffaut glisse des moments de poésie et de tendresse bouleversantes.

Les regards sont précieux dans ce film, qui se résume une bonne partie du temps à un huis-clos à trois personnages, en comptant celui de la gouvernante qui constitue le point d’ancrage de l’humanité, socle bienveillant qui représente cette figure maternelle (de substitution) qui fait si souvent défaut dans le cinéma de Truffaut.

Le personnage de Truffaut, lui, n’est guère aimable. Un peu froid, entièrement tourné vers la mission qu’il s’est confiée… On le sent très attaché à l’enfant, mais refusant absolument que cet attachement soit un frein à ses expérimentations. Prêt, notamment, à une expérimentation franchement cruelle pour tester la capacité de révolte de son élève. Le moment le plus révoltant du film, et paradoxalement l’un des plus beaux.

La Sirène du Mississipi – de François Truffaut – 1969

Un an après La Mariée était en noir, Truffaut adapte de nouveau un roman de William Irish. Et de nouveau, c’est un mariage qui est à la base de l’histoire, en l’occurrence celui de Catherine Deneuve et de Jean-Paul Belmondo, ce qui, en soit, a quand même pas mal de gueule…

La Sirène du Mississipi est aussi l’un des plus beaux des films mésestimés de Truffaut, ou le plus mésestimé de ses beaux films, au choix. Echec cinglant (public et critique) à sa sortie, le film fait bien plus que séduire : il envoûte, comme le personnage de Deneuve envoûte celui de Belmondo.

Peut-être l’échec du film repose-t-il sur ce dernier, d’ailleurs, dont la superbe habituelle est rudement mise à mal par cette femme qui débarque (littéralement) sur l’île de la Réunion où il vit, après avoir répondu à une petite annonce matrimoniale. Croit-il.

Tout commence en fait par un mensonge : lorsque la jeune femme débarque, donc, elle ne ressemble pas du tout à la photo qu’elle lui avait envoyée lors de leurs nombreux échanges de lettres. Et pour cause, puisque… Ah non, ce serait divulgacher…

La vérité est là, évidente. Mais Belmondo ne la voit pas, ou refuse de la voir, victime peut-être pas si innocente de plus en plus soumise à la beauté de Deneuve, cette beauté qui lui vaudra cette réplique immortelle : « Quand je te regarde, c’est une souffrance, tu es si belle. – Hier tu disais que c’était une joie. – Oui, c’est une joie et une souffrance. » Réplique que rediras Depardieu à la même Deneuve dans Le Dernier Métro.

L’aveuglement de Belmondo, la manière dont il accepte tout et renonce peu à peu à son machisme apparent, face à une Deneuve qui ne cesse de prendre la main, machiavélique ou aimante, donne le ton à ce film dont le rythme même a quelque chose d’obsessionnel.

Truffaut, comme Belmondo, semble n’avoir d’yeux que pour l’actrice, qu’il s’amuse visiblement beaucoup à voir dominer l’acteur, même s’il accorde à ce dernier un impressionnant plan séquence qui lui permet de briller dans une scène d’acrobatie (ou plutôt d’escalade) comme il les aime, parenthèse étonnante dans ce film par ailleurs assez peu physique.

Plus que dans aucun des films qu’il a réalisé jusque là, Truffaut accorde aussi une grande place à ses décors, que ce soit l’île de la Réunion dont la moiteur est particulièrement bien filmée (et l’occasion pour le cinéaste d’un hommage à Jean Renoir, avec une introduction étonnante, faux documentaire tiré de La Marseillaise), la Provence ou Lyon.

En cela, ce Truffaut est assez atypique. Pourtant, on ressent constamment l’empreinte du cinéaste, son œil si original, et en même temps sa cinéphilie, son goût immodéré pour Hitchcock, dont il cite mine de rien de nombreux films : la Marion qui disparaît à mi-film de Psychose, le personnage féminin trouble de Marnie, et même le moineau en cage des Oiseaux… Pourtant, jamais ces références ne sont étouffantes, ou ne viennent troubler ce constat : La Sirène… est un pur Truffaut, l’un de ceux qu’il faut vite redécouvrir.

La Mariée était en noir – de François Truffaut – 1968

La Mariée était en noir fait partie de ces Truffaut qui m’ont toujours laissé dubitatif. Comme pour Fahrenheit 451, il me donnait le sentiment qu’en s’emparant de genres très américains (le film noir ici, la science-fiction là), il transformait une histoire fascinante en quelque chose de très artificiel à travers un regard très français, et très littéraire.

Revoir cette adaptation du roman de William Irish m’oblige à revoir assez radicalement cette impression que m’avaient laissé mes premiers visionnages, il y a fort longtemps. La Mariée était en noir est effectivement très loin de ce qu’auraient pu en tirer un Robert Siodmak vingt ans plus tôt (comparaison pas innocente, puisque Siodmak a adapté Irish avec Phantom Lady). C’est aussi un Truffaut enthousiasmant, chaînon indispensable d’une espèce de trilogie noire informelle, après Tirez sur le pianiste et avant La Sirène du Mississipi.

C’est aussi, mine de rien, un film assez radical sur un canevas que Truffaut a utilisé plusieurs fois : le parcours d’un personnage qui en rencontre d’autres successivement, comme autant d’épisodes narratifs. Mais là où l’humour, la dérision, voire une grande légèreté seront au cœur d’Une belle fille comme moi ou de L’Homme qui aimait les femmes, il n’y a strictement aucune place pour l’humour dans La Mariée était en noir.

Jeanne Moreau, visage fermé, incarne une femme vengeresse dont on découvre les motivations par une série de courts flash-backs. Elle est une héroïne très sombre, victime de l’inconséquence et du pouvoir des hommes. Le regard de Truffaut est rarement tendre avec les hommes. Avec cette histoire particulièrement cruelle, il n’épargne pas non plus cette héroïne jusqu’au-boutiste, dont la vengeance prend des atours de plus en plus radicaux.

Elle finit même par provoquer le malaise en utilisant l’enfant du père de famille dominateur aussi pathétique qu’odieux joué par Michael Lonsdale. Et à perdre elle-même son humanité face à un Charles Denner qui lui laisse entrevoir une possible rédemption. Glacial et radical, La Mariée était en noir ne fait pas grand-chose pour séduire. C’est sans doute ce qui fait sa force.

Los Cuatro Golpes – de François Truffaut – 1962

C’est bien parce qu’il est signé Truffaut que ce petit film amateur tourné visiblement en une soirée entre personnalités désœuvrées ait droit à une restauration en bonne et due forme. C’est ce qui est arrivé à Los 4 Golpes, dont le titre est un clin d’œil évident aux 400 coups, et que Truffaut a tourné en marge du festival de Mar del Plata en Argentine, où il venait présenter Jules et Jim.

Aucun rapport avec la première apparition d’Antoine Doinel d’ailleurs : ce très court métrage sans son (de ce qu’on peut en juger, le générique annonçant une musique de « Juan Sebastian Bach » est mensonger) n’évoque ni de près ni de loin l’enfance, mais « raconte » (les guillemets sont importants) le meurtre d’une femme d’un certain âge par un homme assez guilleret.

Ce dernier est joué par Truffaut lui-même, et la scène du meurtre est plutôt rigolote, en ce qu’elle brouille la frontière entre la fiction et la réalité, entre le personnage et le cinéaste : Truffaut rejoue le crime en cadrant le plan avec ses mains, puis en donnant des indications au caméraman avant que la victime ne s’effondre en tirant la langue…

Difficile de dire à quel point Truffaut a pris cette petite chose au sérieux, mais ces trois petites minutes de film s’ouvrent tout de même sur un générique dans les règles, finalement assez étonnant. Accessoirement, c’est aussi le seul film que Marie Laforêt (dans le rôle d’une complice, qui se contente à peu près de jeter une fleur sur la victime) a tourné sous la direction de Truffaut.