En compagnie de Max Linder – de Max Linder et Maud Linder – 1921/1922/1963

En compagnie de Max Linder, c’est un programme signé par la fille du cinéaste en 1963, sur le modèle que ce que Chaplin avait fait quatre ans plus tôt avec sa Revue de Charlot : un bout-à-bout de trois courts ou moyens métrages qui permet à un public d’une nouvelle génération de découvrir ces vieilles bobines muettes.

Même principe pour Linder, donc, avec trois films particulièrement importants de sa carrière. Lui qui était la première immense gloire du burlesque, lui qui a inspiré les plus grands (Chaplin n’a jamais caché son admiration et ce qu’il devait au Français), rêvait de conquérir l’Amérique. Après un essai peu concluant à la Essanay (où il remplaçait Chaplin, encore lui), c’est avec ces trois films qu’il s’est imposé, brièvement, à Hollywood.

Les deux premiers (Soyez ma femme et Sept ans de malheur) sont montés dans l’ordre inverse de leur sortie en salle, pour donner l’illusion qu’il s’agit d’une même histoire. Radicalement différent, le troisième (L’Etroit Mousquetaire) clôt ce programme qui permet de réaliser que le cinéma de Linder, comme celui d’une poignée de grands noms du burlesque, passe merveilleusement bien l’épreuve du temps.

• En compagnie de Max Linder est édité dans un magnifique coffret DVD ou blue ray aux Editions Montparnasse, avec dix courts métrages des années 10, un documentaire passionnant réalisé lui aussi par Maud Linder, et un beau livre de soixante pages. Ce coffret somptueux est en vente le 6 novembre.

Le Rideau déchiré (Torn Curtain) – d’Alfred Hitchcock – 1966

OK, le couple Paul Newman / Julie Christie ne fonctionne pas vraiment. OK, on a un peu de mal à voir le scientifique qui se cache derrière la mâchoire carrée de Newman. Et OK, on sent bien que Hitchcock ne filme pas ses acteurs avec autant de passion que lorsqu’il filmait Cary Grant et Grace Kelly. Et pour cause, les deux stars maisons ont été imposées à un réalisateur éprouvé par l’échec de Marnie, par les pontes de Universal. Julie Christie, surtout, ne correspond vraiment pas à l’image de la blonde hitchcockienne, sophistiquée et sauvage à la fois, et pleine de mystères.

Mais ces réserves mises à part, Torn Curtain est loin d’être le ratage que l’on dit souvent. Le film marque le retour au thriller d’espionnage pour Hitchcock. Mais La Mort aux trousses est passée par là, et le résultat n’a pas grand-chose à voir avec les grands films du genre qu’il a réalisés dans les années 30 ou 40. De fait, on retrouve ici nombre d’éléments qui semblent tout droit sortis de son chef d’œuvre de 1959 : les plans très larges dans les champs entourant Berlin rappellent ceux qui ont vu Cary Grant affronter le fameux avion ; les héros piégés dans une salle de spectacle bondée évoquent la scène des enchères de North by Northwest…

Surtout, l’époque de la seconde guerre mondiale est révolue. En pleine guerre froide, Hitchcock se montre bien plus septique, et nettement plus cynique : la frontière entre les gentils et les méchants est ainsi particulièrement ténue. Car si Newman, faux traître à sa patrie américaine, passe à l’Est devant une fiancée médusée, c’est pour voler à un illustre savant des formules qu’il est incapable de trouver seul. Et lorsque la fiancée accepte d’aider son savant de mec, elle pense encore qu’il est bel et bien un traître. Ajoutons que la fuite du couple fera bien des dégâts collatéraux auxquels ils feront à peine attention : leur simple passage à Berlin Est causera de graves problèmes au couple de fermiers, aux passagers du bus, ou encore à cette pathétique « comtesse » polonaise, interprétée par une Lila Kedrova inoubliable.

On sent bien que Hitchcock n’a pas une tendresse débordante pour ses personnages. Mais comme souvent chez le cinéaste, l’important est moins dans l’intrigue que dans la manière de la raconter. Ici, le suspense repose en partie sur un étirement étonnant de moments qui pourraient être anodins. Une discussion filmée de loin et dont on n’entend rien ; un voyage en bus ; une visite dans un musée ; un échange entre deux savants à base d’obscures formules mathématiques… et bien sûr cette incroyable scène de meurtre.

Flanqué d’un « guide » durant son séjour à Berlin, le professeur Paul Newman se voit obligé de le tuer avec l’aide d’une fermière. Mais les complices improvisées ne peuvent pas faire usage d’une arme à feu, qui attirerait l’attention. La mort du « pauvre » Gromek est ainsi l’une des plus traumatisantes de l’histoire du cinéma. Poignardé, étranglé, battu à coups de pelles, et asphyxié dans une gazinière, il mettra de longues minutes à mourir.

On sent bien que cette séquence, montée sans la moindre note de musique, dans un silence effrayant, est l’une des raisons qui ont poussé Hitchcock à faire ce film. C’est en tout cas la scène la plus mémorable d’un film dont la richesse et la complexité sont à redécouvrir.

Les Nerfs à vif (Cape Fear) – de Jack Lee Thompson – 1962

Voilà un petit classique qui porte bien son titre. Les nerfs à vif : c’est ce que le réalisateur cherche à nous infliger tout au long de ce thriller oppressant, et il y parvient plutôt bien.

L’histoire, à quelques nuances près, est celle que reprendra Scorsese pour son remake trente ans plus tard : un avocat, père de famille sans histoire, voit sa vie basculer le jour où un ancien taulard tout juste sorti de prison menace sa famille, bien décidé à se venger de l’homme à qui il doit son long séjour derrière les barreaux.

On sent que le film est tout entier tourné vers sa dernière partie : face à face moite et tendue dans les bayous plongés dans la nuit. Jack Lee Thompson, réalisateur honnête mais sans grand génie, a particulièrement soigné cette partie, avec des cadres désaxés qui trahissent l’angoisse des personnages, et un jeu d’ombres passionnant.
Il est, à ce moment, bien plus inspiré que dans toute la première partie du film, filmée assez platement et dans un noir et blanc sans grain et sans relief, assez typique de la production habituelle des années 60.

Quelques belles scènes, cependant, dans cette première partie, toutes axées sur la peur, sujet principal du film : la scène dans les sous-sols de l’école, les aboiements du chien… Mais il faut bien reconnaître que Scorsese fera mieux sur à peu près tous les plans.

Le film est surtout une étude de caractère sur les effets de la peur sur un personnage respectable : cet avocat interprété par Gregory Peck, excellent dans un rôle peu sympathique et arrogant. Le film est politiquement plutôt incorrect : il pointe du doigt les limites de la justice, et en scène, finalement, un avocat, bon père de famille, bon mari, qui fait alliance avec un flic pour attirer un salaud dans un guet-apens et le tuer de sang froid. Culotté, d’autant qu’il ne faut pas s’attendre à un sursaut de morale.

Le salaud, c’est Bob Mitchum, immense, dans l’un de ses rôles les plus célébrés (avec La Nuit du Chasseur, autre méchant d’anthologie). C’est sans doute injuste, au regard de la richesse de sa filmographie, notamment dans le film noir, mais la star est pour beaucoup dans l’efficacité de ce film, et dans la terreur réelle qu’il procure.

Madame X (id.) – de David Lowell Rich – 1966

Une horreur. Si David Lowell Rich vise par moments du côté de Douglas Sirk, il tape plutôt dans la collection Arlequin, avec cet énième remake d’une histoire plusieurs fois portée à l’écran depuis les années 20. Son film est l’un des plus vulgaires mélodrames qui soient. Des personnages gnangnan et antipathiques, des rebondissements incroyables, une descente aux enfers comme on en a rarement vu, et un final larmoyant au possible… Alors évidemment l’histoire est pleine d’émotions ; mais le film, lui, porte sur le cœur.

Lana Turner, 20 ans après Le Facteur sonne toujours deux fois, a perdu tout son sex appeal. Elle a 46 ans et en paraît 66 (même quand elle n’est pas maquillée). Autant dire qu’on a un peu mal à y croire lorsqu’elle joue la jeune épouse qui déchaîne la passion. Mais il faut bien reconnaître qu’elle est bien plus convaincante en alcoolique bouffie et hantée par son passé.

Car le film parle d’une descente aux enfers : parce qu’elle a causé malgré elle la mort de son amant, Lana Turner tombe sous la coupe de son affreuse belle-mère (Constance Bennett, star de la fin du muet et du début du parlant, qui faisait son retour sur grand écran et qui devait mourir subitement, à 60 ans, à la fin du tournage), qui l’oblige à abandonner son mari (John Forsythe) et son jeune enfant, à se faire passer pour morte, et à disparaître pour toujours pour éviter la prison, et surtout la honte sur sa famille. D’autant plus que le mari (John Forsythe, héros hitchcockien sans grande envergure mais plutôt sympathique vu dans Mais qui a tué Harry ?) a des ambitions politiques importantes, qu’une femme meurtrière mettrait à mal.

Scusez moi l’expression, mais cette pauvre idiote (oui, elle m’agace !) de Lana accepte de disparaître, et fait ses adieux à son bambin dans une scène qui tirerait des larmes à un poney, mais qui m’a conduit au bord de l’abandon (j’ai failli aller me coucher). Parce qu’elle est vraiment exaspérante cette femme qui cède à la première menace, et accepte de faire de son mari un veuf et de son enfant un orphelin, et qui n’en finit plus de descendre aux enfers. Pas un purgatoire, hein : Un vrai enfer qui durera plus de vingt ans, et qui se terminera par un dénouement tout aussi larmoyant et insupportable.

Pas la peine de se réfugier dans le style : il n’y en a pas. Le réalisateur vient de la télévision, et reprend ici tous les tics malheureux des téléfilms de l’époque, qui n’étaient pas fameux. Allez, on résume : je l’ai vu pour vous, vous pouvez vous en dispenser.

Le Grand Sam (North to Alaska) – de Henry Hathaway – 1960

La bagarre qui ouvre le film donne le ton : ce « western » du grand Henry Hathaway ne se prend pas au sérieux. L’esprit slapstick n’est pas loin, avec ses bruitages cartoonesques, ces chapeaux qui s’envolent, ces corps qui glissent comme sur de la glace… D’ailleurs, faites le compte : fait rarissime dans un film de John Wayne, on ne compte pas le moindre mort dans North to Alaska. Pas le moindre assassinat, pas la moindre flèche fatale, pas le moindre poignard meurtrier, pas même une crise cardiaque à l’horizon… à peine a-t-on à déplorer une balle logée dans une épaule ; rien de bien grave.

Rien de sérieux non plus, on est ici dans une immense bulle de légèreté. Hathaway, immense cinéaste dont la filmographie est pourtant plutôt avare en comédies, privilégiant le noir, quel que soit le genre, se tourne donc tardivement vers la comédie. Papy Hathaway (il a 62 ans, et entame l’ultime partie de sa carrière) s’en tire plutôt très bien : cette bluette à très grand spectacle est un vrai plaisir de cinéma.

C’est du très grand spectacle : le vétéran fait partie de ces « monstres » à qui on peut confier de gros budgets. Et celui du Grand Sam est conséquent : il en faut de l’argent pour reconstituer l’une de ces villes champignons du Nord de l’Alaska de la fin du XIXème siècle. A l’écran, on voit bien que l’argent confiée à Hathaway et à son équipe est bien utilisée : les décors sont grandioses, les figurants nombreux et les espaces immenses. Pourtant, ce film chaleureux et joyeux dégage un sentiment d’intimité étonnant.

Peut-être parce qu’Hathaway s’intéresse bien plus à ses comédiens qu’au côté grand spectacle de l’entreprise : la caméra n’est jamais bien loin de Wayne, parfait dans un beau numéro d’autodérision. A ses côtés, Stewart Granger est bien sympathique en meilleur ami idéal, et la frenchy Capucine est belle à croquer…

Alfred Hitchcock Hour : J’ai tout vu (The Alfred Hitchcock Hour : I saw the whole thing) – d’Alfred Hitchcock – 1962

Dernière réalisation d’Hitchcock pour la télévision (la seule pour Alfred Hitchcock Hour, série de téléfilms d’une heure), I saw the whole thing a été tourné alors que le cinéaste préparait activement Les Oiseaux. On sent bien que son futur long métrage occupe l’esprit d’Hitchcock, qui filme ce moyen métrage avec une application sage, mais sans ses habituels éclairs de génie.

Le résultat n’en est pas moins une vraie réussite, basée sur un scénario malin, et sur une révélation finale inattendu. Le film commence au coin d’une rue, par un accident de la route dont on ne voit rien, mais dont on découvre l’un après l’autre les témoins. Ces mêmes témoins qui viendront, lors du procès, témoigner à la barre contre le chauffeur qui a causé l’accident, et qui assure lui-même sa défense.

Ce chauffeur, qui ne dit pas tout ce qu’il sait vraiment, est interprété par John Forsythe, futur patriarche de la série Dynastie, qui est surtout un acteur hitchcockien, qui avait trouvé le rôle le plus marquant de sa carrière dans Mais qui a tué Harry ? (1955), et qui sera également à l’affiche de L’Etau (1969).

Psychose (Psycho) – d’Alfred Hitchcock – 1960

Tout a été dit, souvent et bien, sur ce chef d’œuvre indépassable, l’un des films les plus commentés, les plus admirés, les plus copiés de l’histoire du cinéma : combien de classiques ont eu droit, comme Psycho, à quatre suites pas si mal (voir Psychose 2), un remake plan par plan, et des dizaines d’hommages ou parodies plus ou moins inspirées ? Alors forcément, tout cinéphile connaît par cœur le moindre plan du film, et peut s’imaginer sans difficulté l’enchaînement parfait de séquences toutes mythiques.

Dès les premières images : la caméra survolant Phoenix et pénétrant par la fenêtre dans une chambre d’hôtel où Janet Leigh, sculpturale, et John Gavin, sans grande envergure mais convaincant, viennent visiblement de consommer un amour clandestin. En les filmant presque nus, Hitchcock fait un pied de nez grandiose à la censure, avec laquelle il s’est battu tout au long de sa carrière, emportant bien souvent des victoires inattendues. Avec Psycho¸ il va plus loin que jamais, transgressant ostensiblement la plupart des tabous.

Hitchcock ne se moque d’ailleurs pas que de la censure : il transgresse également tous les codes narratifs, tous les codes et genres du cinéma. Film d’horreur, thriller ? Bien sûr, mais il faut attendre la fameuse scène de la douche, la musique stridente de Bernard Herrmann et ct inoubliable plan arrêté sur l’œil de Janet Leigh, pour que le vrai sujet du film se dévoile. Nous sommes alors à la moitié du film… Jusque là, on assiste à l’histoire, racontée à la première personne, d’une jeune femme qui se laisse tenter à dérober l’argent qui lui a été confié par son patron, et qui prend la fuite à travers le pays. Un road movie simple et passionnant, centré sur un personnage très attachant interprété par la star du film.

Sauf qu’avec cette fameuse séquence de douche, bien sûr, Hitchcock prend tout le monde à contre-pied et change radicalement le point de vue et le ton de son film. Il en change la star, aussi : aujourd’hui, pour tout le monde, Psychose c’est avant tout Anthony Perkins, jeune acteur qui trouve évidemment le rôle de sa vie. Un rôle miraculeux qui a paradoxalement détruit la carrière brillante qui s’ouvrait à lui. Hanté à jamais par le personnage de Norman Bates, il y reviendra même trente ans plus tard pour une série de suites évidemment très loin du film d’Hitchcock, mais pas sans qualités.

Personnage profondément attachant et d’autant plus déstabilisant, il est sans doute l’un des psychopathes les plus célèbres de l’histoire du cinéma. Ses rapports avec sa mère (je reste vague au cas où un internaute débarquerait de Mars et tomberait sur ce texte avant de voir le film) sont aussi l’une des clés de l’œuvre du cinéaste, peuplée de ces mères dévorantes.

Impossible de dire quoi que ce soit du film sans avoir l’impression de répéter ce qui a déjà été dit. J’ajouterai juste que la scène de l’escalier avec Arbogast est aussi traumatisante et virtuose que la scène de la douche ; que l’apparition du motard de la police vers le début du film est peut-être la plus brillante illustration de la « peur du gendarme » qu’on a pu voir ; ou encore que Hitchcock démontre définitivement avec une scène apparemment secondaire qu’il est bien le maître du suspense. Grâce à la seule magie de sa mise en scène (pas de musique dans cette scène), le spectateur retient son souffle lorsque le tueur tente de faire disparaître la voiture de sa victime dans un marais, et que la voiture refuse de s’enfoncer dans l’eau. Faire partager les émotions du « méchant » pour le seul plaisir de donner le frisson… c’est tout Hitchcock qui est résumé là.

Au sommet de sa gloire, de son art et de sa carrière, Hitchcock réussit aussi avec ce film le trait d’union parfait entre ses films et sa série TV. Après La Mort aux trousses, chef d’œuvre en cinémascope, road movie spectaculaire à travers l’Amérique, le cinéaste prend le contre-pied total, signant un petit budget en noir et blanc, sans grande star, et avec son équipe de Alfred Hitchcock présente. Résultat : un film exceptionnel, presque sans défaut.

Presque, parce qu’il y a quand même la toute dernière scène qui, pour être tout à fait honnête, gâche un peu le cauchemar ! Après avoir vu le film une demi-douzaine de fois (en l’aimant de plus en plus), je continue à me poser la question : pourquoi Hitchcock a-t-il gardé cette interminable tirade du psy qui explique lourdement ce qui se passe dans la tête de Norman Bates ? Le film aurait nettement gagné à s’arrêter cinq minutes plus tôt.

Les Comancheros (The Comancheros) – de Michael Curtiz – 1961

Michael Curtiz, réalisateur de quelques chef d’œuvre intersidéraux (ben oui, Casablanca, quand même…) et d’une dernière partie de carrière bien moins convaincante (après son départ de la Warner, son talent a sans doute été moins bien utilisé, donnant même quelques films insupportables comme le François d’Assises tourné en cette même année 1961), clôt donc sa filmographie par un western original, et très réussi, lui qui n’est pourtant pas un habitué du genre.

La première séquence montre bien qu’on n’est pas dans un western comme les autres. Le film commence par un duel ; mais pas un duel dans les rues poussiéreuses d’une petite ville du far west, non : un duel entre deux gentlemen dans une prairie de la côte Est. Paul Regret abat son adversaire à l’issue d’un combat régulier ; mais son adversaire était le fils d’un juge important, et Regret est contraint de fuir vers l’Ouest. Il arrive au Texas, où il rencontre une mystérieuse jeune femme, avant qu’un ranger le retrouve…

Regret, c’est Stuart Whitman, acteur tombé dans l’oubli qui fut une grande vedette au début des années 60, avant de sombrer dans des séries Z souvent obscures et indignes. C’est le prototype même de l’homme bien éduqué plongé dans l’Ouest encore sauvage, personnage typique au centre de nombreux westerns. Mais dans Les Comancheros, ce thème annoncé est quasiment tué dans l’œuf : dès qu’apparaît l’autre personnage central, le ranger, le film bascule vers tout autre chose. Il faut dire que l’homme de loi est interprété par John Wayne, et qu’on a du mal à imaginer le Duke, avec tout ce que sa simple présence véhicule, jouer les simples faire-valoir…

Le film se transforme donc en quelque chose d’un peu plus classique : un affrontement qui se transforme bientôt en amitié entre les deux hommes que tout oppose, ou presque. Et bientôt, Regret devient lui-même ranger, les deux amis menant l’enquête sur le rôle de « comancheros », des blancs faisant commerce clandestinement avec les Comanches, poussant les Indiens à déclarer la guerre aux colons pour faire fortune en leur vendant des armes.

Il y a bien quelques faiblesses dans le film : des rebondissements improbables, certains personnages mal dessinés… Mais sa grande force est de prendre le temps de sortir des ornières : même si tout le film converge vers la longue dernière partie, au cœur du village des Comancheros, Curtiz prend des chemins de traverse pour y parvenir. Pour preuve, la fameuse séquence d’ouverture, ou quelques scènes qui semblent un peu hors sujet, mais qui font tout le sel de ce western hors normes : il y a notamment la très belle scène de l’évasion de Regret, qui laisse un Wayne inanimé se réveillant au milieu de tombes, sous une pluie battante. Sans doute le plus beau plan du film.

On peut aussi noter quelques seconds rôles hauts en couleur, et tout particulièrement Lee Marvin, ordure totale arborant une cicatrice immense sur le crâne, après avoir été en partie scalpé par les Comanches avec lesquels il fricote. Sa présence à l’écran est réduite, mais son personnage est suffisamment déjanté pour marquer le film de son empreinte, avec simplement quelques scènes partagées avec Wayne. Marvin et Wayne se retrouveront d’ailleurs quelques semaines après pour le tournage d’un autre western : L’Homme qui tua Liberty Valance. L’alchimie des deux acteurs est tellement évidente que Ford en fera le cœur de La Taverne de l’Irlandais, l’année suivante.

Le Voyageur de l’Espace / Le Voyageur du Temps (Beyond the Time Barrier) – de Edgar G. Ulmer – 1960

La carrière d’Edgar Ulmer est décidément passionnante. Tour à tour prince de la série B (Détour), réalisateur solide à qui on confie de gros budgets (Le Démon de la chair), ou homme à tout faire cantonné dans de minuscules productions, il a aussi bien tourné à Hollywood qu’en Europe, et s’est un temps cantonné dans le « cinéma communautaire », dont il reste le représentant le plus passionnant, tournant notamment en yiddish (Green Fields) ou en ukrainien (Cossacks in exile), ou dirigeant une distribution totalement noire (Moon over Harlem). Lui qui a su faire des merveilles en tirant le meilleur de terribles contraintes budgétaires avec Barbe-Bleue, a aussi tourné quelques nanars intergalactiques dans lesquels rien, ou presque, n’est à sauver.

C’est incontestablement le cas de ce Beyond the Time Barrier, qui dès le titre et l’affiche fleure bon le kitsch. Il faut bien admettre qu’on n’est pas déçu. L’histoire n’est pas si con, et évoque d’ailleurs un classique à venir : alors qu’il est en vol d’essai, un pilote américain est projeté quelques décennies dans le futur, et découvre que la société telle qu’on la connaît a disparu. On n’est pas si loin de La Planète des Singes. Ici, les derniers survivants se terrent dans une ville souterraine, la plupart étant privés de la parole. Et comme si ça ne suffisait pas, l’espèce humaine est condamnée à disparaître, les femmes étant devenues stériles.

Heureusement (et là, le scénario se gâte franchement), notre pilote rencontre d’autres Américains qui viennent comme lui du passé. Mais d’un passé plus récent, ce qui lui permet d’en apprendre plus sur les raisons qui ont conduit au cataclysme. C’est bien pratique, mais on s’en contrefout, comme on se fiche de savoir s’il va réussir à revenir dans les années 60 pour empêcher la tragédie de survenir.

Le seul intérêt que l’on puisse trouver au film nécessite qu’on le prenne au 456ème degré. Là, seulement, on peut s’amuser des décors triangulaires très laids, des costumes-pyjamas moulants, des acteurs approximatifs (heureusement que la majorité d’entre eux ne parle pas), des dialogues édifiants et du final dont on ne dira rien, histoire de ne pas gâcher le plaisir des rares curieux qui découvriront ce « trésor » d’un autre temps, dont l’atout principal est de durer à peine plus d’une heure.

Un trésor unique dans son genre ? Pas tout à fait : Ulmer a tourné simultanément Le Voyageur de l’espace et L’Incroyable homme invisible, en l’espace de quelques jours seulement. Entre les deux « chef d’œuvre », mon cœur balance…

Les Feux de l’Enfer (Hellfighters) – de Andrew V. McLaglen – 1968

Il y a toujours un risque à revoir les films qu’on a aimés dans son enfance, et c’est avec une petite excitation mêlée d’une vraie appréhension que j’ai revu cette grosse machine qui m’avait emballé dans ma prime adolescence, lors d’une soirée télé en famille, et que je n’avais jamais eu l’occasion de revoir. Il faut bien admettre que je n’en attendais pas grand-chose : McLaglen a beau être un disciple fidèle de John Ford (et le fils de l’un de ses acteurs fétiches), son cinéma est loin d’être aussi enthousiasmant que celui de son modèle, et sa filmographie contient quelques bas, beaucoup de moyens, et très peu de hauts…

Mais, heureuse surprise, Les Feux de l’enfer tient remarquablement bien la route. Même en roue libre, John Wayne est très bien (heureusement d’ailleurs, parce que le jeunôt Jim Hutton, dont le fils Timothy sera le portrait craché, n’est pas terriblement charismatique). Et ce blockbuster version années 60 est aujourd’hui encore d’une impressionnante efficacité. Quant à la réalisation de McLaglen, elle se révèle très élégante. Classique, mais élégante. Et elle souligne parfaitement bien l’aspect spectaculaire de ce métier qui, visiblement, fascine le réalisateur : celui de pompier spécialisé dans les incendies de puits de pétrole.

La première séquence du film, très longue, permet d’ailleurs de comprendre le travail de ces pompiers (d’abord évacuer toutes les ferrailles ; ensuite « souffler » l’incendie en faisant exploser de la nitroglycérine ; enfin refermer le geyser en installant une borne). Cette séquence est à couper le souffle : on sent clairement la chaleur étouffante et le danger omniprésent sur les acteurs. Mais elle permet aussi d’éclaircir a priori toutes les scènes spectaculaires à venir. Malin, et impressionnant.

L’histoire, en elle même, est un pur poncif. John Wayne, vieillissant, est le meilleur dans ce qu’il fait (l’extinction à hauts risques des puits de pétrole en feu, donc). Il a pris sous son aile un jeune séducteur qu’il traite comme son fils. Sauf que ce dernier tombe amoureux de la fille de son mentor, qu’il n’a jamais revue depuis sa plus tendre enfance : la maman (Vera Miles, autre membre du « clan John Ford ») a quitté Duke il y a des années, parce qu’elle ne supportait pas de le voir partir au feu…

On devine facilement comment tout ça va finir, et les ficelles sont souvent bien grosses. Mais pas de quoi bouder son plaisir, innocent et sans arrière pensée : Hellfighters, c’est une grosse machine hollywoodienne qui devait déjà faire figure de dinosaure, en 1968, et qui a moins vieilli en 40 ans que nombre de blocbusters récents en quelques années seulement…