Pas de printemps pour Marnie (Marnie) – d’Alfred Hitchcock – 1964

Longtemps mal aimé, Marnie fait désormais l’objet d’un véritable culte auprès des cinéphiles. Le film occupe en tout cas une place à part dans l’œuvre d’Hitchcock, qui délaisse le suspense pur et signe une œuvre curieusement lancinante, où le cinéaste semble privilégier la psychologie au rythme. Le plus adulte de ses films, peut-être, le moins directement séduisant aussi.

Pourtant, on sent constamment la patte du cinéaste dans ce portrait d’une menteuse et voleuse pathologique. Dès la première séquence : avant même de nous montrer le joli minois de Tipi Hedren, dans un rôle très éloigné de celui des Oiseaux, Hitchcock identifie son personnage en filmant en gros plan un sac jaune qu’elle serre sous le bras, et dans lequel elle trimballe son butin.

L’actrice (malmenée par Hitchcock sur le tournage) est extraordinaire, dans ce qui restera le rôle de sa vie, et l’un des personnages les plus complexes de toute l’œuvre d’Hitchcock. A la fois dure et froide, et abîmée par une enfance qui, sans dévoiler la clé du film, n’a pas franchement été facile. La séquence finale avec sa mère, derrière une apparente simplicité, est d’une cruauté qui fait froid dans le dos. Les fantômes de Marnie, particulièrement douloureux, ont notamment le visage d’un Bruce Dern tout jeune, douze ans avant qu’il tienne le premier rôle de Complot de famille.

Cruel et sans concession, Marnie est réalisé par un Hitch qui, par moments, semble se citer lui-même : les réminiscences de Sueurs froides et de La Maison du Docteur Edwardes sont bien là. Mais c’est aussi un Hitch d’une infinie délicatesse, qui filme avec une pudeur extrême un personnage tragique.

Il offre aussi à Sean Connery l’un de ses meilleurs rôles. La manière dont il le filme se demandant où il a bien pu voir cette belle blonde qui vient postuler pour un emploi est un petit chef d’œuvre de mise en scène.

La Parole est au colt (Gunpoint) – de Earl Bellamy – 1966

Pilier de la télévision des années 60 et 70 (le gars a travaillé sur Max la Menace, Starsky et Hutch ou encore Pour l’amour du risque… quelle carrière !), Earl Bellamy a également signé quelques westerns pour le cinéma comme ce Gunpoint, énième variation sur le thème, hyperclassique dans le genre, de la course poursuite.

Réalisé sans génie, mais avec métier, le film sort pourtant de la production lambda par une utilisation maligne et efficace de décors minéraux impressionnants. Le film fait de l’économie de moyen l’un de ses principes de base. Cette économie de moyen en fait un film simple et tendu, sans la moindre baisse de régime.

Audie Murphy, en fin de carrière, est à l’aise et très intense dans un rôle taillé sur mesure pour lui : un shérif dur et taiseux qui se lance sur les traces d’un gang qui a enlevé son ex-fiancée. Surtout, la star est entourée de quelques seconds rôles remarquables : le patron de casino, méchant tout désigné au début du film, qui se révèle bien plus complexe, et plutôt sympathique, dont la relation avec Murphy est trouble et passionnante.

L’adjoint du shérif, aussi, est un ex-officier de l’armée qui vit mal d’être dirigé par un jeunôt qui le méprise un rien… Derrière un aspect très classique, et un relatif anonymat, le film sort du lot avec quelques trouvailles de scénario malignes et originales.

Les Compagnons de la gloire (The Glory Guys) – de Arnold Laven (et Sam Peckinpah) – 1965

Ce western méconnu le serait-il moins s’il avait été signé par Sam Peckinpah ? Sans doute, mais le futur cinéaste de La Horde sauvage, auteur du script original, n’a semble-t-il réalisé que quelques plans avant d’être remplacé par Arnold Laven, qui est aujourd’hui loin d’avoir la « carte » comme Peckinpah. Ce qui, ici en tout cas, est plutôt injuste.

Une chose est sûre : The Glory Guys alterne le pire et le meilleur. Côté pire : des acteurs souvent approximatifs, pas très bien dirigés, d’où surnagent quelques seconds rôles hauts en couleur, et surtout un jeune James Caan très chien fou ; des dialogues qui semblent parfois sortis d’un film de vacances ; et un premier quart d’heure qui laisse augurer un vrai nanar.

Et puis il suffit de quelques fulgurances de mise en scène (un baiser passionné et étourdissant entre Tom Tryon et Senta Berger), de beaux moments de grâce (un couple qui continue à danser alors que la musique s’arrête), et d’une poignée de plans sublimes montrant une colonne de soldats se mettant en marche dans une nature plongée dans une semi-obscurité, entre chiens et loups… Et le film prend soudain une nouvelle dimension.

La nature, sauvage, impressionnante, superbe, joue un rôle primordial, en particulier dans la seconde partie, où les soldats sont ramenés à leur condition de simple mortel, et où le marivaudage et l’humour du début cèdent la place à la tragédie et au sentiment de révolte. Le cinemascope et la couleur magnifique sont parfaitement utilisés pour mettre en valeur ces grandes étendues escarpées, et ces ciels pesants…

Cette nature omniprésente donne une dimension singulière aux drames qui se jouent : les deux hommes qui se disputent l’amour d’une femme, le général cupide (inspiré de Custer) qui mène ses hommes au massacre, la jeune recrue qui attende désespérément son ordre de démobilisation, le soldat – tête de turc qui pleure la mort de son « bourreau » de lieutenant.

Parfois approximatif, par moments carrément raté, le film est aussi souvent impressionnant : par ses grandes scènes de batailles, amples et originales ; par la place laissée à la nature ; et par ces petits moments plus anodins où la magie opère.

L’Etau (Topaz) – d’Alfred Hitchcock – 1969

On ne peut pas dire que ce film tardif d’Hitchcock ait bonne réputation. Et cette fois, après avoir défendu becs et ongles d’autres films honnis du maître (Le Rideau déchiré, La Loi du silence…), je dois bien reconnaître qu’on n’est pas loin de la sortie de route, avec ce film d’espionnage trop ambitieux et trop anecdotique à la fois.

Le tournage de son précédent film (Torn Curtain) avait été un cauchemar pour Hitch, qui ne s’était pas entendu avec ses stars, Julie Andrews et Paul Newman. Comme il l’a souvent fait par le passé, son nouveau projet se monte donc en grande partie en réaction à cet échec. Il est ainsi toujours question de la guerre froide, à son apogée au cours de cette décennie ; le film commence également par un transfuge, mais cette fois de la Russie vers l’Amérique ; et surtout, pas la moindre star à l’horizon.

Et c’est l’un des points noirs du film. Pas l’absence de star, mais le choix des acteurs. Frederick Stafford, en agent secret français qui part enquêter à Cuba pour le compte des services secrets américains (au risque de créer un incident diplomatique avec la France), n’est pas franchement crédible. Quant à Michel Piccoli et Philippe Noiret, qui tiennent des rôles importants dans la dernière demi-heure, étrange de les entendre parler anglais lorsqu’ils sont entre Français. Seule figure hitchcockienne (on l’avait vu dans Mais qui a tué Harry ? et dans le téléfilm J’ai tout vu), John Forsythe n’a, lui, pas grand-chose à jouer.

L’autre problème du film, c’est un scénario complètement bancal, qui cherche à illustrer, dans toute sa complexité, la situation internationale de 1962, mais qui se résume au final à un réseau d’agents doubles assez minables, démasqués en trois secondes cinq dixième. Le final résume parfaitement le caractère hasardeux de l’entreprise : une fin qu’on devine improvisée, choisie uniquement parce que les deux autres fins envisagées (et tournées – gloire au DVD qui les présente en bonus) étaient grotesques.

Il y a de beaux moments, quand même : la première séquence, celle du transfuge, est une grande réussite formelle. Sans dialogue, Hitch signe l’un de ces moments de pur suspense dont il a le secret.

La suite, hélas, est souvent plus attendue, parsemée simplement de quelques fulgurances qui rappellent brièvement que le réalisateur s’appelle Alfred Hitchcock. La mort de Juanita, surtout, donne lieu à un plan d’une beauté éclatante, la robe de la belle s’étalant, comme une flaque de sang sur le sol immaculé. C’est peu, mais c’est déjà précieux.

Et pour quelques dollars de plus (Per qualche dollaro in piu) – de Sergio Leone – 1965

Plus stylisé que Pour une poignée de dollars, moins extrême que Le Bon, la brute et le truand, ce deuxième western de Leone est un petit chef d’œuvre du genre. Bien plus qu’un simple prolongement du premier film. On pourrait se dire que le cinéaste se contente de profiter du succès du précédent, en retrouvant Eastwood et son personnage déjà mythique d’homme sans nom. Mais cette fausse suite (rien ne dit que le personnage soit effectivement le même) est surtout l’occasion pour Leone de peaufiner son style, et d’aller plus loin dans son approche stylistiquement radicale du western. Il le sera encore plus (radical) dans le troisième volet de sa trilogie du dollar, et dans Il était une fois dans l’Ouest.

Même s’il crée le western spaghetti, Leone s’inscrit aussi dans la grande tradition du genre hollywoodien. Et pour quelques dollars de plus est ainsi clairement inspiré de Vera Cruz (le bracelet de force de Clint rappelle celui de Burt Lancaster), ou encore de Los Bravados (la montre à gousset est un détail commun aux deux films)…

Ici, Eastwood n’est plus tout à fait solitaire : chasseur de primes, il fait équipe avec un Lee Van Cleef mystérieux et fascinant, véritable révélation du film après des années de seconds rôles plus ou moins visibles, parfois dans de grands films (Le Train sifflera trois fois, Victime du destin, L’Homme qui n’a pas d’étoile, L’Homme qui tua Liberty Valance, et beaucoup d’autres). La relation des deux hommes, amitié virile et taiseux, est l’une des grandes forces du film. Et dès leur rencontre, génial concours de virilité totalement immature, qui se finit autour d’une bouteille.

Les deux personnages sont la plupart du temps quasiment muets, mais on sent entre eux un respect et un affection presque filiale. Leur défiance mutuelle, les coups fourrés qu’ils se font… Tout cela relève plus du jeu de gamins que d’un affrontement sérieux.

Face à eux, Gian Maria Volonte va plus loin encore que dans le précédent film, dans son personnage de très méchant à la limite de la folie. Odieux, secoué par des rictus sadiques, perdu parfois dans le souvenir d’un crime qui le hante parce qu’il lui a révélé l’humanité terrifiante de ses victimes, il fait froid dans le dos.

Inoubliable, oui. Pourtant, son cabotinage n’y fait rien : Clint, même sans rien faire (et il ne fait effectivement pas grand chose dans ce film qui, sur le papier, donne plutôt le beau rôle à Van Cleef et Volonte) happe littéralement l’écran.

Un petit sourire narquois (lorsqu’il apparaît furtivement, posant un bâton de dynamite derrière les barreaux d’une cellule), une grimace inquiète… Il ne fait rien, mais il existe d’une manière incroyable, plein d’une ironie meurtrière. Eastwood attendra peut-être encore quelques années pour devenir une superstar, avec le triomphe de L’Inspecteur Harry au début des années 70, mais c’est dans ces films, sous ce poncho et avec ce cigarillo, qu’il est devenu un mythe. Son personnage d’homme sans nom fait partie du Panthéon du cinéma, au même titre que Charlot ou Indiana Jones…

En compagnie de Max Linder – de Max Linder et Maud Linder – 1921/1922/1963

En compagnie de Max Linder, c’est un programme signé par la fille du cinéaste en 1963, sur le modèle que ce que Chaplin avait fait quatre ans plus tôt avec sa Revue de Charlot : un bout-à-bout de trois courts ou moyens métrages qui permet à un public d’une nouvelle génération de découvrir ces vieilles bobines muettes.

Même principe pour Linder, donc, avec trois films particulièrement importants de sa carrière. Lui qui était la première immense gloire du burlesque, lui qui a inspiré les plus grands (Chaplin n’a jamais caché son admiration et ce qu’il devait au Français), rêvait de conquérir l’Amérique. Après un essai peu concluant à la Essanay (où il remplaçait Chaplin, encore lui), c’est avec ces trois films qu’il s’est imposé, brièvement, à Hollywood.

Les deux premiers (Soyez ma femme et Sept ans de malheur) sont montés dans l’ordre inverse de leur sortie en salle, pour donner l’illusion qu’il s’agit d’une même histoire. Radicalement différent, le troisième (L’Etroit Mousquetaire) clôt ce programme qui permet de réaliser que le cinéma de Linder, comme celui d’une poignée de grands noms du burlesque, passe merveilleusement bien l’épreuve du temps.

• En compagnie de Max Linder est édité dans un magnifique coffret DVD ou blue ray aux Editions Montparnasse, avec dix courts métrages des années 10, un documentaire passionnant réalisé lui aussi par Maud Linder, et un beau livre de soixante pages. Ce coffret somptueux est en vente le 6 novembre.

Le Rideau déchiré (Torn Curtain) – d’Alfred Hitchcock – 1966

OK, le couple Paul Newman / Julie Christie ne fonctionne pas vraiment. OK, on a un peu de mal à voir le scientifique qui se cache derrière la mâchoire carrée de Newman. Et OK, on sent bien que Hitchcock ne filme pas ses acteurs avec autant de passion que lorsqu’il filmait Cary Grant et Grace Kelly. Et pour cause, les deux stars maisons ont été imposées à un réalisateur éprouvé par l’échec de Marnie, par les pontes de Universal. Julie Christie, surtout, ne correspond vraiment pas à l’image de la blonde hitchcockienne, sophistiquée et sauvage à la fois, et pleine de mystères.

Mais ces réserves mises à part, Torn Curtain est loin d’être le ratage que l’on dit souvent. Le film marque le retour au thriller d’espionnage pour Hitchcock. Mais La Mort aux trousses est passée par là, et le résultat n’a pas grand-chose à voir avec les grands films du genre qu’il a réalisés dans les années 30 ou 40. De fait, on retrouve ici nombre d’éléments qui semblent tout droit sortis de son chef d’œuvre de 1959 : les plans très larges dans les champs entourant Berlin rappellent ceux qui ont vu Cary Grant affronter le fameux avion ; les héros piégés dans une salle de spectacle bondée évoquent la scène des enchères de North by Northwest…

Surtout, l’époque de la seconde guerre mondiale est révolue. En pleine guerre froide, Hitchcock se montre bien plus septique, et nettement plus cynique : la frontière entre les gentils et les méchants est ainsi particulièrement ténue. Car si Newman, faux traître à sa patrie américaine, passe à l’Est devant une fiancée médusée, c’est pour voler à un illustre savant des formules qu’il est incapable de trouver seul. Et lorsque la fiancée accepte d’aider son savant de mec, elle pense encore qu’il est bel et bien un traître. Ajoutons que la fuite du couple fera bien des dégâts collatéraux auxquels ils feront à peine attention : leur simple passage à Berlin Est causera de graves problèmes au couple de fermiers, aux passagers du bus, ou encore à cette pathétique « comtesse » polonaise, interprétée par une Lila Kedrova inoubliable.

On sent bien que Hitchcock n’a pas une tendresse débordante pour ses personnages. Mais comme souvent chez le cinéaste, l’important est moins dans l’intrigue que dans la manière de la raconter. Ici, le suspense repose en partie sur un étirement étonnant de moments qui pourraient être anodins. Une discussion filmée de loin et dont on n’entend rien ; un voyage en bus ; une visite dans un musée ; un échange entre deux savants à base d’obscures formules mathématiques… et bien sûr cette incroyable scène de meurtre.

Flanqué d’un « guide » durant son séjour à Berlin, le professeur Paul Newman se voit obligé de le tuer avec l’aide d’une fermière. Mais les complices improvisées ne peuvent pas faire usage d’une arme à feu, qui attirerait l’attention. La mort du « pauvre » Gromek est ainsi l’une des plus traumatisantes de l’histoire du cinéma. Poignardé, étranglé, battu à coups de pelles, et asphyxié dans une gazinière, il mettra de longues minutes à mourir.

On sent bien que cette séquence, montée sans la moindre note de musique, dans un silence effrayant, est l’une des raisons qui ont poussé Hitchcock à faire ce film. C’est en tout cas la scène la plus mémorable d’un film dont la richesse et la complexité sont à redécouvrir.

Les Nerfs à vif (Cape Fear) – de Jack Lee Thompson – 1962

Voilà un petit classique qui porte bien son titre. Les nerfs à vif : c’est ce que le réalisateur cherche à nous infliger tout au long de ce thriller oppressant, et il y parvient plutôt bien.

L’histoire, à quelques nuances près, est celle que reprendra Scorsese pour son remake trente ans plus tard : un avocat, père de famille sans histoire, voit sa vie basculer le jour où un ancien taulard tout juste sorti de prison menace sa famille, bien décidé à se venger de l’homme à qui il doit son long séjour derrière les barreaux.

On sent que le film est tout entier tourné vers sa dernière partie : face à face moite et tendue dans les bayous plongés dans la nuit. Jack Lee Thompson, réalisateur honnête mais sans grand génie, a particulièrement soigné cette partie, avec des cadres désaxés qui trahissent l’angoisse des personnages, et un jeu d’ombres passionnant.
Il est, à ce moment, bien plus inspiré que dans toute la première partie du film, filmée assez platement et dans un noir et blanc sans grain et sans relief, assez typique de la production habituelle des années 60.

Quelques belles scènes, cependant, dans cette première partie, toutes axées sur la peur, sujet principal du film : la scène dans les sous-sols de l’école, les aboiements du chien… Mais il faut bien reconnaître que Scorsese fera mieux sur à peu près tous les plans.

Le film est surtout une étude de caractère sur les effets de la peur sur un personnage respectable : cet avocat interprété par Gregory Peck, excellent dans un rôle peu sympathique et arrogant. Le film est politiquement plutôt incorrect : il pointe du doigt les limites de la justice, et en scène, finalement, un avocat, bon père de famille, bon mari, qui fait alliance avec un flic pour attirer un salaud dans un guet-apens et le tuer de sang froid. Culotté, d’autant qu’il ne faut pas s’attendre à un sursaut de morale.

Le salaud, c’est Bob Mitchum, immense, dans l’un de ses rôles les plus célébrés (avec La Nuit du Chasseur, autre méchant d’anthologie). C’est sans doute injuste, au regard de la richesse de sa filmographie, notamment dans le film noir, mais la star est pour beaucoup dans l’efficacité de ce film, et dans la terreur réelle qu’il procure.

Madame X (id.) – de David Lowell Rich – 1966

Une horreur. Si David Lowell Rich vise par moments du côté de Douglas Sirk, il tape plutôt dans la collection Arlequin, avec cet énième remake d’une histoire plusieurs fois portée à l’écran depuis les années 20. Son film est l’un des plus vulgaires mélodrames qui soient. Des personnages gnangnan et antipathiques, des rebondissements incroyables, une descente aux enfers comme on en a rarement vu, et un final larmoyant au possible… Alors évidemment l’histoire est pleine d’émotions ; mais le film, lui, porte sur le cœur.

Lana Turner, 20 ans après Le Facteur sonne toujours deux fois, a perdu tout son sex appeal. Elle a 46 ans et en paraît 66 (même quand elle n’est pas maquillée). Autant dire qu’on a un peu mal à y croire lorsqu’elle joue la jeune épouse qui déchaîne la passion. Mais il faut bien reconnaître qu’elle est bien plus convaincante en alcoolique bouffie et hantée par son passé.

Car le film parle d’une descente aux enfers : parce qu’elle a causé malgré elle la mort de son amant, Lana Turner tombe sous la coupe de son affreuse belle-mère (Constance Bennett, star de la fin du muet et du début du parlant, qui faisait son retour sur grand écran et qui devait mourir subitement, à 60 ans, à la fin du tournage), qui l’oblige à abandonner son mari (John Forsythe) et son jeune enfant, à se faire passer pour morte, et à disparaître pour toujours pour éviter la prison, et surtout la honte sur sa famille. D’autant plus que le mari (John Forsythe, héros hitchcockien sans grande envergure mais plutôt sympathique vu dans Mais qui a tué Harry ?) a des ambitions politiques importantes, qu’une femme meurtrière mettrait à mal.

Scusez moi l’expression, mais cette pauvre idiote (oui, elle m’agace !) de Lana accepte de disparaître, et fait ses adieux à son bambin dans une scène qui tirerait des larmes à un poney, mais qui m’a conduit au bord de l’abandon (j’ai failli aller me coucher). Parce qu’elle est vraiment exaspérante cette femme qui cède à la première menace, et accepte de faire de son mari un veuf et de son enfant un orphelin, et qui n’en finit plus de descendre aux enfers. Pas un purgatoire, hein : Un vrai enfer qui durera plus de vingt ans, et qui se terminera par un dénouement tout aussi larmoyant et insupportable.

Pas la peine de se réfugier dans le style : il n’y en a pas. Le réalisateur vient de la télévision, et reprend ici tous les tics malheureux des téléfilms de l’époque, qui n’étaient pas fameux. Allez, on résume : je l’ai vu pour vous, vous pouvez vous en dispenser.

Le Grand Sam (North to Alaska) – de Henry Hathaway – 1960

La bagarre qui ouvre le film donne le ton : ce « western » du grand Henry Hathaway ne se prend pas au sérieux. L’esprit slapstick n’est pas loin, avec ses bruitages cartoonesques, ces chapeaux qui s’envolent, ces corps qui glissent comme sur de la glace… D’ailleurs, faites le compte : fait rarissime dans un film de John Wayne, on ne compte pas le moindre mort dans North to Alaska. Pas le moindre assassinat, pas la moindre flèche fatale, pas le moindre poignard meurtrier, pas même une crise cardiaque à l’horizon… à peine a-t-on à déplorer une balle logée dans une épaule ; rien de bien grave.

Rien de sérieux non plus, on est ici dans une immense bulle de légèreté. Hathaway, immense cinéaste dont la filmographie est pourtant plutôt avare en comédies, privilégiant le noir, quel que soit le genre, se tourne donc tardivement vers la comédie. Papy Hathaway (il a 62 ans, et entame l’ultime partie de sa carrière) s’en tire plutôt très bien : cette bluette à très grand spectacle est un vrai plaisir de cinéma.

C’est du très grand spectacle : le vétéran fait partie de ces « monstres » à qui on peut confier de gros budgets. Et celui du Grand Sam est conséquent : il en faut de l’argent pour reconstituer l’une de ces villes champignons du Nord de l’Alaska de la fin du XIXème siècle. A l’écran, on voit bien que l’argent confiée à Hathaway et à son équipe est bien utilisée : les décors sont grandioses, les figurants nombreux et les espaces immenses. Pourtant, ce film chaleureux et joyeux dégage un sentiment d’intimité étonnant.

Peut-être parce qu’Hathaway s’intéresse bien plus à ses comédiens qu’au côté grand spectacle de l’entreprise : la caméra n’est jamais bien loin de Wayne, parfait dans un beau numéro d’autodérision. A ses côtés, Stewart Granger est bien sympathique en meilleur ami idéal, et la frenchy Capucine est belle à croquer…