Le Crépuscule des Aigles (The Blue Max) – de John Guillermin – 1966

Les derniers mois de la Grande Guerre, du point de vue des aviateurs allemands. Un sujet original, confié à un cinéaste inégal (John Guillermin) qui dispose ici de moyens démesurés. On a ainsi droit à quelques scènes de bataille assez spectaculaires dans lesquelles, avec des centaines de figurants, Guillermin tente de reconstituer le chaos de la Grande Guerre, avec des vues aériennes de ces champs constellés de tranchées séparées par d’absurdes no-man’s land pour lesquels les soldats meurent.

Mais justement, jamais on ne ressent cette impression de chaos. Tout semble trop propre, trop préparé, trop bien rangé. La visite de l’hôpital, malgré les bras en écharpe, les visages emmaillotés, et les tâches de sang omniprésents, ne parvient pas à faire sentir la souffrance et l’absurdité de ces combats. Dès la séquence d’ouverture, au cœur d’une bataille d’infanterie, cet aspect trop lisse saute aux yeux, et aux oreilles surtout : tout est trop calme, trop harmonieux, trop à sa place.

La réalisation est trop propre, trop sage. Il aurait fallu un cinéaste d’une autre trempe pour mettre en scène un film aux thèmes si forts. L’un d’eux, l’opposition entre l’aristocratie et les modestes, aurait pu faire du film le pendant aérien de La Grande Illusion. Mais Guillermin n’est la plupart du temps pas à la hauteur de son sujet, à quelques passages près : l’arrivée de George Peppard le prolétaire dans ce milieu privilégié par exemple. Ou cette séquence nocturne au cours de laquelle les pilotes boivent leur champagne tandis qu’au loin, on entend les premières détonations de la bataille qui se livre.

Il y a un autre thème fort, qui vaut quelques beaux moments : l’érection du personnage de Peppard en héros national, et l’utilisation que fait l’Etat-Major de son image pour booster le moral du peuple allemand. Mais là aussi, le film souffre de la comparaison avec Mémoires de nos pères, qui déclinera ce thème d’une manière autrement plus convaincante.

Le plus réussi finalement, c’est le personnage principal, homme mystérieux, froid et ambitieux, qui ne veut qu’une chose : abattre vingt avions ennemis pour décrocher la mythique « Blue Max », la plus prestigieuse des médailles militaires. Cynique, insensible aux morts qui tombent autour de lui, il ne semble exister que dans sa rivalité avec un autre pilote bourré de testostérones, avec lequel il se dispute la trop belle et trop facile Ursula Andress (un vrai rôle de garce, pour rester correct).

La dernière partie du film est la plus réussie. A partir de la débacle de l’armée allemande, le cynisme des personnages et de cette guerre devient enfin le sujet central du film, et Guillermin lui-même semble apporter une attention nouvelle à sa mise en scène : des plans plus agressifs, un montage audacieux (notamment lors de l’ultime vol du « héros »), et une impression assez forte, in fine…

• Blue ray chez Fox, avec la seule bande annonce en bonus.

Lawrence d’Arabie (Lawrence of Arabia) – de David Lean – 1962

Décidément, le monument de David Lean est bien à la hauteur de sa légende. Film déraisonnable, fresque démesurée balayée par le souffle de l’histoire, Lawrence d’Arabie est bel et bien un immense chef d’œuvre aux images impressionnantes. Souvent très inspiré par des lieux clos au début de sa carrière, Lean utilise ici merveilleusement l’immensité du désert, avec cette image si large qu’elle semble ne plus en finir, notamment lors de ce plan fixe extraordinaire   où Lawrence, à dos de dromadaire, traverse l’écran pour aller retrouver un homme perdu dans le désert.

Pourtant, malgré sa démesure, Lawrence d’Arabie est un film profondément intime : le portrait fascinant d’un homme qui plonge dans la folie. D’ailleurs, Lean n’en rajoute jamais dans la surenchère, préférant souvent coller au plus près des visages plutôt que de se complaire dans un trop-plein de violence L’attaque de la colonne de Turcs est sans doute le passage le plus violent du film, mais cette violence est moins montrée (elle l’est tout de même) que suggérée par des gros plans sur Peter O’Toole, illuminé, et Omar Sharif, horrifié. Tous deux, paradoxalement, semblant avoir une conscience accrue de ce qu’ils sont en train de faire, de la frontière qu’ils franchissent.

Avec ce film, Lean a voulu évoquer la folie d’un homme trop conscient de son destin, débordé par l’ampleur de ce que ses décisions entraînent. En cela, le film rappelle bien souvent l’œuvre de Conrad dans Au cœur des ténèbres (adapté par Coppola avec Apocalypse Now). Par la même occasion, Lean l’engagé s’attaque aussi, comme il l’a souvent fait (La Route des Indes, La Fille de Ryan), au cynisme et à l’inhumanité de l’empire colonialiste, et des dérives qu’il entraîne.

Lawrence est un personnage hors normes, qui finit par ne plus être à sa place où que ce soit. Il y a une scène magnifique à la fin de la première partie, lorsque Lawrence, au mess des officiers, se retrouve face à tous ses semblables en uniforme, alors que lui est en habits arabes, seul, séparé des autres par une baie vitrée. Ces images soulignent le fossé qui sépare les militaires de l’empire et cet homme.

Dans le fond et dans la forme, le film est une totale réussite, impressionnante, bouleversante et troublante. Pas la moindre image anodine, tout au long de ces presque quatre heures de projection, jusqu’à l’ultime image : Lawrence traversant une dernière fois le désert pour retourner chez lui, précédé par une moto cruellement prémonitoire, annonçant sa mort à venir loin de cette terre dont la postérité lui accordera le nom.

• Le blue ray édité chez Sony est une merveille : l’image est somptueuse, et un second disque propose un long documentaire passionnant entre autres bonus.

Le Jour de la haine (Per 100 000 dollari t’ammazzo) – de Giovanni Fago – 1968

Giovanni Fago, sous le pseudonyme américanisant (comme c’était la coutume dans les westerns spaghettis) de Sidney Lean, signe un film sous influence leonienne. Ce n’est d’ailleurs ni le premier, ni le dernier, dans ce genre pour le moins abondant où pullulent les blonds aux yeux bleus mal rasés, ersatz de Clint Eastwood, où la poussière, le vent et le sang sont omniprésents, et où l’alternance de très gros plans et de plans très larges, le zoom et la musique tonitruante sont les bases du langage cinématographique.

Dans le rôle principal, Gianno Garko a une vraie présence, même si ses mimiques et le plissement de ses yeux sont des copiés-collés de ceux de l’homme sans nom. Dans celui de son frère diabolique, Claudio Camaso affiche une folie empruntée au Indio de Pour une poignée de dollars. La ressemblance entre l’acteur et Gian Maria Volonte est d’ailleurs assez étonnante (renseignement pris, la ressemblance est somme toute logique, Camaso étant le petit frère de Volonte).

A défaut d’être vraiment original, Fago a quand même l’ambition de renouveler l’éternel thème westernien des frères ennemis. Le héros vient de passer 10 ans en prison à cause de son frère, et jure de se venger. Mais sa mère, sur son lit de mort, a demandé d’éviter un bain de sang. Le bon frère est donc condamné à cohabiter avec un frère foncièrement mauvais qu’il déteste par-dessus tout.

On aurait aimé un peu de mystère et de non-dits. Mais la première partie est pleine de flash-backs interminables, en ralenti et baignés par une musique sirupeuse, maladroitement inspirés des brefs rêves de Et pour quelques dollars de plus. Mais là où Leone ne faisait qu’évoquer, laissant le spectateur imaginer le passé des personnages, Fago est ici totalement explicite.

L’influence leonienne se fait aussi énormément sentir lors de la scène de l’hôpital militaire improvisé, qui rappelle l’ambition de Le Bon, la brute et le truand. A la différence que Le Jour de la haine est un petit budget, et que Fago n’a pas le talent nécessaire pour faire sentir le souffle de l’histoire, comme Leone le faisait, et de quelle manière.

Inégal, le film alterne les passages passionnants et les séquences inutilement étirées, le très sombre et le grotesque. La mort d’un enfant ou de longues séquences de tortures d’un côté ; et de l’autre des détails quasi-parodiques, des coups de feu suffisent à faire tomber des portes, des bouteilles de whisky qui font office de cocktail molotov… C’est toute l’outrance assumée du genre qui est résumée dans cette ambiguïté.

• DVD dans la collection « westerns européens » chez Artus Films, avec une présentation du film par le passionné du genre Curd Riedel, et des entretiens avec le scénariste Ernesto Gastaldi et l’acteur Gianni Garko.

Dans la chaleur de la nuit (In the heat of the night) – de Norman Jewison – 1967

L’un des films les plus emblématiques de cette période marquée par la lutte pour les droits civiques. Quelques mois avant l’assassinat de Martin Luther King, le racisme était alors au cœur de l’actualité. Symbole hollywoodien de la cause noire, Sidney Poitier trouve ici l’un de ses rôles qui ont fait de lui un emblème : un noir en transit dans une bourgade du Sud profond, dont la couleur de peau fait le suspect idéal d’une affaire de meurtre… jusqu’à ce que les flics locaux, heureux d’avoir trouvé un coupable désigné, découvrent que ce « nègre étranger », venu du Nord, est un policier de la criminelle.

L’enquête qui suit est un prétexte, pour amener le chef de cette police locale gangrenée par un racisme ordinaire et « culturel », à collaborer avec cet homme de couleur dont il doit bien reconnaître qu’il est nettement plus doué et intelligent que lui. Sidney Poitier est excellent. Ses belles manières, son beau costume, son assurance, et même son argent, marquent la réussite sociale de cet homme qui découvre, dans ce Sud où la ségrégation n’appartient pas encore à l’histoire, le sort qui aurait été le sien s’il était né à une autre époque, ou dans un autre endroit.

Des formidables dialogues, crus et cruels, une réplique résonne particulièrement fort : alors que Poitier et le chef de la police (Rod Steiger) traversent un champ de cotons où suent des dizaines d’employés, tous noirs : « Pas de ça pour vous, hein Virgil ? ». Le silence de Virgil/ Poitier qui suit est glaçant.

On sent Norman Jewison totalement centré sur ce contexte social et racial, au détriment de l’aspect polar du film peut-être, qui passe franchement au second plan, et auquel on ne s’intéresse pas vraiment. Au détriment aussi, parfois, de l’aspect purement cinématographique : Jewison passe d’ailleurs à côté de son sujet lorsqu’il essaie, en vain, de faire ressentir la chaleur et la moiteur de ces nuits, censés troubler les personnages et altérer leurs sens.

Mais le film évite habilement toute facilité, repoussant toute tentation de diabolisation. Le personnage du chef de la police, surtout, est particulièrement ambigu : affichant un racisme ordinaire et une arrogance très colonialiste, il paraît aussi écoeuré par le comportement de ses propres concitoyens, et par lui-même. Un homme pathétique qui semble tiraillé entre ses traditions et sa conscience, auquel Rod Steiger apporte une profondeur exceptionnelle.

Le rôle lui a d’ailleurs valu l’Oscar du meilleur acteur (Sidney Poitier ayant été nominé la même année pour Devine qui vient dîner ?, autre film antiraciste emblématique), tandis que le film recevrait la statuette du meilleur film de l’année.

• Un beau coffret DVD / blue ray, avec livret, vient d’être édité chez Fox, avec un commentaire audio et quelques bonus intéressants, hélas sans sous-titres.

Le Samouraï – de Jean-Pierre Melville – 1967

A la jeune génération qui ne voit en Alain Delon que l’incarnation du vieux réac odieux et imbus de lui-même (on se demande d’où vient cette image qui lui colle à la peau), à ceux qui se demandent comment une telle aura peut entourer l’interprète de Jules César dans un pathétique Astérix… A tous ceux-là, une vision du Samouraï s’impose. Avec ce personnage de tueur solitaire et taiseux (et avec une poignée d’autres, dont Plein Soleil et Rocco et ses frères), Delon est entré dans la légende.

Quarante-cinq ans après, on est toujours saisi par la présence sidérante de l’acteur, bloc de marbre dont le verbe est rare, mais dont le regard dit tellement sur la profonde solitude. La première séquence est inoubliable. Une chambre à peine meublée, Delon attendant allongé sur son lit, un moineau qui piaffe dans sa cage, rien d’autre qui puisse évoquer une quelconque attache… Ce Jeff Costello est une ombre, un fantôme. Un tueur à gages dont on ne saura rien du passé, des doutes ou des rêves.

Melville le filme comme un cadavre en marche. Raide, blafard, résigné. Un être tragique que la mort entoure, et qui n’essaye même pas de se raccrocher aux dernières beautés qui l’entourent : une « fiancée » prête à tout pour lui (Nathalie Delon, dans son rôle le plus marquant), et une pianiste de jazz au comportement trouble, qui a été témoin de son crime mais le couvre devant les policiers.

C’est (avec L’Armée des ombres) le chef d’œuvre de Melville. Une marche funèbre dépouillée et fascinante, qui inspirera des tas d’autres cinéastes, et tout particulièrement à Hong Kong : John Woo n’a jamais caché son admiration pour Melville, et s’inspirera du personnage de Delon pour le tueur de The Killer (qui s’appelle même Jeff) ; plus récemment, Johnnie To avait proposé à Delon le personnage principal de Vengeance (hélas interprété par Johnny), lui aussi très inspiré de Jeff Costello.

Plein soleil – de René Clément – 1960

Le film qui a fait exploser Delon. Encore peu connu à l’époque (c’est en voyant ce film que Visconti s’est pris de passion pour lui, lui offrant Rocco et ses frères), il est de toutes les scènes, présence animale dont le comportement fascine autant qu’il dérange.

C’est quand il est seul à l’écran que la mise en scène de René Clément est la plus inspirée, comme si son seul magnétisme guidait la caméra. La première partie assume l’influence de la Nouvelle Vague. C’est, visuellement en tout cas, la moins intéressante du film : Clément cherche son style, et ces premières minutes paraissent un peu datées aujourd’hui. Il y a là aussi une courte apparition (muette) de Romy Schneider, qui dévore Delon des yeux. Une simple apparition pour l’ex-interprète de Sissi, venue rendre visite à son fiancé d’alors sur le tournage du film.

Heureusement, les acteurs sont fascinants, et la relation entre Maurice Ronet et Alain Delon est parfaitement trouble. Le premier, enfant riche et gâté, se joue de son « ami » venu le chercher en Italie à la demande de son père, prenant plaisir à l’humilier. Le second accepte tout et se glisse dans les frusques de son comparse : attirance, fascination, ou envie ?

Et puis le ton change radicalement en une fraction de seconde, lors de la scène du meurtre, brutale et sauvage, qui semble déchaîner les éléments. Impressionnant.

La suite est passionnante, Delon semblant se transformer peu à peu en clone de Ronet, faisant sienne sa vie, ses vêtements, et même sa petite amie, Marie Laforêt, dont on se demande jusqu’à quel point elle est vraiment dupe.

Œuvre troublante et fascinante, Plein soleil est une belle adaptation d’un roman de Patricia Highsmith, un grand thriller, d’une efficacité imparable dont la fin est absolument magnifique : ultime image de bonheur d’un Tom Ripley arrivé là où il le voulait, dans la peau et la vie de Philippe Greenleaf.

Le Voyage fantastique (Fantastic Voyage) – de Richard Fleischer – 1966

Le problème avec les films très modernes, c’est qu’ils vieillissent plus vite et plus mal que les autres. Et il faut bien reconnaître que, presque cinquante ans après sa sortie, Le Voyage fantastique a salement morflé. Les effets spéciaux kitschissimes et les transparences (sans doute révolutionnaires à l’époque) ne font vraiment plus illusion aujourd’hui, ce qui pourrait ne pas être très grave si ces effets spéciaux n’étaient pas le sujet même du film : sa principale raison d’être.

On a beau être impressionné par le casting (Edmond O’Brien, Donald Pleasence, Arthur Kennedy…), on réalise bien vite que les comédiens n’ont strictement rien à jouer, si ce n’est quelques courtes scènes mettant en évidence la peur. Mais la plupart du temps, ils doivent se contenter d’enchaîner les moues improbables devant des écrans verts, sans qu’on puisse imaginer rien d’autre que… des acteurs condamnés à enchaîner les moues improbables devant des écrans verts. Le pire dans cette histoire, c’est Raquel Welch, dont on ne peut que rappeler qu’elle était une star très sexy à l’époque. Pourquoi l’avoir choisi elle pour l’utiliser si mal restera le plus grand mystère de cette chose ambitieuse et datée.

On sombre dans l’ennui le plus opaque lorsque le film se contente d’enchaîner les interminables plans sur ce sous-marin naviguant dans les méandres du corps humains. Mais on se réveille régulièrement quand Richard Fleischer renoue avec un cinéma plus humain. Sa mise en scène, d’ailleurs, est le plus souvent hyper efficace et percutante. Suffisamment en tout cas pour sauver quelques séquences tendues.

Le meilleur ? Les dix premières minutes, quasiment muettes et très impressionnantes, qui plante le contexte, posant les bases d’un pur film d’espionnage (pour mieux dynamiter ces bases). Le plus impressionnant finalement, c’est le tout premier plan du film : un travelling incroyable suivant un avion de ligne à l’atterrissage. Un plan qui, mine de rien, lance d’emblée un mouvement perpétuel qui ne s’achèvera qu’avec le mot « fin ».

• Le blue ray du film vient de sortir chez Fox, avec un documentaire énamouré sur les effets spéciaux du film (en VO sans sous-titre).

El Dorado (id.) – de Howard Hawks – 1966

Curieuse fin de carrière pour Hawks, dont les deux derniers films sont des westerns qui déclinent les thèmes de Rio Bravo. Avant Rio Lobo, dont l’histoire en sera tout de même plus éloignée, El Dorado peut même être considéré comme le remake officiel de son chef d’œuvre de 1959. John Wayne qui fait équipe avec un alcoolique, un vieillard, un gamin et une belle jeune femme dans une prison assiégée… on a déjà vu ça quelque part.

Mais Hawks réussit un petit miracle. Sans être totalement aussi abouti que Rio Bravo, El Dorado, malgré tous les points communs avec son modèle (jusqu’à la fameuse goutte de sang dans la bière, remplacée par un piano aux fausses notes), évite toute sensation de redite. D’où cela vient-il ? Du fait que les rôles sont inversés peut-être : cette fois, c’est le shérif qui est alcoolique. Du fait, aussi, que seul Wayne reprend du service : Dean Martin est remplacé par Robert Mitchum, qui donne une autre dimension à son personnage.

Mais la vraie originalité vient peut-être du fait que, cette fois, la ville est clairement filmée dans son environnement. Dans Rio Bravo, Hawks n’en sortait jamais. Ici, il n’arrive à ce qui correspond au début de son précédent western qu’après un long prologue dans les vastes plaines environnantes, qui nous fait voyager d’une ville à l’autre. Dès le générique, d’ailleurs, suite de dessins représentant des cow-boys au travail, des attaques d’Indiens ou des caravanes sur les chemins, Hawks place son western sous le signe des grands espaces.

Cela peut sembler anecdotique, mais ce choix donne un ton différent au film, et une autre vérité aux personnages, dont on ressent la fatigue et la lassitude. John Wayne, dans un rôle apparemment semblable à celui de John T. Chance, n’est plus tout à fait le même. En sept ans, il a pris du poids, et un vrai coup de vieux. Il paraît plus fragile, moins « magnifique ». Et puis Hawks qui adjoint un vrai partenaire, un jeunôt lui : c’est James Caan, que le cinéaste avait déjà dirigé dans son précédent film, Ligne rouge 7000, et qui apporte une fraîcheur et un dynamisme qui tranchent avec la lassitude des personnages de Wayne et Mitchum.

Rio Bravo était un pur bonheur de cinéma, l’un de ces films mythiques totalement hors du temps. El Dorado est plus imparfait, mais aussi plus complexe, abordant plus cruellement les signes du temps qui passe.

• Le film vient de sortir en blue ray chez Universal. La qualité est irréprochable, mais par le moindre bonus à l’horizon.

Hatari ! (id.) – de Howard Hawks – 1962

C’était une mode depuis le début des années 50 pour tous les grands cinéastes américains passionnés par l’alcool, l’aventure et les grands espaces : se faire payer un safari en Afrique par Hollywood, sous prétexte d’aller y tourner un grand film en décors réels. Huston et Ford l’avaient fait quelques années plus tôt… Hawks enchaîne le mouvement. Dans tous les cas, si on peut douter de l’ambition purement artistique de la démarche, il faut reconnaître que les trois géants ont réussi d’excellents films : African Queen pour le premier, Mogambo pour le deuxième, et ce Hatari ! qui, à défaut d’être un immense chef d’œuvre, est un pur film hawksien.

C’est un peu Rio Bravo en Afrique, d’où tout semblant de suspense ou même d’histoire aurait été balayé. C’est ce qui frappe le plus ici, outre l’impressionnante fluidité du montage : l’absence d’une vraie histoire digne de ce nom. Loin d’Hollywood, Hawks semble ne filmer que ce qui l’intéresse vraiment : un groupe d’hommes vivant dans un milieu totalement macho (ils capturent des animaux sauvages destinés aux zoos du monde entier), dont le bel équilibre est perturbé par l’irruption de deux femmes. L’une est une étrangère qui s’incruste dans le groupe ; l’autre est une ancienne gamine ayant grandi avec tous ces mecs, ces derniers réalisant soudain qu’elle a bien grandi…

La parenté avec Rio Bravo est surtout frappante dans les nombreux moments d’intimité, Hawks renouant parfois avec la magie des séquences dans le bureau du shérif. La présence de John Wayne, dans un rôle similaire (un type bourru et jusqu’au boutiste qui laisse peu à peu baisser la garde et admet ses sentiments pour une belle femme bien plus moderne que lui), joue aussi pour beaucoup dans cette parenté.

Hawks joue constamment sur plusieurs tableaux : les séquences intimes alternent avec quelques passages qui tirent vers la farce. Pas vraiment ce qu’il y a de plus convaincant ici. Si l’histoire d’amour de John Wayne et Elsa Martinelli est très belle, celle de  Red Buttons et Michèle Girardon, volontairement comique, tourne à vide. Hawks flirte même avec la screwball comedie, dont il a écrit lui-même quelques-unes des plus belles pages (Chérie, je me sens rajeunir…). Avec un résultat nettement plus anecdotique. On sent Hawks moins intéressé par ces derniers personnages (comme celui de Gérard Blain d’ailleurs) que par ceux des vieux de la vieille, Wayne et Bruce Cabot notamment, qu’il filme avec une affection visible.

Les quelque deux heures trente du film sont surtout parsemées de scènes de chasse qui comptent parmi les plus spectaculaires de toute l’histoire du cinéma. Hatari ! est un véritable bestiaire, où défilent à peu près toutes les espèces animales vivant en Afrique, qui donnent chacune lieu à une scène de chasse, le plus souvent en voitures lancées à toute allure dans la savane. Embarquée ou au ras du sol, la caméra filme les poursuites au plus près, plongeant le spectateur au cœur de ces affrontements dangereux et hallucinants.

Le sujet même du film (la capture des animaux) serait quasiment inimaginable aujourd’hui, sans même parler d’un tel tournage avec de vrais animaux sauvages. Mais la préoccupation de Hawks n’est visiblement pas tournée vers la condition des animaux. Ce qu’il filme, comme souvent, ce sont des hommes et des femmes dans un milieu qui les dépasse. Le voyage ne manque pas de charme…

• Le film vient d’être édité en blue ray chez Universal, sans bonus mais à petit prix.

Cinq cartes à abattre (Five card stud) – de Henry Hathaway – 1968

Etonnant western, basé sur une intrigue purement policière : une partie de cartes qui termine par le lynchage d’un tricheur, et les survivants qui sont retrouvés morts les uns après les autres… Qui est le coupable ? Curieux mélange des genres, plutôt séduisant à première vue, surtout que le casting est à la hauteur : Dean Martin en joueur professionnel, Robert Mitchum en pasteur inquiétant (un emploi sur mesure depuis La Nuit du chasseur), et Henry Hathaway aux commandes.

Il y a de très belles choses tout au long du film. Quelques seconds rôles originaux et très réussis (la vieille tenancière de bar ; son employé noir, joué par le jeune Yaphet Kotto, observateur attentif et désabusé du drame…), un portrait assez réussi d’une société prête à imploser sous le poids de la suspicion (la séquence de la fusillade avec le shérif et son adjoint est très réussie)…

Beaucoup de scènes très réussies, donc, mais il manque un liant à toute cette entreprise. Hathaway, cette fois, semble avoir manqué d’une vue d’ensemble, et s’être contenté de filmer une série de séquences sans lien les unes avec les autres. Cela donne une série de moments assez mémorables, mais pas un vrai film. Et puis Bob Mitchum, en caricature de lui-même, n’est jamais tout à fait convaincant : dès son apparition, on sait que c’est lui le tueur, même si Hathaway attend le dernier quart d’heure pour nous le révéler clairement.

Cinq cartes à abattre est un film bâtard. Pas parce qu’il mélange western et polar (c’est bien ce qu’il y a de plus intéressant ici), mais parce qu’on sent bien que Hathaway est tiraillé entre ses propres racines classiques, et des influences plus modernes : celles du Nouvel Hollywood naissant (avec une musique, signée Maurice Jarre, résolument contemporaine) et de la télévision (pour le rythme feuilletonant et le ton).

Reste un bel exercice de style, et une belle prestation de Dean Martin (Dino interprétant lui-même la chanson du générique). Mais dans l’œuvre majeure d’Hathaway qui touche à sa fin (il ne signera plus que quatre films), ce western est définitivement très mineur.