Un taxi pour Tobrouk – de Denis de La Patellière – 1961

Entre deux Gabin passables (Rue des prairies et Les Grandes familles) et quelques Gabin au mieux médiocres (Le Tueur, Du Rififi à Paname, Le Tonnerre de Dieu), au pire affreux (Le Tatoué), Denis de La Patellière signe ce qui fut l’un des grands classiques de la télévision de ma jeunesse, l’adaptation (par Michel Audiard et avec l’auteur) d’un roman de René Havard qui dénonce les absurdités de la guerre.

Le procédé est séduisant : de la deuxième guerre mondiale dont on ressent constamment l’extrême violence autant que l’absurdité, on ne verra au fond rien d’autre qu’une poignée d’hommes, quatre Français et leur prisonnier allemand, qui traversent le désert sur leur Jeep. Rien d’autres, ou si peu : une colonne militaires des troupes de Rommel en déroute, les vestiges de véhicules explosés, des commentaires à la radio…

La caméra ne quitte jamais ce petit groupe perdu au milieu de l’infini du désert, petite communauté qui se crée en dépit des différences de classes, et d’éducation. C’est là qu’est prononcée la fameuse réplique : « Deux intellectuels assis vont moins loin qu’une brute qui marche ». Réplique brillante, et drôle, il faut le reconnaître, comme beaucoup d’autres tout au long du film, jusque dans les moments les plus tendus, et les plus dramatiques.

Et c’est là, comme souvent avec Audiard au service de réalisateurs pas terribles, que se situe la principale limite du film. Lorsqu’il n’est pas cadré, Audiard glisse dans la bouche de tous les personnages des paroles, un phrasé, un esprit qui lui appartiennent à lui, qui lissent toutes les différences entre les personnages (l’intellectuel et la brute parlent de la même manière), et qui recouvrent le drame d’un voile de dérision et d’ironie qui force au recul.

C’est à la fois (souvent) brillant, et (toujours) frustrant, parce qu’on voit bien que le film est, au fond, sombre et engagé, mais qu’il est plombé par un aspect très superficiel imposé par les dialogues. Ce n’est pas un hasard si la scène la plus forte est muette : la petite troupe de Français observe des soldats allemands dont ils veulent prendre le véhicule. Après une longue attente, le silence est brièvement brisé par les rafales de mitraillettes, avant de revenir, avec la vision des Allemands gisants sur le sable, morts.

Dans cette scène brève et percutante, pas une parole, pas un commentaire. Et c’est là que l’impact est le plus fort, et de loin. Pour le reste, Lino Ventura dit les mots d’Audiard presque aussi bien que Gabin, Charles Aznavour, Hardy Krüger et Maurice Biraud sont parfaits, et la mise en scène est parfaitement rythmée. Mais la vision renoirienne, l’attachement qui grandit entre des ennemis qui pourraient être amis dans d’autres circonstances, tout ça est recouvert par un vernis audiardien brillant, mais opaque.

Quand l’inspecteur s’emmêle (A Shot in the dark) – de Blake Edwards – 1964

La Panthère rose a été un énorme succès, et une sorte de malentendu : au fond, l’histoire de ce vol de diamant n’a pas intéressé grand-monde. Et quand le générique de fin défilait, ce n’est ni à David Niven, ni à la regrettée Claudia Cardinale que les spectateurs repensaient avec un sourire aux lèvres, mais à ce policier français incarné par un génial british parlant anglais avec un accent outrancier, dont chaque mouvement est suivi d’une catastrophe.

L’inspecteur Clouseau, donc, dont Blake Edwards a dû comprendre en tournant ce premier film qu’il était, sous les traits de Peter Sellers, la grande trouvaille non seulement du long métrage, mais de toute sa carrière. Alors, dès l’année suivante, le réalisateur remet le couvert. Et cette fois, c’est bien lui, Clouseau/Sellers, qui tient le haut de l’affiche. Ce dont on ne se plaindra pas.

D’ailleurs, le premier fou-rire intervient à peu près une demi-seconde après la première apparition de Sellers à l’écran. A peine sorti de la voiture de police qui l’amène sur les lieux du crime, Clouseau se retrouve dans un bassin, sans pour autant perdre ce faux flegme qu’il essaye de maintenir coûte que coûte, que son pardessus soit en feu, qu’il se coince la main dans une mappemonde (clin d’œil au premier film) ou qu’il arrache la poche de son costume.

Le film joue énormément sur le thème du gag récurrent : les chutes à répétition de Clouseau, les tics de sa Némésis le commissaire Dreyfus (Herbert Lom), les fausses attaques de Kato… Trop par moments : le côté répétitif laisse parfois de marbre, et peut donner le sentiment de combler un manque d’idées nouvelles. Cette limite se ressent surtout dans les scènes de groupe : là, Edwards semble abdiquer et se reposer uniquement sur le génie comique de son acteur principal.

Le réalisateur s’impose en revanche dans quelques scènes de pure mise en scène, comme la longue séquence introductive, où dans un merveilleux mouvement de vas et vient, Edwards met en scène la plupart des personnages de son « drame » en ne filmant que les fenêtres d’une belle bâtisse. Brillante manière d’introduire l’histoire… en embrouillant volontairement le spectateur.

Plus que dans le gag pur, c’est dans l’humour décalé que le film convainc vraiment. Un exemple, seulement : cette interminable scène où Clouseau et son adjoint coordonnent leurs montres, grand moment absurde dont la durée même, grâce à l’incarnation irrésistiblement blasée de Sellers, est un sommet de comédie. C’est dans ces moments, coupés du récit lui-même, que cette première suite (bien d’autres suivront, inégales et imparfaites) trouve sa raison d’être.

Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (What ever happened to Baby Jane?) – de Robert Aldrich – 1962

« I don’t get it, Marty. What do they make monsters like this for ? – For Blanche Hudson » Ce dialogue entre deux cadres d’un studio hollywoodien tourne autour d’une belle décapotable. Mais la voiture est-elle vraiment le monstre dont les deux hommes parlent ? Ne s’agit-il pas plutôt de « Baby Jane », ce pur produit de l’usine à rêve, ex-enfant star dont toute la vie tourne autour de sa gloire passée.

Il y a évidemment quelque chose de Nora Desmond dans Baby Jane : le film d’Aldrich s’inscrit ouvertement dans la continuité de Sunset Boulevard, en faisant du personnage central une ancienne star qui ne vit que dans le souvenir de ce qu’elle fut. Sans l’ironie et l’élégance de Wilder, mais avec une cruauté assez radicale.

Habitué des films d’action très violents, Aldrich a même rarement été aussi cruel que dans ce film, qui se transforme rapidement en un étouffant huis-clos entre deux sœurs qui se détestent, condamnées à vivre l’une avec l’autre, l’une (Bette Davis) s’évertuant à torturer mentalement sa sœur coincée dans un fauteuil roulant (Joan Crawford).

Deux grands numéros d’actrices qui se détestaient effectivement, anciennes rivales, qui continuent à se tirer la bourre des années après leur âge d’or. Elles ne font d’ailleurs pas dans la demi-mesure, poussées par un Aldrich qui choisit constamment la carte du toujours-plus, ce que le maquillage outrancier de Bette Davis et les joues creusées de Joan Crawford incarnent parfaitement.

Il y a de la haine entre ces deux-là (cette fois, je parle bien des personnages). De la culpabilité aussi, et surtout, et un secret que l’on pressent vaguement. Pourquoi Baby Jane, l’ex enfant star des années 10, a-t-elle voulu écraser sa sœur Blanche, devenue star dans le Hollywood des années 30 ? Pourquoi continue-t-elle à la torturer vingt-cinq ans après, et pourquoi Blanche se laisse-t-elle faire ?

Le film, pourtant, ne s’articule pas autour du mystère, mais autour du puissant sentiment de gâchis qui entoure ces deux anciennes stars, comme aimantées l’une à l’autre, qui rongent leur vie dans des actes de cruauté de plus en plus insidieux. Non, ce n’est pas toujours d’une grande délicatesse, mais il y a dans la vision de ces deux stars vieillissantes (les personnages, et les actrices) quelque chose de vraiment troublant, et de profondément dérangeant.

Le Grand McLintock (McLintock!) – d’Andrew V. McLaglen (et John Ford) – 1963

Mais oui, voilà ce qu’il faut faire pour vivre heureux avec sa femme : une bonne fessée en public, y’a rien de mieux pour remettre les idées en place ! Voilà en gros la morale qu’on peut tirer du Grand McLintock… Pas franchement le plus féministe des westerns.

A vrai dire, le film n’a de western que l’habillage : un ranch, un grand propriétaire, John Wayne en terrain connu. Mais au fond, c’est bien plus une comédie de mœurs, très ancrée dans son époque (les années 60), parfois drôle, parfois lourdingue, plutôt agréable malgré une tendance à la misogynie qui ne passe plus.

C’est au final une petite chose très anodine, mais qui dispose de moyens importants (la présence de Wayne a dû aider). Le film flirte très ouvertement du côté de L’Homme tranquille, particulièrement de la scène où Wayne reprend son destin en main, et traîne une O’Hara enfin soumise à travers la campagne devant une foule ravie.

Oui oui, il y a ça aussi dans McLintock !, comme il y avait dans le film de Ford une dizaine d’années plus tôt. La comparaison est donc difficile à éviter, surtout qu’on retrouve le même couple (auquel s’ajoute Yvonne de Carlo, qui joue les seconds rôles de luxe, ce qui donne une certaine classe au film).

Mais voilà : c’est signé Andrew V. McLaglen, et pas John Ford. Et même si le premier s’inscrit dans la filiation du second (qu’il connaît depuis toujours, son père Victor étant un vieil habitué du cinéma de Ford), et même si le second a remplacé le premier, malade, durant quelques jours, la comparaison est cruelle pour McLaglen, dont la grande chance est d’avoir grandi à l’ombre de son père, et d’avoir pu diriger Wayne si souvent. Dans des films toujours dispensables.

Il y a quelques brefs beaux moments, concernant notamment le sort réservé aux Indiens, de quoi au moins éveiller l’attention. Mais un manque de peps et un côté trop sage pèsent sur ce qui, au fond, n’est qu’une pseudo scène de ménage XXL, dont on connaît d’avance l’issue.

Le plus sauvage d’entre tous (Hud) – de Martin Ritt – 1963

Il y a quelque chose du Brick de Cat on a hot tin roof dans le personnage de Hud, qu’interprète Paul Newman cinq ans plus tard. Mais dans une version très sombre, plus cruelle que cynique : un homme en lutte contre son père, contre le monde, contre lui-même…

Hud est adapté d’un roman de Larry McMurtry, et on sent bien la patte du romancier. Comme dans son chef d’œuvre, Lonesome Dove, c’est l’histoire d’un monde qui touche à sa fin, et que les anciens regardent se déliter avec amertume. En l’occurrence le patriarche, joué par Melvyn Douglas, aussi désabusé par la chute de son monde que par l’égoïsme de son propre fils.

C’est un monde qui s’écroule, symbolisé par ce troupeau promis à l’abattage parce qu’il est porteur d’un virus contagieux. Avec ce troupeau, c’est tout le monde qu’il s’est construit qui va disparaître, ne laissant que des types comme Hud, qui ne recherche que son plaisir et son profit, sans plus croire en rien.

Sans doute Hawks, ou Wellman, auraient-ils donné un aspect plus tendu à cette histoire tragique, mais Ritt s’en sort très bien, offrant même à Newman l’un de ses plus beaux rôles, l’un des plus forts en tout cas, et aussi l’un des plus détestables, son égoïsme le poussant même jusqu’aux portes du viol.

Sur ce plan là aussi, Hud est un film remarquable, dans sa manière de filmer les relations toxiques, la domination machiste des hommes, et donnant à Patricia Neal un très grand rôle, celui d’une femme ballottée d’un sale type à l’autre. Et si c’était elle le cœur de ce film, beau et brutal ?

Les Filles (Flickorna) – de Mai Zetterling – 1968

« Tu a été fantastique à la télévision.
- Tu devrais le voir au lit… ou à la cuisine. »

Les Filles a dû faire l’effet d’une claque féministe à sa sortie en 1969. Aujourd’hui encore, d’ailleurs, le film de Mai Zetterling reste d’une audace rare (hélas), prônant l’émancipation de la femme avec une morgue réjouissante.

Réjouissante aussi : l’ambition formelle et narrative de Mai Zetterling, réalisatrice que je découvre avec ce film. Je connaissais l’actrice en revanche, révélé par Tourments d’Alf Sjöberg, qui fut aussi le film de la révélation pour son scénariste Ingmar Bergman. Curieusement, Zetterling et Bergman ne tourneront plus que Musique dans les ténèbres ensemble.

Curieusement, parce que Les Filles s’inscrit dès le générique sous le parrainage informel du grand maître. Jugez plutôt… Côté histoire : trois comédiennes qui répètent une pièce d’Aristophane, qui leur fait prendre conscience de leur propre condition de femmes. Côté casting : Bibi Andersson, Harriet Andersson, Gunnar Björnstrand… De là à voir là une sorte d’ersatz de Bergman, il y a un pas… qui paraît bien grand !

Le film de Mai Zetterling, malgré un thème et des comédiens très bergmaniens, est une curiosité qui se situe en fait à des lieues de son cinéma. La réalisatrice dépasse largement son sujet par une véritable frénésie d’expérimentation, mettant en images les penses de ses personnages, flirtant par moments avec la comédie musicale…

C’est souvent passionnant, parfois déroutant, voire abscons. Mai Zetterling se laisse parfois déborder par son ambition. Mais ces portraits de femmes sont si sensibles et modernes (et incarnés par de si grandes actrices) que le film dépasse ses imperfections. L’audace, ici, vaut mieux que la maîtrise. Et le manifeste féministe est un film d’une grande liberté.

Jours d’automne (Dias de Otono) – de Roberto Gavaldon – 1963

Le cinéma mexicain n’a pas souvent eu les honneurs de ce blog. Celui de Roberto Gavaldon encore moins. Jusqu’à présent, ce pionnier du cinéma de là-bas m’était resté totalement inconnu. Sa découverte, grâce à une petite collection d’Arte.TV, est donc précieuse.

Ce mélo tourné en noir et blanc (un peu terne, le noir et blanc, mais passons) marque avant tout par son sujet, original et fort : la mythomanie, dans laquelle s’enferme le personnage principal, une jeune femme sans famille, incapable de nouer des liens intimes avec qui que ce soit, qui commence par un simple bobard pour échapper aux conventions sociales, pour s’enfoncer de plus en plus profondément dans une spirale de mensonges auxquels tout le monde croit… y compris elle.

Dans le rôle de cette femme qui s’invente l’amour qu’elle est incapable de s’accorder, Pina Pellicer trouve sans doute le rôle de sa vie, elle qu’on reverra peu après dans le One Eyed Jack de Brando, avant de disparaître très prématurément l’année suivante. Bouleversante et pathétique.

Le sujet est fort. Et le film aborde si frontalement le thème de la mythomanie (annonçant des affaires célèbres comme celle de Romand) qu’il aurait pu sombrer dans le grand-guignol larmoyant. Ce n’est pas le cas : de la jeune innocente qui débarque à la femme paumée et enfermée dans ses mensonges, c’est un lent cheminement, imperceptible et irrépressible que filme Gavaldon. Son film est beau, désespéré, et portant d’une grande tendresse.

The Alphabet (id.) – de David Lynch – 1968

Dès son deuxième long métrage, Lynch met en image son obsession des rêves et des cauchemars. Ce qui commence comme un rêve enfantin autour des lettres de l’alphabet, qui donne lieu à quelques expérimentations visuelles charmantes et colorées, se transforme vite en cauchemar sanglant.

C’est aussi la première fois que Lynch signe un film (en partie) live. Et la première personne qu’il filme n’est autre que sa femme de l’époque, Peggy Reavey, dont il fait un personnage inquiétant, blafard et presque inhumain.

Six men getting sick (id.) – de David Lynch – 1967

David Lynch a 21 ans, il est étudiant en art, et cherche encore sa voie. Alors qu’il se destine à la peinture, il raconte qu’un jour de grand vent, il a vu l’un de ses tableaux bouger un peu, et que c’est là qu’il a ressenti le besoin de réaliser un tableau mouvant.

C’est ainsi qu’est né Six men getting sick, œuvre plastique animée, très court métrage expérimental, et première œuvre cinématographique de l’un des plus grands génies du cinéma américain. Un film historique donc, forcément, et une œuvre, déjà, qui bouscule le spectateur.

D’emblée, Lynch s’amuse à créer le malaise, répétant à plusieurs reprises le même motif : des visages d’hommes malades qui vomissent et saignent, avec le son strident d’une sirène qui ne se tait jamais. C’est très inconfortable, et c’est une introduction assez fascinante à l’œuvre d’un cinéaste qui ne cessera jamais d’expérimenter.

Fantômas – d’André Hunnebelle – 1964

Envie d’un classique en cette période de fêtes ? Quoi de mieux qu’un bon vieux Fantômas… Oui, hein : quoi de mieux ? A vrai dire, beaucoup de choses. Beaucoup, beaucoup de choses. Parce que le sourire poli de mon fiston ne laisse guère de place aux doutes : il a pris un méchant coup de vieux, le premier opus de la version Jean Marais / Louis de Funès / André Hunnebelle.

Côté mystère, c’est à peu près le degré zéro du cinéma. Loin, très loin des versions précédentes, celles en particulier de Louis Feuillade et de Paul Féjos. Mais ça, disons que c’est assumé par un scénario et une mise en scène ouvertement tournés vers l’humour et l’aventure. Un pur divertissement conçu avant tout autour de sa star, Jean Marais.

Avant que Belmondo ne le supplante, Jean Marais était alors le grand homme d’action du cinéma français, transformé en héros bondissant par André Hunnebelle dans une série de films de cape et d’épée qui ont connu un énorme succès… et qu’on a bien du mal à revoir aujourd’hui. Mais côté action et aventures justement, Hunnebelle est un cinéaste bien poussif, que De Broca viendra totalement ringardiser dès cette époque.

Revoir ce premier Fantômas aujourd’hui est d’autant plus rude, que de nombreuses cascades et scènes d’action annoncent curieusement celles des Mission Impossible : courses poursuites sur un train, à moto, accroché à un hélicoptère… La comparaison, évidemment, n’est guère flatteuse pour ce Fantômas, malgré une générosité dans l’action qu’il faut souligner, jusqu’à une poursuite finale qui n’en finit pas de rebondir, semblant ne jamais devoir s’arrêter jusqu’à un final joyeusement grotesque, pour le coup assez réjouissant.

D’ailleurs, Hunnebelle n’a pas dû tarder à constater que ce qui fonctionnait le mieux dans son film, ce n’était ni le mystère, ni l’action, ni Jean Marais (franchement pas terrible d’ailleurs), mais Louis De Funès. Pas encore super star (il le devient cette année 1964, avec également Le Corniaud et Le Gendarme de Saint-Tropez), il s’impose comme un immense voleur de scène. Même en roue libre comme dans ce film où il semble ne pas être dirigé, il est le principal centre d’intérêt. Les scènes où il ne figure pas sont bien ternes…