Le Détroit de la faim (Kiga jaikyô) – de Tomu Uchida – 1965

Grâce soit rendu à Carlotta, l’éditeur vidéo qui met en lumière ce film pas si obscur – un magazine nippon l’a classé à la troisième place des plus grands films japonais de tous les temps, devant Voyage à Tokyo – mais pour le moins méconnu de ce côté-ci du monde. Tomu Uchida m’avait en tout cas totalement échappé jusqu’à présent. Le gars a pourtant une carrière impressionnante, commencée au temps du muet, et qui touchait à sa fin lorsqu’il a signé ce film noir, saga monumentale qui, sous des attraits de film de genre, nous plonge dans les années de la reconstruction.

Le film commence en 1947. Le traumatisme de la guerre n’est jamais évoqué frontalement, ou lourdement, mais il est omniprésent dans le décor, et dans la vie des personnages. La misère est omniprésente, le chômage, les dettes, la présence américaine, les terrains vagues, les coupures d’électricité, le vagabondage, l’insécurité, l’inconstance sociale… Voilà pour la trame de fond. Alors non, on ne voit rien de la guerre, mais elle introduit chacun des personnages à sa manière.

Ce qui frappe dans ce film, en plus de la puissance picturale et du grain profond du noir et blanc, c’est justement l’importance donnée à chacun des personnages, dont on adopte successivement les points de vue, avec des ruptures parfois violentes et radicales, qui chacune renforce le drame qui se noue. Avec même une ellipse radicale et belle figurée par un alignement de statuettes…

Les choses inanimées sont souvent porteuses de symboles, de souvenirs, voire même de toute une vie. A ce propos, y a-t-il un autre film dans l’histoire du cinéma où on voit une jeune femme jouer longuement avec l’ongle de son amour disparu, dans une scène qui plus est lourde en évocation sexuelle ? Je parierais que non…

D’emblée, le film s’inscrit dans un contexte historique fort : celui d’un typhon qui a ravagé une partie du Japon, causant le naufrage d’un ferry et la mort de centaines de passagers. Mais sur la plage, les corps de deux inconnus sont retrouvés, qui ne correspondent pas à la liste des passagers. Des clandestins ? Un flic malade et en bout de course est persuadé que non, et se lance à la poursuite d’un troisième homme, dont il est persuadé qu’il est responsable d’un autre crime.

L’homme est-il coupable ? Il est en fuite en tout cas, voyage autant physique qu’intérieur qui lui fait traverser un pays exsangue, côtoyer la mort de la manière la plus intime qui soit (l’image saisissante de cette vieille aveugle invoquant les esprits)… La mort est omniprésente dans le film, y compris dans la belle rencontre entre le fuyard et la jeune prostituée, cœur vibrant du film.

Deux scènes clés se répondent, à dix ans de distance. Deux scènes très similaires dans la construction : une étreinte passionnée entre le même homme et la même femme. De la première violente et angoissante née un grand moment de bonheur. De la seconde, qui a le désespoir de la passion retrouvée, ne sort que mort et désolation… Dans les deux cas, Tomu Uchida nous prend par surprise, déclenchant des torrents d’émotion.

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Boulevard – de Julien Duvivier – 1960

Duvivier est un cinéaste curieux et ouvert, on ne peut pas lui retirer ça. Avec Boulevard, film méconnu qui inaugure sa dernière période (pas la plus glorieuse, certes), le vétéran qui a commencé durant le muet semble vouloir se coller à cette Nouvelle Vague qui dynamite tout depuis quelques mois, en étant le premier à diriger le nouveau Jean-Pierre Léaud après Les 400 coups, dans un rôle qui présente bien des points communs avec Antoine Doinel.

Léaud, cette fois encore, est un ado mal dans sa vie, qui a fui le domicile familial pour ne pas vivre sous le même toit qu’une belle-mère sans amour, et qui tente, avec la maladresse d’un désespoir qui ne dit pas son nom, de trouver sa place dans le petit monde qui l’entoure. Pigalle en l’occurrence, dont Boulevard dresse une sorte de peinture pleine de vie mais un peu carton pâte, où le sexe, la violence et la sueur restent toujours bon enfant.

Le côté cosmopolite du quartier est aussi, pour le moins, atténué, se limitant grosso-modo à une famille italienne très intégrée. Duvivier, qui co-signe l’adaptation du roman avec Barjavel, flirte même souvent avec la caricature, mettant en scène l’homosexualité d’une manière un peu gênante, et les femmes qui vivent de leurs charmes avec une gourmandise et une naïveté confondantes. Et pour rester sur le sujet, il y aurait à redire de la vision que le film donne des hommes qui enfin s’assument : en donnant une paire de gifles à leurs femmes.

Bref. Duvivier a fait plus convainquant, et plus fin. Reste une belle atmosphère, pour le coup assez loin des aspirations de la Nouvelle Vague, et quelques jolis moments. Lorsqu’il capte la détresse encore enfantine derrière les bravades de Léaud, ou lorsqu’il filme la naissance des sentiments amoureux sur un toit parisien. Là, dans toute la simplicité de ces moments, le cœur du film bat vraiment.

La Poursuite des Tuniques bleues (A Time for killing) – de Phil Karlson – 1967

Grand cinéaste de films noirs, Phil Karlson a aussi signé une poignée de westerns dont l’un, au moins, est formidable : Le Salaire de la violence, tourné en 1958. Plus tardif, cette Poursuite des Tuniques bleues n’est pas du même niveau : on peut lui reprocher quelques faiblesses étonnantes, particulièrement du côté des personnages.

Celui de Glenn Ford pour commencer, censé être le héros du film, et qui traverse une grande partie de l’histoire dans une sorte d’apathie incompréhensible. Hormis la première et la dernière séquences, il se contente d’être là, comme emprunté dans un uniforme yankee trop lourd, ou trop étroit… Difficile aussi de comprendre l’importance laissée à deux duos de soldats quasi-comiques (deux Confédérés qui passent le film à se battre, deux Nordistes qui tentent d’échapper à l’action) dans un film aussi sombre…

Parce qu’il est sombre ce film. Malgré son apparente simplicité (des prisonniers sudistes s’évadent, des soldats nordistes les pourchassent), le film de Karlson, écrit par le scénariste de 3h10 pour Yuma (un rôle autrement plus mémorable pour Glenn Ford), s’avère un pamphlet pacifiste assez fort, et d’une amertume surprenante. Si l’apathie de Ford est si gênante, c’est que son personnage semble d’abord très prometteur : cet officier forcé de donner la mort pour obéir aux ordres d’un officier déshumanisé.

Dans cette première scène, véritable moment de torture morale, le regard de Ford émeut par la lassitude qu’il dégage : alors que la guerre de Sécession touche à sa fin, la mort qui continue à frapper paraît plus absurde et révoltante que jamais. Dans cette scène très forte, qui semble annoncer une filiation avec Le Bon, la brute et le truand (les prisonniers massés derrière un grillage), un autre Ford apparaît brièvement : Harrison, dix ans avant Star Wars, tout jeune et tout débutant.

La suite du film n’est pas tout à fait à la hauteur, mais réserve de belles surprises. Karlson réussit en tout cas à faire émerger des bribes d’humanité dans cette longue poursuite pleine de violence. Il filme des personnages fatigués, des hommes simples pour la plupart, qui ne demandent qu’à rentrer chez eux (jamais vu des soldats au cinéma réclamant à ce point de rentrer chez eux), mais contraints par des officiers aveuglés par leur devoir, ou leur rancœur : George Hamilton, pas mal en Sudiste que l’on sent tiraillé entre son envie de tuer et des restes d’humanité qui affleurent…

Et au milieu, une jeune femme, jouée par Inger Stevens, qui pourrait n’être qu’un argument charme comme il y en a tant dans l’histoire du western, mais qui s’avère beaucoup plus intéressante, beaucoup plus centrale. Sans dévoiler la fin du film, on peut quand même souligner ce dernier plan, lorsque la caméra se retrouve soudain au-dessus de la scène, cadrant Inger Stevens et Glenn Ford si proches, et si loin. Karlson est un cinéaste puissant.

Nick Carter va tout casser – de Henri Decoin – 1964

Dernier film de Decoin, Nick Carter va tout casser confirme jusqu’au bout la popularité du gars : c’est une production relativement importante, faite pour attirer le grand public. Nick Carter, ce héros de serial déjà vu sur grand écran devant la caméra d’un jeune Jacques Tourneur, est interprété par Eddie Constantine, que Decoin avait dirigé huit ans plus tôt dans son Folies-Bergères, et qui était l’une des grandes vedettes populaires de l’époque.

Une vedette qui, en même temps, confirme un autre constat : Decoin, en fin de carrière, est en rupture totale avec une partie du cinéma de cette époque. La Nouvelle Vague, donc, dont les grands maîtres ne l’épargneront pas. Et c’est vrai que Nick Carter va tout casser a déjà quelque chose d’un peu anachronique, un peu daté. Moins dans les scènes d’action d’ailleurs, assez brillamment chorégraphiée, que dans le scénario et l’aspect caricatural des personnages.

Que Nick Carter appartienne ouvertement à une autre époque est une chose (il ne cesse d’invoquer la mémoire de son père, détective et héros comme lui, au début du siècle). Que la jeunesse qui l’entoure soit automatiquement mise en cause en est une autre. Mais qu’attendre d’un personnage qui prend pour modèle un père dont l’une des grandes fiertés est d’avoir mis fin aux agissements condamnables d’une suffragette…

L’aspect rétro est plutôt rigolo. La légèreté avec laquelle le héros fait face à toute une série de tentatives de meurtres, au cours de cette histoire qui parle d’invention hi-tech, d’héritage et de trahison, donne le ton : on aurait bien tort de prendre tout ça trop au sérieux. Avec son action débridée, ses punchlines un peu lourdingues, ses personnages caricaturaux et ses rebondissements énormes, le film de Decoin prend le parti de l’excès et du spectacle.

C’est bien mineur dans l’œuvre de Decoin. Ça confirme que les vingt-cinq premières années de sa filmographie sont nettement plus enthousiasmantes que les dix dernières. Mais ça rappelle aussi que, même dans ses derniers films, on retrouve un savoir-faire solide. Verdict plutôt bon, quand même : il tire le meilleur possible d’un scénario limite, d’une photo sans charme, et d’une musique envahissante. Et puis ce sont ses adieux au cinéma, alors…

La Chatte sort ses griffes – de Henri Decoin – 1960

Le succès de La Chatte, deux ans plus tôt, a donné des idées aux producteurs. Seul problème : l’héroïne, résistante piégée par les Nazis, finissait mal. Dans ces conditions, comment faire revenir Françoise Arnoul, qui avait fait sensation dans le premier film, et qui serait la raison d’être d’une possible suite.

Cette suite, donc, commence très exactement là où s’achevait le premier film : dans la rue, là où Cora, la « Chatte », a été abattue par ses anciens compagnons persuadés de sa traîtrise. Sauf que, après le générique de fin du premier film, et pendant le générique de début de celui-ci, Cora a été sauvée, ramenée à la vie par des médecins allemands. Qui lui ont fait un lavage de cerveau pour en faire une espionne.

Voilà un argument digne des serials les plus décomplexés des années 30. De fait, la suite, toujours signée Decoin, prend des raccourcis pour le moins audacieux : la facilité avec laquelle Cora revient à la vie, le fait qu’elle puisse infiltrer sans problème une Résistance qui lui faisait tellement peu confiance qu’elle en est (presque) morte… Tout ça sent la mauvaise idée et le fiasco à plein nez.

Pourtant, ça marche. Toutes ses réserves mises à part, et une fois l’idée même de cette suite improbable digérée, La Chatte sort ses griffes s’avère tout aussi passionnant et tendu que le premier film. Decoin y joue une nouvelle fois sur le trouble d’une jeune femme sans histoire plongée bien malgré elle dans un univers de violence, et qui refuse d’abdiquer.

Et cette fois encore, Françoise Arnoul est parfaite dans ce rôle, mélange de fragilité et de détermination, qui apporte au film ce je ne sais quoi de différent, comme si c’était son visage si insondable qui donnait son atmosphère et son rythme au film. Son regard lorsqu’elle assiste à la condamnation à mort d’un résistant par la résistance, sans intervenir, semble être un cri déchirant et silencieux.

Rien ne devait marcher dans cette suite tellement improbable. Pourtant, en assumant ses contraintes scénaristiques, en mettant une nouvelle fois en valeur son actrice principale, Decoin emporte plutôt la mise. Une suite réussie, donc, en dépit de tout.

Maléfices – de Henri Decoin – 1962

Decoin qui marche dans les pas de Jacques Tourneur ? Voilà qui mérite le détour, et voilà qui mérite d’être salué : même si, esthétiquement, on est loin des zones d’ombre chères au cinéaste de La Féline et de Vaudou (ici, c’est plutôt grand ciel lumineux et vastes horizons), ce Maléfices frappe d’emblée par la manière dont Decoin fait naître l’angoisse.

C’est frappant dès le générique de début, avec ce long travelling aérien sur une musique déstructurée et crispante soulignant parfaitement ce qui va être l’atmosphère du film, dévoilant le décor central du drame : une route immergée à marée basse reliant le continent rassurant (là où le héros vit avec sa douce épouse dans une maison chaleureuse) à la presque île menaçante (là où le même héros vit une liaison avec une femme belle et inquiétante, dans une villa angoissante).

Cette route entre terre et mer, qui apparaît et disparaît au rythme des marées, est un motif central, omniprésent. Le film semble n’être construit qu’autour de cette route, lieu d’incessants allers et retours, comme autant de doute dans l’esprit de plus en plus torturé du héros (Jean-Marc Bory), vétérinaire de campagne qui réalise un peu tristement qu’il ne désire plus sa femme, pourtant si belle et si aimante (Liselotte Pulver), et qui tombe entre les mains de cette mystérieuse femme dont il vient soigner le guépard…

Juliette Gréco, qui apporte la dimension mystérieuse qu’il fallait à ce personnage, influencée par les rites magiques de l’Afrique noire… L’histoire se passe près de Noirmoutier, mais ces rites magiques semblent omniprésents. Des vaches tombent malades, et un vieux fermier est persuadé qu’un ennemi lui a jeté un sort. Et les drogues que prend la mystérieuse brune, ne lui permettent-elles pas de quitter son corps pour assouvir une malédiction ?

Les promesses du début ne sont pas totalement tenues, en tout cas pas jusqu’au bout : le film cède à une conclusion plus convenable. Mais Decoin, malgré cette esthétique typique des années 60, très lisse et un peu terne, réussit un vrai film d’angoisse, qui joue parfaitement avec les peurs et les superstitions. Dans la production française, ce n’est pas si courant…

El Texican (The Texican / El Tejano) – de Lesley Selander – 1966

Marrant ce western où Audie Murphy passe une grande partie de son temps à chevaucher dans des paysages très vallonnés, montant et descendant de petites collines, semblant tourner en rond pour bien mettre en valeur les décors naturels, censés être les rives du Rio Grande.

Le film a en fait été tourné en Espagne, ce qui n’a rien d’étonnant dans ce mitan des années 1960 : on est alors en pleine vogue du western italien, et on sent clairement son influence sur cette coproduction américano-européenne. Dans les duels surtout, où Audie Murphy se retrouve systématiquement face à plusieurs tueurs, comme Clint Eastwood chez Sergio Leone. Dans l’utilisation d’une musique tonitruante aussi, hélas pas signée Morricone, et très encombrantes.

Il y a d’ailleurs beaucoup de maladresses, voire de lourdeurs dans cette petite production pas désagréable, mais sans grande surprise. Lesley Selander a du mal à trouver ses marques, oscillant constamment entre cette influence européenne et une approche plus classique du western, genre qui, à Hollywood, est alors en bout de course.

Est-ce de là que vient l’étrange nostalgie qui plane sur tout le film, et ce rythme un peu lent, un peu fatigué. Audie Murphy lui-même (qui ne tournera plus que deux films avant de mourir prématurément) incarne un mauvais garçon qui semble revenu de tout, profondément las. Son face-à-face avec un chasseur de prime venu le capturer est particulièrement étonnant, et même assez beau, les deux hommes qui se connaissent depuis longtemps paraissant résignés, accablés par ce destin qu’ils n’ont pas la force de contourner…

Un beau moment aussi, étonnant : l’arrivée du héros dans un saloon et son « dialogue » musical avec un cowboy qui entonne des ballades à la guitare, commentant la tension montante en improvisant cette chanson dans son coin. Un intermède musical qui reste hélas sans suite, dont on se dit qu’il aurait pu être la base d’une sorte de chœur antique très séduisant.

Des qualités, donc, dans ce western imparfait. Et surtout la présence de Broderick Crawford. Avec sa masse et son incroyable voix profonde, impérial et parfaitement juste comme toujours, même dans un rôle caricatural comme celui-ci. Le genre d’acteurs capable de sortir n’importe quelle série B de l’anonymat.

Le Garde du corps (Yojimbo) – d’Akira Kurosawa – 1961

On le sait, le cinéma de Kurosawa a énormément inspiré le western, et au-delà une partie du cinéma populaire hollywoodien (des Sept Mercenaires à Star Wars). Mais lui-même s’est nettement nourri du cinéma américain. Ce Yojimbo, que Sergio Leone adaptera très fidèlement sans le dire avec Pour une poignée de dollars, doit ainsi beaucoup à La Clé de verre, classique du film noir dont le héros, joué par Alan Ladd, joue un double-jeu très similaire à celui de Toshiro Mifune ici.

Les héros des deux films, en apparence très différents, sont également taiseux, et cachent derrière un cynisme revendiqué une sorte de grandeur d’âme, en tout cas une fidélité à des valeurs qui font défaut à la plupart des autres personnages, trop occupés à se livrer à une guerre de pouvoir. Sanjuro (Mifune) est taiseux parce qu’il analyse, parce qu’il calcule, parce qu’il sait que ses talents de combattant valent cher dans un conflit comme celui qui oppose ces deux familles.

Ce cynisme est de façade : c’est parce qu’il agit en fonction de la morale que le « garde du corps » frôle le trépas (grande différence avec le remake de Leone, où on verra longuement Clint Eastwood se faire tabasser : Mifune apparaît le visage tuméfié après avoir été battu hors champs). Mais il y en a bien un fond (de cynisme) : dans la manière dont Mifune fait le ménage dans la ville, s’amusant du décompte des cadavres qu’il laisse derrière lui.

La violence est extrême (bras et mains coupés, morts qui s’enchaînent). Elle est pourtant relativement peu présente à l’écran, souvent amorcée et reportée, constamment fulgurante. Kurosawa ne s’y attarde pas (au contraire de Leone), privilégiant la tension et l’ironie, qui s’installent dès la longue scène d’introduction, lorsque le personnage de Mifune débarque dans cette ville à pied et observe en silence l’étrange ballet de haine qui s’y livre.

Sept ans après Les Sept Samouraïs, Kurosawa revient à un genre qui lui réussit bien, mais avec une vision dépouillée et radicalisée. Le cinéaste s’est montré et se montrera autrement plus ambitieux, thématiquement. Mais il se concentre ici sur le pur plaisir d’un cinéma d’action tendu et réjouissant. C’est ce qu’on appelle un exercice de style, et c’est rudement bon.

L’Affaire Thomas Crown (The Thomas Crown Affair) – de Norman Jewison – 1968

Franchement, je ne crois pas une seconde en ce personnage de riche homme d’affaire qui organise des braquages de banques pour se distraire. Franchement, je ne crois pas une seconde en cette enquêtrice d’assurances qui tombe sous le charme de sa proie après avoir mis quelques minutes à peine à l’identifier. Pourtant, L’Affaire Thomas Crown est un film passionnant, et fascinant. Etrange, non ?

Norman Jewison lui-même a dit que pour ce film, la forme était plus importante que le fond (source Wikipédia, c’est dire si c’est fiable). C’est effectivement la forme qui fascine. Moins, sans doute, les allusions sexuelles très, très lourdement appuyées de la fameuse scène des échecs entre Faye Dunaway et Steve McQueen, que l’utilisation du split-screen, pour laquelle le film est entré dans la légende.

Jewison n’est pas le premier cinéaste à utiliser ce dispositif qui consiste à séparer l’écran en plusieurs images (Loïs Weber l’a fait plus d’un demi-siècle avant lui, dans Suspense), et bien sûr par le dernier (Richard Fleischer l’imitera quelques mois plus tard avec L’Etrangleur de Boston). Mais pas sûr qu’il ait été surpassé : jamais gratuit, jamais répétitif, jamais pesant, ce dispositif participe au rythme et à l’atmosphère de ce faux thriller dont le suspense tourne court, Jewison ne s’intéressant qu’à créer de beaux moments de cinéma.

Cela se sent dans les premiers face à face entre ses deux stars, où le cinéaste s’amuse à souligner la tension sexuelle avec un regard que n’aurait pas renié Hitchcock. Ou dans sa manière de faire se répondre les deux scènes de braquage : la première avec une méticulosité virtuose, la seconde étant expédiée de manière assez radicale. Et partout, l’envie manifeste de créer de grands moments, à la manière du Hawks du Grand Sommeil.

Le film est aussi resté célèbre pour The Windmills of your mind, la fameuse chanson de Michel Legrand (qui signe toute la bande originale), qui rythme le film en opposition totale avec ce que l’on peut attendre de la bande son d’un thriller. Jewison joue avec les clichés, surligne le sex-appeal dévastateur de ses deux stars, et fait de son Thomas Crown un pur moment de cinéma jubilatoire.

L’Outrage (The Outrage) – de Martin Ritt – 1964

Le cinéma de Kurosawa a décidément nourri le western. Après Les 7 Mercenaires d’après Les 7 Samouraïs, et la même année que Pour une poignée de dollars d’après Yojimbo, c’est Rashomon que Martin Ritt refait à la sauce westernienne. Avec une dévotion flagrante pour le chef d’œuvre original, et avec fort peu de recul.

D’emblée, quelque chose de ce remake qui se contente de transposer l’histoire et les parti-pris de Rashomon dans un décor de western. Dès cette première scène, où trois personnes se rencontrent dans une gare abandonnée, sous une pluie battante. C’est exactement de la même manière que le film de Kurosawa commençait, mais dans un temple auquel cette gare miteuse fait furieusement penser. Comme ce décor désertique et montagneux que l’on devine derrière le rideau de pluie et l’obscurité.

Mais quelque chose cloche, donc. Peut-être est-ce la bande son, ces voix post-synchronisées trop claires, et le sentiment que Ritt ne sait pas quoi faire du bruit de la pluie lorsqu’il passe du présent des narrateurs aux différents flash-backs. Ou peut-être est-ce l’aspect quasi-caricatural, en tout cas désincarné, des personnages, réduits à leur type : un vieux prospecteur (Howard Da Silva, très bien), un escroc (Edward G. Robinson, truculent) et un pasteur (William Shatner, transparent). Sans vraie personnalité, en tout cas.

Le procédé narrative est le même que le film d’Akira Kurosawa : un enchevêtrement de flash-backs, et autant de points de vue qui racontent en se contredisant la rencontre fatale entre un couple de gringos (Claire Bloom et Laurence Harvey) et un bandit mexicain, joué par Paul Newman… Euh… Paul Newman en bandit mexicain ? Avec accent à couper au couteau et peau tannée soulignant ses yeux bleus ? V’là une idée qui sent le délire de fin de soirée arrosée… Il n’est pas mauvais d’ailleurs, dans ce rôle, mais difficile de croire à un personnage quand ce qu’on voit à l’écran, eh bien c’est un acteur trop grimé.

Bon. Dans Rashomon, chaque point de vue révélait quelque chose du narrateur, en plus d’apporter un nouvel éclairage sur le fait divers. Ici, c’est moins convaincant. Et comme Martin Ritt, réalisateur souvent inspiré, n’est quand même pas Kurowawa, son seul talent ne suffit pas à éviter le sentiment de redite, d’un point de vue à l’autre. Surtout que ces flash-backs subjectifs ont une tendance à tirer en longueur.

Bref. Pas convaincu par ce remake inutile, qui n’apporte rien et dont on se dit qu’il est à la fois un objet de dévotion, l’œuvre d’un cinéaste avide de se rapprocher de son modèle, et un film taillé pour un public américain pas prêt à se taper du Japonais sur grand écran.