La Vérité – de Henri-Georges Clouzot – 1960

… Et Clouzot inventa une grande actrice. Oui, c’est un peu facile, et un peu réducteur : avant La Vérité, Bardot a déjà trouvé de très beaux rôles chez Autant-Lara (En cas de malheur) ou Duvivier (La Femme et le pantin). Mais quand même : trois ans avant Le Mépris, la star se mue en actrice délicate et bouleversante dans La Vérité, ce film dont elle est la colonne vertébrale, et l’âme.

B.B. vient de mourir, alors il est bon de rappeler que l’actrice a été bouleversante, notamment dans ce film de procès qui n’existerait pas sans elle, en tout cas pas comme ça. Au-delà de la précision quasi-documentaire du film, au-delà de la construction en une série de flash-backs qui sont autant de pièces du dossier qui se matérialisent, il y a au cœur du film ce que représente Bardot.

Les dialogues, d’ailleurs, semblent écrits pour ce qu’elle représente : « est-ce sa faute si elle provoque le désir chez tous les hommes qu’elle croise ? » Est-ce sa faut si elle est si désirable ? Est-ce sa faute si l’homme bien installé se borne à la cantonner dans ce rôle d’objet du désir ? Le plaidoyer de l’avocat Charles Vanel (formidable, évidemment) semble autant parler du personnage que de son interprète.

Nous sommes en 1960, donc huit ans avant 1968, et déjà Clouzot filme le fossé abyssal entre les générations : entre cette jeunesse ivre de liberté qu’incarne Bardot, et la société patriarcale bien établie (le juge Louis Seigner, l’avocat de la partie civile Paul Meurisse, et d’autres). « Remarquez, je ne dis pas qu’on a raison, je dis juste qu’on pense différemment », résume un témoin, autre représentant de cette jeunesse qui peine à être comprise.

Dans cette salle de tribunal dont on ne sort que lors des flash-backs, cette rupture entre les générations semble déjà consommée, et ce sentiment ne fait que grandir au fil des audiences, dialogue voué à l’échec, et à la tragédie. Clouzot signe un chef d’œuvre de mise en scène, d’une humanité folle, et en même temps d’un cynique glaçant, qu’entérine une dernière réplique aussi anodine que cinglante : au fond, cette justice ne serait-elle qu’un jeu de dupe ?

La Nef des fous (Ship of fools) – de Stanley Kramer – 1965

Nous sommes en 1933, une semaine après l’accession au pouvoir d’Hitler. Mais nous sommes loin de l’Allemagne, sur un bateau traversant l’Atlantique, un bateau allemand, certes, avec beaucoup d’Allemands à bord, mais aussi des représentants de tout ce qui fait le monde en mouvement d’alors.

Oui, cette « nef des fous », ce microcosme coupé du monde, n’est évidemment rien d’autre qu’une représentation en miniature de l’aveuglement général, qui a mené les Nazis au pouvoir et qui ne tardera pas à mener le monde vers le chaos.

« Nous sommes un million. Qu’est-ce qu’ils peuvent nous faire ? Nous tuer tous ? » interroge rigolard un juif allemand repoussant d’un revers de main les inquiétudes que soulève un autre représentant d’une minorité en danger, et déjà exclue de la bonne société allemande : un nain.

On peut compter sur Stanley Kramer pour dénoncer et s’enflammer, avec une sincérité et une honnêteté qui forcent le respect, de film en film. Mais de film en film aussi, il se révèle tout autant un grand artiste engagé, et un réalisateur bien trop terne.

En d’autres termes : Kramer est un cinéaste attachant et révolté (attachant parce que révolté), mais dont les films souffrent d’une authentique platitude. C’est encore une fois flagrant avec cette adaptation d’un best seller de Katherine Ann Porter, dont l’ambition ne pouvait pas ne pas le séduire.

Un lieu clos donc, un temps limité (celui d’une traversée), et une vingtaine de personnages qui interagissent et symbolisent les soubresauts du monde, dans ce qu’ils ont de plus inquiétants, et de plus révoltants.

On a donc un ardent militant des thèses hitlériennes, un vieux couple d’Allemands indifférent aux autres, un commerçant juif tenu à l’écart, mais aussi un jeune couple d’artistes aux amours difficiles, une femme promise à la prison pour ses liens avec des révolutionnaires, un médecin de bord malade du cœur (au sens figuré), ou encore une Américaine vieillissante qui cherche à oublier ses rides…

Et quelle distribution ! Vivien Leigh (dans son dernier rôle au cinéma), Simone Signoret, Lee Marvin, José Ferrer, Oskar Werner… et pour chacun d’entre eux au moins une scène très forte. C’est un peu long, mais c’est sincère. C’est un peu terne, mais c’est plein de beaux moments. Du pur Stanley Kramer.

Le Bonheur – d’Agnès Varda – 1965

Les premières minutes font un peu peur et séduisent en même temps. Avec ces images d’un bonheur familial saisi dans ce qu’il a de plus cliché, on frôlerait même une imagerie à la Petite Maison dans la prairie, à un détail près. Ce détail, c’est la vision d’Agnès Varda, grande cinéaste qui tire une légèreté et une beauté profonde de ces images flirtant avec le rococo, toutes en flous et en couleurs criardes.

On se dit alors que le film entier sera une mise en image de ce bonheur familial, d’autant plus touchant qu’il est incarné par une véritable famille : Jean-Claude Drouot (en pleine gloire Thierry la fronde), sa femme Claire et leurs enfants, que l’on suit lors d’un dimanche de pique-nique dans la forêt. Les images d’un bonheur si simple et pur qu’il se pourrait même que ce soit au fond une captation de la véritable famille Drouot.

Mais non, quand le pique nique touche à sa fin, la famille quitte la forêt à bord d’une voiture qui nous ramène à la réalité. Ou plutôt à la fiction : la vraie famille incarne une famille de cinéma. Et Drouot est un jeune homme plein de vie, fait pour l’amour et le bonheur, qui aime profondément sa femme et sa famille… et tombe amoureux d’une autre.

Pas de cynisme, ni de jugement moral apparent de la part de Varda, et pas de mensonge ou de dissimulation de la part du personnage. Pourquoi se priver d’un bonheur supplémentaire ? Pourquoi ne pas vivre un second amour, qui ne réduit en rien la force du premier ? Une philosophie qui a fait bondir plus d’un puriste en 1964, qui n’ont retenu que l’égoïsme viscéral de cet homme tellement fait pour le bonheur qu’il en oublie que tout le monde n’a pas cette capacité.

Mais avec ce film, brillant sur la forme, formidablement inventif, Agnès Varda compte sur l’intelligence du spectateur. Et en faisant de Jean-Claude Drouot le personnage central de son drame, c’est en fait le point de vue et la sensibilité des femmes qu’elle souligne, diablement maligne, jouant avec l’insouciance apparemment générale. Son film bouscule et bouleverse, aussi parce qu’il refuse toute facilité, confrontant ses personnages à la vie et ses accidents.

Comme souvent dans son cinéma, c’est la vie dans ce qu’elle a de plus inattendu qu’elle capte. Et c’est, une nouvelle fois, magnifique et dérangeant à la fois, libre et enthousiasmant. Agnès Varda ne juge pas, ce n’est en tout cas pas son propos. Mais la violence du contraste entre la beauté presque surréaliste des scènes bucoliques et le drame, et la séquence finale qui répond à celle qui introduisait le film comme en occultant le drame, bouscule, pour le moins. Entre la beauté et le malaise, il n’y a vraiment pas loin.

Elsa la Rose – d’Agnès Varda – 1965

« Mon univers, Elsa, ma vie »… c’est avec ces mots signés Aragon et dits par Aragon lui-même que s’achève ce film, magnifique portrait d’un amour qui a inspiré quelques-uns des plus beaux vers du XXe siècle. Elsa Triolet et Louis Aragon, devant la caméra d’Agnès Varda. Ou plutôt : Elsa Triolet vue par Louis Aragon, et filmés par Agnès Varda.

La jeune réalisatrice filme longuement les deux grands écrivains. Et devant sa caméra, on tente de percer le mystère qui se cache derrière les yeux les plus célèbres de la poésie française. Elsa et Aragon se livrent, racontent et rejouent leur rencontre dans ce café parisien dont Elsa, trente ans après, repasse à plusieurs reprises les portes battantes, rejouant l’instant qui a scellé leur destin.

C’est d’une beauté assez renversante, souligné par les interventions des deux écrivains, par les poèmes d’Aragon (parfois chantés par Ferrat), par les confessions d’Elsa, qui reconnaît se sentir coupable de ne plus avoir la beauté de ses 20 ans, telle que se l’imaginent les lecteurs des poèmes de celui qu’elle inspire et qui l’aime. Vingt minutes de pure beauté, très émouvantes.

Salut les Cubains – d’Agnès Varda – 1963

1063. La révolution cubaine a 4 ans, Fidel Castro est un leader déjà légendaire et encore très jeune, dont le charisme et le destin passionnent le monde. Agnès Varda compris, qui passe quelques semaines sur l’île et en revient avec 1800 photos, dont elle tire ce film court et fascinant, dont on retient moins ce qu’il dit de Cuba que ce qu’on en comprend de la fascination que procurait cette révolution pleine de vie et d’enthousiasme.

Aucun regard critique évident d’ailleurs, ici. Pas ou peu de référence au contexte géopolitique non plus. Avec ses images, Varda dresse le portrait d’une société toute jeune, fraîchement libérée de la dictature, et qui déborde d’envie de vivre. La musique, la danse, le cigare, le sucre, les hommes et les femmes, et un peu les dirigeants : Varda, au fond, n’a que faire de la politique, en tout cas en ce début 1963.

Ce qui l’intéresse, c’est la vie. Et son film en déborde (de vie). Uniquement composé de ces clichés en noir et blanc, souvent magnifiques, soutenu par les commentaires croisés dits par Agnès Varda elle-même et par Michel Piccoli, Salut les Cubains souligne une nouvelle fois la liberté artistique de la réalisatrice, qui cette fois fait le pont entre la photo et le cinéma. Au-delà, c’est une merveille de montage et de rythme.

Cléo de 5 à 7 – d’Agnès Varda – 1962

Le film est commencé depuis une bonne demi-heure, et on est déjà sous le charme de Cléo, cette jeune vedette de la chanson angoissée par l’idée d’être gravement malade, qui va dans Paris à la rencontre d’amis qui sauront la rassurer, ou faire taire cette angoisse. Le film est commencé depuis une bonne demi-heure, donc, quand arrive le moment qui le fait rentrer dans l’histoire du cinéma.

Dans une séquence de joyeuses répétitions avec le compositeur Michel Legrand (lui-même), Cloé entonne une chanson plus grave, sur un amour perdu, « Sans toi ». Dès les premières notes, quelque chose se produit, qui ne relève que de la pure magie du cinéma (et de la musique en l’occurrence) : une émotion étreint le spectateur, avant même la première parole…

Et puis le regard de Corinne Marchand se tourne vers la caméra, le décor disparaît, et il ne reste que ce visage si pur, la musique, et cette voix qui vous serre le cœur et vous fait monter les larmes aux yeux, sans que l’on sache vraiment expliquer pourquoi : la force pure du cinéma. Cette scène est d’une beauté et d’une puissance inégalables. Et tant qu’on est dans les superlatifs : elle peut sans problème prétendre au titre de la plus belle scène chantée ever…

Cette séquence est belle à plus d’un titre. Pour l’émotion pure qu’elle procure, d’abord. Et aussi parce qu’Agnès Varda y synthétise en quelques instants tout ce qu’est son personnage. Mieux encore : elle réussit à glisser le spectateur dans les tourments les plus profonds de son personnage. Et ça, c’est aussi rare que bouleversant.

Cléo de 5 à 7 est un chef d’œuvre, et pas seulement pour cette séquence si belle et si importante. Varda y affirme son style, cette liberté de ton et de style qui a tant inspiré les grands noms de la Nouvelle Vague, mais une liberté qu’elle s’offre avec, mine de rien, beaucoup de sophistication. Un plan illustre bien cette dualité : la caméra suit les échanges de personnages en voitures, dans les rues de Paris, et passe subrepticement de l’arrière à l’avant du véhicule, par l’extérieur. Un plan qui semble tourné « à l’arrache », mais qui nécessite forcément un dispositif savant de mise en scène.

Cléo de 5 à 7 séduit à ce point parce que le film donne le sentiment d’être improvisé, ce qu’il n’est évidemment pas. Mais cette liberté apparente place le spectateur dans une position rare : au côté du personnage, dans une promenade parisienne comme on n’en a rarement vues au cinéma. Parsemée en tout cas de moments de pure magie. C’est d’ailleurs sur l’un de ces moments en apesanteur que le film se referme, sur ce regard final empli de toutes les émotions du monde. Sublime, tout simplement.

Les Fiancés du pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des lunettes noires) – d’Agnès Varda – 1961

Agnès Varda raconte la genèse de ce court métrage muet, hommage aux burlesques d’Harold Lloyd ou Buster Keaton : alors qu’elle préparait Cléo de 5 à 7, elle a eu peur d’ennuyer les spectateurs, et a eu l’idée d’y insérer des extraits d’une comédie vive et loufoque, qui relancerait l’intérêt si besoin était. C’est ainsi qu’elle a rassemblé quelques-uns de ses amis de cinéma, pour une journée de tournage du côté de ce qu’était alors la Villette…

Et quels amis : en cinq minutes seulement, le couple d’amoureux joué par Anna Karina et Jean-Luc Godard (eh oui) croise Eddy Constantine, Danièle Delorme, Jean-Claude Brialy, Sami Frey, Georges de Beauregard ou Yves Robert… Impressionnant, pour une bluette très joliment naïve, pétillante et solaire, menée au rythme des improvisations musicales de Michel Legrand. Oui, c’est une affiche assez folle.

Cette petite chose dont une grande partie figure dans Cléo de 5 à 7 est un film formidablement attachant, l’une des rares occasions de voir… les yeux de Godard. Varda racontait encore que l’histoire du film était née de son envie de débarrasser le réalisateur d’A bout de souffle de ses éternelles lunettes noires, sujet de gag dans Les Fiancés…. Une curiosité totalement à part dans la filmographie d’Agnès Varda, et absolument indispensable.

Un taxi pour Tobrouk – de Denis de La Patellière – 1961

Entre deux Gabin passables (Rue des prairies et Les Grandes familles) et quelques Gabin au mieux médiocres (Le Tueur, Du Rififi à Paname, Le Tonnerre de Dieu), au pire affreux (Le Tatoué), Denis de La Patellière signe ce qui fut l’un des grands classiques de la télévision de ma jeunesse, l’adaptation (par Michel Audiard et avec l’auteur) d’un roman de René Havard qui dénonce les absurdités de la guerre.

Le procédé est séduisant : de la deuxième guerre mondiale dont on ressent constamment l’extrême violence autant que l’absurdité, on ne verra au fond rien d’autre qu’une poignée d’hommes, quatre Français et leur prisonnier allemand, qui traversent le désert sur leur Jeep. Rien d’autres, ou si peu : une colonne militaires des troupes de Rommel en déroute, les vestiges de véhicules explosés, des commentaires à la radio…

La caméra ne quitte jamais ce petit groupe perdu au milieu de l’infini du désert, petite communauté qui se crée en dépit des différences de classes, et d’éducation. C’est là qu’est prononcée la fameuse réplique : « Deux intellectuels assis vont moins loin qu’une brute qui marche ». Réplique brillante, et drôle, il faut le reconnaître, comme beaucoup d’autres tout au long du film, jusque dans les moments les plus tendus, et les plus dramatiques.

Et c’est là, comme souvent avec Audiard au service de réalisateurs pas terribles, que se situe la principale limite du film. Lorsqu’il n’est pas cadré, Audiard glisse dans la bouche de tous les personnages des paroles, un phrasé, un esprit qui lui appartiennent à lui, qui lissent toutes les différences entre les personnages (l’intellectuel et la brute parlent de la même manière), et qui recouvrent le drame d’un voile de dérision et d’ironie qui force au recul.

C’est à la fois (souvent) brillant, et (toujours) frustrant, parce qu’on voit bien que le film est, au fond, sombre et engagé, mais qu’il est plombé par un aspect très superficiel imposé par les dialogues. Ce n’est pas un hasard si la scène la plus forte est muette : la petite troupe de Français observe des soldats allemands dont ils veulent prendre le véhicule. Après une longue attente, le silence est brièvement brisé par les rafales de mitraillettes, avant de revenir, avec la vision des Allemands gisants sur le sable, morts.

Dans cette scène brève et percutante, pas une parole, pas un commentaire. Et c’est là que l’impact est le plus fort, et de loin. Pour le reste, Lino Ventura dit les mots d’Audiard presque aussi bien que Gabin, Charles Aznavour, Hardy Krüger et Maurice Biraud sont parfaits, et la mise en scène est parfaitement rythmée. Mais la vision renoirienne, l’attachement qui grandit entre des ennemis qui pourraient être amis dans d’autres circonstances, tout ça est recouvert par un vernis audiardien brillant, mais opaque.

Quand l’inspecteur s’emmêle (A Shot in the dark) – de Blake Edwards – 1964

La Panthère rose a été un énorme succès, et une sorte de malentendu : au fond, l’histoire de ce vol de diamant n’a pas intéressé grand-monde. Et quand le générique de fin défilait, ce n’est ni à David Niven, ni à la regrettée Claudia Cardinale que les spectateurs repensaient avec un sourire aux lèvres, mais à ce policier français incarné par un génial british parlant anglais avec un accent outrancier, dont chaque mouvement est suivi d’une catastrophe.

L’inspecteur Clouseau, donc, dont Blake Edwards a dû comprendre en tournant ce premier film qu’il était, sous les traits de Peter Sellers, la grande trouvaille non seulement du long métrage, mais de toute sa carrière. Alors, dès l’année suivante, le réalisateur remet le couvert. Et cette fois, c’est bien lui, Clouseau/Sellers, qui tient le haut de l’affiche. Ce dont on ne se plaindra pas.

D’ailleurs, le premier fou-rire intervient à peu près une demi-seconde après la première apparition de Sellers à l’écran. A peine sorti de la voiture de police qui l’amène sur les lieux du crime, Clouseau se retrouve dans un bassin, sans pour autant perdre ce faux flegme qu’il essaye de maintenir coûte que coûte, que son pardessus soit en feu, qu’il se coince la main dans une mappemonde (clin d’œil au premier film) ou qu’il arrache la poche de son costume.

Le film joue énormément sur le thème du gag récurrent : les chutes à répétition de Clouseau, les tics de sa Némésis le commissaire Dreyfus (Herbert Lom), les fausses attaques de Kato… Trop par moments : le côté répétitif laisse parfois de marbre, et peut donner le sentiment de combler un manque d’idées nouvelles. Cette limite se ressent surtout dans les scènes de groupe : là, Edwards semble abdiquer et se reposer uniquement sur le génie comique de son acteur principal.

Le réalisateur s’impose en revanche dans quelques scènes de pure mise en scène, comme la longue séquence introductive, où dans un merveilleux mouvement de vas et vient, Edwards met en scène la plupart des personnages de son « drame » en ne filmant que les fenêtres d’une belle bâtisse. Brillante manière d’introduire l’histoire… en embrouillant volontairement le spectateur.

Plus que dans le gag pur, c’est dans l’humour décalé que le film convainc vraiment. Un exemple, seulement : cette interminable scène où Clouseau et son adjoint coordonnent leurs montres, grand moment absurde dont la durée même, grâce à l’incarnation irrésistiblement blasée de Sellers, est un sommet de comédie. C’est dans ces moments, coupés du récit lui-même, que cette première suite (bien d’autres suivront, inégales et imparfaites) trouve sa raison d’être.

Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (What ever happened to Baby Jane?) – de Robert Aldrich – 1962

« I don’t get it, Marty. What do they make monsters like this for ? – For Blanche Hudson » Ce dialogue entre deux cadres d’un studio hollywoodien tourne autour d’une belle décapotable. Mais la voiture est-elle vraiment le monstre dont les deux hommes parlent ? Ne s’agit-il pas plutôt de « Baby Jane », ce pur produit de l’usine à rêve, ex-enfant star dont toute la vie tourne autour de sa gloire passée.

Il y a évidemment quelque chose de Nora Desmond dans Baby Jane : le film d’Aldrich s’inscrit ouvertement dans la continuité de Sunset Boulevard, en faisant du personnage central une ancienne star qui ne vit que dans le souvenir de ce qu’elle fut. Sans l’ironie et l’élégance de Wilder, mais avec une cruauté assez radicale.

Habitué des films d’action très violents, Aldrich a même rarement été aussi cruel que dans ce film, qui se transforme rapidement en un étouffant huis-clos entre deux sœurs qui se détestent, condamnées à vivre l’une avec l’autre, l’une (Bette Davis) s’évertuant à torturer mentalement sa sœur coincée dans un fauteuil roulant (Joan Crawford).

Deux grands numéros d’actrices qui se détestaient effectivement, anciennes rivales, qui continuent à se tirer la bourre des années après leur âge d’or. Elles ne font d’ailleurs pas dans la demi-mesure, poussées par un Aldrich qui choisit constamment la carte du toujours-plus, ce que le maquillage outrancier de Bette Davis et les joues creusées de Joan Crawford incarnent parfaitement.

Il y a de la haine entre ces deux-là (cette fois, je parle bien des personnages). De la culpabilité aussi, et surtout, et un secret que l’on pressent vaguement. Pourquoi Baby Jane, l’ex enfant star des années 10, a-t-elle voulu écraser sa sœur Blanche, devenue star dans le Hollywood des années 30 ? Pourquoi continue-t-elle à la torturer vingt-cinq ans après, et pourquoi Blanche se laisse-t-elle faire ?

Le film, pourtant, ne s’articule pas autour du mystère, mais autour du puissant sentiment de gâchis qui entoure ces deux anciennes stars, comme aimantées l’une à l’autre, qui rongent leur vie dans des actes de cruauté de plus en plus insidieux. Non, ce n’est pas toujours d’une grande délicatesse, mais il y a dans la vision de ces deux stars vieillissantes (les personnages, et les actrices) quelque chose de vraiment troublant, et de profondément dérangeant.