Les Mauvais coups – de François Leterrier – 1961

Adaptation (avec l’auteur) du roman de Roger Vailland, Les Mauvais Coups est un film terne et languide, centré un couple terne et languide. On pourrait donc dire que c’est très réussi. Mais le côté terne a quand même une fâcheuse tendance à s’imposer, avec une mise en scène vraiment pas emballante de François Leterrier.

C’est le premier long métrage du jeune réalisateur, qui fera illusion avec son film suivant, Un roi sans divertissement, avant de sombrer dans la médiocrité. Au moins ici peut-on lui reconnaître une possible ambition : celle d’avoir voulu jouer avec le calme presque insupportable de cette campagne sans charme, enfermée dans son brouillard omniprésent.

Il y a dans la retraite plus ou moins volontaire de ce couple retiré (provisoirement?) du monde un inconfort, un malaise, que la mise en scène plate, voire laide de Leterrier rend palpable. Disons donc que le film est inconfortable.

C’est en tout cas le portrait bien cruel d’un couple qui ne se supporte plus, mais qui n’arrive pas à se séparer. Sans vraie surprise, d’ailleurs : il y a un sentiment constant de déjà-vu, y compris dans le personnage de Simone Signoret (très bien d’ailleurs) qui noie dans l’alcool ou le mutisme les vestiges d’une vie brillante, sous le regard cynique voire dédaigneux de son mari, ancien coureur automobile (Reginald Kernan, acteur éphémère que l’on reverra dans Cent mille dollars au soleil).

L’arrivée d’une très jeune femme (Alexandra Stewart), très fraîche, vient bousculer l’inertie mortifère du couple, instaurant un faux triangle amoureux dont toute notion d’innocence disparaît assez vite. Malaisant, pas vraiment emballant, un film assez peu aimable que l’on quitte toutefois sur un final cruel et marquant.

Lions, Love (… and Lies) – d’Agnès Varda – 1969

Avec Uncle Yunco et Black Panthers, deux remarquables courts métrages documentaires, Lions, Love (… and Lies) peut être vu comme le dernier volet d’un triptyque aussi hétéroclite que passionnant sur l’Amérique de cette période si porteuse de changements. Un triptyque à l’image de son cinéma : aussi libre que maîtrisé, et qui a tout du collage génial.

Après le court métrage, le long. Et après le documentaire, la fiction. Encore que la frontière entre les deux est, comme souvent chez Varda, particulièrement floue. Il y a bien un semblant de scénario : une réalisatrice new-yorkaise branchée débarque à Hollywood où elle veut tourner un film avec une actrice en vogue, qui vit avec ses deux compagnons dans une maison où tout est factice, perchée dans les collines.

Mais comme le dit l’actrice elle-même, jouée par Viva, révélation du cinéma underground d’Andy Warhol, elle pensait avoir un scénario à lire et des dialogues à apprendre par cœur, et s’est retrouvée comme toujours à devoir inventer son texte, à la fois elle-même et son personnage. De la même manière, la réalisatrice new-yorkaise est incarnée par Shirley Clarke, une cinéaste new-yorkaise d’avant-garde qui tient son propre rôle.

Le film est constamment tiraillé entre la fiction et la réalité. C’est même tout son sujet : la vision d’une Française fascinée par le Hollywood classique, mais qui a elle-même inspiré une Nouvelle Vague qui en est le reflet opposé ; un chant d’amour pour le cinéma hollywoodien, qui capte aussi une époque où l’industrie rêve de se réinventer.

Varda assume ce flou entre fiction et réalité, jusqu’à effacer toute frontière. Elle et sa caméra apparaissent dans un miroir, la réalisatrice est interpellée par ses comédiens en plein tournage d’une scène, et finit même par entrer dans le champs lorsque Shirley lui dit son incapacité à jouer la scène qu’on lui a écrite…

Au-delà d’Hollywood, c’est l’Amérique et ses bouleversements que capte Varda, tragiquement aidée par l’histoire : sur la télévision omniprésente dans la maison, on suit comme en direct l’assassinat de Robert Kennedy, survenu alors que le tournage venait de commencer, mais aussi l’attentat contre Andy Warhol, dont Viva fut donc l’égérie.

Varda filme cette Amérique de 1968, le théâtre contemporain, la liberté sexuelle, le tiraillement d’Hollywood entre un monde d’illusion et la recherche d’authenticité… La télévision diffuse aussi Horizons perdus de Capra, dont le Shangri-la est comme une métaphore d’Hollywood, et peut-être de toute l’Amérique.

Black Panthers – d’Agnès Varda – 1968

Agnès Varda, qui vivait alors aux Etats-Unis, se rend à Oklahoma lorsque le mouvement des Black Panthers organise des manifestations pour obtenir la libération de l’un des leurs, Huey Newton, accusé d’avoir tué un policier. La culpabilité ou l’innocence de l’homme, qui aura bien d’autres démêlés avec la justice dans les années qui suivront, n’est pas le sujet de la cinéaste, qui livre avec ce documentaire au cœur de la foule un portrait d’une rare vivacité des Black Panthers.

Elle a un don, quand même, pour donner le sentiment d’être dans son élément quel que soit le sujet qu’elle filme. C’est particulièrement étonnant dans ce film remarquable et passionnant, où on ne peut que l’imaginer se glisser au plus près des manifestants noirs, caméra à la main, sans que personne visiblement ne s’en étonne. Elle n’apparaît pas à l’écran, mais comme toujours, c’est à la première personne qu’elle filme ce docu-portrait.

Et par la même occasion, comme dans son premier film américain, Uncle Yanco, c’est un portrait d’un pan de cette Amérique de 1968 que livre Varda, à travers cette série de rencontres organisées ou de micros tendus. La parole qu’elle reçoit dit tout du racisme, de ce que c’est qu’être noir dans une telle société. Bienveillante sans naïveté, Varda filme la fierté de noirs bien décidés à revendiquer leur culture, d’une communauté unie et déterminée.

Elle interroge aussi sur la violence, sans jugement mais avec honnêteté. Et c’est peut-être le plus pertinent des documentaires sur ce moment précis des luttes sociales des noirs américains que signe la Française Agnès Varda. C’est en tout cas un modèle de docu-reportage.

Uncle Yanco – d’Agnès Varda – 1967

De passage à San Francisco, Agnès Varda va rencontrer cet oncle (un cousin de son père) peintre dont Henry Miller avait fait le portrait vingt ans plus tôt dans son livre Souvenirs, Souvenirs. « J’avais lu Miller », confie la réalisatrice en voix off. L’homme, lui, elle ne le connaissait pas : il avait quitté sa famille en Grèce bien des décennies plus tôt, pour vivre de son art en France, puis en Amérique.

Le portrait filmé que titre Varda de cette rencontre est merveilleux de tendresse et d’inventivité. Au-delà des liens familiaux que la cinéaste et son « modèle » se découvrent, c’est une sorte de portrait du San Francisco artiste et hippie que filme Varda, avec son sens si personnel du récit, du rythme, du montage, jouant de sa propre mise en scène, répétant les prises et soulignant les artifices pour mieux en tirer la vérité.

Le regard qu’elle porte sur ce San Francisco là ne ressemble à aucun autre : ces habitations flottantes dans un quartier aquatique ont quelque chose de la Pointe Courte qu’elle filmait dans son premier long métrage, deux microcosmes comme coupés du monde environnant. Ici, pourtant, c’est la vie, la liberté et la joie qui dominent, dans ce condensé de l’Amérique contestatrice, avec cet oncle Yanco, Jean Varda, qui s’est construit un paradis flottant fait de bric, de broc, et de douceur de vivre.

La Vérité – de Henri-Georges Clouzot – 1960

… Et Clouzot inventa une grande actrice. Oui, c’est un peu facile, et un peu réducteur : avant La Vérité, Bardot a déjà trouvé de très beaux rôles chez Autant-Lara (En cas de malheur) ou Duvivier (La Femme et le pantin). Mais quand même : trois ans avant Le Mépris, la star se mue en actrice délicate et bouleversante dans La Vérité, ce film dont elle est la colonne vertébrale, et l’âme.

B.B. vient de mourir, alors il est bon de rappeler que l’actrice a été bouleversante, notamment dans ce film de procès qui n’existerait pas sans elle, en tout cas pas comme ça. Au-delà de la précision quasi-documentaire du film, au-delà de la construction en une série de flash-backs qui sont autant de pièces du dossier qui se matérialisent, il y a au cœur du film ce que représente Bardot.

Les dialogues, d’ailleurs, semblent écrits pour ce qu’elle représente : « est-ce sa faute si elle provoque le désir chez tous les hommes qu’elle croise ? » Est-ce sa faut si elle est si désirable ? Est-ce sa faute si l’homme bien installé se borne à la cantonner dans ce rôle d’objet du désir ? Le plaidoyer de l’avocat Charles Vanel (formidable, évidemment) semble autant parler du personnage que de son interprète.

Nous sommes en 1960, donc huit ans avant 1968, et déjà Clouzot filme le fossé abyssal entre les générations : entre cette jeunesse ivre de liberté qu’incarne Bardot, et la société patriarcale bien établie (le juge Louis Seigner, l’avocat de la partie civile Paul Meurisse, et d’autres). « Remarquez, je ne dis pas qu’on a raison, je dis juste qu’on pense différemment », résume un témoin, autre représentant de cette jeunesse qui peine à être comprise.

Dans cette salle de tribunal dont on ne sort que lors des flash-backs, cette rupture entre les générations semble déjà consommée, et ce sentiment ne fait que grandir au fil des audiences, dialogue voué à l’échec, et à la tragédie. Clouzot signe un chef d’œuvre de mise en scène, d’une humanité folle, et en même temps d’un cynique glaçant, qu’entérine une dernière réplique aussi anodine que cinglante : au fond, cette justice ne serait-elle qu’un jeu de dupe ?

La Nef des fous (Ship of fools) – de Stanley Kramer – 1965

Nous sommes en 1933, une semaine après l’accession au pouvoir d’Hitler. Mais nous sommes loin de l’Allemagne, sur un bateau traversant l’Atlantique, un bateau allemand, certes, avec beaucoup d’Allemands à bord, mais aussi des représentants de tout ce qui fait le monde en mouvement d’alors.

Oui, cette « nef des fous », ce microcosme coupé du monde, n’est évidemment rien d’autre qu’une représentation en miniature de l’aveuglement général, qui a mené les Nazis au pouvoir et qui ne tardera pas à mener le monde vers le chaos.

« Nous sommes un million. Qu’est-ce qu’ils peuvent nous faire ? Nous tuer tous ? » interroge rigolard un juif allemand repoussant d’un revers de main les inquiétudes que soulève un autre représentant d’une minorité en danger, et déjà exclue de la bonne société allemande : un nain.

On peut compter sur Stanley Kramer pour dénoncer et s’enflammer, avec une sincérité et une honnêteté qui forcent le respect, de film en film. Mais de film en film aussi, il se révèle tout autant un grand artiste engagé, et un réalisateur bien trop terne.

En d’autres termes : Kramer est un cinéaste attachant et révolté (attachant parce que révolté), mais dont les films souffrent d’une authentique platitude. C’est encore une fois flagrant avec cette adaptation d’un best seller de Katherine Ann Porter, dont l’ambition ne pouvait pas ne pas le séduire.

Un lieu clos donc, un temps limité (celui d’une traversée), et une vingtaine de personnages qui interagissent et symbolisent les soubresauts du monde, dans ce qu’ils ont de plus inquiétants, et de plus révoltants.

On a donc un ardent militant des thèses hitlériennes, un vieux couple d’Allemands indifférent aux autres, un commerçant juif tenu à l’écart, mais aussi un jeune couple d’artistes aux amours difficiles, une femme promise à la prison pour ses liens avec des révolutionnaires, un médecin de bord malade du cœur (au sens figuré), ou encore une Américaine vieillissante qui cherche à oublier ses rides…

Et quelle distribution ! Vivien Leigh (dans son dernier rôle au cinéma), Simone Signoret, Lee Marvin, José Ferrer, Oskar Werner… et pour chacun d’entre eux au moins une scène très forte. C’est un peu long, mais c’est sincère. C’est un peu terne, mais c’est plein de beaux moments. Du pur Stanley Kramer.

Le Bonheur – d’Agnès Varda – 1965

Les premières minutes font un peu peur et séduisent en même temps. Avec ces images d’un bonheur familial saisi dans ce qu’il a de plus cliché, on frôlerait même une imagerie à la Petite Maison dans la prairie, à un détail près. Ce détail, c’est la vision d’Agnès Varda, grande cinéaste qui tire une légèreté et une beauté profonde de ces images flirtant avec le rococo, toutes en flous et en couleurs criardes.

On se dit alors que le film entier sera une mise en image de ce bonheur familial, d’autant plus touchant qu’il est incarné par une véritable famille : Jean-Claude Drouot (en pleine gloire Thierry la fronde), sa femme Claire et leurs enfants, que l’on suit lors d’un dimanche de pique-nique dans la forêt. Les images d’un bonheur si simple et pur qu’il se pourrait même que ce soit au fond une captation de la véritable famille Drouot.

Mais non, quand le pique nique touche à sa fin, la famille quitte la forêt à bord d’une voiture qui nous ramène à la réalité. Ou plutôt à la fiction : la vraie famille incarne une famille de cinéma. Et Drouot est un jeune homme plein de vie, fait pour l’amour et le bonheur, qui aime profondément sa femme et sa famille… et tombe amoureux d’une autre.

Pas de cynisme, ni de jugement moral apparent de la part de Varda, et pas de mensonge ou de dissimulation de la part du personnage. Pourquoi se priver d’un bonheur supplémentaire ? Pourquoi ne pas vivre un second amour, qui ne réduit en rien la force du premier ? Une philosophie qui a fait bondir plus d’un puriste en 1964, qui n’ont retenu que l’égoïsme viscéral de cet homme tellement fait pour le bonheur qu’il en oublie que tout le monde n’a pas cette capacité.

Mais avec ce film, brillant sur la forme, formidablement inventif, Agnès Varda compte sur l’intelligence du spectateur. Et en faisant de Jean-Claude Drouot le personnage central de son drame, c’est en fait le point de vue et la sensibilité des femmes qu’elle souligne, diablement maligne, jouant avec l’insouciance apparemment générale. Son film bouscule et bouleverse, aussi parce qu’il refuse toute facilité, confrontant ses personnages à la vie et ses accidents.

Comme souvent dans son cinéma, c’est la vie dans ce qu’elle a de plus inattendu qu’elle capte. Et c’est, une nouvelle fois, magnifique et dérangeant à la fois, libre et enthousiasmant. Agnès Varda ne juge pas, ce n’est en tout cas pas son propos. Mais la violence du contraste entre la beauté presque surréaliste des scènes bucoliques et le drame, et la séquence finale qui répond à celle qui introduisait le film comme en occultant le drame, bouscule, pour le moins. Entre la beauté et le malaise, il n’y a vraiment pas loin.

Elsa la Rose – d’Agnès Varda – 1965

« Mon univers, Elsa, ma vie »… c’est avec ces mots signés Aragon et dits par Aragon lui-même que s’achève ce film, magnifique portrait d’un amour qui a inspiré quelques-uns des plus beaux vers du XXe siècle. Elsa Triolet et Louis Aragon, devant la caméra d’Agnès Varda. Ou plutôt : Elsa Triolet vue par Louis Aragon, et filmés par Agnès Varda.

La jeune réalisatrice filme longuement les deux grands écrivains. Et devant sa caméra, on tente de percer le mystère qui se cache derrière les yeux les plus célèbres de la poésie française. Elsa et Aragon se livrent, racontent et rejouent leur rencontre dans ce café parisien dont Elsa, trente ans après, repasse à plusieurs reprises les portes battantes, rejouant l’instant qui a scellé leur destin.

C’est d’une beauté assez renversante, souligné par les interventions des deux écrivains, par les poèmes d’Aragon (parfois chantés par Ferrat), par les confessions d’Elsa, qui reconnaît se sentir coupable de ne plus avoir la beauté de ses 20 ans, telle que se l’imaginent les lecteurs des poèmes de celui qu’elle inspire et qui l’aime. Vingt minutes de pure beauté, très émouvantes.

Salut les Cubains – d’Agnès Varda – 1963

1063. La révolution cubaine a 4 ans, Fidel Castro est un leader déjà légendaire et encore très jeune, dont le charisme et le destin passionnent le monde. Agnès Varda compris, qui passe quelques semaines sur l’île et en revient avec 1800 photos, dont elle tire ce film court et fascinant, dont on retient moins ce qu’il dit de Cuba que ce qu’on en comprend de la fascination que procurait cette révolution pleine de vie et d’enthousiasme.

Aucun regard critique évident d’ailleurs, ici. Pas ou peu de référence au contexte géopolitique non plus. Avec ses images, Varda dresse le portrait d’une société toute jeune, fraîchement libérée de la dictature, et qui déborde d’envie de vivre. La musique, la danse, le cigare, le sucre, les hommes et les femmes, et un peu les dirigeants : Varda, au fond, n’a que faire de la politique, en tout cas en ce début 1963.

Ce qui l’intéresse, c’est la vie. Et son film en déborde (de vie). Uniquement composé de ces clichés en noir et blanc, souvent magnifiques, soutenu par les commentaires croisés dits par Agnès Varda elle-même et par Michel Piccoli, Salut les Cubains souligne une nouvelle fois la liberté artistique de la réalisatrice, qui cette fois fait le pont entre la photo et le cinéma. Au-delà, c’est une merveille de montage et de rythme.

Cléo de 5 à 7 – d’Agnès Varda – 1962

Le film est commencé depuis une bonne demi-heure, et on est déjà sous le charme de Cléo, cette jeune vedette de la chanson angoissée par l’idée d’être gravement malade, qui va dans Paris à la rencontre d’amis qui sauront la rassurer, ou faire taire cette angoisse. Le film est commencé depuis une bonne demi-heure, donc, quand arrive le moment qui le fait rentrer dans l’histoire du cinéma.

Dans une séquence de joyeuses répétitions avec le compositeur Michel Legrand (lui-même), Cloé entonne une chanson plus grave, sur un amour perdu, « Sans toi ». Dès les premières notes, quelque chose se produit, qui ne relève que de la pure magie du cinéma (et de la musique en l’occurrence) : une émotion étreint le spectateur, avant même la première parole…

Et puis le regard de Corinne Marchand se tourne vers la caméra, le décor disparaît, et il ne reste que ce visage si pur, la musique, et cette voix qui vous serre le cœur et vous fait monter les larmes aux yeux, sans que l’on sache vraiment expliquer pourquoi : la force pure du cinéma. Cette scène est d’une beauté et d’une puissance inégalables. Et tant qu’on est dans les superlatifs : elle peut sans problème prétendre au titre de la plus belle scène chantée ever…

Cette séquence est belle à plus d’un titre. Pour l’émotion pure qu’elle procure, d’abord. Et aussi parce qu’Agnès Varda y synthétise en quelques instants tout ce qu’est son personnage. Mieux encore : elle réussit à glisser le spectateur dans les tourments les plus profonds de son personnage. Et ça, c’est aussi rare que bouleversant.

Cléo de 5 à 7 est un chef d’œuvre, et pas seulement pour cette séquence si belle et si importante. Varda y affirme son style, cette liberté de ton et de style qui a tant inspiré les grands noms de la Nouvelle Vague, mais une liberté qu’elle s’offre avec, mine de rien, beaucoup de sophistication. Un plan illustre bien cette dualité : la caméra suit les échanges de personnages en voitures, dans les rues de Paris, et passe subrepticement de l’arrière à l’avant du véhicule, par l’extérieur. Un plan qui semble tourné « à l’arrache », mais qui nécessite forcément un dispositif savant de mise en scène.

Cléo de 5 à 7 séduit à ce point parce que le film donne le sentiment d’être improvisé, ce qu’il n’est évidemment pas. Mais cette liberté apparente place le spectateur dans une position rare : au côté du personnage, dans une promenade parisienne comme on n’en a rarement vues au cinéma. Parsemée en tout cas de moments de pure magie. C’est d’ailleurs sur l’un de ces moments en apesanteur que le film se referme, sur ce regard final empli de toutes les émotions du monde. Sublime, tout simplement.