Le Testament du docteur Cordellier – de Jean Renoir – 1959

Avec Le Testament du docteur Cordellier, Jean Renoir est l’un des premiers à gommer la frontière entre la télévision et le cinéma. Très en avance sur son temps donc. Trop, sans doute. Le film est en tout cas tourné pour le cinéma, mais dans des studios et avec des dispositifs habituellement utilisés par la télévision. Plusieurs caméras sont notamment utilisés simultanément pour un tournage plus rapide où les dialogues sont filmés sans coupure, les caméras captant les réactions des uns et des autres.

Cette particularité explique l’étonnante ouverture du film, où l’on voit Jean Renoir lui-même (incarnant Jean Renoir lui-même) arrivant dans un studio télé pour y introduire face caméra l’histoire extraordinaire de Cordellier. On peut aussi préférer y voir une sorte d’hommage au dispositif littéraire cher aux romans horrifiques de la fin du XIXe siècle : le journal intime, qui place le narrateur au cœur de l’intrigue.

Ce n’est pas tout à fait le cas ici, bien sûr : Renoir se contente d’apparaître dans l’introduction. Mais la manière d’introduire plusieurs flash-backs au cours du film participent de ce procédé narratif associé à un pan de la littérature duquel Cordellier se réclame.

Parce qu’il s’agit bien d’une adaptation libre de Docteur Jekyll et Mister Hyde que signe Renoir. Une nouvelle variation sur ce thème en tout cas, qui n’apporte pas grand-chose au mythe, si ce n’est une interprétation brillante de Jean-Louis Barrault, sobre en Cordellier et réjouissant (et méconnaissable) en Opale, le double maléfique.

Il faut dire que son interprétation tranche radicalement avec celle des autres acteurs, qui semblent totalement livrés à eux-mêmes, surjouant avec beaucoup de grands gestes et de bruits des dialogues sentencieux et lourdement symboliques qui sonnent constamment faux. D’autant plus faux que le procédé technique utilisé par Renoir semble lui interdire de maîtriser le rythme de son film.

Quelques passages sont assez réussis : la plupart des scènes extérieures, tournées dans les rues de Paris, les errances nocturnes d’Opale, quoi que frôlant la parodie, sont joliment intenses. Mais tout ça sonne la plupart du temps franchement faux. Pas convaincu, pour le moins, par cette tentative dont on peut au moins reconnaître l’audace.

The Teckman Mystery (id.) – de Wendy Toye – 1954

 

Je ne connaissais pas Wendy Toye, mais un rapide coup d’œil à sa biographie suffit à réaliser à quel point cette ancienne danseuse a eu une carrière étonnante. Chorégraphe, femme de théâtre, elle a aussi réalisé quelques films pour le cinéma, dont ce premier long métrage, qui révèle à la fois pas mal de limites et un esprit assez enthousiasmant.

Les limites reposent surtout sur la technique, la direction d’acteur, la réalisation pure. Là, il faut reconnaître que la réalisatrice représente assez bien tout ce qu’on peut trouver de lisse, voire de tiède, au cinéma anglais de cette période. C’est platement réalisé, avec de longs plans purement fonctionnels où une malencontreuse ombre apparaît, semblant suggérer l’imminence d’un danger… Mais non, c’était probablement un technicien mal placé.

Cette première impression s’estompe un peu au fur et à mesure que le personnage principal s’enfonce dans le mystère. Romancier à succès, il est chargé d’écrire la biographie d’un pilote mort dans l’explosion de son avion prototype. Enfin c’est ce que tout le monde affirme, mais l’enquête que mène le futur biographe ne tarde pas à faire émerger le doute.

Wendy Toye aussi, qui dirige tous ses seconds rôles comme s’ils étaient des traîtres. Ce qui a pour effet, au choix et selon le niveau de bienveillance qu’on veut garder : de poser les bases d’un thriller joliment paranoïaque, ou de lasser d’un faux suspense dont on sait bien qu’il ne mènera pas à une conclusion très dramatique. Il y a un peu de tout ça, et un doute qui subsiste sur le talent de ces seconds rôles, dont on se demande bien s’ils jouent le trouble… ou s’ils jouent mal.

Le jeu du héros-enquêteur, incarné par John Justin, ne laisse lui aucun doute sur l’intention toute entière tournée vers une certaine légèreté du film. Cet accent londonien surjoué, le flegme so british à toute épreuve (mais vraiment à toute épreuve), il affronte tous les dangers, toutes les morts, avec un détachement presque amusé qui donne le ton : sans brader le mystère, Wendy Toye ne le prend pas vraiment au sérieux.

Le résultat est en tout cas bien plaisant. Et même si le héros passe beaucoup de temps à boire et à proposer du brandy (à des proches ou de vagues connaissances qui eux passent beaucoup de temps à refuser le verre, parce qu’il est trop tôt pour eux), le film se regarde plutôt avec un thé ou un café sur une petite table recouverte d’un napperon. Et si la pluie tombe derrière la fenêtre, ça peut être encore mieux.

La Chatte – de Henri Decoin – 1958

Comparer La Chatte à L’Armée des ombres est évidemment tentant. Parce que les deux films mettent en scène un réseau de la Résistance bien organisé et n’hésitant pas à se salir les mains, loin de l’héroïsme trop facile que retient volontiers la mythologie. Et parce que le film de Decoin et celui de Melville se concluent sur des scènes étonnamment similaires.

La Chatte n’a toutefois pas le réalisme extrême du film de Melville. Il y a là une vérité indiscutable cela dit : Decoin filme le drame qui se noue au plus proche des personnages et de leurs tourments. Mais beaucoup plus que Melville, il s’autorise un recours à des artifices purement cinématographiques assez ambitieux.

On retiendra notamment l’étonnante partition sonore de Joseph Kosma. On hésite même à utiliser le mot « musique », tant le compositeur habituellement si romanesque livre ici une composition quasi-expérimentale, avant-gardiste en tout cas, qui relève d’avantage de l’atmosphère sonore que de la bande originale classique. Cinq ans avant Les Oiseaux, on n’est pas si loin du travail qu’y mènera Bernard Herrmann.

Le film de Decoin a d’ailleurs avec celui d’Hitchcock un autre point commun : celui de centrer son histoire sur une jeune femme au regard troublant, plongée dans une violence qui la dépasse. La veuve d’un résistant en l’occurrence, qui a assisté impuissante à la mort de son mari dans une séquence inaugurale brillante et glaçante, avant de prendre sa place au sein de la Résistance, d’abord pour une mission à hauts risques.

Cette mission, le vol de documents secrets dans un site très sécurisé, est un autre très grand moment de cinéma, admirablement mis en scène dans un décor de studio restreint mais formidablement utilisé : le recoin d’une rue sans charme, qui devient un lieu central où l’on assiste, ou « d’où » l’on assiste au drame qui se noue.

Dans le rôle central de « la chatte », cette jeune femme devenue malgré elle figure de la Résistance, mais qui tombera amoureuse d’un officier allemand se faisant passer pour un journaliste suisse, Françoise Arnoul dévore l’écran, émouvante et sexy en diable : un cocktail que Decoin va passer une grande partie du film à mettre en valeur. Il le fait tantôt avec sensibilité, tantôt avec un rien de complaisance (la scène de la palpation). L’actrice est en tout cas troublante et parfaite dans ce rôle.

Librement inspiré d’une histoire vraie, La Chatte est un beau film. Imparfait, certes, mais rempli de grands moments de cinéma, de bons seconds rôles (il y a Bernard Blier, alors…), de suspense et d’émotion. Pas L’Armée des ombres, non, mais passionnant à plus d’un titre.

Alfred Hitchcock présente : Human Interest Story (Alfred Hitchcock presents : Human Interest Story) – de Norman Lloyd – 1959

 

Après avoir éclusé tous les épisodes de la série anthologique Alfred Hitchcock présente réalisés par le maître lui-même, pourquoi découvrir celui-ci plutôt qu’un autre ? Le choix ne manque pas… Pas tant pour le plaisir de découvrir un Steve McQueen en pleine gloire Au nom de la loi, mais pour peaufiner une intégrale que ce blog consacre à un jeune acteur en passe de devenir la vedette d’une autre série western.

Clint Eastwood apparaît en effet très brièvement au début de cet épisode, ultime apparition anonyme (vraiment anonyme, pour le coup) avant d’être choisi pour tenir le deuxième rôle de Rawhide, ce qu’il fera pendant huit saisons et 217 épisodes, et ce qui lui ouvrira les portes de la gloire. On n’en est pas là : après quelques seconds rôles plus ou moins remarqués dans des films et épisodes de séries plus ou moins remarquables, Clint se contente de jouer les figurants ici.

Temps de présence à l’écran : 3 secondes ? Le temps de donner une feuille de papier à un autre figurant tout aussi anonyme, dans la salle de rédaction où travaille le jeune Steve McQueen. McQueen en journaliste chargé d’aller dans un bar pour rencontrer un homme qui prétend être un Martien, et qui lui raconte dans le détail comment il est passé de Mars à la planète Terre, où il occupe sans savoir pourquoi le corps d’un homme.

Pas de grands effets ni même de flash back : Norman Lloyd filme à peu près uniquement un long dialogue. Ce pourrait être ennuyeux, mais le réalisateur donne un vrai rythme à ce face-à-face dans un bar, variant les angles et jouant sur la joyeuse propension de Steve McQueen à cabotiner. On n’y croit pas vraiment, mais on se laisse emporter, et même surprendre par le rebondissement final.

Le Mur du son (The Sound Barrier) – de David Lean – 1952

David Lean qui s’enflamme pour l’univers des pilotes d’essai ? Le postulat semble improbable, tant on garde l’image d’un cinéaste dont les œuvres les plus célèbres sont portées par la lenteur. C’est oublier un peu vite que Lean n’a pas toujours été ce réalisateur des grandes fresques contemplatives, que ses débuts ont été marqués par l’univers pas si éloignés de la marine (Ceux qui servent en mer), et qu’il aimait aussi passer d’un univers à l’autre.

Entre deux formidables adaptations de Dickens (Oliver Twist et Great Expectations) et l’ère des grands voyages (inaugurée avec Vacances à Venise), Lean tourné une poignée de films un peu oubliés, mais qui confirment l’étendue de son talent, du dramatique Madeleine à la comédie Chaussure à son pied. Le Mur du son, le plus méconnu peut-être de ses films, est à la fois inattendu et très leanien.

La plus belle idée du film, c’est d’avoir privilégié le point de vue d’une femme (Ann Todd, déjà à l’affiche des Amants Passionnés et de Madeleine), fille, sœur et épouse de pilotes, qui ne comprend pas les motivations de ces hommes qu’elle aime pourtant. Ce regard perplexe (au mieux) donne un relief particulier aux relations entre le riche patriarche Ralph Richardson et son fiévreux beau-fils Nigel Patrick, tous deux excellents.

Ce n’est évidemment pas Top Gun, ce n’est pas non plus Les Ailes (référence incontournable du film d’aviation), mais les séquences aériennes sont particulièrement réussies. Sans grands effets spectaculaires, mais en choisissant de filmer les exploits aériens au plus prêt des visages, Lean crée habilement la tension, chaque séquence aérienne enrichissant la suivante.

Sans doute ces séquences ont-elles moins intéressées le cinéaste par elles-mêmes que par les thèmes qu’elles trimballent : l’obsession de pilotes qui mettent sciemment leur vie sur la balance pour être les premiers à franchir cette barrière du son, ultime saut dans l’inconnu pour ces pionniers tardifs de l’aéronautique. En tout cas jusqu’au prochain saut vers l’espace, que les dernières images annoncent comme une étape logique et incontournable, parce que l’homme est fait pour se confronter à l’inconnu. Et si ça, ce n’est pas un thème leanien…

L’équipée sauvage (The Wild One) – de László Benedek – 1953

Ah ! Brando tout de cuir vêtu, les lunettes de soleil sur le nez, le cul sur sa moto… Une image 100 % mythique, de celles qui font la grandeur d’Hollywood. Fut un temps où des tas d’ados avec un poster du genre dans sa chambre, souvent sans même avoir vu le film, qui a toujours été considéré comme très inférieur aux grands chefs d’œuvre auxquels on associe le génie de Brando immédiatement, Un tramway nommé Désir et Sur les Quais.

L’équipée sauvage a été tourné à mi-chemin entre les deux films d’Elia Kazan. Et s’il n’a pas tout à fait la même puissance, le film est assez fort. Et loin de l’image assez stéréotypée à laquelle son imagerie tout-cuir le réduit trop facilement, il frappe surtout par la bienveillance de son regard. Qu’il filme les habitants de cette petite ville à l’ancienne très attachée à sa tranquillité, ou cette bande de motards un peu écervelés, László Benedek ne verse jamais dans le jugement facile, et encore moins dans le manichéisme primaire.

La relation entre Marlon Brando, chef de bande un peu fatigué, et Lee Marvin, frère ennemi d’une bande rivale, est réjouissante, et illustre bien la bienveillance et la justesse du regard de Benedek : ces deux là sont constamment prêts à s’entre-tuer, mais on sent pourtant tout aussi bien les sentiments fraternels et presque tendre qui les unissent.

Le film appartient à son époque. Deux ans avant La Fureur de Vivre, il symbolise une autre forme de la jeunesse mal dans sa peau et dans son Amérique. Il rappelle d’ailleurs que James Dean, qui incarne pour l’éternité cette jeunesse rebelle à l’autorité, est arrivé après Marlon Brando, pour qui il ne cachait pas son admiration. Brando, le gros dur qui ne sait pas laisser transparaître sa fragilité… La fin du film, sans parole, tout en regards, est un très joli moment de cinéma.

Ouragan sur le Caine (The Caine Mutiny) – d’Edward Dmytryk – 1954

Les décisions d’un capitaine tyrannique et mentalement fragile incitent ses hommes à lui retirer le commandement de son bateau. Humphrey Bogart est très bien en figure autoritaire et paranoïaque, tantôt glaçant tantôt pathétique, variation moderne et assumée (avec citation explicite à l’appui) du capitaine Blye des Révoltés du Bounty. Efficace mais sans grande surprise, le film vaut d’ailleurs surtout pour son casting, formidable.

On oubliera quand même le falot Robert Francis, dont on a bien du mal à comprendre comment il peut plaire à ce point au personnage de May Wynn, fils à maman lui aussi pathétique à sa manière. Nettement plus intenses, deux personnages : celui de Fred McMurray, beau parleur, voire donneur de leçon, qui se heurte tardivement à la réalité bien concrète de ses paroles. Et son double négatif en quelque sorte : Van Johnson, second tempéré et très « by the book », qui lui assumera jusqu’au bout ses actes.

Entre eux deux, un avocat au regard à l’acuité parfaite… et amère, à qui José Ferrer, sobre et parfait, apporte une vraie profondeur, et une fin amère qui sonne juste. Ajoutons Tom Tully en capitaine borderline, Lee Marvin et Claude Akins en matelots bonnards, E.G. Marshall en procureur un peu raide… Une distribution quatre étoiles pour un film très prenant.

Pas un chef d’œuvre, non : les scènes de mouvements maritimes manquent de clarté, il manque aussi un brin d’intensité, voire un enjeu dramatique fort : en pleine guerre, on imaginerait autre chose qu’une simple tempête. Et puis la référence au Bounty est tellement évidente qu’elle en devient écrasante. Au-delà du plaisir que procurent les acteurs, le film a un côté un peu vain.

L’Air de Paris – de Marcel Carné – 1954

Quatre ans après La Marie du Port, et quinze ans après Le Jour se lève et Le Quai des brumes, Jean Gabin retrouve Marcel Carné pour la dernière fois de sa carrière, et pour le plus faiblard de leurs quatre films en communs. On est loin, bien sûr, des deux immenses chefs d’œuvre d’avant-guerre, mais loin aussi de leurs premières retrouvailles en 1950. L’Air de Paris manque cruellement de passion, ce qui est tout de même bien dommage pour un film qui ne parle que de ça.

Gabin, lui, est formidable dans un rôle tout en nuances, mine de rien : celui d’un entraîneur de boxe qui trouve dans un jeune paumé l’espoir qu’il a attendu toute sa vie, une graine de champion qu’il veut mener là où lui-même n’a pas réussi à se hisser. C’est Roland Lesaffre, que Gabin avait croisé sous les drapeaux, et qui sera le partenaire privilégié de Carné pendant vingt-cinq ans. Acteur pas franchement enthousiasmant, Lesaffre a pour lui un physique, qui donne une vraie force à ce personnage de jeune boxeur. Carné s’amuse à flirter avec un sous-texte homosexuel, filmant ce corps comme un idéal à atteindre, avec lequel l’épouse de l’entraîneur a bien du mal à rivaliser.

C’est Arletty, touchante en épouse délaissée par un mari qui ne se passionne plus que pour son jeune éphèbe. Quel couple, quand même : Arletty et Jean Gabin, si loin du Jour se lève, qui luttent contre la monotonie… Face à ce couple ancré dans le réel, où Gabin semble si solidement ancré, la romance entre le jeune boxeur et la belle femme du monde sonne comme une chimère…

Plein de bonnes intentions, le film ne tient pas toutes ses promesses hélas. Tout en saluant la prestation de Gabin, et quelques belles scènes, on se dit que Carné aurait mieux fait de rester fidèle au réalisme poétique d’avant-guerre, que le début du film semblait annoncer : sur fond noir, avant que le générique défile, la voix d’Yves Montand (lui-même qui avait remplacé Gabin dans Les Portes de la Nuit) entonne in extenso une chanson à la gloire de Paris. Entrée en matière étonnante et séduisante.

La Marque (Quatermass 2) – de Val Guest – 1957

Plus encore que le premier film, ce deuxième Quatermass s’impose comme l’un des modèles incontournables d’un John Carpenter, qui s’en inspirera beaucoup, particulièrement pour l’un de ses chefs d’œuvre, Invasion Los Angeles. Le film de Val Guest prend le même parti pris d’évoquer un « grand remplacement » en s’intéressant à un microcosme socialement très marqué. Carpenter ira plus loin et de manière plus frappante dans sa peinture d’une Amérique de déclassés. Mais déjà, c’est un milieu similaire que choisit Guest : un petit village anglais dont la cohésion est basée sur le plein emploi offert par une usine voisine.

Une usine aux secrets bien mystérieux, et bien inquiétants. Ce que ce « brave » Quatermass ne tardera pas à comprendre. Toujours interprété par Brian Donlevy, Quatermass n’a rien gagné en sympathie. Clairvoyant et courageux, il n’en reste pas moins un homme froid et cassant, totalement dénué du plus petit sens de l’humour. Un personnage revêche et mal aimable, que Donlevy ne fait rien pour humaniser.

La menace est encore plus palpable et plus directe que dans Le Monstre. L’approche n’est pas plus ouvertement spectaculaire pour autant. Il y a bien la séquence finale, monstrueuse au sens premier du terme. Et il y a une utilisation assez remarquable d’effets spéciaux rudimentaires, mais d’une efficacité folle. Mais la plupart du temps, la tension et la peur passent par les silences, le hors-champs et l’attente. Encerclés par le danger, les personnages principaux se contentent de tourner la manette d’une machine, sans aucun effet supplémentaire, et c’est totalement prenant.

Cette histoire de marque qui confirme que les personnages ont été infectés n’a rien d’unique : elle sera reprise à de multiples reprises au cinéma ou à la télévision. Elle est abordée ici avec une simplicité qui fait mouche. La simplicité : c’est ce qui frappe le plus dans ce film flippant et direct, qui reste l’une des références incontournables dans la série B paranoïaque. Le personnage de Quatermass reviendra pour un troisième long métrage dix ans plus tard dont le titre annonce des thèmes similaires (Les Monstres de l’espace), mais sans Brian Donlevy, et sans Val Guest.

Maggie (The ‘Maggie’) – d’Alexander Mackendrick – 1954

Une course poursuite au gré du courant, ou de la marée. Voilà à quoi se résume cette réjouissante comédie au prétexte délicieusement anodin. L’équipage d’un vieux rafiot promis au cimetière des bateaux profite d’un malentendu pour embarquer la cargaison d’un riche américain, qui ne tarde pas à comprendre la méprise et à partir à sa poursuite.

Rien de bien sérieux, donc, et on rit même franchement devant cette aventure maritime et fluviale qui ne s’éloigne jamais vraiment des côtes, et qui ne semble faite que d’allers et retours, l’avancée du bateau n’empêchant jamais les poursuivis et les poursuivants de se croiser et de se recroiser constamment, comme si l’embarcation n’arrivait jamais réellement à se détacher de la terre ferme.

Cette impression donne le ton du film, et le rythme de l’histoire. A l’image de ce départ précipité du « Maggie » (le nom du rafiot), stoppé quelques minutes plus tard à peine par la voûte du métro qui passe sous le port, trop haute pour permettre un passage à marée basse. Étonnante et irrésistible course tuée dans l’œuf. Toute la suite est à l’avenant, avec d’innombrables beuveries, et même une scène de braconnage qui vient troubler la navigation.

C’est drôle, parfois même décapant. Mais ce faux-rythme dit aussi beaucoup du décalage entre la frénésie des grandes machines américaines, et cette espèce de nonchalance d’une Ecosse traditionnelle qui résiste tant bien que mal. Entre les deux, Mackendrick, le réalisateur des plus fameuses comédies du cinéma britannique de l’époque (L’Homme au complet blanc, Tueur de dames), a fait son choix. Le magnat américain lui-même s’en rendra compte : derrière cette nonchalance qui ressemble à du détachement, il y a surtout du cœur, et une humanité folle.

Et derrière le rire, une ode à la simplicité et à la modestie. Irrésistible.