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Archive pour la catégorie '1950-1959'

Leur dernière nuit – de Georges Lacombe – 1953

Posté : 1 avril, 2020 @ 8:00 dans * Polars/noirs France, 1950-1959, GABIN Jean, LACOMBE Georges | Pas de commentaires »

Leur dernière nuit

Gabin, à la croisée des chemins. Son passage à vide (relatif) d’après-guerre n’est pas une accumulation de navets, loin de là : l’année d’avant, par exemple, il a tourné Le Plaisir et La Vérité sur Bébé Donge, deux films formidables. Mais quand même : l’époque des grandes classiques d’avant-guerre est déjà loin, et Gabin cherche un nouveau souffle, qu’il trouvera vraiment l’année suivante, avec Razzia sur la chnouf.

Leur dernière nuit, tourné à la fin de cette période « creuse », fait partie de ses films totalement oubliés. Pas un grand film, clairement. Mais vraiment pas honteux. La mise en scène de Lacombe est efficace, à défaut d’être spectaculaire, avec une simplicité et une économie de moyens qui collent bien au personnage de Gabin, bibliothécaire qui cache une double vie inattendue, et qui devient bientôt une proie résignée.

La résignation : qui mieux que Gabin pour l’incarner ? Une fois encore, il est bouleversant. Ce regard qu’il lance à la nuit lors d’une soirée en tête à tête avec Madeleine Robinson, et ce « Dommage, quand même… » dénué de toute illusion.

Le film manque parfois de souffle, le noir et blanc est tristounet, et la première partie manque de ferveur… Mais il y a comme ça quelques très beaux moments de cinéma, autour de ce beau couple qui se consomme hors champs, on le sait par un soudain tutoiement d’une tendresse inattendue. On le sent par ce « J’aime bien les violettes » lancé par un Gabin qui baisse la garde…

Et la fin, bouleversante, dont la force doit encore beaucoup à l’incarnation de Gabin. Grand acteur, pour bon film.

Shadows (id.) – de John Cassavetes – 1959

Posté : 23 mars, 2020 @ 8:00 dans 1950-1959, CASSAVETES John | Pas de commentaires »

Shadows

La Nouvelle Vague : Godard ? Truffaut ? Chabrol ? Rohmer ? Pfff… N’écoutez pas les crâneurs de la cinéphilie fraaaaannnçaise : non, on n’a pas tout inventé. Avant « nous », il y avait John Cassavetes, acteur hollywoodien à la belle gueule, bien parti pour une carrière toute tracée de vedette, mais qui reste avant tout un cinéaste qui a balancé toutes les règles du grand Hollywood dont il était pourtant un pur produit.

Ce destin de vedette, Cassavetes l’accomplira partiellement (on le verra quand même dans 12 salopards ou A bout portant), mais essentiellement pour financer ses propres films. Et ce dès 1959, l’année de la Nouvelle Vague française, donc. 1958, même : l’année du tournage de Shadows, l’année où sort une première version du film (pas vue). Celle que l’on connaît frappe aujourd’hui encore par sa liberté de ton, ses parti-pris esthétiques radicaux, et par la le regard de Cassavetes.

L’acteur n’a jamais été heureux dans le système hollywoodien. Le réalisateur, avec ce premier long-métrage, envoie promener toutes les règles qu’on lui a apprises. Un film commence par un scénario bien écrit ? Lui improvise à moitié sur le tournage, après avoir ébauché situations et personnages avec les comédiens. Les studios maîtrisent les coûts en préparant les tournages le plus précisément possible ? Lui supprime même les marques au sol en demandant au caméraman de suivre les personnages dans leurs improvisations, et « vole » des images dans la rue…

Quant à l’intrigue, elle se résume à… pas grand chose : trois frères et sœurs dans leur quotidien new-yorkais. L’un glande en draguant les filles. L’une tombe amoureuse d’un jeune homme un peu inconsistant. Le troisième est un chanteur qui vivote des restes d’une petite gloire passée, enchaînant les petits contrats. Un détail quand même, qui n’en est pas un : tous trois sont noirs. Sauf que, à l’exception du grand frère chanteur, cela ne se voit pas.

Le petit frère traîne avec des potes blancs dans des troquets 100% blancs, et semble mal à l’aise où qu’il soit, pas à sa place. Quant à l’amoureux de la sœur, il semble bien gentil, tendre, bien comme il faut. Mais la gueule qu’il ne peut s’empêcher de tirer quand il rencontre le frère à la peau bien noire, réalisant qu’il vient de coucher avec une femme de couleur. Blanche, mais noire, sorte de Pinkie des temps modernes…

Cette scène est d’une force incroyable. Jamais le mot de racisme n’est prononcé. Jamais l’amoureux mal à l’aise n’est montré comme un type intolérant ou bas du front. C’est un jeune homme qui ne s’est probablement jamais vu comme un raciste, mais qui réalise en pleine surprise qu’il n’est pas le type bien qu’il croyait être. En tout cas pas naturellement. Et trop tard…

Sur une partition (forcément) très jazzy, avec la participation enthousiasmante de Charlie Mingus, Cassavetes filme ses personnages au plus près, cadrant en très gros plans des tranches de vie. Il y a bien un fil conducteur, ou plutôt une direction, mais le film est construit comme une suite de scènes presque indépendantes. Sans réel début, et sans réelle fin. Une tranche de vie qui met autant en valeur l’effervescence et la liberté d’une certaine jeunesse, autant que le poids social de la couleur de peau. Un film novateur dans la forme, et d’une force remarquable.

La Rivière de nos amours (The Indian Fighter) – d’Andre De Toth – 1955

Posté : 22 mars, 2020 @ 8:00 dans 1950-1959, DE TOTH Andre, DOUGLAS Kirk, WESTERNS | Pas de commentaires »

La Rivière de nos amours

Petit homme à Kirk, le grand Kirk, histoire de se souvenir qu’il y a quelques semaines seulement, on respirait le même air que cet acteur extraordinaire… Me sens d’humeur nostalgique, d’un coup. Le grand Kirk, qui produit ce superbe western très personnel avec sa société Byrna (le prénom de sa môman, c’est beau), presque aussi personnel que Seuls sont les indomptés, avec qui ce film a une vraie filiation.

Dans celui-là, Kirk sera un cow-boy attaché à un mode de vie qui n’existe plus. Dans celui-ci, il est l’incarnation de ce mode de vie : un homme amoureux de la vie sauvage (il refuse d’ailleurs les avances d’une colonne pour les beaux yeux d’une native), mais qui sait bien que tout ça est appelé à disparaître. Il y a une scène magnifique où le cow-boy échange avec son ami photographe (Elisha Cook) devant un paysage grandiose. Ce dernier s’enthousiasme d’être celui qui montrera au monde les beautés de l’Ouest, ouvrant ainsi la voie à la civilisation. Kirk, lui, s’en désole, préférant garder jalousement cette nature telle qu’elle est, mais bien conscient que rien n’arrêtera l’histoire.

Ce thème est au cœur du film. Et le couple que forme Kirk et l’Indienne jouée par Elsa Martinelli ressemble à un cri désespéré, ou plutôt à une volonté farouche de refuser la marche de l’histoire, et de s’accrocher à ce paradis pas encore tout à fait perdu. La dernière image, heureuse mais si fragile, dit tout de cette posture superbe.

Andre De Toth filme magnifiquement ces paysages dans un Cinemascope qui n’a rien d’anodin : tout ici est tourné vers cette nature si vaste et encore préservé, sur cette terre de tous les possibles, sur ce mode de vie menacé. Il n’est pas question de savoir si les Indiens sont bons ou méchants, si les blancs sont des victimes ou des bourreaux. La vérité est bien sûr nettement moins tranchée, et le film ne se veut pas une étude réaliste, avec ces Indiens qui parlent un anglais parfait et cette violence si maîtrisée.

D’une histoire somme toute très classique (la paix entre blancs et indiens est mise à mal par les manigances de deux trafiquants joués par Walter Matthau et Lon Chaney Jr), De Toth et Douglas tirent un hommage superbe à cet Ouest d’un autre temps, à la vie sauvage, et à l’amour dans ce qu’il a de plus primal. Du grand De Toth, du grand Kirk…

Le Destin est au tournant (Drive a crooked road) – de Richard Quine – 1954

Posté : 21 mars, 2020 @ 8:00 dans * Films noirs (1935-1959), 1950-1959, QUINE Richard | Pas de commentaires »

Le Destin est au tournant

« Why would a dame like her go for a guy like me ? » C’est la question que se pose Mickey Rooney (au moins sur l’affiche américaine), drôle de héros de film noir avec son mètre 65, son regard de chien battu, ses quelques kilos en trop et sa grande cicatrice sur le front qu’il arbore comme une condamnation à la solitude… La réponse est simple: parce que cette « dame » est la femme fatale de ce film noir, celle qui va t’embarquer vers ton destin, cher Mickey.

L’histoire, inspirée de celle des Tueurs de Siodmak, est assez classique : un mécanicien et pilote hors pair, trop discret, est manipulé par une jeune femme et ses voleurs de complices qui veulent utiliser ses talents lors d’un braquage. Mais derrière cette intrigue basique, il y a un excellent scénario que signe Blake Edwards, et qui tourne autour de deux éléments originaux.

La voiture d’abord, omniprésente et centrale. A la fois comme élément mystérieux d’un traumatisme passé dont on ne saura rien (cette cicatrice si marquée, dont on ne peut qu’imaginer à quel drame elle est liée), et comme élément de suspense : la grande « course-poursuite » contre personne d’autre que le temps, que Richard Quine transcende avec une utilisation très efficace des transparences pourtant approximatives. Comme un élément romantique et social aussi, qui permet à Mickey Rooney de se livrer et d’ouvrir son cœur. Mais aussi comme une arme forcément létale.

L’autre particularité, et force, c’est Mickey Rooney lui-même. Loin de Burt Lancaster, dont il n’a ni la stature, ni le charme, ni la beauté animale, ni la force. Petit, enlaidi par cette cicatrice, naïf, fragile, il est superbe, terriblement émouvant. Le film souligne constamment la tristesse effacée de ce type qui se croit condamné à une vie sans éclat, sans joie, sans amour, et à qui une femme comme il n’en existe que dans les films (et derrière les vitrines du garage où il travaille, ces femmes d’un autre monde que le sien) vient donner de nouveaux rêves.

Le film est admirablement construit autour de cette fragilité. Il ne serait pas si réussi sans la prestation de l’acteur. Diane Foster est pas mal non plus en femme fatale rongée par la culpabilité. Le genre de personnages qui nous ferait presque croire à la possibilité d’une deuxième chance…

La Comtesse aux pieds nus (The Barefoot Contessa) – de Joseph L. Mankiewicz – 1954

Posté : 17 mars, 2020 @ 8:00 dans 1950-1959, BOGART Humphrey, MANKIEWICZ Joseph L. | Pas de commentaires »

La Comtesse aux pieds nus

Bogart, sa protégée étendue dans ses bras, cherchant désespérément le mot espagnol pour Cendrillon, ce mot qu’il cessé d’entendre et d’oublier aussi sec… C’est sublime le cinéma, quand il vous tire des larmes avec une telle pudeur, une telle délicatesse.

Face à Bogart, Ava Gardner, physique de sex-symbol et regard de petite fille perdue, cette petite fille aux pieds nus enfoncés dans la poussière qu’elle continue à être avant tout, malgré le luxe et la gloire.

Ava et Bogie seuls face au succès, à tout ce à quoi chacun rêve, à tous les prédateurs aussi… Ils ont tout obtenu, tout réussi. Mais quand ces deux là se retrouvent face-à-face, après une longue séparation, la vacuité de ce qui les entoure explose, pour ne plus retenir que ce qui les unit : la même condition d’homme et de femme paumés quelque part sur la route des rêves.

La Comtesse aux pieds nus est peut-être le plus beau film de Mankiewicz. Plus plus intense, le plus émouvant, le plus total aussi. Avec son Technicolor envoûtants, ses ellipses audacieuses et ses narrateurs successifs qui racontent chacun leur tour les grands moments de ce destin brisé, Mankiewicz touche à l’essence même du cinéma, cet art narratif et émotionnel qui joue avec nos perceptions.

L’entrée en scène d’Ava Gardner donne le ton. Drôle d’entrée en scène d’ailleurs, puisque d’elle, danseuse dans bar populaire, on ne voit que l’effet qu’elle produit sur les hommes (et les femmes) qui la dévisagent. Il faudra de longues minutes pour qu’enfin on la voit, à travers le regard de Bogie, qui tombe d’abord sur ses pieds nus.

Bogart, superbe en réalisateur aux ordres d’un odieux producteur qui tire « Cendrillon », alias Maria, alias Ava, de son cloaque pour l’emmener vers le château du prince charmant (Hollywood, pour commencer). Entre le réalisateur et sa nouvelle star, pas d’attirance physique, pas d’amour, encore moins de sexe, mais des liens forts et sincères sans la moindre ambiguïté. Quelque chose d’unique, en somme.

En soit, c’est déjà une sorte de miracle dans un film américain. Ce qui l’est aussi, c’est la vérité et la force de ses liens, l’évolution si belle et si naturelle de leurs relations. La construction en longs flash-backs successifs permet des sauts dans le temps qui donnent du poids immédiat à cette évolution.

Mankiewicz signe un film aussi émouvant que cruel, transformant le rêve d’Hollywood et de la jet set en un monde de domination et d’humiliation, où les êtres purs et innocents sont condamnés à se perdre. Ava Gardner trouve là l’un de ses plus beaux rôles. Bogart est merveilleux dans ce contre-emploi. Un chef d’œuvre, tout simplement.

Au-delà du Missouri (Across the Wide Missouri) – de William A. Wellman – 1951

Posté : 15 mars, 2020 @ 8:00 dans 1950-1959, WELLMAN William A., WESTERNS | Pas de commentaires »

Au-delà du Missouri

Une voix off qui commente assez platement une série d’images – cartes postales, des personnages qui semblent mal dégrossis, des couleurs un peu criardes qui ont franchement mal vieilli (contrairement à la réputation que le film continue à avoir)… Les premières minutes laissent craindre le pire : comme si Wellman, pour une fois, avait un peu raté son coup.

Pour une fois, parce que Wellman est quand même un cinéaste assez magique qui a le don quasi-unique de transcender tout ce qui lui tombe sous la main, quel que soit le genre et les moyens qui lui sont confiés. Et il tourne beaucoup : cette seule année 1951, ce sont trois films qui portent sa signature, dont le très beau Convoi de femmes.

Un faux pas, donc ? Eh bien non : une fois encore, la magie opère. Le scénario est clairement abouti que celui de Convoi…, et ça se sent. L’humour un peu potache, les Indiens tels que Hollywood les fantasme, l’histoire d’amour un peu facile dans sa première partie (elle gagne en profondeur, quand même)… Autant de défauts qui se ressentent tout de même.

Mais il y a cette « patte » Wellman, cette capacité qu’il, comme Walsh, à donner du corps, de l’intensité et du rythme à son histoire, avec une impression de naturel confondante. Au-delà du Missouri est donc, en dépit de tous ses défauts, passionnant.

Dans cette Amérique des pionniers (l’histoire se passe entre 1828 et 1830), Clark Gable est un trappeur cynique qui « achète » une Indienne dans une scène étonnante, avant d’en tomber sincèrement amoureux. Plus que l’histoire, racontée comme un hommage à des pionniers d’un pays encore à construire, ce sont les paysages qui frappent. Leur beauté, l’importance des grands espaces, mais aussi leur diversité. Des montagnes enneigées aux forêts de bouleaux en passant par les lacs et les vastes plaines, Au-delà du Missouri est aussi un hommage à la beauté de ce pays, entaché de sang.

La voix off renforce l’impression de paradis perdu, un paradis au goût amer, quand même, que fréquentent des immigrants qui ont rompu avec un passé sans doute glorieux : un noble français (Adolph Menjou, réjouissant), ou un officier écossais. Et la cornemuse qui retentit dans les grands espaces du Montana, ça a vraiment de la gueule…

Deburau – de Sacha Guitry – 1951

Posté : 13 mars, 2020 @ 8:00 dans 1950-1959, GUITRY Sacha | Pas de commentaires »

Deburau

Grandeur et chute de Deburau, le plus célèbre des mimes, celui-là même qu’interprétait Jean-Louis Barrault dans Les Enfants du Paradis. Sacha Guitry, lui, s’intéresse à la vieillesse de sa vie, à la fin de sa carrière, s’offrant le rôle titre avec une gourmandise teintée d’une nostalgie déchirante.

Quoi de plus normal dans ce choix : Guitry a toujours fait de ses personnages des doubles de lui-même, et tous ses grands films ont des accents d’autobiographie rêvée. C’est le cas ici. Où est Deburau, où est Guitry dans ce personnage de mime qui parle, qui parle, qui parle sans quasiment jamais se taire du lever de rideau jusqu’au mot fin ?

On ne s’en plaint pas, d’ailleurs. Comme souvent dans ses films, Guitry est tout : auteur, réalisateur, acteur, et bien plus… Il ne joue pas son film, il « est » son film. C’est lui qui en donne le ton, le rythme, le mouvement.

Plus encore que dans un chef d’œuvre comme Le Roman d’un tricheur, où la forme audacieuse jouait un grand rôle, le phrasé si particulier et si jouissif de Guitry est précieux dans ce théâtre filmé qui ne cache jamais ses origines, respectant la constructions en actes, l’unité de décors, mais aussi les apartés.

La logique de Guitry cinéaste, sans fard, tel Deburau qui enlève le blanc de son visage. Totalement fabriqué, tout en rimes, et pourtant d’un naturel désarmant.

Le Bourreau du Nevada (The Hangman) – de Michael Curtiz – 1959

Posté : 25 février, 2020 @ 8:00 dans 1950-1959, CURTIZ Michael, WESTERNS | Pas de commentaires »

Le Bourreau du Nevada

La première chose qui surprend dans ce western tardif de Curtiz, c’est le choix du noir et blanc, devenu plutôt rare dans le genre en cette fin des années 50 : c’est la même année qu’ont été tournés Rio Bravo et Les Cavaliers, pour ne citer qu’eux. Un choix d’autant plus curieux que le noir et blanc un peu terne évoque plus celui de la télévision naissante que les grandes heures d’Hollywood.

Visuellement, ce Hangman est indéniablement loin des chefs d’œuvre de Curtiz, dont on ne va pas faire l’interminable liste ici. Cela étant dit, le film ne manque pas d’intérêt. Et à part une propension pas désagréable mais assez gênante à filmer Tina Louise dans les tenues les plus sexys, avec des plongées qui mettent systématiquement en valeur sa poitrine généreuse… A part cette vision sexiste embarrassante, donc, le film s’avère une vraie réussite.

Et un western très original, même, porté par un Robert Taylor en marshall sans la moindre illusion sur l’espèce humaine. « Tout le monde a un prix, y compris vous et moi », lance-t-il à un shérif plus humain. Un personnage cynique et froid qui rend le film passionnant, parce qu’il ouvre la porte à tous les possibles, tous les drames imaginables. Curtiz s’en sert comme d’un contrepoint pour mettre la lumière sur la fraternité, thème récurrent dans son oeuvre.

Curtiz utilise très bien des décors vus dans des tas d’autres westerns, donnant un vrai souffle à une intrigue qui ne sort que rarement de la ville. Il le fait avec une certaine noirceur, mais aussi un humour bien présent : avec ce personnage exaspérant de vieille femme énamourée et ridicule, ou avec cette idée de relier Taylor et Tina Louise par des menottes dans le grand moment de bravoure du film…

Par moments, humour et gravité sont même intimement liés. C’est le cas lorsque Tina Louise, que le marshall Robert Taylor a fait venir en ville pour identifier l’homme qu’il recherche, déclenche toute une série de réactions démesurées chez les hommes qu’elle croise. Une scène qui semble tirée d’une comédie, mais dont l’enjeu dramatique est particulièrement fort : l’homme qu’elle est censée connaître va-t-il se trahir… ?

Plein de bonnes choses inattendues dans ce Curtiz méconnu.

Sirocco (id.) – de Curtis Bernhardt – 1951

Posté : 3 février, 2020 @ 8:00 dans * Films noirs (1935-1959), 1950-1959, BERNHARDT Curtis, BOGART Humphrey | Pas de commentaires »

Sirocco

Sirocco est souvent présenté comme une tentative pitoyable de renouer avec la recette miracle de Casablanca. Cela fait évidemment partie de sa raison d’être : le cadre exotique, une ville du Sud sous occupation (ici, Damas en 1925), un magouilleur sympathique (Nick Dennis ici, comme Peter Lorre avant lui), Bogart et son trench coat… Jusqu’à l’affiche originale qui revendique clairement la filiation avec le chef d’oeuvre de Michael Curtiz.

Mais le mépris dans lequel on tient généralement le film de Curtiz Bernhardt est bien injuste. Pour commencer, le réalisateur signe une mise en scène fort inspirée, avec en particulier une belle utilisation des ombres. Cela frappe dès la séquence d’ouverture, avec ces soldats français qui disparaissent de l’image, dans une ombre profonde, où les attend la mort, dont on ne verra rien…

Sirocco n’a pas le rythme, ni la richesse de Casablanca, OK. Mais il est porté par un trio de personnages assez inattendus. Bogart lui-même, d’abord. Si on oublie le sursaut final un peu téléphoné, son personnage, qui semble bien caricatural dans la première partie, révèle rapidement… une authentique mesquinerie. Loin de Rick Blaine, qui cachait une vraie grandeur derrière sa façade cynique, Harry Smith perd totalement de sa superbe lorsqu’il se retrouve acculé, dévoilant un égoïsme pitoyable qu’on n’a pas l’habitude de voir Bogart jouer.

Quant à la belle du film (Märta Toren), elle aussi est une égoïste cupide et pathétique, qui ne gagne jamais la sympathie du spectateur. Finalement, le vrai héros de cette histoire, c’est celui qu’on imagine être le méchant : l’officier un peu raide, et mari cocu, à qui Lee J. Cobb apporte un mélange de dureté et de fragilité étonnant.

Et puis il y a quelques séquences vraiment fortes dans le film : l’attentat dans le bar, glaçant ; la fuite de Bogart, comme un glissement ; ou sa dernière scène, impressionnante. Pas un chef d’œuvre, non, mais Sirocco mérite d’être réhabilité… et de ne pas être comparé avec Casablanca. Ce que je viens pourtant de faire.

Autopsie d’un meurtre (Anatomy of a murder) – d’Otto Preminger – 1959

Posté : 31 janvier, 2020 @ 8:00 dans 1950-1959, POLARS/NOIRS, PREMINGER Otto, STEWART James | Pas de commentaires »

Autopsie d'un meurtre

Le monde judiciaire est une source d’inspiration sans fin pour le cinéma américain. Un sujet qui a souvent donne de belles choses, voire d’authentiques chef d’œuvre. Dire simplement que Autopsie d’un meurtre est le plus grand de tous, et le film ultime sur le sujet, suffit donc sans doute à souligner l’importance de ce film immense de Preminger.

En 2h40 d’une fluidité exemplaire, qui se dévorent avec gourmandise et sans le moindre temps mort, sans la moindre baisse de régime, Preminger décortique le travail d’un avocat, depuis le moment où une affaire lui est proposée, jusqu’à l’instant du verdict final. Entre-temps, le procès lui-même occupe bien sûr une place primordiale, mais le cinéaste ne sacrifie par les autres aspects de l’affaire.

L’affaire, d’abord, est inhabituellement simple : un homme jaloux a tué le violeur de sa jeune femme. La question n’est pas de savoir si l’accusé est coupable, ou non : le doute est rapidement évacué, pour ne pas parasiter le vrai propos du film, cette volonté de faire naître le suspense et l’émotion des détails parfois les plus anodins de la procédure judiciaire.

Cela passe par moments par la seule force de la mise en scène, d’une précision et d’une intelligence extrêmes. Comme dans cette scène où un témoignage crucial pour la défense est mis à mal, et où l’avocat semble de plus en loin à l’arrière-plan. Un truc à la fois simple, subtil, et d’une immense efficacité.

Cet avocat que joue James Stewart, immense. Magnifique tout au long du film, de ses doutes initiaux, jusqu’à cette scène où, avec ses deux aides, il attend le verdict dans une petite pièce close.

Tous les codes du film de procès sont là, transcendés. Les jeux d’avocats, la manière dont ils utilisent l’humour pour se mettre public et jury dans la poche, les joutes verbales avec le procureur (George C. Scott), le témoin maltraité, le juge bonhomme…

Tout est là, fidèle à l’image que l’on a du genre, et pourtant différent. En partie grâce à la précision du scénario et de la mise en scène. En partie aussi grâce à l’utilisation de la musique de Duke Ellington, et à l’importance qu’elle prend dans ce film superbe et très jazzy.

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