L’Espion (The Thief) – de Russell Rouse – 1952

Quel que soit ses défauts, il y a dans The Thief une originalité et une ambition qui, pour le moins, forcent le respect. Soit un film noir d’espionnage sans le moindre dialogue, qui tient (à peu près) en haleine pendant près d’une heure et demi. Sonore, et avec tous les aspects d’un film traditionnel du début des années 50, mais dénué de la moindre parole.

Un tour de force, qui est visiblement la raison d’être de ce film scénarisé par Russell Rouse avec son complice habituel Clarence Green. On sent bien que cette idée même est à l’origine du projet, dont l’histoire, au fond, est d’une remarquable simplicité. Un scientifique est contraint de jouer les espions pour de mystérieux agents, photographiant en douce des documents classés secret défense. Jusqu’au jour où le FBI se met à le surveiller…

Les raisons de la trahison, l’objet de l’espionnage, la personnalité de l’anti-héros, que joue assez remarquablement le quoi qu’il arrive excellent Ray Milland… Tout ça n’a pas grande importance. Ou, autrement dit : on s’en contrefout. Seul compte le pur suspense du moment, ces moments qui s’enchaînent au cours desquels le personnage est sur le point d’être démasqué.

Une porte poussée, un regard qui frôle un objet oublié, un téléphone qui sonne dans le vide… Des motifs qui reviennent à plusieurs reprises, et qui ne tardent pas à donner le sentiment de tourner quelque peu en rond, comme si Rouse s’enfermait dans un parti-pris dont il ne sait au fond pas trop quoi faire, un défi qu’il relève de fait, mais au détriment de la fluidité et de l’efficacité.

Si séduisant le procédé soit-il, Rouse n’est pas Hitchcock, pour faire simple. Et Rouse n’a pas commencé sa carrière au temps du (vrai) cinéma muet. La contrainte qu’il se fixe donne au final l’impression la plus logique : l’action semble constamment contrainte, les personnages aussi, comme s’ils s’empêchaient à chaque instant. Il y a des moments de pure suspense vraiment tendus, et un final très réussi. Mais l’exercice de style est trop flagrant.

Mort à petites doses (Death in small doses) – de Joseph M. Newman – 1957

Dans le petit milieu des routiers, un trafic d’amphétamines fait des dégâts : obligés d’enchaîner les heures, les chauffeurs enchaînent les pilules pour tenir le coup, jusqu’à l’accident ou au coup de folie.

On ne peut pas dire que tout soit d’une extrême légèreté dans ce film noir à thèse, mais le scénario est plutôt original, et évite de tomber dans les excès d’un Reefer Madness pour ne citer qu’une référence culte. Original, et même assez audacieux, puisqu’il aborde frontalement la dépendance aux drogues, ce qui est quand même loin d’être banal dans le cinéma hollywoodien d’alors.

La vraie limite du scénario, c’est la facilité avec laquelle le policier infiltré tombe sur le cœur de la machination. Côté mystère, on repassera : il faut à peu près cinq minutes au spectateur perspicace (dont je suis, évidemment) pour percer le mystère et démasquer le coupable. Un peu plus pour le héros, qu’interprète solidement un Peter Graves très fringuant, d’avant la gloire Mission Impossible.

Cinéaste efficace, Joseph Newman fait le job avec une efficacité indéniable. Sans génie, avec une photo propre mais sans relief. Bref, une esthétique un peu terne, que rattrape un sens du cadre et du rythme irréprochable. Newman est de ces cinéastes incapables d’imposer leur marque, mais dont les films sont souvent bourrés de qualités, et même passionnants.

C’est le cas de ce Mort à petites doses, polar dense et sans gras, qui offre en passant au cabot Chuck Connors l’un de ses meilleurs rôles, celui d’un chauffeur survitaminé qui ne tient le rythme de sa vie que grâce aux amphét. Un flambeur chez qui le pathétique n’est jamais très loin.

Tempête sur la colline (Thunder on the Hill) – de Douglas Sirk – 1951

C’est encore la période où Sirk se cherche, et semble s’imposer comme un spécialiste de la série B noire. Une tendance qui a donné quelques merveilles (Des filles disparaissent, ou Jenny femme marquée). Tempête sur la colline, loin, donc, de ses merveilleux mélos à venir, désarçonne d’abord, plus qu’il ne séduit.

L’idée séduit, a priori : une inondation exceptionnelle pousse toute une partie de la population à se réfugier dans un couvent, où un secret bien enfoui finit par sortir, lorsque les bonnes sœurs découvrent que l’une des « réfugiées » est une prisonnière condamnée à mort pour meurtre, qui doit être exécutée le lendemain matin.

Une religieuse, surtout, se passionne pour la jeune femme, se persuadant très vite de son innocence. La sœur, c’est Claudette Colbert, toute en retenue et formidable. La condamnée, c’est Ann Blyth, exaltée et par intermittence très émouvante. Et le huis clos qui prévaut à leur rencontre donne bientôt lieu à un vrai thriller, mâtiné de whodunit.

Le parti-pris original est plus audacieux que maîtrisé : le récit se construit sur la base de flash-backs qui ne sont jamais montrés, à peine esquissés par des bribes de dialogues. Les secrets se révèlent alors par toutes petites touches, superbe idée de scénario qui n’est que très vaguement convaincante à l’écran.

A vrai dire, c’est dans la partie purement « suspense » que le film convainc totalement. Cette ultime séquence à la tension parfaite, d’une précision absolue, fait de Sirk un grand réalisateur de thriller, genre qui lui a plutôt bien réussi, mais qu’il ne va pas tarder à délaisser pour de bon.

L’Homme de la planète X (The Man from Planet X) – d’Edgar G. Ulmer – 1951

Les réalisateurs dont l’intégrale est en cours sur ce blog ont au moins un point commun : ce sont de grands réalisateurs. Soyons honnête : un doute subsistait concernant Edgar G. Ulmer, cinéaste souvent inspiré, auteur de quelques séries B remarquables, mais aussi très souvent aux commandes de films de compléments de programme très dispensables.

Alors, Ulmer est-il un grand réalisateur ? Ce nanar intergalactique est peut-être le meilleur exemple pour trancher, tant l’ambition première du projet semble limitée. C’est une pure fantaisie qui joue avec le fantasme alors très en vogue de l’existence d’une autre civilisation dans l’espace, prête à visiter, voire à envahir la Terre.

Un scénario inepte : alors qu’une planète jusqu’ici inconnue s’approche de notre planète, un petit groupe de scientifique découvre dans une lande brumeuse et inquiétante un étrange aéronef, et un visiteur inquiétant. Des acteurs de cinquante-troisième zone (Robert Clarke, Margaret Field, Raymond Bond… des noms qui ne gagnent pas vraiment à être connus). Des décors de carton pâte…

Oui, ça fait beaucoup. Mais il y aussi la brume qui baigne ces décors de carton pâte, habillent ces acteurs de cinquante-troisième zone, et font oublier ce scénario inepte. Cette brume dont Ulmer fait le personnage principal de son film, et qui donne une lumière si singulière à ce récit si improbable.

Bien sûr, ce n’est pas nouveau : des dizaines de séries B ont compensé leur manque de moyen par des plans brumeux. Mais Ulmer en fait le cœur de son film, qui devient une pure leçon d’efficacité. Pas dupe, Ulmer sait que son récit est inepte. Mais qu’importe : il fait de son film un exercice de style dépouillé et d’une efficacité imparable, transformant l’improbable en moments de grande tension. Inepte et réjouissant… Je serais bien tenté de conclure définitivement : Ulmer est grand.

La Peur (Angst / La Paura) – de Roberto Rossellini – 1954

Rossellini adapte un court roman de Stefan Zweig. Et on sent bien que derrière ce projet, il y a l’envie d’offrir à Ingrid Bergman l’un de ses grands rôles habités qu’elle recherche (c’est leur dernier film en commun) : celui d’une femme adultère qui s’enfonce inexorablement dans une spirale de mensonge et de culpabilité.

Moralisateurs, Zweig et Rossellini ? La vérité est bien sûr plus complexe que ça, même s’il y a bien quelque chose de la faute ultime dans cette tromperie, qui n’est qu’un point de départ. Et résumer le film à la seule culpabilité de l’épouse serait passer à côté de l’essentiel : les portraits croisés du mari (Mathias Wieman, très émouvant) et de la femme dans cette crise aux allures de tragédie.

De la culpabilité ou de la suspicion, difficile de dire ce qui pèse le plus sur ce couple qui, c’est le pire, s’aime passionnément et tendrement, tout en se perdant l’un l’autre. Victime d’une mystérieuse maître chanteuse, madame flirte avec la dépression et le désespoir. Rongé par l’impuissance, monsieur semble se liquéfier et perdre toute consistance…

La mise en scène, puissante et très stylisée (noir et blanc contrasté, gros plans et montage parallèle qui isolent…), n’est pas toujours d’une immense délicatesse. Mais cette adaptation est une réussite, plus convaincante et plus fidèle que celle réalisée par Victor Tourjanski en France en 1936, mais qui ne remplace pas l’œuvre originale : il faut toujours relire Zweig.

Senso (id.) – de Luchino Visconti – 1954

Premier film en couleur de Luchino Visconti, cette grande fresque intime et désenchantée est impressionnante. Impressionnante dans sa dimension de reconstitution historique, mais surtout impressionnante dans ce qu’elle montre de maîtrise de la part du cinéaste, dont chaque plan semble être un tableau de maître qui s’anime.

On sent bien que la mise en scène de Visconti est d’une précision extrême, jusqu’au mouvement d’un bras qui semble ne répondre qu’à une exigence esthétique. Loin de figer le récit, la richesse de ces plans d’une beauté sidérante donne une dimension dramatique exceptionnelle à cette histoire d’amour tragique, ou pathétique, sur fond de renversement historique.

La puissance de cette ambition esthétique est perceptible dès la première séquence, magnifique : la première rencontre entre Livia et Frantz dans une loge de la Felice à Venise, où la conversation si anodine tourne au sublime grâce au cadre, l’opéra de Verdi Le Trouvère étant joué en arrière plan, la musique donnant un relief particulier. Cette rencontre donne le ton, troublant la frontière entre la réalité et l’opéra.

L’histoire se déroule en 1866, dans une Venise sous occupation autrichienne. Livia est une Italienne qui rêve d’indépendance, proche de la résistance dont son cousin est une grande figure. Frantz est un officier autrichien. Elle est jouée par Alida Vali, dans ce qui est sans doute son plus beau rôle. Lui, bizarrerie du cinéma italien, par l’Américain Farley Granger.

Deux acteurs hitchcockien (Le Procès Paradine pour elle, La Corde et L’Inconnu du Nord-Express pour lui) dont on pressent d’emblée le destin tragique. Elle est magnifique, héroïne qui se débat contre cet amour qui la dévore et la mène à trahir ses idéaux. Lui, pathétique et manipulateur en diable. On devrait le haïr, on devrait la mépriser. Mais il y a quelque chose de déchirant dans ce qui les unit, dès cette première nuit à errer dans les rues désertes de Venise.

Et la manière dont Visconti filme cette errance, les passages déserts, les canaux, mais aussi les vieux palais vénitiens suffit à faire de Senso un film majeur. Pas uniquement Venise d’ailleurs, filmée comme rarement (jamais?) : Vérone, aussi, et la campagne de Vénétie, les champs de bataille… Visconti sublime les décors, qu’il filme dans leur verticalité, dans un format 4:3 qu’il semble réinventer constamment.

Guerre et Paix (War and Peace) – de King Vidor – 1956

Trois heures vingt de grand spectacle hollywoodien en Technicolor, dans la grande tradition des superproductions des années 50… Oui, ça peut faire peur, surtout quand il s’agit de l’adaptation d’un monument de la littérature russe, quand on sait que tout le monde parle anglais (les Moscovites comme ces satanés grognards, les paysans russes ayant un accent irlandais qui sent bon le pub), et que la grande majorité des décors ont été reconstitués en studio.

Oui, ça peut faire peur. Mais il y a King Vidor derrière la caméra. Et même en fin de carrière (il ne tournera plus que Salomon et la Reine de Saba), l’homme reste le plus grand (en tout cas l’un des plus…) réalisateur majeur oublié d’Hollywood. L’un des rares aussi à savoir conjuguer le gigantisme et l’intime, avec un regard d’un humanisme qui ne se dément pas.

Dans Guerre et Paix, il y a tout ça : le gigantisme des guerres napoléoniennes (ça commence par la bataille d’Austerlitz pour se terminer par la retraite de Russie), combiné aux destins d’une poignée de personnages déchirés entre les périodes de guerres et de paix.

Un plan, impressionnant, résume l’ampleur et l’ambition du projet : Henry Fonda se dresse face à un paysage qui s’ouvre sur des milliers de soldats en marche, une fleur à la main, qu’il laisse tomber lorsque éclatent les premiers tirs de la bataille. Dans ce plan plus que dans aucun autre, on sent que Pierre, que joue Fonda, est l’alter ego du cinéaste : cet humaniste dont les idéaux pacifistes se heurtent à la folie des hommes.

Jusqu’à la dernière partie, réellement impressionnante, Vidor s’évertue à jouer sur la frontière ténue entre la paix et la guerre, entre le grandiose et l’intime. Les premières batailles sont parfois à peine esquissées, tandis que les rapports humains les plus simples prennent une ampleur spectaculaire, sur fond de bal grandiose ou de partie de chasse dans d’immenses paysages.

Et un duel, qui fait tout basculer et qui annonce la folie meurtrière à venir. Sec et grotesque à la fois, deux hommes qui se font face dans un décor enneigé à la lumière presque irréelle, une lumière de studio dans un décor de studio, pour une image qui marque durablement la rétine.

Il y en a beaucoup d’autres d’ailleurs. Et malgré son énorme budget (visible à l’écran), les effets les plus spectaculaires viennent de la lumière, plutôt que de la débauche de moyen. Le visage d’Audrey Hepburn qui s’enfonce dans l’obscurité lorsqu’elle réalise l’ampleur du drame qui se joue. Les reflets lointains de l’incendie qui détruit Moscou, nettement plus frappants que les flammes que l’on voit s’élever de décors de studio.

Guerre et Paix est un pur film hollywoodien, avec ses outrances, ses choix discutables (Herbert Lom en Napoléon caricatural, gamin capricieux et vaguement timbré). Mais c’est Hollywood à son meilleur : du grand spectacle, porté par une distribution impressionnante, dont Audrey Hepburn et son mari d’alors Mel Ferrer, et mené par l’un des réalisateurs les plus doués, les plus enthousiasmants, et les plus humains de sa génération.

Le genre de film qui fait aimer (ou qui réconcilie avec) le grand cinéma hollywoodien. Tolstoï est grand, Vidor est grand, les deux ne sont finalement pas si éloignés l’un de l’autre…

Brasil – de Henri-Georges Clouzot – 1950

Henri-Georges Clouzot vient d’épouser Véra, et le couple s’apprête à partir en voyage de noces au Brésil, parce que le grand homme veut découvrir le pays de sa jeune épouse (l’histoire ne dit pas si elle en a tellement envie). Et pour la première fois, Clouzot apparaît devant sa propre caméra, pour ce qui doit être un film du réel, un journal filmé de ce voyage à venir.

Clouzot qui apparaît à l’écran et s’adresse directement au spectateur… Ce qui commence comme un exercice narcissique sympathique mais assez classique se transforme vite en un brillant exercice de narration cinématographique, vif et inventif, qui n’abdique en rien des ambitions artistiques du cinéaste, et qui joue sur la frontière poreuse entre la réalité et la fiction.

Ainsi de ces images volées sur le tournage de Miquette et sa mère, dans lesquelles Clouzot interroge Louis Jouvet sur sa propre expérience en Amérique du Sud durant la guerre, sous le regard amusé de Danièle Delorme. Ou de la mise en scène du cinéaste dans sa propre chambre, comme s’il était surpris en pleine préparation de ses valises alors que la pièce est remplie d’une équipe de tournage.

La scène, parisienne, dure une dizaine de minutes, prologue à ce qui doit être le cœur du film : ce fameux voyage au Brésil. Dont on ne verra rien, le départ étant remis en cause par une opération chirurgicale que doit subit Véra (sous le regard de la caméra) devant un Clouzot rongé par l’inquiétude (sous le regard de la caméra). Là, la frontière entre réalité et fiction explose. Et toute trace de pudeur avec.

Le voyage aura bien lieu, paraît-il. Mais du Brésil, on ne verra rien. Le film que voulait en tirer Clouzot ne s’est jamais fait. Ne reste de ce projet étonnant que ces dix minutes aussi impudiques que brillantes. Une curiosité incontournable dans l’œuvre du cinéaste, qui nous emmènera bel et bien en Amérique du Sud, ou presque : Le Salaire de la peur sera son film suivant… tourné dans le Sud de la France.

Rendez-moi ma femme (As young as you feel) – de Harmon Jones – 1951

A 65 ans, John Hodges apprend qu’il doit partir à la retraite, la maison-mère de l’imprimerie pour laquelle il travaille n’employant pas de salariés senior. Il a alors l’idée de se faire passer pour le grand patron que personne n’a jamais vu sur place pour tenter de changer cette politique jeuniste et retrouver son boulot.

L’histoire est amusante, le film plein de rebondissements et plutôt très sympathique. Mais c’est surtout au flegme et au charme de Monty Woolley que cette comédie doit sa réussite. Plus qu’à la mise en scène sans éclat d’un Harmon Jones dont c’est la première réalisation, et la seule comédie avant une carrière dominée par le western.

Monty Woolley, dont la droiture et le phrasé si précieux mettent d’emblée à mal les idées toutes faites : on l’imagine cadre dans un bureau, on le retrouve devant une machine, au cœur de l’usine. Digne et simple, prêt à renverser la table avec calme et bienveillance.

Ce serait presque du Capra, voire du Hawks, mais en mode mineur, serein, et très modeste. La simplicité du gars semble déteindre sur tous ceux qu’il croise, changeant mine de rien le regard qu’ils portent sur la vie, du plus petit employé au grand patron.

Le plaisir du film repose aussi sur ses seconds rôles : Thelma Ritter, Albert Dekker, Constance Bennett dans l’une de ses dernières apparitions, ou Marilyn Monroe qui, même avant la gloire, dévore littéralement les rares scènes dans lesquelles elle apparaît.

Mariage royal (Royal Wedding) – de Stanley Donen – 1951

Fred Astaire dansant sur les murs et au plafond d’une chambre d’hôtel… Cette scène n’est pas seulement l’une des plus célèbres de la comédie musicale. Elle n’est pas non plus uniquement un bijou de mise en scène, dont la perfection reste inattaquable même à l’heure de l’IA et des fonds verts. Cette séquence fantasmée et poétique est tout simplement un grand moment de cinéma, qui illustre à elle seule tout ce que la comédie musicale peut avoir de beau, d’inventif et d’enthousiasmant.

Elle est au cœur de ce film-refuge : une gourmandise qui rappelle pourquoi Hollywood est « l’usine à rêves ». Dans le deuxième film de Stanley Donen, le premier des deux qu’il tournera avec Astaire (avant Drôle de frimousse, six ans plus tard), la réalité n’a pas sa place : le cinéaste nous entraîne dans un univers certes ancré dans un décor bien réel (le Londres d’un mariage royal), mais d’où tous les drames, tous les tourments sont totalement exclus.

L’espace d’une seconde pourtant, Donen glisse l’ombre d’un début de conflit. Sortant de la scène où on les a découverts dans le numéro dansant ouvrant le film, Tom Bowen lance à sa sœur Ellen (Fred Astaire et Jane Powell), sa partenaire de scène : « tu n’as pas été très brillante aujourd’hui ». L’espace d’un instant, on se dit que ces deux-là, si unis dans le spectacle, doivent se détester. Mais non, fausse piste évacuée en une demi-seconde : ils s’aiment d’un amour fraternel, chacun regardant l’autre avec une tendre bienveillance.

Tendresse et bienveillance aussi pour absolument tous les autres personnages de ce film léger comme un courant d’air, qui à l’image de cette fameuse séquence au plafond se défait de toute contrainte gravitationnelle. Pas d’amertume, pas d’ironie, encore moins de cynisme : il n’est question que de joie et d’amour, et même les tromperies (le mariage secret du fiancé américain) sont accueillies avec un large sourire.

Au cours de leur voyage européen, la sœur et le frère vont tous deux trouver l’amour, eux qui croyaient être faits pour ne vivre que l’un avec l’autre. Ce pourrait être déchirant, ce pourrait être un immense dilemme moral. Mais lorsque ce dilemme fait mine de s’imposer, Donen le balance d’un joyeux pas de danse, avant qu’il ne prenne trop de place. Il n’y a de place, ici, que pour le bonheur, l’allégresse, et la danse. Et ça fait un bien fou.