Adieu Chérie – de Raymond Bernard – 1946

Une soirée arrosée à Montmartre, un jeune héritier promis à un mariage arrangé trouve une idée de génie pour échapper à son sort, lorsqu’il rencontre une belle entraîneuse… Et si elle s’invitait dans sa famille à lui en se faisant passer pour une jeune femme de bonne famille ? Et s’ils feignaient de tomber amoureux ? Et s’ils se mariaient, le temps d’éviter au jeune homme un mariage qu’il ne souhaite pas, pour mieux divorcer après ?

Une mécanique bien huilée pour ces deux jeunes inconséquents, bien décidés à garder leur vie de fêtes et de liberté. Et sans surprise, cette belle mécanique va se heurter à un impondérable qu’on voit arriver avec ses gros sabots : l’amour, le vrai, qui va remettre tout ça en cause et poser bien des questions.

Une autre question, tiens, que Raymond Bernard a dû se poser en s’attelant à ce film, c’est le ton qu’il devait lui donner. Adieu Chérie, de fait, semble constamment hésiter sur la direction à prendre, et cette valse hésitation pèse un peu sur la réussite du film, avec un aspect presque farce (le personnage caricatural de la marâtre qui veut marier sa fille trop gourde) qui sied mal aux tourments autrement plus ambigus du personnage d’entraîneuse découvrant l’amour que joue Danielle Darrieux, évidemment magnifique.

Darrieux, dont le personnage rompt joliment avec l’ingénue qu’elle jouait souvent dans ses films d’avant-guerre. C’est d’ailleurs son tout premier rôle après la fin du conflit, de même pour Raymond Bernard. Elle en sort avec une image quelque peu ternie, contrairement à Bernard qui, lui, a passé une partie de la guerre dans le maquis.

Après quelques années d’inactivité cinématographique, Bernard n’a plus tout à fait la dimension qu’il avait dans les années 20 et 30. Adieu Chérie est bien loin de grosses productions ambitieuses comme Les Croix de Bois ou Les Misérables (la plus belle adaptation de Hugo, c’est à lui qu’on la doit). Mais cette comédie/drame/bluette ne manque pas de charme. Des seconds rôles comme Gabrielle Dorziat, Pierre Larquey et Louis Salou n’y sont pas étrangers.

Manon – de Henri-Georges Clouzot – 1948

Manon, c’est Manon Lescault. Et non, le roman de l’abbé Prévost, publié en 1731, ne se situe évidemment pas au lendemain de la Seconde guerre mondiale. Ne l’ayant pas lu, je ne jurerai pas que l’adaptation qu’en tire Clouzot est fidèle dans l’esprit. Mais elle en respecte au moins la trame, remise au goût du jour : Manon est une jeune femme désinvolte dont le comportement choque la société dans laquelle elle vit, et dont un homme au destin tout tracé tombe passionnément amoureux.

Ici, c’est la société française de la libération, qui juge sérieusement les sourires qu’a pu avoir la jeune femme pour des soldats allemands, et que la foule en colère aurait bien rasée si elle n’avait été placée sous la surveillance d’un résistant droit et intègre, qui décide de s’enfuir avec elle. C’est la force implacable du destin que filme Clouzot, brassant dans le même mouvement le poids de l’époque, et celui de sa propre personnalité.

La manière dont le couple est malmené par l’époque est particulièrement troublante : difficile de ne pas penser au sort réservé à Clouzot lui-même par le comité d’épuration, qui lui reprocha d’avoir travaillé pour la Continental, et d’y avoir réalisé un film évoquant une France de délation (Le Corbeau, pourtant dénonciation féroce de la délation). Alors, Clouzot a-t-il voulu régler ses comptes, lui qui était revenu en grâce avec son premier film de l’après-guerre, Quai des Orfèvres ?

Son film raconte en tout cas l’impossibilité pour le jeune couple de vivre pleinement et librement son amour, dans un monde en pleine mutation, et tenté par le communautarisme. Tourner le dos à un monde en ruines, pour se projeter dans un avenir tout aussi incertain, vers la naissance de l’état d’Israël… Le film condense quelques-uns des enjeux les plus brûlants du monde d’alors. Dont certains sont, en 2025, d’une incroyable pertinence.

Le film aurait pu se terminer sur le bateau qui conduit le couple vers la Palestine, et laisser l’imagination faire la suite. La dernière partie peut paraître plus empesé, plus tragiquement lyrique, pleine d’emphase, rompant assez radicalement avec l’esprit du film jusqu’alors. Mais c’est cette dernière partie qui reste en mémoire : la marche de Cécile Aubry et Michel Auclair dans le désert, et la manière dont le monde se referme inexorablement autour de leurs deux visages, comme si l’amour n’avait plus sa place dans ce monde, ou comme si, au contraire, il était l’ultime refuge.

Sherlock Holmes et l’arme secrète (Sherlock Holmes and the secret weapon) – de Roy William Neill – 1942

«Cette forteresse, construite par la nature, cette parcelle bénie, cette terre, ce royaume, cette Angleterre… » Sans vouloir spoiler, cette par cette tirade patriotique énamourée que s’achève ce nouvel épisode de la série des Sherlock Holmes, reconvertie dans l’effort de guerre. Ceci pour rappeler que, après deux épisodes inauguraux plutôt fidèles à l’œuvre de Conan Doyle, la série s’est transformée en saga de propagande pour soutenir l’effort de guerre.

A l’époque, cela devait faire son petit effet, de la même manière que Basil Rathbone déclamant ses tirades holmesiennes avec une gravité profonde devait emporter immédiatement l’adhésion des spectateurs. 80 ans plus tard, les bombes ne tombent plus sur Londres, et la dimension patriotique de la chose n’ont clairement plus le même effet. D’où le sentiment très mitigé que procure ce nouvel épisode.

Sur le fond, le patriotisme héroïque du film renvoie clairement et durement à une époque révolue (et c’est une bonne chose), et sonne bien maladroitement quand on le voit avec un regard d’homme du XXIe siècle. Sur la forme, la série a beau avoir un petit côté routinier, elle réserve son lot de beaux moments, séquences très efficacement construites, et pleines de suspense.

On hésiterait presque à raconter l’histoire, tant la série s’enferme dans un modèle narratif sans grande surprise. Holmes, super agent british, réussit grâce à son génie à extrader un scientifique dont l’invention pourrait changer le court de la guerre. Oui, comme à peu près tous les épisodes de la série.

Mais formellement, le film est très réussi. Il s’ouvre même par une longue séquence remarquable dans laquelle Neill filme très efficacement les décors de Suisse, et les dangers qui s’y nichent. Mais le meilleur, c’est sans doute le retour à Londres, dont le réalisateur ne filme qu’une rue plongée dans l’obscurité et jonchée de débris des bombardements. La rue étant, bien sûr, Baker Street.

Malgré la gravité trop systématiquement affectée de Basil Rathbone, malgré la prestation très, très en retrait de Nigel Bruce en Watson, cet opus remplit sa mission, avec quelques belles surprises comme le retour de Moriarty, l’ennemi de toujours. La rencontre des deux icônes ne fait certes pas les étincelles attendues, mais quand même…

L’Amour et la bête (The Wagons roll at night) – de Ray Enright – 1941

Mais qui donc trouvait les titres français à cette époque ? Traduire le très évocateur The Wagons roll at night par le ridicule L’Amour et la bête devrait relever du crime de haute trahison, ou de quelque chose dans cet esprit. Cette bête transcription passe en tout cas complètement à côté de l’essentiel – l’évocation du monde constamment mouvant du cirque – pour ne retenir que les péripéties : une histoire d’amour, et des bêtes.

Des lions, en l’occurrence, toujours là pour faire avancer l’histoire, installer les enjeux, et amener les drames. Le premier moment fort ne manque ni d’originalité, ni d’efficacité, ni même (et c’est plus rare dans une telle séquence) d’humanité. Un lion s’est échappé de sa cage et rode dans la petite ville où le cirque s’est arrêté. Il entre dans une petite épicerie où le serveur fait preuve d’un courage inattendu.

L’épicier qui va voir sa vie bouleversée par cet acte de courage non prémédité, c’est Eddie Albert, acteur sympathique qui incarne un personnage sympathique, et qui est le véritable héros de ce film porté par deux grandes stars, dont les noms s’affichent en grand devant le sien au générique : un Humphrey Bogart en pleine mythification (le film est tourné entre High Sierra et Le Faucon maltais), et une Sylvia Sidney qui brûle les derniers feux de sa très grande période.

La principale limite du film repose sans doute dans cette dernière phrase : le film de Ray Enright ne s’intéresse au fond qu’à l’histoire d’amour entre le jeune épicier devenu dompteur de cirque et la sœur de son patron (Bogart – le patron, pas la sœur), reléguant les personnages de Bogie et Sidney aux rôles de faire-valoir. Or : le gars est brave et sympathique, d’une pureté à toute épreuve. Sans la moindre aspérité, tout comme la sœur évoquée.

En ne s’intéressant qu’à ce couple assez mièvre, le film passe un peu à côté de l’essentiel : soit le patron du cirque, aveuglé par son dégoût de sa propre condition de circassien, et le couple qu’il forme avec la diseuse de bonne aventure incapable de lire son propre avenir. Deux personnages un peu cassés, qui dissimulent (mal) leur mal-être derrière une façade très maîtrisée, incapables au fond de s’aimer correctement.

Certes, l’histoire d’amour des deux jeunots est mignonette, jusque dans leur habitude de se déclarer leur flamme sans finir leurs phrases. Mais bien palôte à côté des tourments de leurs deux aînés. Il y a donc une vraie frustration. Pour Sylvia Sidney surtout. Si la présence de Bogart s’impose dans la plupart de ses scènes, elle ne s’impose vraiment que dans de rares et brefs moments (celui, surtout, où elle comprend qu’elle s’est méprise sur les sentiments du jeune homme, déchirant).

Le film est sympathique et plaisant, là où il aurait pu être puissant et passionnant. Et dans L’Amour et la bête, finalement c’est la bête qui convainc le plus. Les scènes avec les fauves sont de loin les plus enthousiasmantes, les plus originales, les plus percutantes, et celles qui sonnent le plus « vrai ». Ce qui semble confirmer que Ray Enright est un réalisateur pour le moins compétent. Qui est ici passé à côté d’un film vraiment réussi.

Les Amours de Salomé (Salome, where she danced) – de Charles Lamont – 1945

Ce n’est pas le plus enthousiasmant des westerns, mais c’est assurément l’un des scénarios les plus fous du genre. D’ailleurs, s’agit-il vraiment d’un western ? Oui, sans doute, mais aussi un film d’espionnage, un film de guerre, une romance, un conte des 1001 nuits, un mystère chinois, une fantaisie viennoise…

En une poignée de scènes, le film nous conduit du front de la guerre de Sécession qui se termine, aux coulisses du conflit qui gronde entre la Prusse et l’Autriche, puis aux grandes étendues de l’Ouest américain à peine civilisé. Et pour nous mener d’un lieu à l’autre : un journaliste de guerre américain, un Sudiste reconverti dans le banditisme, un proche de Bismarck, et une danseuse envoûtante que l’on découvre sortant d’une huître géante…

Oui, raconté comme ça, ça peut sembler complètement foutraque. Et ça l’est bien, avec une générosité de rebondissements qui en fait un film à peu près unique en son genre, l’un des films les plus ouvertement foutraques du Hollywood de cette époque, habituellement un peu plus codifié dès qu’il s’agit de films de genre. Ce que Salome est, vu que c’est un western.

Si si : la preuve, il y a Yvonne De Carlo, qui passe d’un coup d’actrice de second plan à icône culte, et qui sera dans les années suivantes l’une des grandes figures du western de série B (et du film noir grâce à Criss Cross, mais c’est une autre histoire). Elle est plus que le meilleur atout du film : c’est comme si la production n’avait été entreprise que pour la mettre en valeur, voire pour la mettre en scène dans tous les genres imaginables.

Le scénario est tellement fou que le film aurait pu être génial. S’il ne l’est pas, ce n’est sans doute pas faute de moyens (la production est relativement modeste, mais cela ne se sent jamais vraiment à l’écran), mais faute du regard d’un grand cinéaste, ce que n’est pas Charles Lamont, réalisateur de seconde zone qui a commencé sa carrière au temps du muet, pour la terminer comme réal attitré d’Abbott et Costello). Entre temps, il a retrouvé Yvonne de Carlo pour un autre western plus classique, La Taverne du cheval rouge, qui m’avait marqué par sa misogynie.

Il réussit quelques scènes (surtout lorsque De Carlo est à l’écran), en rate d’autres (la fin très cheap de la guerre civile), et échoue plus globalement à donner une cohérence à tous ces épisodes qui finissent par ne plus former grand-chose. Reste une vraie curiosité, et l’acte de naissance d’une actrice pour laquelle beaucoup (dont moi) et en partie grâce à ce premier grand rôle, continuent à vouer un petit culte.

L’Île dans la brume (Fog Island) – de Terry O. Morse – 1945

Lionel Atwill, George Zucco… Deux visages incontournables de la série B horrifique. Pas les meilleures acteurs du monde, mais des gueules, généralement employés pour ce que leur simple présence dégage de mauvaises ondes. C’est bien le cas dans ce film fauché (et court), adaptation pour la société de production (fauchée) PRC d’une pièce de théâtre.

Adapter une pièce de théâtre : une solution de facilité pour ce type de productions tournées en quelques jours seulement. Ça donne l’avantage de ne pas être ruineux en décors. Si en plus vous tournez dans la pénombre, et que les rares scènes vaguement extérieures sont baignées de brumes, ça limite drastiquement les efforts à consentir sur ce qu’on voit des quelques décors.

Ces contraintes ont parfois donné d’excellentes surprises, voire des petits chefs d’œuvre. Mais pour ça, il faut le regard d’un vrai cinéaste. Terry Morse, surtout connu pour avoir signé la version américaine du Godzilla de Honda, n’est pas le plus enthousiasmant de la bande. De ce thriller flirtant avec les codes du film d’épouvante, il tire un film trop lent et maladroit, qui passe à côté de sa cible.

La faute à un manque flagrant de rythme, à un scénario peu convainquant, et à des acteurs un peu ternes, dont émerge à peine Jerome Cowan, le Miles Archer du Faucon maltais. Le ton détaché du film aurait pu créer un décalage intéressant avec ce qui est au fond une sinistre et très violente histoire de vengeance. Mais le résultat est anodin, manquant cruellement de conviction. Reste un curieux happy end, dont je n’arrive pas à décider s’il est réjouissant d’ironie, ou totalement foutage de gueule.

La Brigade des stupéfiants (Port of New York) – de Laszlo Benedek – 1949

Encore un film à la gloire de ces hommes (et non, pas de ces femmes) qui œuvrent pour la sécurité des bons Américains. Un véritable genre en soi, à l’intérieur du polar des années 40/50. Ici, ce n’est pas un service, mais deux que le film met en valeur : les « stups » et la brigade des finances, unis à travers deux super-flics dans une lutte dangereuse contre un mystérieux trafiquant de drogue.

Les flics, ce sont Scott Brady et Richard Robert, deux « heavy » pas franchement portés sur l’humour, qui affrontent les dangers avec un flegme du plus bel effet machiste. Le mystérieux trafiquant, c’est Yul Bryner, encore chevelu et se délectant (un peu trop) d’un vrai rôle de méchant. Mais le vrai personnage principal, c’est celui qui donne son titre original au film.

Le port de New York, donc, présenté par la voix off inaugurale comme le plus grand du monde, comme un eldorado pour les touristes, et comme un cauchemar pour ceux qui veulent faire respecter la loi. Une zone de non-droit, en quelque sorte, paradis inattaquable des trafiquants qui y font entrer la drogue pour tout le pays.

Côté intensité, Benedek signe un film raide et parfaitement efficace. Côté émotion, il fait un peu l’impasse, racontant cette enquête comme s’il lisait un procès-verbal désincarné. Il y a des drames, il y a des morts, il y a de la peur. Mais de larmes, point. Là où le film est vraiment très fort en revanche, c’est dans sa manière de filmer la ville, si souvent à l’honneur au cinéma, comme si on la découvrait vraiment pour la première fois.

C’est la plus grande force de ce film passionnant et audacieux, où chaque meurtre frappe par sa brutalité, et qui s’autorise de faire disparaître très prématurément l’un des personnages principaux, mais dont la froideur clinique entrave la puissance qu’il aurait pu avoir, et qui aurait pu en faire l’un des grands sommets du genre.

Le Cavalier noir – de Gilles Grangier – 1945

Il y a au moins cela de formidable dans l’ambition de voir l’intégrale d’une œuvre, que cela pousse à découvrir des films qu’aucune autre raison imaginable justifierait de voir. La découverte des premiers films de Grangier est ainsi la découverte d’un pan totalement oublié du cinéma. Autant les cinéphiles passionnés gardent un souvenir ému de quelques-uns de ses grands films noirs, autant les légèretés de ses débuts n’ont pas laissé une grande trace…

Après le sympathique Ademaï bandit d’honneur, place donc à une opérette filmée, dont la star est l’héritier alors désigné de Tino Rossi, Georges Guétary. Un chanteur, donc, dont la douce voix résonne à plusieurs reprises tout au long du film, très visiblement filmées en playback sur le plateau. Un chanteur, mais à peine un acteur, reconnaissons le.

Ça n’a d’ailleurs aucune importance, puisqu’il n’y a à peu près rien à jouer dans cette opérette filmée, sorte de croisement jamais vraiment convainquant entre les mythes de Robin des Bois et Carmen, situé dans les forêts et les grands domaines des Flandres, au XVIIIe siècle. Mais ça non plus n’a pas grande importance.

A vrai dire, pas grand-chose n’a vraiment d’importance. Pas l’histoire en tout cas, tournée en dérision par le scénario ironique d’André-Paul Antoine et l’interprétation toute en dérision (pas retenue) de Jean Tissier ou Allerme, tous deux en roue libre.

On serait même pas loin de trouver le temps long tout au long de ces 75 minutes de métrage, s’il n’y avait quelques petits moments prometteurs. Oh ! Pas grand-chose : de brefs plans de coupes qui captent un regard suspendu, un geste arrêté, créant une sorte de bulle dans l’atmosphère de comédie musicale, au son irréel de la voix de Guétary. Pas grand-chose, vraiment, mais des bribes de cinéma, à deux ou trois reprises, qui laissent espérer d’autres choses.

Ademaï, bandit d’honneur – de Gilles Grangier – 1943

Gilles Grangier fait partie de ces réalisateurs un peu trop vite enterrés par les critiques de la future Nouvelle Vague. On lui doit quelques grandes réussites (Le Sang à la tête…), et pas mal de raretés très recommandables (125 rue Montmartre…), que sa dernière partie de carrière (L’Âge ingrat…) a fait oublier. C’est un peu dommage, et c’est une injustice manifeste qu’il serait peut-être bon de réparer en se plongeant dans sa filmographie.

A commencer par sa toute première réalisation, projet remarquablement dénué d’intérêt, si ce n’est celui de lui donner sa première chance. Sa deuxième, pour être précis : Grangier avait un pied dans le cinéma depuis une petite dizaine d’années, et enchaînait les boulots. Figurant, doublure, régisseur, assistant… Il s’était vu confier la réalisation d’un film pour la première fois par la firme allemande UFA… en 1939, juste avant la déclaration de guerre.

Il lui faudra donc attendre une mobilisation, une blessure, et un appel de l’acteur Noël-Noël pour faire ses vrais débuts de cinéaste. Pour un film dans lequel il n’avait guère de chance d’apporter quelque chose de personnel, puisqu’il s’agit pour Noël-Noël de retrouver son personnage fétiche d’Adémaï, le paysan naïf, qu’il a créé au music-hall et interprété dans plusieurs films (courts ou longs entre 1932 et 1935.

Cette suite tardive, la dernière interprétée par Noël-Noël, ne vaut que pour l’interprétation de l’acteur, qui joue la naïveté et la candeur d’une manière assez irrésistible. C’est à peu près tout ce qu’on peut souligner de cette comédie, dont le principal intérêt repose sur le décalage entre son personnage principal, un peu lunaire, et le contexte dans lequel il est propulsé : celui d’une vendetta entre deux familles en Corse.

C’est bien anecdotique, bien mineur, mais Ademaï bandit d’honneur fait partie de ces films dont le seul titre fait partie de l’inconscient collectif. Le découvrir répond au moins à une certaine curiosité. Et procure un petit plaisir bien innocent, qui donnerait presque envie de découvrir les premières apparitions d’Ademaï. Sans qu’il y ait une urgence caractérisée.

L’Esprit pervers (Strangers in the night) – d’Anthony Mann – 1944

Republic Pictures n’est pas la Warner, ni même la RKO. Et il y a dans son immense production de l’époque une quantité de séries B, C ou D assez pénibles, qui paraissent bien longues malgré leur durée généralement très courte.

Mais il y a de temps en temps un jeune cinéaste plein de talent, émergeant, qui vient prouver l’importance que revêt le réalisateur, même dans le système si verrouillé des studios hollywoodiens : Anthony Mann en l’occurrence, pas encore le grand homme de westerns, et pas encore non plus l’auteur de grands films noirs.

Sa grande période, celle des T-Men et autres Raw Deal, commencera trois ans plus tard. Mais Mann est déjà un très solide cinéaste, qui termine en quelque sorte sa période de formation : l’année suivante, il signera The Great Flamarion, qui fera déjà forte impression.

Mais dès Stranger in the night, petite production de 56 minutes montre en main, avec des acteurs de seconde zone (William Terry, Virginia Grey), il fait des merveilles, multipliant les images qui frappent la rétine par leurs jeux d’ombres ou la profondeur de champs, et tirant d’un scénario original mais outré des sommets d’angoisse.

L’idée de base est belle : un soldat blessé au combat rentre au pays pour rencontre enfin une jeune femme avec laquelle il a entretenu une relation épistolaire pendant qu’il était au front, après avoir découvert son nom sur la page de garde d’un livre qu’il a aimé. C’est beau, non ?

Il doit la retrouver dans la maison où elle vit avec sa mère, vaste bâtisse construite au sommet d’une falaise, coupée du monde et renfermant un secret qu’on ne tardera pas à pressentir. L’ombre de Rebecca plane, sans écraser l’originalité du récit. Rebecca, mais aussi Laura d’ailleurs, sorti la même année, pour l’importance que joue un tableau.

Sans en dire plus, disons quand même que Mann sait réserver ses effets, nous gratifiant d’un accident de train, d’un suspense au verre de lait (tiens, encore une référence flagrante, à Soupçons cette fois). Et autant d’occasions pour le jeune cinéaste de faire ses armes, dans un petit noir corsé et excitant.