L’Homme aux lunettes d’écaille (Sleep, my love) – de Douglas Sirk – 1947

Le Douglas Sirk de la première période américaine, bien moins connu que celui de la seconde, celle des grands mélos en technicolor, est décidément passionnant. Tourné entre Des filles disparaissent et Jenny, femme marquée, L’Homme aux lunettes d’écaille peut être vu comme le chaînon central d’une espèce de trilogie informelle et fascinante, sur la maltraitance des femmes. Sirk, pourfendeur des violences faites aux femmes dès le milieu des années 40.

Sleep, my love peut aussi être vu comme le prolongement de Gaslight, le chef d’œuvre de Cukor, ou de Soupçons du père Hitchcock. Claudette Colbert, formidable, y joue une épouse fortunée, aimante et insouciante, mais victime d’étranges absences qui font craindre pour sa santé mentale. On la découvre d’ailleurs, lorsque le film commence, s’éveillant dans un train en marche, dans lequel elle n’a aucun souvenir d’être montée. Inquiétant, mais presque banal, pour son mari si digne, interprété par Don Ameche.

Digne, très digne. Trop digne, et le regard de Sirk fait tout pour indiquer la vérité au spectateur : Ameche n’est pas net, et la folie supposée de sa femme n’est que le fruit d’une manipulation de sa part, avec l’aide de ce mystérieux homme aux lunettes d’écaille qui donne son titre français au film. Et le plan machiavélique qu’il fomente pouvait compter sur l’absence assez criante de flair du flic du coin, joué par Raymond Burr.

Mais comme dans tout bon film noir, il y a un détail imprévisible, qui vient prolonger le suspense. En l’occurrence, l’apparition d’un séduisant oisif, joué par un Robert Cummings très monolithique, qui assiste au drame avec à peu près le regard du spectateur : pas dupe, et bien embêté pour trouver une manière de prouver la machination.

Le suspense du film ne repose pas sur le mystère de l’intrigue, vite dévoilé, mais sur les situations, la pure mise en scène, et sur le contraste des face-à-face très joyeux et légers entre Colbert et Cummings, et ceux nettement plus tendus entre la même Colbert et Ameche. Contraste symbolisé par la porte de cette maison si haute et si importante dans l’atmosphère du film.

Elle jour un grand rôle cette maison, avec ces escaliers qui n’en finissent pas, cette serre qui fait figure de refuge, et ce balcon ouvert sur le monde, ou les abysses c’est selon. Sirk marche sur les brisées de quelques classiques, certes, mais son film procure un grand plaisir, et un trouble incomparable, qui repose non pas sur les doutes du spectateur, mais sur ceux de l’héroïne elle-même quant à sa santé mentale.

La Ruée sanglante / Les Conquérants de l’or noir (In Old Oklahoma / War of the Wildcats) – d’Albert S. Rogell – 1943

Deux hommes, une femme, beaucoup d’ennuis. Oui, c’est le point de départ de quelques milliers de films. Et sur cet angle, In Old Oklahoma ne sort pas vraiment du lot, tant il respecte les clichés en vigueur, particulièrement dans le western, et tant l’issue de ce triangle amoureux est attendu. D’un côté, donc, John Wayne en cow boy simple, intègre et libre. De l’autre, Albert Dekker en riche magnat du pétrole qui se comporte en souverain tout puissant à qui rien ne doit résister. Entre les deux, Martha Scott en jeune institutrice refusant de se plier aux dictats des hommes.

C’est là que le film attire d’abord l’attention. Dans la toute première scène, on découvre la jeune femme quittant une petite ville de l’Ouest dont la bonne société la traite comme une pestiférée, depuis qu’elle a eu l’audace d’écrire et de publier un roman clamant le droit à la libre pensée des femmes. Tellement choquant. Un western féministe, en 1943 ? Voilà de quoi éveiller la curiosité.

Martha Scott monte dans un train, rencontre les deux hommes entre lesquels son cœur battra, et voilà qui met bien vite fin à la question du féminisme. Son seul libre arbitre, c’est de choisir le bon mec qui saura s’occuper d’elle : celui qui va la conduire aux quatre coins du monde, ou celui qui saura lui faire raccommoder son linge. Si c’est pas beau, la liberté… Quant à la question du roman, une fois qu’il a bien fait sourire, on le range dans un coin, et on n’en parle plus. Passons à autre chose.

Autre chose, c’est le pétrole dont la découverte va bousculer ce coin de l’Oklahoma, particulièrement autour d’une réserve indienne dont le sous-sol contiendrait une fortune en or noir. Comment l’obtenir ? Pour Dekker, en donnant une sorte de pourboire au peuple autochtone. Pour Wayne, en le traitant en associé. Killers of the Flower Moon avec sept décennies d’avance ? Non plus : ce sujet là aussi est bien évacué.

Reste le face à face entre deux hommes, entre deux manières d’être, entre le pouvoir et le mérite. Bref, un film très classique, qui hésite constamment sur le ton à adopter. Badin la plupart du temps, avec un John Wayne encore jeunot et pas encore tout à fait dégrossi, mais déjà hyper charismatique, qui joue joliment le cowboy un peu naïf et très gentil. Sombre par moments, avec une explosion de puits qui fait son petit effet. Trépidant dans la dernière partie, de loin la plus spectaculaire.

Difficile d’affirmer que le film est une grande réussite, tant il manque un liant entre toutes ces matières. Mais il y a des tas de très beaux moments. Un simple plan parfois, dynamique ou lyrique. Beaucoup d’idées, pas toujours abouties mais quand même. Et cette longue course finale des chariots remplis de pétrole, sans doute pas réalisée par Albert S. Rogell lui-même, mais d’un rythme et d’une inventivité dignes des plus grands westerns.

Dans le bonus du blu ray, Patrick Brion nous apprend qu’on doit cette séquence au réalisateur de la seconde équipe, pas même crédité, Yakima Canutt, qui fut un grand cascadeur : c’est lui notamment qui passe sous la diligence dans la séquence la plus impressionnante de La Chevauchée fantastique. Brion lui rend un hommage vibrant et très enthousiaste, sans dire un mot d’Albert Rogell. Le fait est que cette longue séquence finale de course contre la montre est, de loin, la plus intense du film.

L’Antre de la folie (Behind locked doors) – d’Oscar Budd Boetticher – 1948

C’est fou ce qu’une ombre portée dans un beau noir et blanc peut dynamiser une scène. Et comme les ombres portées, dans un beau noir et blanc, sont omniprésentes dans ce Behind locked doors, on peut affirmer que le chef opérateur Guy Roe (première fois que ce nom apparaît sur ce blog) doit être considéré comme un auteur majeur de ce film par ailleurs très inégal.

Budd Boetticher signait encore Oscar Boetticher, et il n’était pas encore le très grand réalisateur de formidables petites productions westerniennes si admirablement tendues. Il est encore un cinéaste en formation, qui enchaîne ces années là quantité de petits films pas tout à fait aussi tenus.

C’est le cas de celui-ci, qui commence plutôt très bien par une séquence de filature nocturne du plus bel effet. L’urgence qui s’ensuit (le film dure à peine plus d’une heure, il ne faut pas trop traîner) laisse présager du meilleur. Ce n’est pas tout à fait le cas.

Précurseur, en quelque sorte, de Shock Corridor ou de Vol au-dessus d’un nid de coucou, ce faux film noir est surtout l’occasion de nous plonger dans le quotidien d’un asile, peuplé d’hommes fragiles que l’institution renvoie constamment au statut de fous dangereux. Un univers déshumanisé dans lequel s’enferme volontairement un détective sur les traces d’un criminel en fuite.

Qu’importe l’histoire d’ailleurs : Boetticher lui-même ne semble pas y prêter une grande attention. Sans doute s’intéresse-t-il davantage à la peinture de ce monde à l’écart du monde. Mais dans ce domaine, les films de Samuel Fuller et de Milos Forman seront autrement plus convaincants, et autrement plus traumatisants.

L’intensité et le rythme, ici, ne sont pas vraiment à la hauteur des attentes. Et la légèreté de l’interprétation de Richard Carlson ne laisse guère de doute : on est plus près de la bluette rigolarde que du drame étouffant. Mais il y a ces ombres, ce beau noir et blanc qui suffit à créer une atmosphère d’inquiétude, et l’intérêt du film. Comme quoi, une bonne ombre portée dans un beau noir et blanc…

Le Calvaire de Julia Ross (My name is Julia Ross) – de Joseph H. Lewis – 1945

Le succès de Rebecca a engendré un paquet de films noirs dont l’action se déroule dans une grande maison pleine de secrets, à la Manderley. Celui-ci n’est clairement pas le plus connu, ni le plus vu en France, où il ne semble pas avoir eu droit à une sortie en salles à l’époque. Tourné par un petit maître du genre (on lui doit Gun Crazy, quand même), avec un tout petit budget et sans grande vedette, c’est pourtant un film assez formidable.

Nina Foch (que Joseph H. Lewis retrouvera pour Le Maître du gang) incarne Julia Ross, une jeune femme seule et sans travail, qui est embauchée par une riche veuve en tant que secrétaire… et qui se réveille deux jours plus tard dans une grande maison qu’elle ne connaît pas, où tout le monde lui dit qu’elle ne s’appelle pas Julia Ross, mais qu’elle est la belle-fille de la riche veuve (Dame May Whitty, qu’on ne connaissait que pour ses rôles de grand-mère idéale comme dans Une femme disparaît), mariée donc à son fils (l’excellent George Macready), et habituée aux crises psychologiques.

D’une telle histoire, on imagine bien ce qu’un réalisateur peut tirer de trouble : Julia Ross est-elle vraiment Julia Ross ? Son personnage n’est-il pas vraiment schizophrène? Eh bien non. Le film prend un tout autre parti pris : on sait d’emblée, et sans jamais le moindre doute, que Julia est victime d’une machination, que la si douce Dame May Whitty est une vieille femme prête à toutes les horreurs et à tous les crimes pour protéger son taré de fils. La grande inconnue étant : pourquoi ? Et aussi : Julia va-t-elle échapper à la machination dans laquelle elle est enfermée ?

A partir de là, c’est du pur plaisir de film de genre, une manière de faire surgir des ombres et d’étirer les moments terrifiants (l’escalier trafiqué, ou la fuite en voiture par exemple), d’isoler un regard effrayé dans un cadre étouffant… Lewis est l’homme de la situation. Sans autre enjeu que la pure efficacité, il signe un film remarquablement tendu, sans le moindre gras (il ne dure que 65 minutes, parfaitement utilisées), et haletant. C’est beau la série B, quand ça a cette tenue.

Meurtre au port (Nobody lives forever) – de Jean Negulesco – 1946

Jean Negulesco est un réalisateur fort appliqué, qui aime raconter de belles et grandes histoires. C’est fort exactement le sentiment qui ressort de ce film noir qui aurait sans doute mérité plus d’aspérité, un côté plus sauvage et inquiétant. Un réalisateur comme Anthony Mann donc, ou comme John Berry, qui saura cinq ans plus tard tirer une douleur autrement plus vive à John Garfield dans son merveilleux Menace dans la nuit.

A côté de ce chef d’œuvre, qui sera l’ultime film de l’acteur cinq ans plus tard, Nobody lives forever fait figure d’aimable bluette, très agréable mais très anodine. C’est vrai que la tension dramatique est assez… distendue, et que le film aurait gagné à être allégrement taillé, pour évacuer tout le gras, toutes ces séquences qui, au fond, motivent visiblement Negulesco : ces séquences qui tirent le film du côté du mélodrame.

Mais le mélodrame est faible et convenu. Pour faire simple, c’est l’histoire d’un escroc fraîchement libéré de l’armée, qui approche une riche veuve pour soutirer une partie de sa fortune mais en tombe amoureux. Au choix : une belle histoire de rédemption, ou une sombre histoire de rédemption impossible. Negulesco est tenté par la première option, mais c’est la seconde qui donne au film tous ses meilleurs moments.

L’histoire d’amour est faiblarde, surtout que Geraldine Fitzgerald est une actrice assez peu emballante. Mais le personnage de l’escroc joué par John Garfield est passionnant, flambeur à qui tout réussit, mais entouré d’hommes plus âgés qui ont eux aussi connu leur heure de gloire avant de déchoir et de devoir se contenter d’une vie misérable faite d’échecs successifs… comme une série de miroirs de ce qui attend le héros.

Cet aspect là est le plus passionnant : le reflet du futur lui-même que découvre Garfield à travers les personnages du bon Walter Brennan et du perfide George Coulouris. Et puis, le destin en marche est un poids qui convient parfaitement à John Garfield, superbe incarnation tragique, jamais aussi bon que quand il est aux portes du désespoir. Il n’en est pas loin ici. Mais la noirceur pure n’est peut-être pas la couleur préférée de Negulesco.

Strange Impersonation (id.) – d’Anthony Mann – 1946

Film noir ? Mélodrame ? Anthony Mann se balade sur une cime entre ces deux genres, avec ce film méconnu, qui précède de peu le début de sa grande période « noire ». Une petite production sur laquelle il n’est encore visiblement qu’un exécutant, se contentant de filmer le scénario qu’on lui confie. Ce qui est d’ailleurs la limite du film, qui révèle par ailleurs la déjà très grande maîtrise du jeune Mann.

L’histoire, donc, est hautement improbable : une scientifique teste sur elle-même un anesthésiant révolutionnaire, mais est victime sans le savoir de la machination d’une amie qui veut se débarrasser d’elle pour lui piquer son fiancé. Défigurée, laissée pour morte, elle change de visage et cherche à refaire sa vie, mais la réalité finit par la rattraper.

Encore que le résumé soit un peu imparfait. Mais le moins qu’on puisse dire, c’est que le scénario multiplie les pistes plus ou moins importantes, et qu’il ne choisit pas le chemin de la simplicité, ou de la crédibilité. Mais il y a peut-être une bonne raison à ça, et je n’irais pas plus loin sur ce point, au risque de divulgacher la conclusion, d’ailleurs très attendue et un peu facile.

Qu’importe : ce qu’on retient de Strange Impersonation, ce qui frappe surtout, c’est le rythme et l’intensité parfaits qu’installe Mann, qui réussit à nous tenir en haleine dès les premières images pourtant guère palpitantes a priori, dans le laboratoire. Et même avec des acteurs de seconds plans (Brenda Marshall, William Gargan, Hillary Brooke), le jeune réalisateur signe un drame profondément humain, intense et poignant.

Adieu Chérie – de Raymond Bernard – 1946

Une soirée arrosée à Montmartre, un jeune héritier promis à un mariage arrangé trouve une idée de génie pour échapper à son sort, lorsqu’il rencontre une belle entraîneuse… Et si elle s’invitait dans sa famille à lui en se faisant passer pour une jeune femme de bonne famille ? Et s’ils feignaient de tomber amoureux ? Et s’ils se mariaient, le temps d’éviter au jeune homme un mariage qu’il ne souhaite pas, pour mieux divorcer après ?

Une mécanique bien huilée pour ces deux jeunes inconséquents, bien décidés à garder leur vie de fêtes et de liberté. Et sans surprise, cette belle mécanique va se heurter à un impondérable qu’on voit arriver avec ses gros sabots : l’amour, le vrai, qui va remettre tout ça en cause et poser bien des questions.

Une autre question, tiens, que Raymond Bernard a dû se poser en s’attelant à ce film, c’est le ton qu’il devait lui donner. Adieu Chérie, de fait, semble constamment hésiter sur la direction à prendre, et cette valse hésitation pèse un peu sur la réussite du film, avec un aspect presque farce (le personnage caricatural de la marâtre qui veut marier sa fille trop gourde) qui sied mal aux tourments autrement plus ambigus du personnage d’entraîneuse découvrant l’amour que joue Danielle Darrieux, évidemment magnifique.

Darrieux, dont le personnage rompt joliment avec l’ingénue qu’elle jouait souvent dans ses films d’avant-guerre. C’est d’ailleurs son tout premier rôle après la fin du conflit, de même pour Raymond Bernard. Elle en sort avec une image quelque peu ternie, contrairement à Bernard qui, lui, a passé une partie de la guerre dans le maquis.

Après quelques années d’inactivité cinématographique, Bernard n’a plus tout à fait la dimension qu’il avait dans les années 20 et 30. Adieu Chérie est bien loin de grosses productions ambitieuses comme Les Croix de Bois ou Les Misérables (la plus belle adaptation de Hugo, c’est à lui qu’on la doit). Mais cette comédie/drame/bluette ne manque pas de charme. Des seconds rôles comme Gabrielle Dorziat, Pierre Larquey et Louis Salou n’y sont pas étrangers.

Manon – de Henri-Georges Clouzot – 1948

Manon, c’est Manon Lescault. Et non, le roman de l’abbé Prévost, publié en 1731, ne se situe évidemment pas au lendemain de la Seconde guerre mondiale. Ne l’ayant pas lu, je ne jurerai pas que l’adaptation qu’en tire Clouzot est fidèle dans l’esprit. Mais elle en respecte au moins la trame, remise au goût du jour : Manon est une jeune femme désinvolte dont le comportement choque la société dans laquelle elle vit, et dont un homme au destin tout tracé tombe passionnément amoureux.

Ici, c’est la société française de la libération, qui juge sérieusement les sourires qu’a pu avoir la jeune femme pour des soldats allemands, et que la foule en colère aurait bien rasée si elle n’avait été placée sous la surveillance d’un résistant droit et intègre, qui décide de s’enfuir avec elle. C’est la force implacable du destin que filme Clouzot, brassant dans le même mouvement le poids de l’époque, et celui de sa propre personnalité.

La manière dont le couple est malmené par l’époque est particulièrement troublante : difficile de ne pas penser au sort réservé à Clouzot lui-même par le comité d’épuration, qui lui reprocha d’avoir travaillé pour la Continental, et d’y avoir réalisé un film évoquant une France de délation (Le Corbeau, pourtant dénonciation féroce de la délation). Alors, Clouzot a-t-il voulu régler ses comptes, lui qui était revenu en grâce avec son premier film de l’après-guerre, Quai des Orfèvres ?

Son film raconte en tout cas l’impossibilité pour le jeune couple de vivre pleinement et librement son amour, dans un monde en pleine mutation, et tenté par le communautarisme. Tourner le dos à un monde en ruines, pour se projeter dans un avenir tout aussi incertain, vers la naissance de l’état d’Israël… Le film condense quelques-uns des enjeux les plus brûlants du monde d’alors. Dont certains sont, en 2025, d’une incroyable pertinence.

Le film aurait pu se terminer sur le bateau qui conduit le couple vers la Palestine, et laisser l’imagination faire la suite. La dernière partie peut paraître plus empesé, plus tragiquement lyrique, pleine d’emphase, rompant assez radicalement avec l’esprit du film jusqu’alors. Mais c’est cette dernière partie qui reste en mémoire : la marche de Cécile Aubry et Michel Auclair dans le désert, et la manière dont le monde se referme inexorablement autour de leurs deux visages, comme si l’amour n’avait plus sa place dans ce monde, ou comme si, au contraire, il était l’ultime refuge.

Sherlock Holmes et l’arme secrète (Sherlock Holmes and the secret weapon) – de Roy William Neill – 1942

«Cette forteresse, construite par la nature, cette parcelle bénie, cette terre, ce royaume, cette Angleterre… » Sans vouloir spoiler, cette par cette tirade patriotique énamourée que s’achève ce nouvel épisode de la série des Sherlock Holmes, reconvertie dans l’effort de guerre. Ceci pour rappeler que, après deux épisodes inauguraux plutôt fidèles à l’œuvre de Conan Doyle, la série s’est transformée en saga de propagande pour soutenir l’effort de guerre.

A l’époque, cela devait faire son petit effet, de la même manière que Basil Rathbone déclamant ses tirades holmesiennes avec une gravité profonde devait emporter immédiatement l’adhésion des spectateurs. 80 ans plus tard, les bombes ne tombent plus sur Londres, et la dimension patriotique de la chose n’ont clairement plus le même effet. D’où le sentiment très mitigé que procure ce nouvel épisode.

Sur le fond, le patriotisme héroïque du film renvoie clairement et durement à une époque révolue (et c’est une bonne chose), et sonne bien maladroitement quand on le voit avec un regard d’homme du XXIe siècle. Sur la forme, la série a beau avoir un petit côté routinier, elle réserve son lot de beaux moments, séquences très efficacement construites, et pleines de suspense.

On hésiterait presque à raconter l’histoire, tant la série s’enferme dans un modèle narratif sans grande surprise. Holmes, super agent british, réussit grâce à son génie à extrader un scientifique dont l’invention pourrait changer le court de la guerre. Oui, comme à peu près tous les épisodes de la série.

Mais formellement, le film est très réussi. Il s’ouvre même par une longue séquence remarquable dans laquelle Neill filme très efficacement les décors de Suisse, et les dangers qui s’y nichent. Mais le meilleur, c’est sans doute le retour à Londres, dont le réalisateur ne filme qu’une rue plongée dans l’obscurité et jonchée de débris des bombardements. La rue étant, bien sûr, Baker Street.

Malgré la gravité trop systématiquement affectée de Basil Rathbone, malgré la prestation très, très en retrait de Nigel Bruce en Watson, cet opus remplit sa mission, avec quelques belles surprises comme le retour de Moriarty, l’ennemi de toujours. La rencontre des deux icônes ne fait certes pas les étincelles attendues, mais quand même…

L’Amour et la bête (The Wagons roll at night) – de Ray Enright – 1941

Mais qui donc trouvait les titres français à cette époque ? Traduire le très évocateur The Wagons roll at night par le ridicule L’Amour et la bête devrait relever du crime de haute trahison, ou de quelque chose dans cet esprit. Cette bête transcription passe en tout cas complètement à côté de l’essentiel – l’évocation du monde constamment mouvant du cirque – pour ne retenir que les péripéties : une histoire d’amour, et des bêtes.

Des lions, en l’occurrence, toujours là pour faire avancer l’histoire, installer les enjeux, et amener les drames. Le premier moment fort ne manque ni d’originalité, ni d’efficacité, ni même (et c’est plus rare dans une telle séquence) d’humanité. Un lion s’est échappé de sa cage et rode dans la petite ville où le cirque s’est arrêté. Il entre dans une petite épicerie où le serveur fait preuve d’un courage inattendu.

L’épicier qui va voir sa vie bouleversée par cet acte de courage non prémédité, c’est Eddie Albert, acteur sympathique qui incarne un personnage sympathique, et qui est le véritable héros de ce film porté par deux grandes stars, dont les noms s’affichent en grand devant le sien au générique : un Humphrey Bogart en pleine mythification (le film est tourné entre High Sierra et Le Faucon maltais), et une Sylvia Sidney qui brûle les derniers feux de sa très grande période.

La principale limite du film repose sans doute dans cette dernière phrase : le film de Ray Enright ne s’intéresse au fond qu’à l’histoire d’amour entre le jeune épicier devenu dompteur de cirque et la sœur de son patron (Bogart – le patron, pas la sœur), reléguant les personnages de Bogie et Sidney aux rôles de faire-valoir. Or : le gars est brave et sympathique, d’une pureté à toute épreuve. Sans la moindre aspérité, tout comme la sœur évoquée.

En ne s’intéressant qu’à ce couple assez mièvre, le film passe un peu à côté de l’essentiel : soit le patron du cirque, aveuglé par son dégoût de sa propre condition de circassien, et le couple qu’il forme avec la diseuse de bonne aventure incapable de lire son propre avenir. Deux personnages un peu cassés, qui dissimulent (mal) leur mal-être derrière une façade très maîtrisée, incapables au fond de s’aimer correctement.

Certes, l’histoire d’amour des deux jeunots est mignonette, jusque dans leur habitude de se déclarer leur flamme sans finir leurs phrases. Mais bien palôte à côté des tourments de leurs deux aînés. Il y a donc une vraie frustration. Pour Sylvia Sidney surtout. Si la présence de Bogart s’impose dans la plupart de ses scènes, elle ne s’impose vraiment que dans de rares et brefs moments (celui, surtout, où elle comprend qu’elle s’est méprise sur les sentiments du jeune homme, déchirant).

Le film est sympathique et plaisant, là où il aurait pu être puissant et passionnant. Et dans L’Amour et la bête, finalement c’est la bête qui convainc le plus. Les scènes avec les fauves sont de loin les plus enthousiasmantes, les plus originales, les plus percutantes, et celles qui sonnent le plus « vrai ». Ce qui semble confirmer que Ray Enright est un réalisateur pour le moins compétent. Qui est ici passé à côté d’un film vraiment réussi.