Les Amants de Vérone – d’André Cayatte – 1949

Les amants de Vérone… Roméo et Juliette ? Non… Enfin si… enfin non… enfin… André Cayatte, avant de devenir un cinéaste engagé spécialisé dans les films à thèse autour de la justice, aussi sincère que peu enthousiasmant, a signé ce film original et ambitieux, hommage malin au classique de Shakespeare, écrit par Jacques Prévert.

Les premières images laissent penser que nous sommes dans l’Italie des Capulet et des Montaigu. Mais non : le récit qui introduit le film est celui, lassé, d’un guide dans une verrerie de l’île de Murano, où s’affairent des corps bien d’aujourd’hui (enfin, de 1949), dont celui d’un tout jeune Serge Reggiani.

Le guide, c’est Pierre Brasseur, véritable fil conducteur et ressort dramatique du film : amoureux éconduit, assassin en puissance, et victime expiatoire du récit. Comme chez Shakespeare, il est question d’amour impossible, de passion pure, de trahison et de destin, dans les beaux décors de Vérone, et surtout de Venise.

Cette version contemporaine du drame se déroule dans les coulisses d’un tournage de cinéma, pour renforcer le jeu de miroir. Celui d’une énième version de Roméo et Juliette, bien sûr. Ce qu’on voit des scènes qui se tournent ne donne d’ailleurs guère envie de découvrir le film terminé…

Mais le drame qui se noue en coulisses est fort, comme ce coup de foudre (sur un balcon, comme il se doit) que vivent deux doublures, effaçant instantanément ceux qui devraient être au cœur de l’attention, dont Martine Carole en star de cinéma, interprète de Juliette.

Ces deux héros : un souffleur de verre (Reggiani, donc), et une jeune femme étouffée par une famille très dysfonctionnelle (Anouk Aimée, et sa voix déjà fascinante). Ce qui se passe entre ces deux là est assez magique.

Les intrigues annexes ne sont pas toujours convaincantes, et les rebondissements incessant manquent souvent de rythme, Cayatte se perdant dans un récit trop plein de personnages secondaires inégaux (Dalio en vétéran frappadingue, bof). Cayatte ne fait pas de miracle. Mais loin de ses films « Dossier de l’écran » à venir, il signe surprenant et séduisant.

La Proie (Cry of the City) – de Robert Siodmak – 1948

Dans la longue série des polars réalistes des années 40 et 50 a donné un paquet de films formidables. Appelez Nord 777 par exemple, chef d’œuvre d’Hathaway dont la re-vision m’a donné envie de revoir un autre grand film tourné la même année, avec le même Richard Conte (et quelques seconds rôles communs), mais cette fois par Robert Siodmak.

Siodmak n’est pas exactement un manchot quand il s’attaque au polar, sous toutes ses formes. Tourné entre deux classiques plus unanimement salués (Les Tueurs et le merveilleux Pour toi j’ai tué), La Proie est un autre chef d’œuvre qui n’a pas à rougir de la comparaison avec les deux classiques qui ont révélé Burt Lancaster.

Ici, ce n’est pas Lancaster, mais Victor Mature qui apporte sa présence impressionnante au film, dans un rôle de flic jusqu’au-boutiste, contrepoint parfait au mauvais garçon joué par Richard Conte. Un contrepoint qui est même le cœur du magnifique scénario, qui oppose ces deux personnages nés dans le même quartier, mais qui ont fait des choix de vie radicalement différents.

« Tu t’es déjà payé la Floride ? Misé 100 dollars sur un cheval ? Offert des orchidées à une fille ?
- Non, mais la nuit je dors tranquille.
- Dans une piaule minable. »

Formidablement construit, le scénario met ces deux-là en parallèle, faisant du flic un personnage finalement peu aimable, que l’on découvre dès la première scène affichant un désintérêt marqué pour la douleur d’une famille réunie autour d’un mourant, et qui se désintéresse de la même manière des dégâts collatéraux que son enquête provoquera en se réfugiant derrière des répliques bien pratiques sur le thème « fallait pas aider un criminel ».

Richard Conte, lui, est un voyou sympathique, dont Siodmak laisse penser dans un premier temps qu’il est une victime de son milieu. C’est lui, d’ailleurs, qui est au cœur de la première partie du film, jusqu’à une évasion aussi économe en effets qu’efficace : rarement un couloir souterrain aura paru aussi long que celui que le prisonnier emprunte d’un pas rendu traînant par une blessure, pour prendre la fuite.

Entre ces deux faces d’une même pièce, un autre personnage, secondaire mais central : la mamma italienne, tiraillée entre son amour pour un fils qui a choisi la mauvaise voie, et ce flic qui le traque mais qui pourrait être son propre fils, et qui la traite avec une affection qui laisse penser que les liens entre les deux hommes vont bien au-delà de ce quartier dont ils sont tous deux originaires.

Le scénario est formidable. La mise en scène de Siodmak aussi, dans des décors naturels qui donnent une vérité et une âpreté folles au film, particulièrement dans ses scènes d’extérieures, à la tension extrême. Jusqu’à une séquence finale superbe et déchirante, qui condense en quelques minutes ce que ce Hollywood là peut faire de mieux.

Une petite anecdote pour faire le malin, pour finir, racontée par Patrick Brion dans les bonus du DVD à propos du très beau titre original : Cry of the City (nettement plus évocateur et poétique que le titre français). Le film n’aurait pas dû s’appeler comme ça, mais The Law and Martin Rome, du nom du personnage joué par Richard Conte. Mais un avocat bien réel portant le même nom a menacé de faire un procès à la production si elle gardait ce titre. Le choix final est tellement beau qu’on ne peut que l’en remercier.

Jour de fête – de Jacques Tati – 1949

Jacques Tati a de la constance. Jour de fête, son premier long métrage, il semble l’avoir préparé depuis plus de dix ans, depuis Soigne ta gauche, court métrage dans lequel apparaissait déjà le personnage du facteur (qu’il n’interprétait pas lui-même). Après la guerre, c’est avec L’Ecole des facteurs qu’il renoue avec le cinéma. Cet autre court étant une ébauche de Jour de fête, qu’il tourne l’année suivante.

On retrouve même des scènes entières de ce court métrage dans Jour de fête, plusieurs gags parfois littéralement copiés-collés, comme ce haillon arrière d’un camion transformé en bureau mobile pour un Tati facteur pressé.

Il a de la constance, donc, et un univers qui ne ressemble à aucun autre. Dépassant l’influence de Chaplin, qui marquait ses débuts, il s’impose dès ce premier long en observateur fin et précis, qui sait comme personne capter les petits travers de tout un chacun, en l’occurrence les habitants d’un petit village très rural du centre de la France.

Sainte-Sévère, village qui semble oublié par le temps, où Tati s’est réfugié pendant la guerre, et dont il transforme les habitants en acteurs de son film, renforçant ainsi le sentiment que l’on a d’être entraîné dans une vraie fête de village, avec toute sa vie, et toute sa simplicité.

François, le facteur joué par Tati, fait figure de fil rouge dans ce film sans enjeu dramatique sérieux, mais qui porte un regard tendre et parfois grinçant sur ses personnages, à l’image de cette vieille villageoise qui observe et commente tout ce qui se passe.

Pas d’enjeu dramatique, si ce n’est l’arrivée de la modernité dans ce village d’un autre temps. Ou plutôt, l’évocation de l’arrivée de la modernité, à travers la projection d’un film présentant les nouvelles méthodes des facteurs américains, qui poussent François à forcer l’allure pour être à la hauteur, avec un résultat spectaculaire… et discutable.

Irrésistible, en tout cas, Tati joue de son allure dégingandée, s’amuse avec le son (des dialogues parfois marmonnés, une rencontre soulignée par les voix sortant d’un western projeté…), filme les gags sur la longueur…

Même vu dans sa version en noir et blanc (Tati voulait le film en couleurs, mais le procédé utilisé s’est révélé inutilisable, en tout cas jusqu’en 1995), Jour de fête est une merveille, qui réussit l’exploit d’être d’une grande finesse, absurde, inventive. Un vrai classique.

L’Ecole des facteurs – de Jacques Tati – 1947

Dans les années 1930, Jacques Tati avait fait des débuts remarqués (et très formateurs) au cinéma, élan stoppé net par la seconde guerre mondiale. Tout en restant une vedette en vue du music-hall après 1940, il a dû attendre la fin de la guerre pour faire son retour à l’écran. D’abord en apparaissant dans deux films de Claude Autant-Lara (Sylvie et le fantôme et Le Diable au corps). Puis, enfin, en réalisant seul pour la première son propre court métrage.

Et c’est comme s’il reprenait très exactement là où il s’était arrêté une décennie plus tôt : en reprenant des motifs et des situations de Soigne ta gauche, le court qu’il avait écrit et qu’il avait interprété sous la direction de René Clément. Il avait d’ailleurs été question que Clément, qui venait de devenir un cinéaste important grâce à La Bataille du Rail, réalise ce nouveau court. C’est finalement Tati lui-même qui s’y colle, et ça change tout.

Ces précédents courts métrages portaient en germe le génie d’un cinéaste en devenir. Celui-ci va au-delà : ce n’est plus un film plein de promesses, mais déjà l’œuvre géniale d’un cinéaste à l’univers singulier, et très affirmé. Jalon essentiel de la filmographie de Tati, L’École des facteurs n’est pas un simple brouillon de Jour de fête, son premier long, mais plutôt une sorte d’introduction, au rythme incroyable et fourmillant de trouvailles comiques.

C’est un véritable feu d’artifices que nous offre Tati avec ce personnage de facteur, marmonnant ses rares répliques avec un accent impossible, pédalant droit comme un i mais avec une grâce de danseur, et multipliant des situations et les bons mots irrésistibles. Qu’il franchisse les barrières d’un passage à niveaux, qu’il course son vélo mû par sa propre énergie, ou qu’il fasse virevolter son sac en bandoulière, il est irrésistible dans ce petit chef d’œuvre, qui sera à l’origine deux ans plus tard d’un grand chef d’œuvre.

Sherlock Holmes à Washington (Sherlock Holmes in Washington) – de Roy William Neill – 1943

Après avoir quitté le XIXe siècle pour participer à l’effort de guerre (à partir de La Voix de la Terreur), Holmes et Watson quittent l’Angleterre pour cette nouvelle enquête, cinquième épisode de la longue série de films portés par Basil Rathbone et Nigel Bruce.

Direction Washington, donc, pour un grand voyage transatlantique à la recherche d’un mystérieux document dont dépend le sort du monde, et surtout d’une amitié anglo-américaine, seul rempart contre le totalitarisme.

Il y a un immense penchant bi-patriotique dans ce film qui participe à l’effort de guerre, et qui ne fait pas dans la dentelle, notamment dans sa manière de présenter les symboles de la démocratie américaine, le Lincoln Memorial ou le Capitol.

Pourtant, le film est passionnant. Ni novateur, ni vraiment surprenant, mais réalisé avec une grande efficacité par Roy William Neill, qui fait des merveilles de ses contraintes de production : un budget sans doute pas extensible, et un format minimal d’à peine plus d’une heure. L’obligation d’aller à l’essentiel, de faire concis et percutant.

La première séquence est particulièrement réussie : ce long prologue plein de suspens qui noue le drame, avant l’apparition des deux héros. C’est même un modèle de précision et de concision dans les espaces exigus d’un avion, et surtout d’un train, pour une séquence d’une grande efficacité. La suite est un peu plus convenue, mais c’est du pur cinéma du rythme, pas hyper ambitieux, mais très divertissant.

Femme de feu (Ramrod) – d’Andre De Toth – 1947

La première chose qui frappe dans ce beau western, le premier que réalise Andre De Toth, quelques années avant sa collaboration avec Randolph Scott, c’est la manière dont les personnages sont introduits : par un pan magnifique d’un chariot qui traverse une rivière et s’enfonce dans la ville. La plupart des personnages sont là, dans leur quotidien, et le dialogue qui suit nous plonge directement dans le drame qui se noue, cette querelle entre grands éleveurs, symbolisée par l’opposition entre un riche propriétaire et sa fille déterminée.

Non, en fait, ça c’est la deuxième chose qui frappe. La toute première, dès les premières secondes, c’est l’utilisation des paysages (de l’Utah). Il y aura bien quelques transparences et quelques rares décors de studio, mais la plupart des extérieurs sont effectivement tournés en décors naturels, superbement filmés par De Toth, notamment lors d’une séquence de traque nocturne dans les montagnes absolument exceptionnelle.

Le thème, lui, semble bien banal résumé comme ça : l’opposition de deux éleveurs, qui brasse des motifs habituels du western. Les querelles familiales, la question des open ranges, le solitaire décidé à respecter la loi (Joel McCrea, parfait comme toujours), le shérif seul contre tous (Donald Crisp, inattendu et très charismatique)…

Un personnage, surtout, change la donne : celui de la fille déterminée et forte, jouée par Véronika Lake, figure du film noir. Un choix qui ne doit rien au hasard, sans doute : Connie, qu’elle interprète, est une pure « femme fatale », manipulatrice et ambitieuse, de celles par lesquelles les drames arrivent, et qui laissent les hommes naïfs exsangues, quand ils survivent.

La violence de certaines scènes, la noirceur de l’histoire, la mise en scène tendue… Beaucoup d’éléments de ce western renvoient directement au film noir, genre que maîtrise parfaitement De Toth, qui se révèle en même temps très à l’aise avec le western. Sa filmographie à venir le confirmera.

Le rythme du film doit aussi beaucoup à ces décors naturels jusque dans les intérieurs. Un plan, pour être clair : McCrea descend de cheval, et rentre dans une cabane. La caméra le suit sans coupure, de l’extérieur baigné de soleil à l’intérieur plus tamisé, prouvant que ces intérieurs n’ont pas été filmés en studio.

Ça n’a l’air de rien, mais ces parti-pris, au-delà du déjà technique qu’ils représentent, donnent une cohérence visuelle et un rythme très particulier au film, très ancré dans un réalisme qui est loin d’être évident dans le western. C’est du grand art, apparemment dépouillé mais d’une grande richesse formelle. Et passionnant, ce qui ne gâte rien.

L’Assassin a peur la nuit – de Jean Delannoy – 1942

Il s’en passe des choses, dans ce film qui oscille entre le noir, la romance et l’aventure… Quelque part entre Lumière d’été pour les paysages brûlants et poussiéreux et les illusions perdues, Le Dernier Tournant pour l’anti-héros marqué par le destin, les films anglais genre Jeune et innocent pour les allers-retours constants et l’utilisation du vieux moulin, et L’Assassin habite au 21.

Les premières images, surtout, ressemblent en tout point à celles du film de Clouzot, sorti peu avant. De là à imaginer que Delannoy surfe sur le succès dudit, il n’y a qu’un pas que je franchis allégrement : dans l’entrée en scène des personnages, la manière de filmer les policiers arpentant la ville la nuit, l’humour des dialogues et l’utilisation des ombres sur les murs, l’influence est plus que manifeste. Et explique ce curieux titre qui ne correspond pas vraiment au film.

La comparaison avec le chef d’œuvre de Clouzot s’arrête là, d’ailleurs. Après cette introduction, le film prend d’autres directions. Plusieurs autres directions. Avec un vrai sens de l’image et de la narration : Delannoy réussit des tas de belles scènes, bien ficelées (celle du cambriolage, pleine d’entrain et d’inventivité, jusque dans les dialogues assez marrants), voire très fortes : l’arrivée dans la mine, le final dans le moulin…

Mais Delannoy, dans cette adaptation d’un roman de Pierre Véry (très en vogue sous l’occupation, avec des films adaptés de son œuvre comme L’Assassinat du Père Noël ou Goupi Mains Rouges), donne le sentiment d’enchaîner les scènes en oubliant de leur donner du liant, une ligne directrice, un rythme cohérent. C’est généreux, souvent plaisant, mais on peine à s’attacher aux personnages, à croire au soudain traumatisme du personnage principal (Jean Chevrier) ou au repentir de la vamp (Mireille Balin, très bien).

Mais il y a dans ce film référencé, généreux, et maladroit suffisamment de bons moments pour ne pas faire la fine bouche.

Parade de printemps (Easter Parade) – de Charles Walters – 1948

Il n’y a pas assez de comédies musicales sur ce blog. C’est un constat que je me fais régulièrement. Et singulièrement après les 100 minutes de bonheur que vient de me procurer cette Parade de printemps, petit miracle de rythme et d’émotion, qui distille un plaisir de chaque instant.

Et c’est assez rare pour le souligner : il y a dans cette comédie musicale au pitch très anodin une tenue absolument parfaite, qui donne au spectateur le sentiment d’être porté de la première à la dernière image sur l’écume d’une vague d’émotion enthousiasmante.

Anodin, pourtant, sur le papier : comment résumer le film autrement que par des phrases toutes faites ? Un amoureux transi, qui se trouve être un danseur, est abandonné par sa partenaire, et décide par dépit de choisir la première venue pour la remplacer… Guess what…

« Pourquoi tu ne m’as pas dit que j’étais amoureux de toi ? » interrogera-t-il tardivement dans un échange magnifique. Et tout est dit, sur le fond. L’histoire ne va pas plus loin que cette découverte amoureuse, et la conclusion ne fait aucun doute.

Elle devient même encore plus évidente dans une scène comme celle du premier duo de danse complètement pourri, où rien ne marche, où les plumes volent et les échangent foirent, plantage grotesque, irrésistiblement drôle, et tellement plein de promesses…

La simplicité de l’histoire n’a d’ailleurs aucun intérêt. Parce que l’essentiel, c’est la forme, évidemment : parce que c’est une comédie musicale, et tout repose sur l’équilibre entre le récit et la musique, entre les passages parlés et les passages chantés et dansés.

Et sur ce registre, c’est une merveille, d’une mesure parfaite, où l’élégance et la présence de Fred Astaire soulignent joliment l’enjeu dramatique du film, où la voix de Judy Garland et le jeu de jambes d’Astaire servent admirablement le rythme irrésistible du film.

La caméra de Charles Walters, frontale et légère, pas tape à l’œil pour deux sous, qui accompagne les passages musicaux avec le même regard direct et jamais surplombante que les scènes parlées.

Avec des trouvailles géniales : une chorégraphie au cours de laquelle les couvertures des grands magazines de l’époque prennent vie ; ou plus tard un ralenti étonnant et fascinant qui permet d’admirer ébahi les mouvements complètement dingues de Fred Astaire…  

100 minutes de bonheur, et me voilà complètement amoureux de ce film, des 17 chansons d’Irving Berlin… Avec une envie folle de (re) découvrir d’autres comédies musicales. Décidément, il en manque sur ce blog.

Le Gros Lot (Christmas in July) – de Preston Sturges – 1940

Un canular, un malentendu, et il n’en faut pas plus à Preston Sturges pour réussir l’une de ses comédies irrésistibles et folles, et en même temps très ancrées socialement. Du grand Sturges, donc, dont c’est pourtant le deuxième film derrière la caméra seulement, mais qui confirme déjà qu’il est une sorte de chaînon manquant entre Howard Hawks et Frank Capra…

Le canular, c’est le faux télégramme que font parvenir trois de ses collègues (dont Rod Cameron, loin de ses futurs personnages de heavy) à l’excellent Dick Powell, brave employé de bureau qui rêve de gagner les 25 000 dollars d’un concours de slogan publicitaire. Et c’est justement ce que lui annonce ce faux télégramme, blague un peu douteuse on en conviendra.

La suite, on la devine : le gars et sa fiancée (Ellen Drew, incarnation de la douceur) s’emballent, dépensent comme des dingues (mais pour faire plaisir aux autres), rêvent de la nouvelle vie qu’ils pourront mener, avant le brusque retour à la réalité. Simple, classique, et pas sans surprise.

En à peine plus d’une heure, Sturges adopte un rythme fou (digne des comédies de Hawks, le cynisme en moins), tout en se donnant le luxe de prendre son temps, notamment dans une très jolie scène d’ouverture sur le toit d’un immeuble, dans un quartier populaire (vision sociale signe de Capra, un certain réalisme en plus).

Belle manière d’ancrer le récit dans une réalité forte, celle encore présente de la Grande Dépression (le film est adapté d’une pièce écrite par Sturges lui-même en 1931), avec ses travailleurs pauvres confrontés au capitalisme le plus débridé.

Il sait prendre son temps pour faire durer les échanges entre ses personnages, et pourtant le rythme est dingue, grâce à des dialogues brillants et enlevés, et des acteurs qui parlent juste ce qu’il faut trop fort, affichant une bonté authentique qui dit beaucoup du regard de Preston Sturges.

Surges a décidément une place bien à lui dans la comédie américaine. Et elle se situe tout en haut, avec les plus grands, avec un style et un ton qui n’appartiennent qu’à lui. Et qui redonnent foi en l’humanité.

La Voix de la Terreur / Sherlock Holmes et la voix de la terreur (Sherlock Holmes and the voice of terror) – de John Rawlins – 1942

En 1942, tout le monde participe à l’effort de guerre, y compris Sherlock Hommes et son comparse Watson. Après deux premiers films fidèles dans l’esprit et dans l’époque, voilà donc Basil Rathbone et Nigel Bruce appelés à revêtir leurs frusques conan-doyliennes dans une étonnante réinvention contemporaine.

Ces deux figures de l’ère victorienne se retrouvent donc confrontés… aux dangers du nazisme, qui menace de l’intérieur une Angleterre en guerre. Un changement de cap étonnant, justifié par un carton inaugural simple et bien pratique, et sur lequel le film ne joue que le temps d’une très courte scène, lorsque Holmes fait mine de renfiler son vieux couvre-chef à oreilles. « Non Holmes, vous avez promis ! » l’arrête Watson.

Le film joue à fond la carte du patriotisme de rigueur, n’évitant pas les grandes envolées lyriques de défenseur du monde libre, parfois grandiloquent, souvent maladroitement. Il y aurait à redire aussi sur les rebondissements attendus, sur la naïveté confondante des méchants (Thomas Gomez notamment, en nazi infiltré), et sur le simplisme du scénario.

Mais cette série B d’à peine plus d’une heure, taillée pour les double-programmes, est constamment tirée vers le haut par une image très travaillée du chef-op’ Woody Bredell (qui travaillera avec Siodmak sur Les Mains qui tuent et Les Tueurs) et par les cadres dynamiques de John Rawlins (qui lui restera cantonné à la série B).

Pas transcendant sur le fond, ce troisième Holmes de la série est formellement une vraie réussite, particulièrement dans les scènes se déroulant dans les bas-quartiers et les bouges mal famés, où les ombres profondes et le beau contraste des images transforment cette petite production en un film racé qui a de la gueule.