Stingaree (id.) – de William A. Wellman – 1934

Voilà le genre d’histoires qu’on n’imaginerait plus portée à l’écran aujourd’hui. Naïve, romanesque, pleine de grands sentiments… Un film qui donne la banane, quoi, sorte de joyeux divertissement pour un Wellman très prolifique (quatre à cinq films par an, rien à jeter) qui s’était fait une spécialité des films noirs sociaux depuis le début des années 30.

On en est loin avec Stingaree, sorte de western australien dont l’action se déroule vers 1875, et qui met en scène un célèbre bandit qui sacrifie sa liberté pour un jeune et belle orpheline rêvant de devenir chanteuse, une variante de Cendrillon étouffée par une marâtre obnubilée par sa propre voix (insupportable).

La jeune femme, c’est Irene Dunne, très bien, jamais minaudeuse, toujours digne. Le bandit, c’est Richard Dix, déjà vétéran (il fut un grand cowboy du muet) et parfait en hors-la-loi de charme. Il l’enlève, se laisse emprisonner pour lui offrir la chance de devenir célèbre… Mais le ton est léger, et on sait bien que tout ça ne peut que bien finir, peu importe le réalisme.

Stingaree est une petite chose, brève et sans prétention. Mais Wellman en fait quelque chose de très beau par la place qu’il accorde à la musique. Tous les moments clés du film, tous les morceaux de bravoure, de suspense, tournent autour d’airs fredonnés ou joués au piano, d’une chanson entendue dans un bar et narrant les exploits du bandit, ou des récitals que finit par donner Irene Dunne, jusqu’à une dernière dramatique où la frontière entre la scène et les coulisses est abolie.

Romance, action, suspense, humour (avec d’incontournables seconds rôles : Andy Devine en sidekick maladroit et attachant, Una O’Connor en femme de chambre à la voix stridente)… Wellman signe une petite récréation franchement réjouissante.

Maria Chapdelaine – de Julien Duvivier – 1934

Le Grand Nord canadien, la province de Québec loin des grandes villes… quelques familles ont fait le choix de vivre à l’écart de la civilisation, bûcherons ou trappeurs. Ils mènent une vie dure, simple mais harmonieuse, qui ressemble sans doute trait pour trait à celle de leurs aînés.

Un terrain de jeu passionnant pour Duvivier, le plus grand de nos cinéastes anthropologues. A sa manière, il choisit de tourner le film sur les lieux même de l’intrigue, dans des décors naturels dont il ne cache rien de la beauté ni de la rudesse. Dans cette nature sauvage, c’est surtout les hommes et les femmes qui intéressent Duvivier : leur quotidien, leur folklore, les longues soirées de ces hivers qui n’en finissent pas, les joies, les pleurs, les drames…

Au cœur du film, Maria Chapdelaine, toute jeune femme qui a toujours vécu dans ce décor, symbole d’un mode de vie menacé par le monde contemporain. Elle est tiraillée entre trois hommes : l’un lui offre une vie plus facile dans la grande ville, le deuxième une vie rude telle qu’elle l’a toujours vécue, et le troisième le grand amour.

Le dernier, c’est Jean Gabin, et c’est un film majeur pour lui. Parce qu’il marque sa première collaboration avec Julien Duvivier, et parce que cette rencontre sera un déclic pour l’acteur, qui ne tournera plus que des films majeurs dans les années à venir.

Pour l’heure, il retrouve Madeleine Renaud, sa partenaire idéale de La Belle Marinière et Le Tunnel. Et l’alchimie entre ces deux là est immédiate, parfaite. Tous deux n’ont que peu de scènes ensemble, mais Duvivier fait de leur relation la colonne vertébrale du film.

Frappant pour la peinture qu’il fait de cette communauté, le film est aussi passionnant par ses parti-pris esthétiques. Au réalisme des scènes en décors naturels, Duvivier ajoute des procédés purement cinématographiques : des surimpressions, de rapides plans de coupes, ou des transparences qui donnent vie aux souvenirs, aux pensées ou aux rêves de ces personnages confrontés à la solitude. Le résultat est une immersion fascinante dans ce monde rude et séduisant à la fois.

Un chien qui rapporte – de Jean Choux – 1931

Le chien qui rapporte du titre a été dressé par un maître désireux de se faire de l’argent facile pour rapporter de riches célibataires à des jeunes femmes libres… En l’occurrence à Arletty, quasi-débutante au look très daté années folles, et à la sensualité affolante, laissant plus que découvrir les formes de son corps…

L’histoire, adaptée d’une pièce de théâtre, a l’air un peu con comme ça. Elle l’est, franchement et sans réserve. On a autant de mal à croire à cette histoire de chien dressée qu’aux personnages eux-mêmes, pas franchement dégrossis. Mais le film de Jean Choux a d’autres intérêts.

Choux, surtout connu pour Jean de la Lune avec Michel Simon, est plus un formaliste qu’un raconteur d’histoires. Dans Un chien qui rapporte, il se permet des tas de petites audaces formelles plus ou moins convaincantes, mais dont on ne peut que saluer l’ambition.

Dès le générique, un détail annonce l’approche de Choux : outre la réalisation du film, Choux assure aussi le montage sonore. Et ce n’est finalement pas tant un détail que ça : ils ne sont pas si nombreux, les cinéastes de l’époque, à voir le cinéma comme un art global, où le son est aussi important que l’image. Choux expérimente, donne le sentiment de vouloir tout essayer, avec succès par moment, en vain à d’autres.

Il joue sur le son, donc, faisant résonner une sonnette de porte avec les images d’un rêve, avec le bruit d’un moulin à café qui n’en finit pas de tourner, ou des pas à l’étage du dessus… Il joue avec les cadres, se permettant d’étranges plans à l’envers, ou couchés. Il joue avec la vitesse, accélérant ou ralentissant le mouvement, et avec le montage, parfois syncopé, souvent audacieux.

Ou comment faire d’une histoire sans le moindre intérêt un terrain d’expérimentation assez excitant…

Révolte à Dublin (The Plough and the Stars) – de John Ford – 1936

Le Mouchard avait été un triomphe. C’est tout logiquement que la RKO a confié à Ford la réalisation de cette adaptation d’une pièce triomphale de Sean O’Casey, auteur que le cinéaste admirait (il lui avait proposé, en vain, d’écrire le scénario du Mouchard). Le contexte est le même, la lutte pour l’indépendance de l’Irlande, et on retrouve la même opposition entre la volonté jusqu’au-boutiste et la fragilité de l’individu.

Après la lâcheté inconsciente de Gypo dans le film précédent, Ford s’intéresse au regard des femmes. « Les hommes sont faits pour se battre, les femmes pour pleurer », lance Barbara Stanwyck, qui passe effectivement tout le film la larme à l’œil, filmée en gros plan. On lui doit sans doute le plan le plus fort du film, lorsque les premiers coups de feu retentissent et qu’on n’en voit que sa réaction à elle, dans une chambre un peu triste fermée sur l’extérieur.

The Plough and the Stars évoque les premières heures de la lutte : en 1916, lorsqu’une poignée d’hommes a occupé le bureau de Poste de Dublin dans une bataille sanglante et vouée à l’échec. Mais un échec fondateur, moment historique dont Ford tire un film étrange et inégal.

Pour la dimension historique, on retiendra surtout un drapeau arraché qui flotte dans le ciel avant de redescendre. Et, moins symbolique mais plus dynamique, une superbe poursuite sur les toits de Dublin. Pour le reste, la reconstitution de cette prise de la Poste manque étonnamment de souffle, expédiée en quelques plans fonctionnels.

On retrouve davantage la patte de Ford dans quelques scènes nocturnes, dans sa peinture des mères sacrificielles filmées comme des piétas, et surtout dans l’humour qu’il instille dans ses scènes de bar, d’où émerge la révélation du film : Barry Fitzgerald, l’un des rares comédiens de la pièce de théâtre à retrouver son rôle à l’écran. Ford le réutilisera à plusieurs reprises, toujours dans des rôles semblables de joyeux pochards à l’accent irlandais énorme, jusqu’à L’Homme tranquille.

Passionnant mais inégal ce film, dont on imagine bien ce qu’il a pu représenter d’important pour Ford, pourtant moins intéressé par l’héroïsme des Irlandais que par leurs aspects les moins glorieux : le romantisme exclusif de Barbara Stanwyck, bien sûr, mais aussi cette étonnante séquence centrale, où les Dublinois profitent du chaos pour piller les magasins. Étonnant.

Le Mort en fuite – d’André Berthomieu – 1936

Deux mauvais acteurs de revue trouvent une idée géniale pour s’assurer la publicité qui fera d’eux des vedettes : faire croire à tout le monde que l’un a assassiné l’autre par jalousie. Après bien des difficultés, le plan marche au-delà de leurs espérances, en tout cas dans sa première partie : le faux assassin est condamné à mort. Mais quand il doit réapparaître, le second est enlevé par erreur par des Soviétiques, qui le prennent pour un ancien général en fuite…

Michel Simon, Jules Berry, et un festival de cabotinage assumé pour cette comédie étonnante, à la fois vive et longuette, grotesque et audacieuse. Le cabotinage est le sujet même du film, et ne concerne pas que ces deux acteurs. A propos, Simon et Berry sont assez géniaux quand ils jouent les mauvais acteurs, donnant une vie inattendue à leur surjeu. Une vraie performance, même si l’un et l’autre ont à leur actif une tonne de rôles plus marquants.

Autour d’eux, le cabotinage est partout. Chez la vedette du show d’abord, « mobile » ravie de se retrouver à la une des journaux. Chez les « témoins » de l’affaire, qui prennent le tribunal pour une scène. Et chez l’avocat du « tueur », qui se prépare pour « son » moment, « son » triomphe, la plaidoirie qui tient du théâtre plus que de la vérité.

Ce n’est, franchement, pas d’une finesse immense. Les ficelles sont énormes (le coup du sosie, il fallait oser), les détails aussi (mon dieu cet accent belge!)… Mais il y a derrière ça un travail étonnant de mise en scène. André Berthomieu filme cette grosse comédie comme un drame sombre et réaliste. Le dernier tiers, surtout, avec la tension qui monte et le suspense qui se met en place, a toutes les caractéristiques d’un film noir tragique. Cadres soignés, ombres profondes, gros plans dramatiques…

A défaut d’être totalement convaincant, Le Mort en fuite a au moins le mérite d’être étonnant.

Sixième édition (Front Page Woman) – de Michael Curtiz – 1935

Le féminisme a quand même nettement progressé depuis 1935. Dans Front Page Woman, Bette Davis est une sorte de symbole de la femme anticipée. Une jeune journaliste qui aspire à être reconnue en tant que telle. Un symbole fort ? Oui, si ce n’est que son envie profonde n’est pas vraiment d’être une grande journaliste, mais d’obtenir cette reconnaissance… après quoi elle pourra enterrer sa carrière naissante et jouer son vrai rôle de femme, en se mariant et en restant à la maison pour s’occuper du foyer…

Oui, c’était souvent comme ça que les films féministes se terminaient dans les années 1930. Alors forcément, ça laisse une certaine amertume. Disons qu’il convient de remettre dans le contexte… Front Page Woman n’est d’ailleurs pas un film militant, mais une comédie vive et enlevée, basée sur une pseudo-intrigue policière qui n’a guère d’intérêt.

Ce qui intéresse Michael Curtiz, c’est la rivalité vacharde et tendre à la fois de cette jeune femme et de son fiancé, George Brent, tous deux journalistes pour des journaux rivaux, bien décidés à trouver avant l’autre le coupable d’un mystérieux meurtre. De révélations en tromperies, l’intrigue avance par manchettes à la une interposées, les deux journaux (et les deux amoureux) se tirant continuellement la bourre.

Il y a en creux quelques thèmes forts : la responsabilité de la presse bien sûr, sérieusement mise à mal par les méthodes (et les erreurs) des deux héros, mais aussi celle des jurés que l’on aperçoit délibérer à la fin du procès, dans une sorte de brouillon inspirant de 12 hommes en colère.

Surtout, le film s’ouvre sur une séquence forte, dans le couloir de la mort, où on découvre une poignée de journalistes aguerris se préparant comme ils le peuvent avant d’assister à une énième exécution, grand moment dramatique dont on ne voit que l’effet qu’il procure sur ces hommes dans les minutes qui précédent.

La suite est nettement plus légère. Parfois emballante, parfois anodine. Un Curtiz mineur en tout cas, à une époque où le cinéaste enchaînait les films à un rythme fou (cinq longs métrages cette année-là, dont Capitaine Blood). Mais même mineur, un Curtiz réserve bien des plaisirs autour de son couple vedette.

Les Bas-fonds – de Jean Renoir – 1936

Jean Renoir adapte la pièce de Maxime Gorki, une plongée dans les bas-fonds de la ville où se croisent plusieurs personnages vivant dans la misère la plus crasseuse, en marginaux. Mais c’est du côté de Chaplin que Renoir trouve visiblement son inspiration. Chaplin, autre cinéaste humaniste, dont il vise l’aspect universel. S’il n’y avait la consonance russe des noms et l’utilisation des roubles, l’histoire pourrait se passer n’importe où dans le monde. Gabin, si français, est ici un laissé pour compte plein de vie qui pourrait être né ici ou ailleurs…

Renoir revendique cette familiarité avec l’univers de Chaplin, ce refus du patriotisme ou du sectarisme. La preuve : la toute dernière image du film cite ouvertement Les Temps Modernes, sorti quelques mois plus tôt. Entre les deux films, il y a une vraie familiarité, une manière d’esquisser les grands troubles de l’époque à travers les destins de deux êtres à qui la vie ne fait pas de cadeau, sans rien aseptiser des rudesses de la vie, mais en gardant un appétit de vivre, et un vrai optimisme.

Autre point commun : ce sont deux chefs d’œuvre. Renoir évite le piège du théâtre filmé et plonge dans son décor crasseux par de grands mouvements de caméra, amples et intimes, qui nous donnent le sentiment de nous enfoncer dans ces caves poussiéreuses, ces chambres minables, et de côtoyer des femmes et des hommes dignes (cet aristocrate déchu interprété par Louis Jouvet), pathétiques (Robert Le Vigan en comédien alcoolique), mesquins (Suzy Prim en propriétaire manipulatrice), odieux (Vladimir Sokoloff en vieux receleur) ou purs (Junie Astor et Jean Gabin en couple tragique)…

Le film est beau, et puissant. C’est aussi l’unique rencontre de Louis Jouvet et Jean Gabin, peut-être les deux plus grands acteurs du cinéma français. Deux acteurs aux styles très différents : Jouvet le grand Stradivarius de composition, Gabin et son jeu naturel d’une modernité sidérante… Leur rencontre si improbable fait des étincelles : il s’en dégage une alchimie, et une énergie, rares.

Pour un soir..! – de Jean Godard – 1931

On reste avec Gabin en 1931, même si le film, étrillé à l’époque, n’est sorti qu’en 1934… avant de tomber dans un oubli quasi-total. Pourtant, le film a une vraie importance dans la filmographie de Gabin, ne serait-ce que parce qu’il lui offre son premier vrai rôle dramatique, qui annonce ceux de ses chefs d’œuvre d’avant guerre.

Pour un soir..! n’est pas de ce niveau, malgré de belles ambitions. Réalisateur éphémère, Jean Godard soigne ses cadres, et signe une succession de superbes compositions. Le gros plan d’un visage en partie caché par une autre tête en premier plan ; la silhouette de Gabin qui se dessine à contre-jour au sommet d’une falaise… La caméra de Godard est évocatrice, et inspirée.

Hélas, ces beaux plans se succèdent, au lieu de s’enchaîner réellement. Le réalisateur semble constamment freiné dans ses ambitions par des problèmes de raccord, et une incapacité à donner rythme et souffle à son récit. Et il en fallait, pour magnifier cette histoire, extrêmement simple.

Gabin, jeune marin toulonnais qui tombe sous le charme d’une séductrice parisienne sans attache… Gabin, les yeux maquillés comme les anciens comédiens du muet, ou comme s’il était au music-hall. Lui ne chante pas, mais les numéros musicaux sont nombreux, et pour la plupart anecdotiques. On retiendra surtout une chanson gouailleuse dans un bistrot populaire, sommet dramatique du film.

Autre curiosité : les scènes d’ouverture et de fermeture, tournées dans l’ancien Lido, l’occasion unique de découvrir ce lieu huppé avec son architecture incroyable et sa piscine, depuis longtemps disparus.

Tout ça ne vaut pas l’amour – de Jacques Tourneur – 1931

Les premiers pas au cinéma de Jean Gabin sont décidément pleins de surprises. Un an avant sa participation aux Gaietés de l’Escadron de Maurice Tourneur, c’est avec le fils de ce dernier qu’il collabore : Jacques Tourneur, futur (immense) réalisateur de La Griffe du Passé ou de La Féline.

C’est même le tout premier film du jeune Jacques Tourneur, jusqu’alors assistant de son père, qui ne signera que quatre films en France avant de s’installer pour de bon aux Etats-Unis, où il a grandi, lorsque son père était l’un des réalisateurs les plus importants de Hollywood, et où il deviendra le cinéaste que l’on sait. Pour l’heure, il n’est qu’un débutant qui filme ce qu’on lui demande, en l’occurrence une comédie sans grand intérêt, si ce n’est cette rencontre forcément historique entre Gabin et Tourneur.

Encore que Gabin n’a pas le premier rôle. Le film tourne entièrement autour de la personnalité de Marcel Lévesque, le sidekick rigolard des Vampires de Louis Feuillade, qui reste dans un registre similaire. Il est un pharmacien passionné de philatélie, qui recueille une jeune femme qui a accouché d’un enfant mort-né, et dont il tombe amoureux. Mais elle n’a d’yeux que pour le voisin, jeune, souriant et plein de vie.

Oui, c’est Gabin, très bien mais très lisse, qui doit se contenter d’être un déclencheur de mauvaise humeur pour la vraie vedette Marcel Lévesque. Quelques scènes amusantes, mais un scénario et des dialogues qui semblent en partie improvisés. Tourneur, lui, réussit le baptême du feu. Son premier film n’est certes pas franchement mémorable, mais il sauve les meubles, et une poignée de travellings (dont le premier, qui dévoile le décor du film, une rue bordée de quelques boutiques) et de plans joliment cadrés annoncent le grand cinéaste à venir.

Cœurs joyeux – de Hanns Schwarz et Max de Vaucorbeil – 1932

Lorsque Gabin tourne cette version française d’un film allemand, il a déjà tenu un second rôle très marquant dans le superbe Cœur de Lilas, et il vient d’avoir la vedette dans La Belle Marinière, qui sera un tournant dans sa carrière, annonçant ses grands chefs d’œuvre à venir. Mais il est encore cette vedette de music-hall dont les premiers pas devant la caméra sont une sorte de prolongement de ses années de scène.

Alors il chante, dans Cœurs joyeux. Peu, et des chansons pas inoubliables. Mais il chante, et il apparaît souriant et positif, quelle que soit la situation. Emprisonné par des gangsters armés, il garde le sourire. Arrêté par la police, il ne semble pas s’inquiéter… Tout est légèreté dans cette comédie policière et musicale.

C’est parfois un peu long, un peu vide, mais il y a de beaux moments dans ce film. Une belle scène d’ouverture, pour commencer, avec cette scène muette qui s’avère être un film projeté dans un cinéma, où Gabin est projectionniste. Une scène qui donne le ton d’un film qui semble abolir la frontière entre l’écran et la salle.

Jusqu’à la dernière image, qui répond à l’ouverture, tout le film se déroule sur une cime étroite entre fiction et réalité, avec cette histoire relativement classique que viennent troubler des moments chantés.

Deux moments étonnants, aussi. D’abord un beau travelling vertical qui accompagne la montée du couple en formation vers l’appartement au cinquième étage, qui réinvente le fameux plan de L’Heure suprême. Et puis un dialogue amoureux autour d’un ours en peluche, qui annonce en quelque sorte le superbe Le Jour se lève (« C’est vrai qu’il me ressemble »).

Cœurs joyeux n’est pas de ce niveau. Vraiment pas. Mais cette petite chose légère et souriante se voit avec un petit plaisir curieux et amusé.