Bonne chance ! – de Sacha Guitry et Fernand Rivers – 1935

Guitry est un jeune cinéaste quasi-débutant de 50 ans quand il signe Bonne chance !, sa première comédie originale : il venait alors de tourner l’adaptation de sa pièce Pasteur, nettement plus austère. Il venait aussi de se marier (dans la vraie vie) avec la jeune actrice Jacqueline Delubac, à qui il donne la réplique ici. Et on sent bien que l’amour qui unit ces deux là nourrit le film, une pure légèreté dénuée du cynisme que l’on retrouvera souvent chez le cinéaste Guitry.

Dans Bonne chance !, tout est plaisir et joie : le plaisir communicatif que prennent les deux acteurs, Guitry tournant en dérision leur différence d’âge, son personnage se décidant même à adopter officiellement cette jeune femme pour qui il éprouve un amour qu’il imagine impossible. Quand elle lui dit que son rêve est d’aller à Venise, il s’y refuse, rappelant que Venise est une ville où on va pour faire quelque chose qu’ils ne feront pas, « parce que ne n’aime pas faire ça avec mes parents » précise-t-il, avant de répondre du tac au tac à la jeune femme qui lui demande où lui rêve d’aller : « à Venise » !

Il y a du Lubitsch dans cette histoire, dans le rythme que lui donne Guitry, que l’on sent gourmand, avide d’utiliser toutes les possibilités narratives de cet art cinématographique qu’il a si longtemps gardé à distance. Une scène, parenthèse inutile à l’intrigue et réjouissante comme Guitry en a le secret, résume cet enthousiasme presque enfantin : une caméra subjective filmant la route, embarquée sur une voiture, et la voix off de Guitry et Delubac qui discutent de cette vision qui évoque un plan de cinéma. « On m’a dit qu’on enregistrait les paroles ensuite au studio. – C’est bien invraisemblable. »

L’histoire elle-même pourrait être celle d’une grande comédie hollywoodienne, qu’aurait signé Lubitsch, ou Preston Sturges : un billet de loterie gagnant, que sa propriétaire décide de partager avec cet homme dont elle est persuadé qu’il lui a porté bonheur en lui criant « bonne chance ! » dans la rue, sans raison apparente. Et lui qui n’accepte qu’à condition qu’ils dépensent ensemble la moitié qu’elle lui laisse. Les voilà lancés dans un voyage de quelques jours, parenthèse merveilleuse avant qu’elle n’épouse celui auprès duquel elle s’est engagée…

C’est joyeux, et léger comme du champagne, et c’est brillant comme… eh bien comme du Guitry, cinéaste chez qui toutes les envolées semblent possibles, à l’image de cette valse aérienne dans laquelle Guitry se lance soudainement, alors qu’il traversait jusqu’alors le film avec une sorte de flegme. Soudain, les envolées de l’esprit deviennent celle du corps, et c’est un beau moment de grâce.

La femme du boulanger – de Marcel Pagnol – 1938

Pour Orson Welles, Raimu était le plus grand acteur du monde. Et c’est en grande partie grâce à La femme du boulanger que le réalisateur de Citizen Kane avait cet avis très tranché. Autant dire qu’il tenait en haute estime cette chronique méridioniale si anodine dans le propos, et si vive dans la forme.

Sur le fond, c’est une histoire d’une simplicité extrême : dans un petit village de Provence, le nouveau boulanger s’installe avec sa jeune et jolie épouse. A peine sont-ils arrivés que la belle s’enfuie avec un berger aussi jeune et beau qu’elle. Quand son mari comprend qu’il est cocu (et il lui faut du temps), il perd le goût de tout, y compris de faire du pain. Les villageois se mobilisent alors pour retrouver la femme du boulanger… et le pain par la même occasion.

Ce qui est surtout marquant dans ce film, c’est la vie qu’insuffle Pagnol dans ce microcosme où tout le monde se connaît, et où la camaraderie et les vieilles rancœurs sont également fortes. Ce qui est marquant aussi, c’est à quel point la drôlerie est intimement liée à la tristesse, et même à une certaine forme de cruauté.

La dernière séquence, la plus célèbre, illustre bien cette frontière si ténue entre légèreté et gravité : le boulanger, Raimu, invectivant la chatte qui avait disparu au début du film, abandonnant le chat de la boulangerie. « Garce, salope, ordure ! C’est maintenant que tu reviens ! » lance Raimu, sa femme retrouvée assise à côté de lui. Et lui, si tendre et naïf jusqu’à présent, qui baisse la garde et se livre pleinement sans y paraître, avec une rudesse qu’on ne lui avait pas vu venir.

Elle est forte cette scène. Un rien misogyne aussi, et un rien raciste lorsqu’il évoque les Chinois ou les Noirs, qui se ressemblent tous (c’était le bon temps des colonies, comme chantera l’autre). Mais elle bouscule, parce que mine de rien, elle nous montre le personnage de Raimu sans ce masque de bonté dont il ne s’est pas départi depuis le début du film.

Beau personnage, à la mesure de l’immense Raimu tour à tour drôle, gouailleur, pathétique et révolté. Autour de lui, Pagnol (sur un scénario inspiré de Giono) filme une galerie de seconds rôles attachants et finalement bien peu charitables, comme ce Marquis jouisseur que campe un Fernand Charpin haut en couleur, joyeusement cynique et politiquement très incorrect. A travers ce personnage (et celui du prêtre), Pagnol se moque ouvertement de la bienséance et de la religion.

Le ton, en tout cas, n’est jamais à la grande rigolade. Raimu adopte les attraits et les postures de Chaplin par moments (dont Les Temps modernes est encore tout frais dans les esprits), mais l’humour qui se dégage de son personnage et du film tout entier est constamment teinté d’une certaine amertume. Sous le soleil, plein de nuages.

Crime et châtiment – de Pierre Chenal – 1935

Ce n’est pas tout à fait la première adaptation du roman de Dostoïevski : un premier film avait été tourné dès 1910. Et cette même année 1935, un autre cinéaste important signe une autre version, Josef Von Sternberg, pour un film que lui-même reniera plus ou moins. En revanche, ce pourrait bien être la meilleure.

Contrairement au film que tournera Georges Lampin vingt ans plus tard (avec Jean Gabin reprenant le rôle d’Harry Baur… une habitude après Jean Valjean et Maigret), Pierre Chenal ne transpose pas l’intrigue dans une France contemporaine, mais reste fidèle au décor du roman: les quartiers pauvres de Saint-Petersbourg, où les étudiants et les anciens nobles tentent tant bien que mal de survivre à la misère la plus extrême.

Les toutes premières scènes laissent craindre une adaptation très sage, comme si Chenal était paralysée par l’ampleur du roman original. Mais très vite, sa mise en scène devient plus trouble, plus intense, au fur et à mesure que le personnage central, l’étudiant, est rongé par la culpabilité : il a assassiné une odieuse prêteuse sur gage pour lui voler son argent. Et plus grave : la seule de cette dernière, parce qu’elle l’a surpris.

Le film de Chenal respecte l’esprit de Dostoïevsk. La rudesse de son trait d’abord : la misère est profonde, et le crime de l’étudiant est sauvage et glaçant. Mais aussi un refus de porter un jugement définitif. Les personnages, tous autant qu’ils sont, sont des paumés. Y compris les parents de la jeune Sonia, qui poussent leur fille à se prostituer parce qu’ils n’ont pas d’autres moyens de survivre.

Et c’est un moment déchirant lorsque Sonia, jouée par la douce Madeleine Ozeray, rentre après s’y être résolue pour la première fois, et que sa mère se jette à genoux à son chevet… Ou lorsque le père, épave alcoolisée et totalement passif, se confesse au jeune étudiant sur son lit de mort.

Pierre Blanchar en fait un rien trop dans le rôle principal, mais il tient tout de même le film à bout de bras. Parce qu’il est de toutes les scènes, ou presque. Parce que la mise en scène, le rythme du film et son ton sont totalement calés sur son état d’esprit. De plus en plus troublé, avec des plans de plus en plus complexes, aux lignes de force qui s’enchevêtrent.

Face à lui, Harry Baur, toujours parfait, en super juge d’instruction qui devine tout mais ne parvient pas à trouver la preuve. Un pur rôle de héros au fond, et pourtant un personnage difficilement aimable. Peut-être parce que son sens du devoir ne se soucie pas ou si peu de l’humanité des protagonistes, de leur misère et de leurs doutes. C’est dans les petites gens, dans les personnages que la vie n’a pas épargné, que cette humanité se ressent. Le regard que Chenal leur porte est magnifique.

La Loi du Nord / La Piste du Nord – de Jacques Feyder – 1939-1942

Un richissime magnat de l’acier de New York tue l’amant de sa femme. Condamné, il s’évade et s’enfuit avec sa secrétaire dans le grand Nord canadien, où il s’alloue les services d’un trappeur chevronné. Ce dernier tombe amoureux de la secrétaire, tandis qu’un caporal de la police montée se lance à leur poursuite et les rejoint bientôt…

Un grand film d’aventure dans les vastes paysages du cercle polaire ? Ce n’est clairement pas ça qui attire Jacques Feyder dans ce projet, pour ce qui sera son avant-dernier film. Certes, il filme le froid et le vent des paysages recouverts de neige. Certes, il y a une vraie tension tout au long de ce périple vers une hypothétique liberté. Mais ce n’est clairement pas ça qui est au cœur du film.

D’ailleurs, Feyder ne fait pas grand-chose pour dissimuler le côté « studio » de son grand Nord. De la même manière qu’il élude soigneusement tous les moments les plus spectaculaires. Le héros s’évade ? Oui, mais au cours d’une audacieuse ellipse qui ne nous dévoile strictement rien des circonstances. L’un des personnages fait une chute qui pourrait être mortelle ? Oui, mais en arrière-plan, et de manière presque subreptice.

Le crime initial : filmé en quelques plans secs et rapides. Le procès : évacué en quelques minutes un peu lourdaude. On le sent d’emblée : tout le film converge vers quelque chose. Pas la course-poursuite dans la neige non plus, qu’une rencontre préalable entre le chasseur et ses proies prend bien soin de désamorcer. Plutôt vers le moment où, enfin, les quatre personnages principaux se retrouvent ensemble, coupés du monde, entourés par une nature hostile.

Et c’est là que le film devient vraiment passionnant, lorsqu’il met en scène trois hommes que tout oppose mais que réunit une même femme. Il faut dire que c’est Michèle Morgan, au sommet de sa grâce, femme de cœur et femme de poigne, qui ne se contente pas d’aimer benoîtement. Loin de là même : c’est elle le moteur de l’intrigue, c’est elle qui prend systématiquement les choses en main, l’air de rien.

Autour d’elle, trois spécimens de virilité revendiquée : le riche homme d’affaires dont elle admire la puissance et qu’interprète Pierre Richard-Willm ; l’officier de la police montée qui perd tous ses moyens à l’apparition d’une femme si belle, beau rôle encore pour Charles Vanel ; et le trappeur Louis avec sa belle gueule toute troublée de découvrir l’amour… L’unique rôle de Jacques Terrane, dont la carrière frémissante d’acteur a été interrompue par la guerre, et par sa mort prématurée en 1941, à l’âge de 25 ans.

Le Domino vert – de Herbert Selpin et Henri Decoin – 1935

Le Domino vert est un film important pour Danielle Darrieux comme pour Henri Decoin. Parce que c’est leur première collaboration, et que de cette collaboration naîtront une poignée de films formidables et deux carrières exemplaires du cinéma français. C’est aussi un film assez anecdotique en soi, l’adaptation d’une pièce de théâtre qui évite soigneusement les écueils du théâtre filmé, mais pas les lenteurs d’un cinéma d’avantage narratif que visuel.

Pour faire court : Decoin fera nettement mieux que ce drame sur deux époques, qui ressemble à beaucoup de films évoquant le destin brisé d’une mère martyr. Danielle Darrieux donc, toute jeune et dévorant l’écran, déjà, dans le double-rôle d’une jeune femme apprenant tardivement que son père est en prison pour un meurtre commis vingt ans plus tôt, et de la mère de celle-ci dans un long flash-back qui occupe la plus grande partie du film.

Decoin fera nettement mieux, donc. Mais il n’est que partiellement responsable des faiblesses de ce Domino vert. Le film de Decoin, produit par le futur patron de la Continental pendant l’Occupation Alfred Greven, est en fait la version française d’un film allemand signé Herbert Selpin. N’ayant pas vu la version allemande, difficile de savoir à quel point Decoin a pu imposer sa propre vision. Il n’est en tout cas pas crédité comme réalisateur, mais pour la « collaboration française », ça ne s’invente pas.

Le film manque de rythme, tire en longueur, et ne parvient pas à tirer l’émotion qui semble pourtant évidente sur le papier. Pas la plus grande réussite de Decoin, assurément. Mais en dépit de ses lenteurs, le film évite tous les pièces du théâtre filmé. Et puis il y a les acteurs, formidables : Charles Vanel dans un rôle très secondaire d’amoureux transi, Jany Holt en garce magnifique et crispante, et surtout Danielle Darrieux, déjà impériale dans ce double-rôle qu’elle incarne avec un naturel, une intensité et un charme qui n’appartiennent qu’à elle.

Variétés – de Nicolas Farkas – 1935

Variétés est sorti quelques semaines seulement après La Bandéra, film qui propulsa la carrière de Gabin à des hauteurs stratosphériques : en cinq ans, il devait enchaîner une dizaine des plus grands films de toute l’histoire du cinéma français. Le film de Nicolas Farkas peut donc être considéré comme le dernier des débuts de l’acteur. Il y retrouve Annabella, déjà sa partenaire dans le film de Duvivier, mais n’occupe pas encore le haut de l’affiche.

C’est Fernand Gravey, dont le capital sympathie est très grand, qui s’y colle dans ce triangle amoureux pas très original sur le fond : deux amis inséparables, une petite camarade dont ils réalisent en même temps qu’elle est devenue une femme fort attirante. Gabin se déclare en premier. Manque de pot : c’est de Gravey qu’Annabella est éprise. Et comme Gabin n’est pas du genre à accepter la défaite sans gueuler très fort, ni à s’effacer simplement, la belle harmonie va tourner en confrontation bien tendue.

D’autant plus tendue que, si le triangle amoureux lui-même est assez convenu, le décor l’est moins : les trois personnages principaux sont des trapézistes, des artistes qui, à chaque représentation, remettent leurs vies dans les mains de leurs partenaires. Littéralement. Les scènes de voltige aérienne sont rares, mais l’une d’elles, la dernière, est particulièrement tendue, et laisse des sueurs froides.

C’est le clou du film, et l’un des plus beaux moments. Il y en a d’autres, plus intimes : ce beau plan montrant les visages de Gabin et Gravey observant avec le même regard plus très innocent leur amie s’éloigner… Joli moment qui annonce tout à la fois la fin d’une époque et le début d’une rivalité inévitable.

Le film a pour lui l’interprétation de ses trois acteurs principaux. Difficile de juger la réussite formelle d’un film vu dans une copie franchement dégueu. Difficile donc de dire à quel point le passé de directeur de la photo international de Nicolas Farkas a pu être déterminant. Mais le réalisateur a su tirer le meilleur de son décor, signant de belles séquences dans les coulisses du music-hall, pleines de vie, d’humour, de petits drames. D’humanité, en un mot.

Deux femmes (Pilgrimage) – de John Ford – 1933

John Ford a souvent filmé des mères courage, ou des mères martyrs. Pilgrimage semble ainsi être une espèce de variation sur le thème du très beau Four Sons. Dans les deux films, c’est la Grande Guerre qui arrache un fils à sa mère. Et dans les deux films, il faut toute la sensibilité de Ford pour ne pas sombrer dans le pathos le plus assommant, tant l’histoire est mélodramatique.

On a donc une mère vieillissante, qui refuse de voir son fils quitter la ferme qu’ils font tourner à eux deux. Et surtout pas pour le voir épouser la fille de son alcoolique de voisin. Alors quand le fiston décide de s’émanciper de la domination maternelle, elle décide de l’enrôler dans l’armée pour l’envoyer dans les tranchées. « Plutôt le voir mort que le voir épouser une traînée », lance-t-elle. Elle va être servie.

L’histoire est cousue de gros fil doré. On sent d’emblée le drame inéluctable. Et très vite, on entrevoit derrière l’égoïsme terrible de la mère (Henrieta Crosman, superbe) une humanité pleine de douleur. On voit bien, aussi, que ce pèlerinage en France, dix ans plus tard, sera le voyage de la rédemption. Sur le papier, donc, un mélo classique et sans surprise.

Pourtant, le film est beau, très beau même. Parce que Ford transforme ce mélo en une sorte d’allégorie, et qu’il fait de ses personnages des symboles : des affres de la guerre, du temps qui passe, de la difficulté à laisser partir ceux qu’on aime… Ford filme chaque scène comme s’il peignait un tableau universel, peaufinant ses cadrages et ses lumières, faisant de certains plans des images quasi-religieuses.

Pour autant, Pilgrimage n’a rien de désincarné. Le portrait qu’il fait de cette mère qui finit par percer sa carapace est juste, et très émouvant. Et le chemin qu’elle emprunte avec d’autres mères martyrs à travers l’Amérique, puis Paris, puis les lieux où sont tombés les fils, dit plus sur les horreurs de la guerre que n’importe quelle scène de bataille. La seule que filme effectivement Ford souligne d’ailleurs l’absurdité de ces morts, sans jamais verser ni dans le spectaculaire, ni dans l’héroïsme béat.

Joli film, donc, petite perle méconnue d’une période méconnue du grand Ford : cette première partie des années 1930 qui ne manque pas de belles surprises.

Madame Bovary – de Jean Renoir – 1933

Emma a les rêves romantiques d’une jeune femme pleine d’illusions. Mais ces illusions vont se heurter aux conventions d’une petite ville de province, au quotidien d’un mariage sans amour, et à la médiocrité d’un mari qui n’est pas même un bon médecin…

Renoir qui s’attaque au roman de Flaubert, voilà qui est plutôt excitant. C’est donc plein d’illusions que je découvre cette adaptation qui présente toutes les caractéristiques d’un classique. Eh bien comme Emma, mes illusions n’ont pas tardé à s’envoler. Joliment filmé, joliment interprété, mené sans fausse note. Un film propre. Et froid.

Bien sûr, on pourrait rétorquer que c’est la vie de madame Bovary qui manque de passion, quoi de plus normal donc que le film soit si froid. On pourrait ajouter que le film est à l’image de ce rôle de représentation qu’elle est constamment obligée de jouer… Mais : et la fièvre intérieure d’Emma dans tout ça ? Et cette envie si désespérée de vraiment vivre, qui la pousse à l’adultère ?

Renoir semble n’avoir retenu que l’image qu’Emma veut bien laisser apparaître en société, passant du coup à côté la richesse du personnage. Ou peut-être est-ce simplement là l’effet des coupes « von-stroheimiennes » qu’il a dû se résoudre à faire, réduisant son long métrage initial de trois heures trente à une version plus facilement exploitable d’une heure quarante.

Quoi qu’il en soit, cette adaptation d’une des grands romans classiques français par l’un des plus grands cinéastes français est un rendez-vous raté. Et c’est bien triste.

Remorques – de Jean Grémillon – 1939-1941

Remorques marque la fin d’un cycle pour Gabin. Et quel cycle ! En cinq ans, l’acteur a enchaîné dix des plus grands chefs d’œuvre du cinéma français, série sans équivalent dans l’histoire. C’est la guerre qui y met un point final : le film est commencé avant la déclaration de guerre, et terminé bien après la débâcle. Le tournage chaotique ne se ressent en rien. Après Gueule d’amour, Grémillon offre à Gabin un nouveau monument, plus grand encore, plus impressionnant, plus tragique, plus beau.

La tragédie, ici, vient du plus profond des êtres. Et comme dans leur précédente collaboration, Gabin est un homme à l’apogée de sa vie, qui va se prendre un retour de bâton cruel en se confrontant à la réalité des autres. Le capitaine d’un remorqueur en haute mer, en l’occurrence, tel qu’on imagine Gabin : grand, beau, fort, imperturbable. Un socle, un bloc, celui sur qui se reposent son équipage aussi bien que sa femme. Jusqu’à ce que survienne l’impensable. Oh ! Rien de spectaculaire, non : une autre femme.

Sauf que cette femme-là apparaît dans une scène véritablement spectaculaire : un sauvetage en pleine mer, et en pleine tempête, dont Grémillon fait ressentir tout le danger et toute la vérité en jouant habilement avec des gros plans et des maquettes. Grand moment de cinéma d’aventures, où les embruns et la sueur se ressentent constamment.

Mais l’essentiel, bien sûr, est ailleurs : dans le regard de Gabin, paumé quand il se découvre aussi imparfait que ceux qu’il remettait à leur place quelques jours plus tôt seulement, parce que dans un tel équipage, on ne peut pas s’autoriser des faiblesses. Mais lui-même se retrouve tiraillé entre sa femme, Madeleine Renaud, et cette « sirène » sortie des flots, Michèle Morgan… Soudain, Gabin apparaît non plus comme un capitaine sûr de lui en toute circonstance, mais comme un homme, fatigué de sa vie de couple bien installé, et attiré par l’aventure d’une belle jeune femme.

Comme un symbole, ces deux femmes qui déchirent l’âme de Gabin sont interprétées par les deux actrices qui ont le plus marqué sa filmographie : Madeleine Renaud, co-vedette de trois de ses meilleurs films d’avant l’état de grâce (Le Tunnel, La Belle Marinière et Maria Chapdelaine), et Michèle Morgan, sa partenaire mythique du Quai des brumes (mais aussi de deux films plus méconnus, Le Récif de Corail et La Minute de Vérité). Leur présence à toutes les deux renforce encore la beauté intime et rude de ce joyau.

Golgotha – de Julien Duvivier – 1935

Gabin en toge dans le rôle de Ponce Pilate… Voilà une curiosité qui, sur le papier, fait craindre le pire. La première apparition de l’acteur en toge ne rassure d’ailleurs pas tout à fait : c’est Gabin avec son phrasé de Français populo, un peu plus en retenue simplement. Et puis finalement, le charme opère, et c’est tout le parti-pris de Julien Duvivier qui se résume dans cette incarnation sobre et dénuée d’effet.

Duvivier n’en est pas à son premier film « religieux ». De L’Agonie de Jérusalem à La Vie miraculeuse de Thérèse Martin, sa période muette compte quelques œuvres mystiques importantes. Il reviendra à la figure christique avec son Don Camillo, mais c’est une autre histoire, qui n’est toutefois pas sans rapport : sa comédie à venir rappelle que la crise de foi du cinéaste a vite tourné court. Son Golgotha, mise en images de la Passion du Christ, est un peu à la croisée des chemins.

Duvivier s’y montre très respectueux de l’histoire telle que racontée dans le Nouveau Testament, mais se défait autant que possible de l’imagerie religieuse traditionnelle, pour filmer les événements avec le sens du vrai et du vivant qui caractérise son cinéma. C’est là que son film est le plus passionnant : dans la capacité qu’a le cinéaste de rendre palpable l’atmosphère de cette Jérusalem là, grouillante de vie et remplie d’intrigants.

C’est à la fois spectaculaire dans la forme, et édifiant sur le fond. Dans la forme, Duvivier filme Jérusalem plus encore qu’il ne filme Jésus lui-même (Robert Le Vigan, habité). Il alterne habilement les plans larges de foules, impressionnants, et les gros plans sur des visages pleins de passions. Et devant sa caméra, Jérusalem a le même accent de vérité que la Casbah de Pépé le Moko ou les forêts glacées de Maria Chapdelaine.

Sur le fond, Duvivier fait de Jésus un objet de désir ou de dégoût, c’est selon. Mais son sort est clairement entre les mains de politicards, de personnages lâches ou mesquins. On sent bien que c’est moins Jésus lui-même qui intéresse le cinéaste que tous ceux qui ont son sort entre leurs mains, que ce soit le puissant et grotesque Hérode (Harry Baur, grandiose le temps d’une unique séquence) ou un simple anonyme dont les convictions oscillent au rythme de la foule.

Et Pilate, donc, dont Gabin fait un homme simple et même médiocre, un type qui a plutôt bon cœur, et qui ne veut fâcher ni la foule dont la colère pourrait lui coûter sa place, ni sa femme (Edwige Feuillère), qui ne veut pas qu’on touche au Messie, et dont la colère pourrait lui coûter la paix de l’esprit. Il s’en lave les mains, donc. Ce geste historique est filmé comme toutes les étapes de la Passion : avec une certaine distance, qui révèle curieusement l’humanité profonde des personnages.