Hommes sans femmes (Men without women) – de John Ford – 1930

Ce film ne ressemble à aucun autre Ford, mais pourtant, il porte son empreinte de la première à la dernière image. Il est unique parce qu’il est rare que le cinéaste maintienne une telle tension, avec une telle omniprésence de la mort. Et très Fordien parce qu’on retrouve là la camaraderie des hommes entre eux, le groupe qui révèle les meilleurs (et parfois les pires) côtés de chacun, la rédemption…

Mais commençons par la première partie, cette longue séquence se déroulant dans un bar de Shanghai qui, dans les années 1920, était considéré comme le plus long du monde. Ford y concentre toute l’action de cette première partie, introduisant ses personnages dans un contexte exotique qui révèle les instincts de chacun.

Les marins d’un sous-marin, donc, en attente d’une nouvelle mission, qui profitent des quelques heures de liberté qui leur restent pour se saouler et flirter avec les filles de la maison. Dans cette séquence, on sent plus que jamais toute l’affection et même la tendresse de Ford pour ces hommes qui laissent aller leurs instincts les plus primaires entre deux voyages à hauts risques. On retrouve dans cette première partie le sens de la camaraderie, l’humour potache, l’alcool qui coule à flot, et même en muet, l’accent irlandais de certains personnages (dont celui de J. Farrel MacDonald).

Pas tout à fait muet, d’ailleurs : Men without women est un film sonore, avec les bruits du bar et plus tard du sous-marin, des bribes de dialogues à peine perceptible… Surtout, le son permet à Ford de filmer des hôtesses du bar chantant pour entraîner les marins. La vie qui règne dans ce bar, et dans les quelques plans extérieurs de Shanghai, est assez fascinante, particulièrement ces plans tout en profondeurs montrant l’interminable rangée de marins accoudés au comptoir, tournant le dos à des jeunes femmes qui tentent de les attirer.

Mais les marins sont rappelés à bord, et c’est un tout autre ton qu’adopte alors Ford : un huis-clos rapidement étouffant, le sous-marin, éperonné par accident, se retrouvant au fond de la mer, avec des perspectives pour le moins sombre pour les marins survivants. Là, Ford filme comme jamais l’attente, l’angoisse, le courage et les accès de panique, la mesquinerie et l’héroïsme, et la peur de la mort, qui s’installe et s’étire. C’est terriblement oppressant, et profondément émouvant.

Tourné dans un authentique sous-marin, Men without women dégage une authenticité étonnante, et semble concentrer avec une grande intensité certaines obsessions de Ford, que l’on retrouvera tout au long de sa carrière. Que le film marque sa première collaboration avec Dudley Nichols, qui sera son scénariste de prédilection durant toute cette décennie, n’est peut-être pas un hasard à cet égard. Autre habitué du cinéma de Ford : John Wayne fait une très brève apparition durant la (formidable) scène de sauvetage.

Toute la ville en parle (The whole town’s talking) – de John Ford – 1935

Clairement pas le plus fordien des films de Ford, mais cette première décennie du parlant est sans doute la plus étonnante de tout son cinéma. Non seulement il n’y tourne aucun western (il ne s’y recollera qu’avec Stagecoach, en 1939), mais il s’y montre aussi capable de passer d’un genre à l’autre, avec une grande aisance, beaucoup d’efficacité, et quelques motifs redondants.

Dans Toute la ville en parle, Ford dirige Edward G. Robinson. C’est une première, et c’est presque une dernière : les deux hommes ne se retrouveront que trente ans plus tard pour Les Cheyennes, l’ultime western du cinéaste. Mais pour bien faire, il confie à l’acteur un double-rôle assez mémorable : celui d’un brave employé du bureau, timide et effacé, et celui de son sosie, un tueur sans pitié recherché par toutes les polices.

On imagine bien le quiproquos qui se profile. On n’est pas déçu… Et c’est lors d’une scène assez énorme en termes de moyens déployés que l’on assiste à l’interpellation du brave employé. Là, dans la longue séquence qui suit, Ford dénonce mine de rien la société de l’image, le jugement par la presse, la justice expéditive, dans une sorte de cauchemar kafkaïen assez fascinant.

Mais le ton est clairement à la légèreté. Le suspense n’est présent qu’en surface, malgré quelques passages étonnamment sombres (l’exécution qui se prépare dans la cour de la prison, le meurtre final). Ford a la caméra badine et rieuse, ce qui n’est pas si courant. D’ailleurs, il passe nettement plus de temps à filmer l’employé singeant la lippe mauvaise du tueur en se regardant dans un miroir, que la violence. De la même manière, le cauchemar éveillé de l’employé est contrebalancé par les réparties joyeusement bravaches de sa jolie collègue, jouée par une Jean Arthur évidemment enthousiasmante (ne l’est-elle pas toujours?).

Robinson face à Robinson… Ford n’invente rien en matières de trucages, mais reconnaissons qu’il les utilise très habilement. En dépit de quelques transparences bien visibles, les scènes mettant en contact les deux personnages joués par le même acteur sont d’une fluidité rare pour l’époque. La double prestation de Robinson n’y est pas étrangère. En terrain connu dans le rôle du tueur, il compose un réjouissant personnage de vieux garçon emporté par les événements.

La Mascotte du régiment (Wee Willie Winkie) – de John Ford – 1937

Un film de commande, très librement adapté de Kipling ; un véhicule pour la toute mimi Shirley Temple, 9 ans à l’époque ; une comédie de régiment dans l’Inde colonisée… Voilà qui sent à plein nez le ratage, et pourtant, Ford fait de ce Wee Willie Winkie un très joli film, effectivement très mignon, mais aussi bien plus que ça.

Shirley Temple débarque dans l’Inde de la fin du XIXe siècle avec sa maman, devenue veuve et criblée de dettes en Amérique. Les voilà donc commençant une nouvelle vie dans le régiment dirigé par le grand-père paternel de la fillette, qu’elles n’ont jamais rencontré : un officier britannique raide et sévère qui a bien du mal à se comporter autrement que comme un officier raide et sévère. Tandis que la mère et la fille trouvent leurs marques, la révolte des Indiens gronde contre l’administration anglaise.

Rien ne devrait marcher dans ce film taillé pour Shirley Temple, où aucune occasion n’est ratée pour mettre en valeur sa bouille irrésistible. On a ainsi droit à une longue séquence de manœuvres avec la fillette marchant au pas au côté des soldats. Rien ne devrait marcher dans ce film qui oscille (ou hésite) constamment entre différents tons : comédie ou drame, avec une touche de romance et de suspense. Rien ne devrait marcher dans cette histoire où Ford a dû imaginer un personnage à confier à Victor McLaglen, alors que le scénario ne le prévoyait pas.

Rien ne devrait marcher, et pourtant tout fonctionne parfaitement. Peut-être parce que Ford glisse par ci par là de belles scènes intenses et sensibles comme il sait les faire. Celle de la mort de l’un des personnages notamment, moment bouleversant qui met en perspective l’innocence de la fillette et les regards d’adultes qui l’entourent. Ou, plus anodine mais également très belle, celle du bal derrière ce rideau de persiennes. Belle scène aussi où le vieil officier joué par C. Aubrey Smith baisse la garde face à sa petite-fille, révélant une humanité inédite.

L’histoire d’amour entre la mère (June Lang) et le jeune soldat (Michael Whalen) reste en second plan : c’est le point de vue de l’enfant qui prime. C’est son regard qu’adopte Ford : un regard innocent et pur, qui se garde bien de prendre parti ou de juger. Et qui conduit à une conclusion que seul un esprit enfantin pouvait imaginer.

Retour à l’aube – d’Henri Decoin – 1938

Elle est simple, cette histoire : la jeune et jolie femme du chef d’une petite gare découvre la ville et ses tentations, au risque de se perdre. Simple, et semblable à tant d’autres films qui opposent l’innocence des jeunes filles de la campagne au cynisme des citadins.

Le fond du film n’est guère différent. Mais pour ce qui est de la forme… Decoin signe une petite merveille, à la fois légère et grave, anodine et d’une intensité folle. La jeune fille, c’est Danielle Darrieux forcément, la muse incontournable du réalisateur à cette époque (à moins que ce ne soit le contraire). Le couple représente alors une sorte d’idéal de cinéma, et Retour à l’aube est l’un de leurs chefs d’œuvre.

Elle est merveilleuse, Darrieux, dans le rôle de cette jeune innocente confrontée aux tentations, aux doutes, aux drames, en une seule soirée qui vaut une vie, tout ça à cause d’un train raté pour deux minutes. « Deux minutes m’ont perdue… On croit que ce n’est rien, deux minutes… » Le regard de Darrieux, ses lèvres en suspension, ses cris paniqués… Le genre de rôle qui suffit à faire la réputation d’une actrice. Elle en aura d’autres, des rôles marquants, mais celui-ci est magnifique.

Decoin, grand cinéaste et grand amoureux, ne la quitte pas un instant. Il la filme avec passion. Il filme aussi l’effet qu’elle fait sur les autres et c’est aussi beau : les regrets des employés d’un hôtel qui la regardent partie les menottes aux poignets, les réflexions pleines de désirs de riches peu reluisants, le trouble de policiers pas si inflexibles, celui d’un grand voleur et grand séducteur, et la vulnérabilité tardive d’un mari pas si froid…

Il est beau ce film, parce que Darrieux est grande, et parce que Decoin, cinéaste décidément précieux et trop peu reconnu, filme chaque situation, si anodine soit-elle, comme s’il s’agissait du sommet du film. C’est la marque de ses plus belles réussites. C’est de cette passion totale que naît les torrents d’émotion que suscite Retour à l’aube. Une merveille. Point.

Remous – d’Edmond T. Gréville – 1935

Le désir est un thème qui réussit bien à Gréville, à qui on devra le très bon Port du Désir avec Gabin, ou le formidable Le Diable souffle, que Remous annonce à bien des égards. Formellement, on retrouve la même ambition, la même volonté d’utiliser toute la force du cinéma, avec une narration avant tout basée sur les silences, les regards, le mouvement, les ellipses (superbes et lancinantes, les ellipses).

Du grand cinéma, sur un sujet fort et audacieux : l’impuissance d’un homme, sorti diminué d’un accident de la route durant son voyage de noces, et la frustration de plus en plus difficile à gérer de sa jeune et belle épouse, qui l’aime sincèrement mais se retrouve face aux réalités de son corps et de ses désirs. Tout ça est bien plus que suggéré dans ce film à la fois direct et délicat.

Gréville, par successions d’épisodes entrecoupés par des plans d’eaux en furie (tout un symbole), filme ce couple si beau dont la perfection se fissure au fur et à mesure que le quotidien s’impose, un peu comme un barrage qui se remplirait peu à peu jusqu’à… jusqu’à quoi au fait ? Qu’il n’explose, ou qu’au contraire les eaux s’apaisent et se reposent ? Comme un symbole, encore : le mari, architecte, est justement en train de construire un barrage.

Surtout, Remous est un film de regards, croisés ou évités. On n’y parle pas beaucoup, et les paroles sont le plus souvent noyées sous une musique très présente, très puissante. Un peu gênante d’abord, et puis on réalise la futilité des rares paroles, et la force des images. Gréville revendiquait lui-même cette volonté de raconter par l’image, en digne héritier des réalisateurs du muet. Aux dialogues, il préfère l’évocation symbolique, multipliant les gros plans évocateurs qui disent plus que de longs discours sur l’état d’esprit des personnages.

Direct et délicat, inspiré et audacieux, Remous est un film puissant et profond, et très émouvant ce qui ne gâche rien.

Comme les grands (No greater glory) – de Frank Borzage – 1934

De L’Heure suprême à L’Adieu aux armes, le pacifisme de Borzage ne fait guère de doute. No greater glory, film nettement plus obscur dans son abondante (et passionnante) filmographie, s’inscrit dans cette veine, mais avec un parti-pris beaucoup plus surprenant. Pour mettre en valeur l’absurdité de la guerre, Borzage filme l’affrontement de deux bandes de gamins se battant pour un terrain vague dans la ville.

Le procédé en soi n’est pas le plus fin du monde. Ce parallèle entre la Grande Guerre encore si proche et des batailles d’enfants peut sembler bien péremptoire, surtout que le scénario va très loin dans l’analogie et le pathos, jusqu’à un final tragique dont on peut souligner l’audace et la sincérité, ou mettre en doute le bon goût. Ou reconnaître que ces deux propositions se valent également.

Mais plusieurs aspects font clairement basculer le film du côté de la fable cruelle mais humaine. D’un côté, l’humanité, justement, qui domine encore chez ces enfants qui, bien que prêts à tout pour défendre leur terrain sans charme, ont gardé leurs cœurs grand ouverts et regardent leurs adversaires avec une étrange affection… variation enfantine et presque naïve d’un thème cher à Renoir.

Borzage capte l’innocence toujours présente dans ces regards déterminés. L’amour, aussi. Il capte aussi, et c’est l’autre belle réussite de ce film, les regards des adultes, vétérans des tranchées. Avec une piquante ironie d’abord : le film commence sur le front de 1918, avec un soldat hurlant sa haine de la guerre et du patriotisme… le plan suivant montrant le même soldat, redevenu professeur après la guerre, assurer à ses élèves que rien ne vaut le patriotisme, et que la guerre est le meilleur moyen de l’exprimer.

Un autre moment, moins ironique et plus anodin en apparence, est remarquable. Alors que les enfants n’ont plus que le mot « guerre » sur les lèvres, le gardien du terrain, un vétéran à qui manque un bras, souffle ce simple mot, « guerre », comme abattu par l’obstination des plus jeunes de répéter les erreurs/horreurs de leurs aînés. Un simple mot, et peut-être le plus beau moment du film, le plus borzagien, le plus déchirant.

La Forêt pétrifiée (The Petrified Forest) – d’Archie Mayo – 1936

Née une quinzaine d’années après ce film, la fille d’Humphrey Bogart et Lauren Bacall s’appelle Leslie Howard Bogart. C’est dire l’importance qu’a, dans la vie de Bogart, l’acteur Leslie Howard, dont on se dit pourtant qu’ils n’ont strictement rien en commun : d’un côté, un charme désuet et british ; de l’autre, un charisme brut et dangereux. Il y a une raison à cela : en 1936, lorsque la Warner a décidé d’adapter la pièce de théâtre dans laquelle jouaient les deux acteurs, c’est Howard qui a imposé la présence de Bogart à l’écran, les producteurs préférant à cet obscur second rôle une valeur nettement plus sûre comme Edward G. Robinson.

Cette fidélité de Howard, qui a conditionné sa participation au film à celle de son camarade de scène, a radicalement changé la vie de Bogart : c’est sa prestation du gangster Duke Mantee, tueur que l’on sent tiraillé par des sentiments plus profonds, qui a révélé la star, lui ouvrant la voie vers le Roy Earle de High Sierra, puis vers ses rôles les plus iconiques des années 40. Et il se trouve qu’au delà de cet aspect forcément historique, La Forêt pétrifiée est un film formidable.

Archie Mayo ne cherche pas à échapper au procédé théâtral : son film respecte quasi scrupuleusement les unités de temps et de lieu. Toute l’action se déroule dans ce bar-restaurant-station essence perdu au milieu du désert de l’Arizona, sorte d’oasis poussiéreux totalement coupé du monde. Pourtant, la mise en scène de Mayo est très cinématographique, dans sa manière de faire ressentir la présence de la nature : les vastes paysages omniprésents, le ciel immense et étoilé, le vent qui souffle sur une terrasse, la poussière qui colle aux vêtements…

D’un procédé narratif assez classique (une petite communauté prise en otage par des gangsters en cavale, comme dans Key Largo ou Desperate Hours, deux autres Bogart), Mayo tire une sorte de fable autour de la révélation d’une jeune femme qui s’ouvre à sa propre vie. C’est Bette Davis, craquante et pétillante, peut-être un peu trop pour ce personnage qui étouffe littéralement dans cette vie qui ne lui offre aucun horizon.

On pourrait aussi s’agacer du détachement toujours très british de Leslie Howard, qui semble un peu daté aujourd’hui. Mais le couple qu’il forme avec Bette Davis est touchant, et la relation qu’il noue avec Bogart est assez fascinante. Justement parce que les deux acteurs, comme les deux personnages, sont deux opposés, attirés par un même idéal.

La Terre (Zemlya) – d’Aleksandr Dovzhenko – 1930

Le cinéma russe muet lance ses derniers feux avec ce film, qui évoque cette période très précise de la révolution, lorsque les terres agricoles cessent d’être des propriétés privées. C’est ce tournant, contemporain au tournage, qui est au cœur de ce film, et qui attise les tensions entre les membres d’une petite communauté. Et mine de rien, c’est le temps qui passe et qui emporte tout que capte ce film, qui commence par une étonnante scène de mort pour se terminer par une naissance plein de tension et de vie…

Les générations qui passent, les aspirations qui changent… Quatre générations cohabitent plus ou moins harmonieusement dans cette communauté. Le patriarche d’abord, qui assiste dans la première séquence, fascinante et apaisée, à la mort de son vieil ami dans un paysage de campagne baigné de lumière. « Tu meurs, Petro ? - Je meurs, Semyon. » Un silence… « D’accord, meurs. » pas de drame, une sorte de communion absolue entre l’homme, la terre, les arbres, et ça fait jaillir des torrents d’émotion qu’on n’avait pas vu venir…

Omniprésent, le dernier né, qui observe son entourage avec l’innocence et les espoirs du premier âge. Et entre ces deux extrêmes, Vassil et son père : l’un est un jeune homme qui encourage le changement, le second un homme entre deux âges attaché à la propriété. Jusqu’au jour où Vassil, tout à sa joie de conduire un tracteur, arrache les bornes qui délimitent un champs. La nouvelle fait l’effet d’un drame. Peu après, le jeune homme est tué…

L’histoire est très simple, les personnages parfois contraints à la fonction qu’ils représentent… Mais le film a un force incroyable, parce qu’il est la quintessence du cinéma muet russe, merveille de rythme et de montage, et parce que toutes les images y font sens. Ode à la révolution russe ? Ce n’est pas si simple, tant le regard de Dojkenko est plein d’ironie (l’arrivée « triomphale » du tracteur par exemple).

Son film est en tout cas une ode magnifique à ce rapport si fort qui unit l’homme à la terre, au-delà de toutes les révolutions et de toutes les générations. Voir l’incroyable première scène, donc, mais aussi la manière dont le père se tient droit dans son champs, ou cette danse nocturne où chaque pas du jeune Vassil soulève des nuages de poussière. Moment magique et envoûtant, où la frontière entre la vie et la mort s’efface.

Maria Marten, or the murder in the red barn (id.) – de Milton Rosmer – 1935

Le film commence sur une scène de théâtre, où un « M. Loyal » présente au public les personnages et les acteurs qui vont interpréter le drame sur le point de se jouer. Puis le rideau se lève, et nous voilà plongé dans l’Angleterre rurale des années 1820…

Le procédé narratif n’est pas neuf, ni très original. Il donne ici le sentiment d’être utilisé pour excuser à l’avance le jeu très théâtral et exubérant des comédiens, à commencer par la « star » du film (son nom s’inscrit en lettres deux fois plus grandes que le titre) ; Tod Slaughter, vedette de l’époque spécialisée dans les films d’épouvante victoriens.

Il est ici un noble désargenté dont on sait dès le lever de rideau qu’il sera le grand méchant de l’histoire. Une histoire vrai à propos, ou à peu près : le film s’inspire d’un authentique fait divers de cette époque. Une jeune femme, Maria Marten, a été assassinée par celui qui était son amant, et qui a prétendu après avoir reçu des lettres de Maria, disparue mais bien en vie. Jusqu’à ce que le corps de la victime soit retrouvée dans une grande rouge.

C’est dans cette grange que se déroulent les deux séquences les plus réussies du film, celles où la tension atteint son apogée, où les grands gestes et les roulements d’yeux de Tod Slaughter épousent le mieux les jeux d’ombres et le style dramatique de Milton Rosmer. Là, le temps de ces deux séquences, le film évoque certains films de James Whale, voire de Tod Browning. En mode très mineur.

Les Bleus du Ciel – de Henri Decoin – 1933

On ne compte plus les films prenant pour cadre de fond un terrain d’aviation, dans ces années 30 où les héros du ciel sont si populaires. Celui-ci, premier long métrage que Henri (Henry) Decoin signe de son seul nom, choisit la légèreté, en se focalisant sur l’amour que ressent un mécanicien un peu invisible pour la fille du patron, qui est aussi le meilleur pilote du club local.

Comme le jeune homme énamouré est joué par Albert Préjean, alors on chante beaucoup dans Les Bleus du Ciel, où l’action est régulièrement entrecoupée par des chansons. Une, surtout, qui revient comme un mantra : « Je suis quelqu’un maintenant », hymne à la méthode coué qu’un professeur d’énergie (joué par Palau, qu’on a connu moins excessif) tente d’insuffler au jeune Préjean, qui vient lui demander conseil.

C’est léger, et assez inconsistant. Mais c’est aussi charmant, grâce à la gouaille de Préjean, au charme insolent de Blanche Montel, aux acrobaties du chien, et surtout au regard de Decoin, qui filme ses personnages avec une vraie sensibilité. Il crée aussi des espèces de bulles d’humanité dans un décor plein de vie, où les protagonistes, Préjean en tête, se trouvent des recoins discrets pour laisser transparaître leur humanité : une cabane au bord du terrain d’aviation, l’ombre d’une aile d’avion, le couvert d’un buisson…

Le talent de Decoin est en construction, et le cinéaste fera mieux dès son film suivant (Toboggan), et encore plus avec celui d’après, Le Domino Vert, qui marquera sa rencontre avec Danielle Darrieux. Techniquement, le film reste aussi très imparfait. Mais il y a un grand charme qui se dégage de ces Bleus du Ciel, petite chose joyeuse et pleine de vie.