Les 39 marches (The 39 steps) – d’Alfred Hitchcock – 1935

En deux films, Hitchcock assoit définitivement son style, et sa réputation : L’Homme qui en savait trop (première version), et surtout ces 39 marches, chef d’œuvre qui lui a ouvert les portes d’Hollywood. Dans cette adaptation d’un roman de Buchnan, tout l’univers hitchcockien est déjà là, très maîtrisé : son thème de prédilection du faux coupable bien sûr, mais aussi son goût pour les grands espaces, pour les trains, pour les intrigues d’espionnage, ou encore pour les couples mal assortis qui se nouent dans l’adversité.

Le film évoque évidemment La Mort aux trousses, chef d’œuvre absolu qu’il tournera près d’un quart de siècle plus tard. Les points communs entre les deux films sont nombreux : la rencontre dans un train, l’importance de monuments historiques (le mont Rushmore dans La Mort…, le Forth Bridge d’Edinbourgh dans Les 39 marches), ou encore le poignard planté dans le dos d’une victime qui meurt dans les bras du héros, Cary Grant là, Robert Donat ici.

Donat, d’ailleurs, est sans doute le premier vrai héros hitchcockien : il a l’humour et l’assurance d’un « monsieur tout le monde » un peu hors normes, dont Cary Grant sera l’interprète idéal de la période américaine. Les 39 marches est bien plus qu’un brouillon de La Mort aux trousses : c’est l’un des sommets de la période anglaise d’Hitchcock, l’un de ses films les plus maîtrisés. Moins léger que Une Femme disparaît, mieux interprété que Jeune et innocent, mieux construit que L’Homme qui en savait trop, le film est mené à un rythme frénétique, sans le moindre temps mort : c’est une course à travers le pays (comme La Mort aux trousses), qui commence à Londres et se termine au fin fonds de l’Ecosse, ou le personnage de Robert Donat espère trouver les personnes qui sauront l’innocenter : un soir, à Londres, il a rencontré une mystérieuse jeune femme qui se disait poursuivie par des espions, et qui a trouvé refuge chez lui. Au petit matin, il l’avait retrouvée poignardée. Lui-même poursuivi par un réseau d’espions, les « 39 marches », et par la police qui voit en lui le coupable désigné, son visage en première page de tous les journaux, il part sur la piste du seul indice dont il dispose, qui le conduit en Ecosse.

Hitchcock filme magnifiquement la sublime lande écossaise, comme il filme avec amour la campagne anglaise dans nombre de ses films. Mais on lui sent beaucoup moins d’empathie pour les Ecossais que pour les Anglais pur souche : le portrait qu’il dresse de la vie dans la campagne écossaise est plutôt morbide. Mais la scène est belle et d’une grande efficacité, comme toutes les scènes dans la lande, ou encore la rencontre-évasion sur le pont de Forth, particulièrement virtuose.

C’est aussi là qu’on rencontre l’une des blondes hitchcockiennes les plus marquantes de la période anglaise : Madeleine Carroll, jolie comme c’est pas possible. Enchaînée malgré elle à Robert Donat, elle fera tout son possible pour le faire arrêter, avant de réaliser, tardivement, qu’il est réellement innocent. Le couple que ces deux-là forment est formidable.Les séquences londoniennes, qui ouvrent et referment le film, sont curieusement plus statiques, et moins vivantes, que le cœur écossais de l’intrigue, ébouriffante démonstration de maîtrise cinématographique…

Ceux du Viking (The Viking) – de Varick Frissell et George Melford – 1931

Premier film parlant du cinéma canadien, The Viking est resté célèbre pour avoir connu ce qui reste peut-être la pire tragédie de l’histoire du cinéma : alors que le tournage était presque terminé, le réalisateur Varrick Frissell et vingt-six autres personnes ont trouvé la mort dans l’explosion du bateau sur lequel ils tournaient, au cœur des mers glacées de Terre-Neuve. C’est tragique, évidemment, mais ça devient gênant lorsque ce drame est utilisé comme le principal argument de vente du DVD, qui brandit fièrement sur sa jaquette le bandeau « Le film qui a coûté la vie au réalisateur Varick Frissell… ».

Rien que pour ça, le DVD a failli rester sur une étagère. J’aurais eu tort : bien au-delà de son intérêt historique, The Viking est, en tout cas en partie, un film d’une force visuelle assez exceptionnelle. Quelle est la part exacte du travail de Frissell, ancien documentariste et grand amoureux du grand Nord canadien et de ses habitants ? Quelle est celle de George Melford, cinéaste chevronné qui a tourné des dizaines de films à partir des années 10 ? Difficile à dire, aujourd’hui, mais si c’est à Melford qu’on doit les rares scènes d’intérieur, alors on peut dire que le réalisateur chevronné à saloper le travail… Si c’est à Frissell qu’on les doit, alors disons que ce dernier avait un talent fou pour filmer les paysages et les hommes face à la nature…

Parce que la première partie du film, qui se situe dans un petit village de chasseurs, dans les grands espaces enneigés de Terre-Neuve, est presque pénible, tant elle est maladroite : les comédiens dans les scènes de pure comédie ne savent pas quoi faire de leur corps, la caméra est statique et frontale comme aux premiers temps du muet, et les dialogues sont criés comme dans une salle dont l’acoustique serait pourrie… Bref, on a bien du mal à s’accrocher, et à s’intéresser à des personnages stéréotypés, malgré le charme du personnage féminin joué par Louise Huntington (qui ne laissera pas une grande trace dans l’histoire du cinéma).

L’intrigue tourne autour de la rivalité entre deux hommes, pour les beaux yeux de Louise. L’un est un chasseur de phoques chevronné et fort-en-gueule (c’est le méchant) ; l’autre est un jeune gars considéré comme un poissard et un lâche par tout le monde (c’est le gentil), et qui décide de s’embarquer pour la prochaine campagne de chasse aux phoques, pour prouver sa valeur à tous, et surtout à la belle Louise… Tous deux se retrouvent à bord du même bateau, le « Viking », dont le capitaine se vante de n’avoir jamais perdu un homme en trente ans de campagnes.

Dès que le Viking appareille, le film prend une toute autre ampleur. C’est au dur labeur de ces hommes, auxquels Frissell a consacré toute sa courte filmographie, que l’on assiste, dans des séquences très belles et très impressionnantes. On découvre les pénibles tâches sur le pont du bateau, la coque se frayant difficilement un chemin dans les étendues glacées, les hommes marchant sur la glace, tirant derrière eux le lourd navire… et finalement les chasseurs s’éloignant du bateau et partant à travers les glaces. Ce sont les scènes les plus spectaculaires : tournées en décor réel, elles font prendre conscience de l’ampleur de la nature, et de la menace qu’elle représente sur ces hommes qui marchent littéralement sur une mer vivante et mouvante, se cherchant un chemin sur les blocs de glace, évitant le piège de l’eau glaciale, omniprésente.

Fasciné par cette chasse hallucinante, Frissell n’en a pas moins conscience de la tuerie qui s’ensuit : il filme les phoques, que l’on abat pour leurs fourrures, avec une empathie déchirante. Tout en rendant un hommage extraordinaire à ces hommes qu’il admire visiblement.

La troisième et dernière partie du film est tout aussi impressionnante, et plus dramatique : les deux rivaux se retrouvent seuls au milieu de l’immensité glacée, le bateau étant reparti sans eux. Ils sont à des dizaines, voire des centaines de kilomètres de toute trace de civilisation. Idéal pour que le jeune homme révèle sa vraie valeur… ? Je ne dévoilerai pas la fin, mais décidément, affronter la calamiteuse première partie du film n’est pas un effort trop grand pour le spectacle impressionnant qui suit…

Une femme disparaît (The Lady vanishes) – d’Alfred Hitchcock – 1938

Le plan qui ouvre ce sommet de la période anglaise d’Hitchcock est inoubliable : ce long plan surplombe un village perdu dans les Alpes suisses, recouvert par la neige. Lentement, la caméra nous fait découvrir ce lieu isolé, dont le calme est à peine perturbé par une voiture qui circule sans bruit, presque fantomatique, s’approchant peu à peu des habitations, laissant apercevoir quelques personnes immobiles sur le quai de la gare. Totalement immobile, et pour cause : dans ce plan beau et irréel, Hitchcock ne filme qu’une grande maquette, ne faisant aucun effort pour tenter de convaincre le spectateur du contraire.

Toute la période anglaise du maître est marquée par la présence de ces maquettes qu’Hitchcock prenait un plaisir fou et enfantin à filmer. Celle-ci est inoubliable. Pourtant, après ce plan d’ouverture, les maquettes disparaissent pour de bon. Du film et de l’œuvre d’Hitchcock, qui pense alors tourner son ultime film anglais (son départ pour Hollywood, où il doit réaliser un Titanic qui ne se fera finalement pas avec lui, est programmé). Il aura toutefois le temps de tourner un dernier film en Angleterre, La Taverne de la Jamaïque, avec Charles Laughton. Mais le contrôle lui échappera en partie, et Une femme disparaît peut objectivement être considérée comme les véritables adieux d’Hitchcock à son pays natal (jusqu’à Frenzy en tout cas).

Et ces adieux ne pouvaient pas être plus réjouissants. Une femme disparaît est une réussite de tous les instants, l’un des meilleurs « films de train » qui soient, sans doute le meilleur en mode léger. Le ton du film, malgré la menace de conflit mondial qui s’inscrit en filigrane sur cette histoire d’espionnage, est en effet au pur divertissement, ce qui ne veut pas dire, bien sûr, que le cinéaste prend son travail à la légère, bien au contraire : on assiste à une démonstration exceptionnelle du génie hitchcockien.

En une séquence époustouflante, il dresse le décor : une auberge de Suisse dans laquelle cohabitent malgré eux des voyageurs de toutes les nationalités, et de toutes les catégories sociales. Un seul point commun entre eux : ils attendent un train retardé par la neige, et doivent passer une nuit supplémentaire sur place, durant laquelle on apprendra à mieux les connaître. Il y a cette riche héritière (Margaret Lockwood), oisive et inconséquente, promise à un mariage de raison. Il y a cette vieille dame, Miss Froy, qui rentre en Angleterre après des années d’absence, et avec laquelle elle sympathise (Dame May Whitty). Il y a ce musicien plein de vie, qui noue une relation d’amour-haine avec l’héritière (c’est Michael Redgrave). Il y a cet avocat carriériste qui refuse de s’afficher avec sa maîtresse.

Il y a encore ce tandem d’Anglais totalement hermétiques à la crise mondiale, et qui ne pensent qu’à avoir des nouvelles de leur équipe de crocket préférée… Ce tandem, interprété avec un flegme irrésistible par Basil Radford et Naunton Wayne, est la caution humoristique de ce film. Les deux personnages, pourtant secondaires, ont à ce point marqué le film de leur présence, qu’on les reverra dans les années suivantes dans quelques autres films, notamment dans Train de Nuit pour Munich, autre « film de train » avec Margaret Lockwood (réalisé par Carol Reed).

Cette séquence dans l’auberge ne sert toutefois qu’à présenter les personnages : la partie principale du film commence le lendemain matin, dans le train qui les ramène vers l’Angleterre. Et c’est là que le génie hitchcockien prend toute son ampleur. Loin de se sentir à l’étroit dans le décor d’un train, le cinéaste profite de cette contrainte pour signer un film au mouvement perpétuel : qui va continuellement de l’avant, au même rythme que le train.

Formellement, c’est un bijou. Quant à l’histoire, elle est cauchemardesque à souhait : après s’être endormie face à la brave Miss Froy, notre oisive héritière se réveille pour entendre l’ensemble des voyageurs affirmer qu’il n’y avait pas de vieille dame avec elle. Presque convaincue elle-même d’avoir rêvé, elle ne reçoit le soutient que de ce musicien qui lui a gâché sa dernière nuit dans l’auberge…

Le suspense, le rythme, l’humour, l’alchimie entre les comédiens… Une femme disparaît est une réussite absolue, l’un de ces nombreux états de grâce que Hitchcock a eu tout au long de sa carrière. Comme Les 39 Marches ou La Mort aux trousses, c’est aussi l’un de ces purs divertissements (malgré la toile de fond où l’angoisse de la guerre est bien présente) vers lesquels Hitchcock a toujours aimé revenir, régulièrement, tout au long de sa carrière.

Agent Secret (Sabotage) – d’Alfred Hitchcock – 1936

Formellement, ce film méconnu d’Hitchcock, adaptation d’un roman de Joseph Conrad, est une splendeur. Toute la première partie, d’ailleurs, est à placer dans le panthéon hitchcockien. Malgré une absence d’humour plutôt rare dans l’œuvre du cinéaste, cette plongée au cœur des quartiers populaires de Londres (pas ceux, moite et inquiétant, de Frenzy, plutôt un quartier modeste mais chaleureux, un village dans la ville ; les temps ne sont pas les mêmes) est passionnante et fascinante. En quelques plans étonnants, Hitch plante le décor : la capitale anglaise vit sous la menace de mystérieux terroristes.

Une menace que les Londoniens prennent plutôt à la légère (étonnante scène d’un métro plongé dans le noir, dont les passagers sortent un large sourire aux lèvres), mais dont on pressent que les conséquences vont être terribles : parce qu’on connaît le roman, mais surtout parce qu’un ton aussi sombre chez Hitchcock ne peut pas être anodin. Et de fait, le point d’orgue du film est une tragédie, sans doute la séquence la plus insoutenable de toute l’œuvre hitchcockienne. Et mieux vaut ne pas lire plus loin si on n’a jamais vu le film…

Cette séquence est marquée du sceau de l’horreur, parce qu’elle tourne autour de l’image même de l’innocence : un jeune garçon, qui trimballe sans le savoir une bombe dans les rues bondées de Londres. Cette bombe, le spectateur sait très exactement à quelle heure elle doit exploser. Et Hitchcock fait monter la tension en filmant ces images d’insouciances, et des plans de plus en plus rapprochés sur les horloges de la ville. Jusqu’à l’explosion, qui coûte la vie au garçon, et à plusieurs passagers d’un bus. Terrible.

Le principal défaut du film repose sur les conséquences de cette tragédie, trop facilement évacués. Après cette séquence, inoubliable, qui est sans doute la raison d’être du film, Hitchcock tombe un peu dans la facilité. Des rebondissements trop téléphonés, un semblant de happy-end, laissent un arrière-goût étrange, d’inachevé.

C’est dommage, parce que toute la première moitié du film est exceptionnelle. Les personnages, notamment, sont formidablement bien dessinés : il y a ce flic infiltré, qui soupçonne Verloc, le patron d’un cinéma (étonnant Oscar Homolka), d’être l’auteur des sabotages qui se multiplient. Il y a la femme de ce dernier, jeune beauté émouvante (Sylvia Sidney, craquante et bouleversante). Il y a un étonnant artificier clandestin, qui dissimule ses bombes dans la cuisine où travaille sa fille et où joue sa petite-fille… Hitchcock filme ce petit monde avec une ironie plus mordante qu’à l’accoutumée, qui crée un malaise persistant.

La dernière partie du film ne manque pas d’intérêt, cela dit. Plusieurs séquences sont même exceptionnelles. Celle, bouleversante, où Mme Verloc, qui vient d’apprendre la mort de son jeune frère, se met à rire devant un dessin animé… ; ce rire fait ressentir violemment l’horreur de cette innocence sacrifiée. Celle, aussi, de la mort de Verloc, tué de la main de sa femme ; s’est-il volontairement dirigé vers cette mort, rongé par la culpabilité ? Hitchcock le laisse penser, tout en faisant planer le doute.

Méconnu, mal aimé, Sabotage n’a pas connu un très gros succès en salles : les spectateurs n’y ont pas retrouvé la patte habituelle du cinéaste. Ils feront par contre un triomphe à ses deux réalisations suivantes : Jeune et innocent et Une femme disparaît.

Damaged Lives (id.) – de Edgar G. Ulmer – 1933

Film de jeunesse pour Ulmer (il est tourné avant The Black Cat), Damaged Lives est une commande destinée à sensibiliser un public tenté par une vie dissolue sur le danger des maladies sexuellement transmissibles : on est dans l’avant Code-Hayes, et on peut encore aborder frontalement le sexe à l’écran, et filmer un homme clairement infidèle à sa femme. On est aussi dans l’avant-télévision, et le cinéma est encore le médium le plus efficace pour faire passer un message de santé publique.

Le film a un côté démonstratif et moralisateur (c’est même sa raison d’être), et on n’échappe pas à une visite édifiante d’un hôpital, où on découvre dans une série de plans cliniques et froids l’état de (vrais ?) malades, filmés dans des salles blanches aseptisées… Pourtant, il tient remarquablement bien la route, et se regarde avec un vrai plaisir.

Il révèle le savoir-faire évident d’Ulmer, son sens de la narration, son talent pour tirer le meilleur des pires contraintes (qu’elles soient budgétaires ou scénaristiques), et sa capacité à filmer des personnages en les débarrassant de tous les stéréotypes auxquels on est en droit de s’attendre. C’est d’ailleurs ce qui fera la force de ses films « de minorités » qu’il tournera durant toute la seconde moitié de la décennie (Moon over Harlem, par exemple) : ses personnages ont beau être des « types » d’individus, censés être représentatifs, il les fait vivre réellement, en leur donnant une personnalité propre.

C’est particulièrement vrai ici, avec un couple bouleversant confronté tous deux à une « erreur de jeunesse » du jeune homme, tenté par une aventure sans lendemain avec une jeune femme, avec laquelle il a une relation sexuelle. Quelque temps plus tard, il apprend que sa maîtresse avait une « maladie honteuse », qu’il a lui-même attrapé et refilé à sa future femme. C’est moche…

Cette situation donne lieu à quelques très belles scènes : celle où la maîtresse (qui n’est pas fille de petite vertue sans scrupule qu’on pourrait imaginer) révèle son secret à son amant d’un soir ; où celle où la fiancé tente de mettre fin à ses jours et à ceux de son amoureux. C’est bien sûr énorme et un brin larmoyant, mais Ulmer filme ça avec beaucoup de sensibilité. Le résultat est une curiosité très, très recommandable.

De manière plus anecdotique, on découvre aussi dans un second rôle Jason Robards Sr, le père du futur acteur de Il était une fois dans l’Ouest, Les Hommes du Président ou Magnolia.

Jeune et innocent (Young and innocent / The Girl was young) – d’Alfred Hitchcock – 1937

Après un Agent Secret inhabituellement sombre, Hitchcock revient à un thème qu’il connaît bien depuis L’Homme qui en savait trop, première version : celui du faux coupable, traité avec un mélange de suspense et de légèreté. Et malgré des acteurs pas tout à fait à la hauteur (ah… ce regard en deux-temps lorsque Derrick De Marney découvre le corps sur la plage), Young and Innocent est l’un des meilleurs films anglais du maître, un exercice de style réjouissant qui commence et se termine par des clignements des yeux : c’est le tic nerveux du méchant du film, qui précède le meurtre, et révélera son identité à ceux qui le recherchent.

Lors de la dernière séquence, c’est d’ailleurs l’un des plans les plus célèbres et ambitieux de toute l’œuvre hitchcockienne qui révèle ce tic : un long travelling aérien qui surplombe une piste de danse, se dirige vers un orchestre, puis vers le batteur, grimé en noir, puis vers ses yeux, pour s’achever par un très gros plan révélateur.

Entre deux, ce sont deux être totalement jeunes et innocents (oui, comme le titre l’indique) que l’on va suivre : Robert, qui découvre le corps d’une femme qu’il a connue (a-t-il couché avec elle ? il affirme que non, mais Hitchcock nous laisse penser que oui), et dont il est accusé du meurtre (alors que c’est lui qui a prévenu la police) ; et Erica, la fille du chef de la police, qui s’amourache du jeune homme et l’accompagne dans sa quête de la vérité.

Le scénario du film est d’une naïveté assez confondante. Le fait que Robert soit accusé du meurtre est déjà incroyable. Mais l’enquête elle-même repose sur un postulat encore plus difficile à avaler : pour les deux jeunes gens, toute la clé de l’énigme consiste à retrouver… une ceinture d’imperméable. On se croirait dans un jeu de piste enfantin, et c’est bien ainsi que Hitchcock le filme, sans prendre au sérieux l’histoire, mais en prenant bien au sérieux ce film, brillant dans sa forme et sa construction.

Comme beaucoup de grands films hitchcockiens (Les 39 Marches, Une femme disparaît, La Mort aux trousses…), Young and Innocent est un long mouvement dirigé vers un seul but, et parsemé de multiples rebondissements, qui s’apparentent ici aux attractions d’un parc pour enfants : le vieux moulin abandonné aux allures de manoir hanté ; la surprise party avec jeux de colin-maillard et gâteaux à volonté ; la mine qui s’effondre ; les maquettes de train… et rien de tout cela ne fait vraiment sérieux.

Et pourtant, on prend un plaisir fou à suivre les aventures de ce couple improbable, d’autant plus que Nova Pilbeam (qui était une grande vedette à l’époque) est charmante. Le film est un exemple particulièrement frappant de la maîtrise absolue de la narration selon Hitchcock. D’un sujet dont n’importe qui aurait tiré un film tout au plus sympathique, il tire un petit bijou. Un pur moment de bonheur cinématographique.

Moon over Harlem (id.) – de Edgar G. Ulmer – 1939

Le triomphe de Black Cat, cinq ans plus tôt, a profité à ses deux stars, Bela Lugosi et surtout Boris Karloff, mais curieusement pas à son réalisateur, qui sera cantonné dans les années à venir, et jusqu’au succès de Barbe-Bleue et Détour, à la réalisation de films « communautaires ». Ulmer enchaîne ainsi des films tournés en ukrainien ou en yiddish, et des documentaires à vocation sanitaire (notamment Goodbye Mr. Germ, court métrage pour sensibiliser le public contre la tuberculose).

C’est dans ce contexte qu’il signe ce Moon over Harlem, petite production par, pour et avec des noirs. A l’époque, la ségrégation raciale est encore bien installée, et le public noir n’est pas admis dans certains cinémas, au Sud. Il existe alors (et bien avant la fameuse blaxploitation des années 70) une production spécialement conçue pour le public noir. Moon over Harlem fait partie de cette production qui peut nous sembler totalement hallucinante.

La stature du réalisateur fait même du film l’un des plus prestigieux de cette production, tombée dans sa grande majorité dans un oubli total. Le film, d’ailleurs, ne manque pas de qualité. La première d’entre elles est sans doute d’être un film comme un autre : le fait que la quasi-totalité de la distribution soit noire ne change en effet rien à l’histoire. Ulmer évite soigneusement tous les stéréotypes, et le film n’est pas plus « communautaire » que si tous les acteurs étaient blancs.

L’histoire est assez sordide. Elle commence pendant un mariage, alors qu’une femme de ménage épouse un homme qu’elle croit honnête, mais qui est en fait l’un des gangsters qui tiennent le quartier (Harlem, donc) sous leur coupe. Pire : le gangster n’épouse cette femme pleine de courage que pour être proche de la fille de cette dernière, une charmante jeune femme amoureuse d’un leader, qui rêve de faire de Harlem un quartier égalitaire où il ferait bon vivre. Autant dire que l’affrontement entre le beau-père et le fiancé s’annonce tendu, et violent.

Mais Moon over Harlem est un film de caractères, et pas un thriller : Ulmer évite soigneusement le face-à-face, pourtant inévitable, entre les deux hommes. Il évite aussi, dans une séquence d’une grande cruauté, à la mère, qui a pris position pour son mari contre sa fille, de réaliser sa terrible erreur. C’est une autre des grandes forces du film : priver le spectateur des scènes qu’il attend avec le plus d’évidence. Ce pourrait être frustrant, mais non : ces scènes qui n’existent pas contribuent à la force du film.

A l’Est de Shanghai (Rich and Strange / East of Shanghai) – d’Alfred Hitchcock – 1931

Voilà sans doute le plus méconnu des très grands films anglais d’Hitchcock. L’un des plus atypiques aussi : délaissant le film à mystère ou à suspense, Hitchcock s’intéresse à un couple en crise, qu’il filme dans un grand périple à travers le monde. En apparence, c’est une pure gourmandise que nous offre là le jeune réalisateur. C’est en fait l’un des films les plus riches de ses débuts, et sans doute le plus personnel : on y retrouve les envies de voyage d’Hitchcock (envies qu’il n’a guère assouvies que par l’intermédiaire de ses films), ses rapports complexes avec les femmes, et la singularité de son éducation chrétienne rigoureuse…

C’est l’histoire d’un homme qui s’ennuie dans son travail, dans sa ville, dans son couple, qui en a assez de ces journées interminables au boulot, de ces voyages sans chaleur dans le métro surpeuplé de Londres, et des sempiternels rognons en pudding de sa femme. Bref, un râleur impénitent (joué par Henry Kendall), qu’on a envie de baffer de bout en bout, mais que sa femme, visage et cœur d’ange, aime malgré tout. La jolie jeune femme est interprétée par Joan Barry, dans le rôle de sa vie : l’actrice restera surtout dans l’histoire du cinéma pour un scandale qui l’a opposée à Charles Chaplin. C’est elle, cependant, qui doublait Anny Ondra dans la version parlante de Chantage.

C’est l’histoire de ce couple qui, alors qu’il est en train d’étouffer, reçoit comme par miracle la lettre d’un oncle qui lui offre une somme considérable pour qu’ils puissent assouvir leurs envies de voyage. Et voilà Emily et Fred Hill, couple anglais si parfait et banal, partis à la recherche d’aventure : la traversée de la Manche, d’abord, où le mari réalise que son goût pour la mer est contrarié par un cœur mal accroché ; puis la traversée de Paris ; puis Marseille, puis l’embarquement pour la Méditerranée, le canal de Suez, la découverte de l’Asie…

Hitchcock nous fait voir du pays, certes, mais il profite essentiellement des riches possibilités du bateau, lieu vaste mais clos où se forme une nouvelle communauté… et de nouveaux liens, dont la morale ne sortira pas vainqueur. On est chez Hitchcock, après tout.

Pendant que Fred combat sa nausée dans sa cabine, Emily s’ennuie, et se laisse séduire par le capitaine, homme qui possède la classe qui fait défaut à Fred. Un simple baiser, une attirance mutuelle, et un sentiment de culpabilité dont la prude Emily ne se défait pas (enfin, elle ne se débat pas très fort, quand même). Lorsqu’il est enfin sur pied, Fred tombe sous le charme de la première princesse venue. Une aventurière, bien sûr, et Hitchcock multiplie les signes qui montrent que ces deux-là ne se contentent pas d’un baiser…

Délicieusement amoral et grinçant, le film est aussi très drôle, notamment grâce à un second rôle que Hitchcock retrouvera à l’avenir : Elsie Randolph en vieille fille à potins, irrésistible et insupportable à la fois. Et formellement, le film est éblouissant : la sortie de bureau de Fred (qui évoque avant l’heure celle des Temps Modernes, de Chaplin), une soirée costumée à bord étourdissante, un plan sublime du bateau traversant le canal de Suez, un naufrage filmé de l’intérieur d’une cabine… Le génie d’Hitchcock est éclatant, plus peut-être que dans aucun autre de ses films à ce stade de sa carrière. Des années après, le film restera d’ailleurs l’un de ses préférés de sa période anglaise.

Numéro 17 (Number Seventeen) – d’Alfred Hitchcock – 1932

Le génie de Hitchcock a toujours transcendé les sujets de ses films. Mais avec Numéro 17, le réalisateur n’est sans doute jamais allé aussi loin dans le pur exercice de style : l’unique intérêt de cette adaptation d’une pièce de théâtre à succès (à l’époque, la majorité des films de Hitch étaient des adaptations de pièces), c’est la réalisation de Hitchcock, qui s’amuse visiblement beaucoup avec des décors qui ressemblent à des jouets.

Le film est clairement divisé en deux parties. La première se déroule intégralement dans le décor sombre et inquiétant d’une maison déserte, où des inconnus se retrouvent (par hasard ?), et découvrent un corps qui gît là, arrivé comme par magie. Dans ce décor sorti tout droit d’un film d’épouvante, Hitchcock s’amuse à faire entrer constamment de nouveaux personnages, sans que l’on sache vraiment qui est qui. Qui est policier ? Qui est truand ? Qui est victime ? Qui est là par hasard ? Ils sont bientôt sept ou huit à se regarder avec méfiance, et à évoquer à mots cachés le trafic de bijoux qui, visiblement, les a réunis.

Puis les masques commencent à tomber, et le film sort du cadre étouffant de cette maison. Sortant de la maison comme dans le plus improbable des serials (un escalier donne à la cave, puis directement sur la voie ferrée qui passe à proximité), gentils et méchants se retrouvent à bord d’un train lancé à vive allure. Hitchcock en profite pour sortir un autre de ses jouets : ses indispensables maquettes, qui font le charme (dont je ne me lasserai jamais) de ses films anglais. Cette deuxième partie est spectaculaire : le train finira même sa course en heurtant à toute vitesse un bateau accosté !

Et c’est encore une fois une pure démonstration du génie d’Hitchcock. Alors que, dans la première partie, il joue avec les ombres, les jeux de lumière et les gueules marquées de ses personnages (en particulier le visage de Leon M. Lion dans le rôle, central, de Ben, benêt pas si froussard que ça, qu’il avait créé sur scène en 1925, et qu’il jouera de nouveau en 1939), sa manière d’utiliser les maquettes, qu’il filme magistralement en alternance avec de gros plans sur les acteurs, donne un rythme extraordinaire au film.

Après l’échec public de A l’Est de Shanghaï, Hitchcock revenait à un genre qui, a priori lui convenait mieux. Mais il le fait d’une façon totalement inattendue, en se basant sur un scénario (volontairement ?) incompréhensible, mais avec un style de chaque instant.

Judge Priest (id.) – de John Ford – 1934

Dans les années 30, plus sans doute que dans aucune autre décennie, John Ford a abordé des univers radicalement différents. Pourtant, ses thèmes de prédilection sont bien là, dans la majorité de ses films. C’est particulièrement évident dans les trois films qu’il a tourné avec Will Rogers entre 1933 et 1935 (sans doute y en aurait-il eu davantage si l’acteur n’était pas mort dans un accident d’avion, avant la sortie de Seamboat round the bend, leur dernier film en commun), qui constituent une espèce de trilogie très cohérente, ode aux gens simples et à la douceur de vivre dans les petites villes traditionnelles.

Après Doctor Bull, l’année précédente, où Will Rogers interprétait le médecin de l’une de ces petites villes, Ford donne à son acteur un autre rôle de « notable » : le juge bonhomme d’une cour où les crimes les plus graves sont des vols de poulet, juge plus intéressé par les secrets de pêche de l’accusé (Stepin’ Fetchit, un acteur noir complétement dégingandé, et à la voix chevrotante, qui était la première vedette noire dans les années 30, au point d’être caricaturé dans les dessins animés de Tex Avery, et d’être accusé de représenter le stéréotype raciste du bon nègre). Quant à la ville dans laquelle se déroule le film, elle présente la même douceur de vivre que celle de Doctor Bull, et de nombreux films de Ford.

Même si le cinéaste ne dédouane pas la petitesse de nombre de ses habitants, il magnifie une fois de plus cette vie « à l’ancienne », où la modernité n’a pas encore dissolu cette communauté des pionniers, où la ville américaine ressemble encore au village irlandais dont Ford aime tant les amitiés viriles, les bonheurs simples et les soirées arrosées. Le plus grand plaisir du juge Priest, d’ailleurs, est de s’asseoir sur le porche de sa maison en sirotant paisiblement un whisky à la menthe (jamais goûté, ça…), se détachant des mesquineries qu’il côtoie tous les jours (entre sa cour de justice et sa mégère de sœur), et se plongeant dans des souvenirs personnels dont on ne saura pas grand-chose.

C’est aussi l’une des forces du film, qui fait de ce judge Priest un personnage plus complexe, plus profond que ceux auxquels Will Rogers est habitué. En apparence, c’est un homme tranquille, bon et simple, dont la vie s’écoule doucement et sans accroc, son but principal étant d’aider son neveu à séduire la jeune voisine. Mais la réalité est bien plus sombre. On sait que le juge a perdu sa femme il y a des années, et on comprend aussi bientôt qu’il a aussi perdu un enfant en bas âge, qui aurait eu l’âge aujourd’hui de ce neveu dont il se sent si proche. Ford aborde le deuil que continue de porter cet homme d’âge mur d’une manière particulièrement délicate et sensible. A sa manière : dans une très belle scène, Will Rogers se met à discuter au portrait de ses proches, comme si sa femme était physiquement là. Mais cette représentation ne lui suffit pas, et il part continuer sa discussion sur la tombe de sa femme, dans un décor de studio magnifique, et dans une nuit baignée d’une légère brume.

C’est l’un des motifs récurrents du cinéma de Ford : les personnages qui s’adressent aux êtres chers par-delà la tombe. Le cinéaste a signé quelques séquences sublimes sur ce motif, toujours en se renouvelant (Fonda-Wyatt Earp parlant à son jeune frère dans La Poursuite infernale, ou le même Fonda-Lincoln retrouvant son premier amour dans Vers sa destinée, et il y en a bien d’autres). Mais celle-ci est à placer dans les très, très grands moments du cinéma de Ford. D’autant plus qu’elle permet de faire avancer l’intrigue (en nous faisant comprendre qui est le père de cette jeune femme dont personne ne veut), et de faire planer sur le film une profonde, mais douce nostalgie.