The Great Library Misery (id.) – de Lloyd French – 1938

C’est un petit court métrage sans prétention, mais plutôt sympathique : l’histoire un peu kafkaïenne (mais traitée sur le mode humoristique) d’un homme qui veut emprunter un livre à la bibliothèque, mais qui se retrouve confronté à d’insoupçonnables écueils administratifs. Ce n’est évidemment pas très original, et le film ne fourmille pas de trouvailles comiques géniales, ça non. Mais Arthur Q. Bryan, acteur bonhomme dont la voix est plus célèbre que le nom ou le visage (il est passé à la postérité pour avoir donné sa voix à Elmer Fudd), rend son personnage très attachant.

L’histoire de cet homme à qui il faudra des mois de démarches absurdes pour obtenir une carte de bibliothèque qu’il perdra au bout de quelques secondes se suffit à elle-même. Mais le réalisateur Lloyd French l’intègre dans une autre histoire : celle d’un « club des grincheux » sans aucun intérêt, qui introduit et conclut ce court métrage.

All Girl Revue (id.) – de Lloyd French – 1939

Un petit court métrage musical comme on en faisait des dizaines à l’époque, et sans grand intérêt, si ce n’est celui de mettre en vedette une future star : June Allyson. La jeune femme est charmante et chante plutôt bien, mais ni les chansons, ni les chorégraphies ne sortent des sentiers battus. La troupe des Harrison Sisters (connue à l’époque, paraît-il) se contentent d’aligner les numéros, qu’on suit avec un regard amusé, mais pas vraiment passionné…
Le film a quand même une particularité : la distribution est totalement féminine. June Allyson y interprète une jeune femme nommée maire d’une grande ville pour une journée (bah oui, on veut bien être féministe, mais pas tous les jours, quand même), qui doit accueillir une célèbre chanteuse qui arrive en train. Rien de plus, rien de moins…

Ce n’est évidemment pas un hasard : All Girl Revue a été tourné la même année que Femmes, le magnifique long métrage de Georges Cukor avec, lui aussi, un casting 100% féminin. Et quel casting, celui-là !

Les Fantastiques années 20 (The Roaring Twenties) – de Raoul Walsh – 1939

1939 est souvent considéré comme la plus grande année qu’a connue Hollywood. Ce n’est sans doute pas un hasard : les grands cinéastes classiques ne sont jamais aussi inspirés que quand ils plongent dans les racines de l’Amérique. Et la menace nazie qui plane sur le monde cette année-là pousse les hommes de cinéma à revisiter le passé. C’est le cas pour John Ford, cette même année, avec Vers sa destinée ou Sur la Piste des Mohawks ; c’est le cas, bien sûr, pour Zanuck et Fleming avec Autant en emporte le vent ; et c’est aussi le cas pour Walsh, qui, sans remonter aussi loin dans le temps que Ford et Fleming, signe en cette fin de décennie l’un des plus beaux films sur la décennie précédente.

La première séquence, qui présente un monde à l’aube de la deuxième guerre mondiale, n’est pas anodine. Cette guerre marque la fin d’une période faite de hauts et de bas, et qui avait commencé avec la fin de la Grande Guerre. Comme un signe que l’évolution du pays est immanquablement marquée par les guerres. Comme un signe, aussi, que l’histoire est un éternel recommencement, et que le héros qu’on s’apprête à rencontrer alors qu’il est au plus bas, est condamné, à la toute fin, à retourner d’où il vient.

The Roaring Twenties est un film de gangsters, c’est même peut-être le plus beau de tous. Mais c’est aussi bien plus que cela. Parce qu’à travers le destin d’Eddie Bartlett, ancien soldat de la Grande Guerre devenu un laissé-pour-compte, qui devient l’un des rois de la Ville grâce à la Prohibition, et qui perdra tout après le krach boursier de 1929, c’est l’histoire de l’Amérique qui se dessine.

C’est aussi l’histoire récente de Hollywood qui clôt symboliquement un chapitre. La dernière scène, sublimissime chute sur les marches enneigées d’une église, marque doublement la fin d’une époque. Dans l’intrigue du film, c’est la fin des années 20 et de l’âge d’or des bootleggers que l’on voit ; mais c’est aussi à celle des années 30, et de l’époque bénie des grands films de gangsters, que l’on assiste. D’ailleurs, le petit et immense James Cagney restera dix ans sans interpréter un gangster : il fera son retour dans le genre avec le sublime-itou L’Enfer est à lui, du même Raoul Walsh.

Les deux films, d’ailleurs, n’ont pas grand-chose en commun (à part d’être géniaux). L’Enfer est à lui sera le portrait pathétique d’un malade mental ; Les Fantastiques années 20 raconte le parcours profondément humain d’un Américain moyen, qui symbolise toutes les vraies valeurs américaines.

Eddie Bartlett possède un sens de l’amitié et une vraie intégrité morale, qui séduit, d’ailleurs, le très beau personnage de Gladys George. A l’inverse, celui d’Humphrey Bogart (encore cantonné aux seconds rôles, mais qui accédera à la gloire éternelle dès l’année suivante) représente la face sombre de l’Amérique, sans valeur morale, comme un méchant de western. Les Fantastiques années 20 présente ainsi une fascinante galerie de personnages très marqués, et tous magnifiquement interprétés. Le film présente aussi, presque à la manière d’un documentaire, cette époque bénie pour les gangsters de la Prohibition, présentée sans doute possible comme une aberration par un Walsh qui a lui-même dû fréquenter assidûment les speak-easy. Y’a pas à dire, il n’y a rien de mieux que l’expérience pour donner de la vie à un film… Et celui-ci, chef d’œuvre absolu, n’en manque pas.

Thugs with dirty mugs (id.) – de Tex Avery – 1939

C’est l’un des premiers grands films de Tex Avery, et tout son univers est déjà là. Ce cartoon est évidemment un hommage aux films de gangsters des années 30, et en particulier à Angels with dirty faces (Les Anges aux figures sales, tourné par Curtiz l’année précédente). On y retrouve d’ailleurs l’une des figures majeures du genre avec un personnage de chef de gang qui ressemble étrangement à Edward G. Robinson.

Le seul bémol que l’on peut donner à ce court métrage, c’est l’absence d’un vrai fil conducteur. Thugs with dirty mugs, aussi brillant soit-il, est une succession de gags, très drôles certes, mais sans réels rapports les uns avec les autres.

Mais on aurait vraiment tort de bouder son plaisir : les gags sont hilarants, pour la plupart. Et c’est dans ce film que l’on trouve la version la plus aboutie d’un truc que l’on reverra ailleurs, en moins bien : alors que l’action se poursuit à l’écran, on voit une ombre apparaître, comme si un spectateur se levait dans la salle. Ici, c’est même ce spectateur indélicat, pris à partie par le faux Robinson, qui permettra l’arrestation des gangsters…

Je n’ai pas tué Lincoln (The Prisoner of Shark Island) – de John Ford – 1936

J’aime Ford plus qu’aucun autre cinéaste, et je dois dire que j’ai toujours eu un faible particulier pour ce Ford un peu méconnu, que je revois très régulièrement avec un plaisir qui ne se dément pas. C’est un film de commande, mais on y retrouve pourtant la plupart des obsessions de Ford, à commencer par cette manière qu’il a, en particulier dans les années 30, de parler de la grande histoire de l’Amérique par le biais d’un cinéma de genre purement populaire. Et puis il y a la figure de Lincoln, que Ford considérait comme le personnage le plus important de la construction de l’Amérique, qui est au cœur de trois de ses films (avec Le Cheval de Fer, et surtout Vers sa destinée), et qui apparaît dans la première séquence comme une figure quasi-christique.

Lincoln disparaît rapidement, et pour cause : le film raconte l’histoire d’un médecin accusé  d’avoir participé à son assassinat, assassinat par ailleurs magnifiquement filmé. Mais il est pourtant omniprésent durant tout le film, par l’intermédiaire du regard accusateur que les personnages portent continuellement sur le docteur Samuel A. Mudd.

Ford, d’ailleurs, s’inspire d’une histoire vraie : les grandes lignes de ce qui arrive au docteur Mudd dans le film sont authentiques (arrêté pour avoir soigné John Wilkes Booth dans sa fuite, il est condamné à l’exil à vie dans une île-prison, mais sera gracié cinq ans plus tard après avoir sauvé des centaines de gardiens et de prisonniers d’une épidémie de fièvre jaune). Le film ne laisse aucune ambiguïté : Mudd est bel et bien innocent, victime de la vindicte populaire et de l’inhumanité de la foule (à ce stade, on n’est pas si loin du Furie de Lang). Aucun doute sur son innocence, même si le personnage est à l’image de Ford : complexe. Présenté comme un homme bon et totalement désintéressé, il est aussi entouré de travailleurs noirs qui, même s’ils sont visiblement heureux de leur sort, ressemblent fort à des esclaves. De toute l’œuvre de Ford, ce docteur Mudd est peut-être le personnage le plus proche du cinéaste, tantôt présenté comme un réac, tantôt comme un défenseur des minorités, grand tueur d’Indiens (à l’écran) et réalisateur des Cheyennes… Un homme complexe et passionnant, tout comme ce personnage interprété par un Warner Baxter qui trouve là le rôle de sa vie.

Visuellement, le film est une splendeur : l’intérêt de Ford pour l’expressionnisme, qui était particulièrement visible dans Le Mouchard, l’année précédente, est toujours présent ici. Il le sera aussi dans Vers sa destinée, en 1939, qui sera consacré à la jeunesse de Lincoln, et qui prolonge l’esprit de ce film.

Le scénario, signé Nunally Johnson, est éblouissant, mélangeant avec un bonheur rare la grande et les petites histoires, les purs rebondissements et le portrait d’un pays en crise. Un portrait original, puisqu’il s’applique sur des laissés pour compte : une colonie pénitentiaire perdue au milieu du golfe du Mexique. Cette prison très esthétique est habitée par deux visages qui, plus que celui de Warner Baxter, hantent le film : celui de John Carradine, qui n’a jamais paru si blafard et émacié que dans ce personnage de gardien, et celui de Harry Carey, qui ajoute au film une pointe de nostalgie et lui donne une valeur toute particulière.

Carey et Ford avaient, à la fin des années 10, tourné ensemble des dizaines de westerns. The Prisonner of Shark Island est leur première collaboration depuis quinze ans. C’est aussi leur ultime film en commun. Et c’est l’une des très nombreuses raisons de considérer ce film comme l’un des plus beaux de la décennie. Si, si…

L’Adieu aux armes (A Farewell to arms) – de Frank Borzage – 1932

Frank Borzage pouvait-il passer à côté du roman d’Hemingway ? Sans doute pas : l’histoire semble avoir été écrite pour le réalisateur de L’Heure suprême et Lucky Star, deux films sublimes où l’amour dépassait tout, et sauvait les personnages des horreurs de la guerre. Les thèmes de L’Adieu aux armes ne sont vraiment pas éloignés. Pourtant, dès la première image, on voit bien que le Borzage de 1932 n’est plus tout à fait le même que celui qu’il était cinq ans plus tôt. En ouvrant son film sur un plan (magnifique) d’un cadavre reposant, tel le Dormeur du Val, dans un paysage grandiose, Borzage montre qu’il est peut-être un peu plus désenchanté qu’auparavant.

Je ne m’étendrai pas sur les qualités visuelles du film, qui m’ont l’air assez exceptionnelles, mais j’ai vu le film dans une édition DVD absolument calamiteuse (chez Aventi), qui ne permet d’en avoir qu’un jugement parcellaire, hélas… Mieux vaut guetter une autre édition.

En tout cas, le film est dans sa construction, vraiment remarquable, destin parallèle de deux êtres rapprochés par la guerre (lui est un jeune Américain engagé dans l’armée italienne ; elle est une infirmière militaire), et séparés par celle-ci… C’est d’ailleurs ce qui différencie d’abord L’Adieu aux armes de ses chef d’œuvre du muet cités plus tôt : ce couple-là, joliment interprété par Helen Hayes et Gary Cooper, n’est pas seulement séparé par la guerre. Il est aussi un produit de la guerre. Et le ton du film s’en trouve radicalement changé : l’amour est toujours le moteur incontournable des personnages, mais ce qui naît avec la guerre doit mourir avec elle…

Bref, on ne rigole pas des masses devant ce film porté par un Gary Cooper très jeune, et très bien. Il forme un duo pour le moins inattendu avec Adolphe Menjou, dans un rôle très, très éloigné de ceux d’éternel dandy qu’il interprétait durant le muet, notamment dans L’Opinion publique, le magnifique film de Chaplin.

La Piste des Géants (The Big Trail) – de Raoul Walsh – 1930

Encore un Walsh de très haute tenue, que ce western hyper ambitieux, l’une des plus grosses productions des premières années du parlant. L’autre grand pionnier borgne de Hollywood (il a perdu son œil quelques mois seulement avant de tourner cette Piste des Géants, sur le tournage de In old Arizona) semble ici répondre à son confrère John Ford, qui avait dirigé un western tout aussi ambitieux et sur un thème comparable, à l’époque du muet : l’excellent Cheval de Fer. On pense souvent au film de Ford en voyant cet autre film consacré aux pionniers de l’Ouest américain. Ford lui-même signera avec Le Convoi des Braves un film très comparable à cette Piste des Géants. Et la boucle sera bouclée…

Toujours dans la filiation Walsh/Ford, il ne faut pas oublier que c’est dans ce film de Walsh que John Wayne, à qui Ford avait déjà confié quelques petits rôles, trouve son premier grand rôle. Rien que pour ça, le film a une valeur évidente. Mais il faut bien reconnaître : il est un peu jeunôt, le Duke, et il n’a pas encore la carrure qu’il gagnera au cours des années 40. Après ce coup d’éclat, la carrière de Wayne se résumera d’ailleurs à des westerns de série B (au mieux) très oubliables, qu’il enchaînera jusqu’à ce que Ford le lance pour de bon dans La Chevauchée fantastique, en 1939.

Ici, Wayne, manque un peu de profondeur, et même de charisme, ce qui est quand même un comble. Il n’y a pas grand-chose à lui reprocher cela dit, mais c’est vrai qu’il se laisse porter par le film, plus qu’il ne le porte vers le haut, comme il le fera au moment de sa grandeur, dans ses chef d’œuvre comme dans ses nanars…

Walsh, en tout cas, est très inspiré par cette grande épopée, cette histoire d’un groupe de colons qui traverse une bonne partie de l’Amérique encore vierge, dans le but de s’installer dans une vallée verdoyante qui apparaît comme un paradis presque inatteignable. Le cinéaste, comme Ford avant lui, signe une grande fresque vantant le pur esprit de l’Amérique : avec des hommes et des femmes prêts à laisser derrière eux leur petite vie pour participer à la construction du pays, et trouver leur place dans l’histoire.

La Piste des Géants, dans le fond, n’a rien de très original. Mais la forme, elle, est assez étonnante : après un début plutôt classique, la caravane se met en marche (et cela donne des images absolument magnifiques, plus calmes, mais tout aussi spectaculaires que la fameuse course de Trois Sublimes Canailles, de Ford). Et le film se transforme alors en une espèce de recueil qui, chapitre après chapitre, illustre tous les dangers rencontrés par la caravane, chaque chapitre étant introduit par un carton explicatif, comme au temps du muet.Tout y passe : l’attaque des Indiens, la longue marche dans le désert, la tempête de neige, la traversée d’un fleuve, le déluge… Mais le plus impressionnant est peut-être cette séquence au cours de laquelle les colons doivent faire descendre leurs chariots le long d’une falaise abrupte.

Il y a bien sûr un fil conducteur : personnage de Wayne recherche les assassins de son ami, dont on devine tout de suite qu’il s’agit du conducteur de la caravane et de son aide mexicain. Mais le suspense tourne court : ces deux « méchants » sont des lâches qui font tout pour ne pas affronter Wayne. Ils font d’ailleurs appel à un troisième larron, qui sera le rival de Wayne auprès de la belle du film (Marguerite Churchill). Mais là encore, Walsh se débarrassera vite de ce rival encombrant, pour se concentrer sur la belle aventure humaine, qui l’intéresse bien davantage. Et nous aussi, ça tombe bien…

La Femme et le Pantin (The Devil is a woman) – de Josef Von Sternberg – 1935

C’est le dernier des sept films tournés par Marlene Dietrich sous la direction de son pygmalion Von Sternberg, et le plus étrange, aussi. Ça commence un peu comme dans un roman d’Hemingway : il ne manque que l’alcool dans cette magnifique séquence tournée au cœur d’une grande fête populaire, séquence filmée du point de vue d’un personnage masqué que l’on ne connaît pas encore, interprété par Cesar Romero. Sans dialogue, cette séquence est un modèle de mise en scène : elle montre d’une manière magistrale l’attirance qui naît entre un homme et une femme, simplement à travers les regards échangés au cœur de la foule. Au niveau de l’intention, c’est d’une simplicité totale. Au niveau de la réalisation, c’est sublime.

Curieusement, Von Sternberg enchaîne avec une scène de retrouvailles entre deux amis (Romero et Lionel Atwill) filmée assez platement, comme si seule la beauté de Marlene l’inspirait, et par un récit qui alterne les flash-backs et le temps présent. Cela donne un rythme déroutant, mais séduisant au film.

C’est aussi un film sur les faux-semblants, sur le mensonge, sur la tromperie, sur le désir. Où est la vérité, où est le mensonge de ce film, dont les deux tiers sont basés sur le récit du personnage de Lionel Atwill, qui présente la belle Marlene comme la pire des traînées, prête à jouer avec les sentiments qu’elle inspire pour son seul profit. La mère possessive existe-t-elle seulement ? Ce que le personnage nous raconte a-t-il une base de réalité ? On ne le saura pas, ce qui n’aide pas à cerner la personnalité de Marlene, certes belle à damner, mais aussi réelle qu’une illustration dans un beau livre. Son humanité, qui éclate à la fin du film, va à l’encontre de tout ce qu’on a appris sur elle jusqu’à présent.

Ce parti-pris est à la fois la force et la faiblesse du film. La force, parce qu’il exacerbe ce triangle amoureux par ailleurs assez banal, faisant du film un exercice de style manipulateur et mémorable. La faiblesse, parce qu’il est difficile de s’attacher aux personnages. Sauf peut-être à celui de Lionel Atwill, qui aurait pu être l’homme de trop de ce trio, le troisième larron qui contrarie l’idylle qui doit éclater entre les deux vrais héros, mais qui se révèle le personnage le plus profond, le plus émouvant, et le plus intéressant de ce film.

Le Tueur aveugle (The dark eyes of London / Human Monster) – de Walter Summers – 1939

Un petit film anglais d’avant-guerre pour nous rappeler que le cinéma british de l’époque, pour l’essentiel, se limitait quand même à Alfred Hitchcock. Il n’est pas si mal, ce thriller légèrement horrifique, histoire d’un tueur en série qui sévit sur les bords de la Tamise. Mais il faut reconnaître que la direction d’acteur est assez approximative, que les cadrages sont purement fonctionnels, que l’intrigue n’a franchement pas le moindre intérêt, que les personnages sont pour le moins schématique, et que Bela Lugosi est un acteur calamiteux.

Il y a tout de même un petit charme qui se dégage de cette adaptation d’un roman d’Edgar Wallace (c’était un genre en soi pendant des années en Grande-Bretagne, Edgar Wallace étant une vraie star du roman policier outre Manche). Et puis l’idée d’avoir situé l’intrigue dans un établissement pour aveugles permet de créer une atmosphère plutôt inhabituelle.

Le film a été interdit aux moins de 12 ans à sa sortie, mais il faut bien dire qu’il ne fait plus peur à personne aujourd’hui : le personnage de Jake, géant mal-voyant au visage cruellement déformé, fait davantage rire qu’il n’effraie ou émeut (n’est pas la créature de Frankenstein qui veut). Les ficelles souvent énormes du scénario font souvent sourire, elles aussi.

Rien de bien consistant à se mettre sous la dent, donc, dans ce film taillé pour le marché international (on a même ajouté un personnage de flic américain qui n’a strictement aucun intérêt, juste pour toucher le public ricain), si ce n’est quelques petites scènes assez amusantes, les grimages kitschissimes de Lugosi (qui avait déjà bien entamé son sinistre déclin), et le petit charme de Greta Gynt.

The Skin Game (id.) – de Alfred Hitchcock – 1931

C’est l’un des films les plus mal aimés de la riche filmo d’Hitchcock. Un gros succès à sa sortie, cela dit, mais que la postérité a transformé en ratage indigne des chef d’œuvre passés et à venir du génial Hitch. Je trouve ça franchement injustifié. Tiré, encore une fois, d’une pièce de théâtre, The Skin Game n’a effectivement pas grand-chose avec les chef d’œuvre que sont Blackmail ou Murder ! Le film leur est aussi nettement inférieur, certes, mais de ce drame un peut indigeste où s’entremêlent secrets de familles et conflits entre tradition et modernité, Hitchcock s’en tire avec les honneurs, signant un film certes inégal, mais jalonné par quelques très grands moments.

La scène de la vente aux enchères, succession magistrale et folle de plans de plus en plus serrés, fait partie de ces passages magiques, chef d’œuvre de mise en scène et de montage, qui peuplent tous les films hitchcockiens. Il y a aussi ce moment, insensé, où le corps sans vie d’une jeune femme est retiré d’un bassin, alors que les deux protagonistes principaux s’écharpent en ombres chinoises, à l’arrière plan. C’est un moment glaçant, d’une audace assez incroyable : Hitchcock ose montrer d’une manière totalement dépassionnée, avec une sorte d’indifférence générale, l’issue tragique du drame, pourtant redoutée depuis un moment.

Cette mort est pourtant d’autant plus tragique que c’est celle de l’unique personnage réellement sympathique du film. Parce qu’une nouvelle fois, Hitchcock prend un malin plaisir à prendre le contre-pied de ce que le spectateur attend. Dans les premières séquences, tout semblait pourtant très clair : la famille Hornblower, nouveaux riches industriels, représente le côté obscur de la force, prête à détruire la nature environnante pour permettre à ses usines de se construire. De l’autre côté, la famille Hillcrist représente les bonnes vieilles valeurs traditionnelles, grâce auxquelles ce couple de vieux villageois ne sera pas expulsé de la maison où ils vivent depuis si longtemps.

Sauf que ces certitudes ne tardent pas à voler en éclat. Si le vieux Hillcrist s’élève contre Hornblower le parvenu, ce n’est certainement pas pour ce petit couple de vieux (que le patriarche avait d’ailleurs totalement oublié lorsqu’ils réapparaissent à la fin du film, alors qu’ils sont à l’origine du conflit), mais pour sauvegarder la jolie vue qu’il a de son salon… Niveau altruisme, on fait mieux… C’est à qui sera le plus infâme, le plus vil.

Finalement, personne ne sort gagnant de ce jeu de massacre cynique et un brin dérangeant, mené avec inspiration par Hitchcock. Le réalisateur crée une tension permanente, échappant brillamment au piège du théâtre filmé : le film est vif, fluide, et échappe aux contraintes du décor unique… jusqu’à cette scène au cours de laquelle la mère Hillcrist, horrible mégère à baffer, met à genou le vieux Hornblower (joué par un Edmund Gwenn carrément génial, dont le jeu moderne tranche avec le niveau de l’époque). Après ça, bizarrement, le film perd toute sa tenue, comme si un vulgaire tâcheron avait remplacé Hitchcock.

Dans sa dernière partie, le film devient inutilement bavard, et étonnamment théâtral. C’est du pur théâtre filmé, guère plus inspiré (si ce n’est quelques plans) que des captations de théâtre. Bizarre et frustrant, après trois premiers quarts franchement réussis.