Au bonheur des dames – de Julien Duvivier – 1930

C’est l’un des derniers films français muets, alors que le parlant s’était déjà généralisé. Et il fallait du courage à Duvivier, pour imposer cette technique considérée alors comme archaïque, pour un film aussi ambitieux que cette adaptation du roman de Zola. Un roman où la foule et le bruit jouent un rôle primordial. Et pourtant, le muet restitue parfaitement ce vacarme d’un nouveau monde : celui des grands magasins qui se développent en condamnant les petites boutiques d’antan. Une époque qui disparaît, une autre qui commence… Un peu comme le cinéma muet, à qui Duvivier offre un dernier soubresaut, mais qui disparaissait déjà au profit du parlant qui remisait les artisans d’hier, aussi talentueux soient-ils, au rang de dinosaures inutiles. Un bel adieu en signe de chant d’amour.

Car cette année-là, l’immense majorité des films français n’étaient rien d’autre que du théâtre filmé (souvent platement), et mal dialogués. Qu’importe la forme pourvu qu’on ait le son. Ici, la caméra de Duvivier se substitue parfaitement au style de Zola pour transcrire ce monde grouillant. Le cinéaste filme remarquablement la foule et son mouvement perpétuel : le bruit omniprésent est clairement tangible, par la seule force des images… Un art narratif qui atteint une sorte de perfection.

Paradoxalement, le son (le bruit, plutôt) est au cœur de ce film muet, qui se fait de plus en plus assourdissant, jusqu’à l’apogée du film, avec un montage alterné ahurissant qui souligne d’une manière incroyable la folie et la rage grandissantes du petit commerçant, Baudu, qui voit son magasin courir à sa perte, sa fille malade mourir de chagrin, et sa nièce (Denise, jeune orpheline jouée par Dita Parlo) tomber amoureuse du patron du grand magasin installé jusqu’en face de chez lui (Pierre de Guingand apporte son charme et son élégance à Mouret, le faux méchant de l’histoire).

Et curieusement, le moment le plus calme du film, ce film où cette cohue semble enfin s’effacer le temps d’un court instant, comme si le monde retenait son souffle, est aussi celui où Dita Parlo prononce l’unique réplique parlée du film : après avoir giflé gentiment un Mouret un peu trop entreprenant, elle s’exclame : « Pardon, je ne l’ai pas fait exprès », réplique douce et désuète qui souligne joliment cette parenthèse enchantée. C’est aussi dans cette scène que Dita Parlo parvient enfin à s’extirper de la ville tentaculaire : son visage se dessine pour la première fois sur un ciel ensoleillé et pur, que ne vient pas perturber le bitume, la foule ou les immeubles. Seule, enfin.

Au bonheur des dames est l’une des plus belles adaptations d’un roman de Zola, bien plus passionnante, par exemple, que le Nana de Renoir. Duvivier, s’il prend quelques libertés, retrouve l’esprit du roman, en évitant tout manichéisme, et en soulignant la mesquinerie des hommes et leur vision étriquée. Du patron du grand magasin ou du petit commerçant de quartier, lequel est le plus coupable ? « Le seul responsable, c’est le progrès », conclut finalement Dita Parlo (et Duvivier), avec une pointe d’amertume, mais en regardant enfin vers l’avenir. Non sans de cruels sacrifices : le progrès est incontournable, mais il a un prix.

Swingtime in the movies (id.) – de Crane Wilbur – 1938

Petit court métrage sans grand intérêt, si ce n’est celui de découvrir les coulisses d’un tournage hollywoodien… version parodique tout de même. Tourné à peu de frais dans les décors de la Warner, le film met en scène un réalisateur tyrannique à l’accent étranger fortement marqué, qui mélange régulièrement les mots. Un clin d’œil à peine voilé à Michael Curtiz, resté célèbre pour avoir réclamé des singes (monkeys) à la place de moines (donkeys) sur un tournage.

Un film sur un tournage de film ? Ce n’est ni une première, ni une dernière. Ici, les gags abondent, rarement drôles : l’humour est lourdingue, les acteurs approximatifs, et le scénario à peu près inexistant.

Mais l’avantage de filmer les coulisses d’un grand studio, c’est qu’on peut utiliser tout ce qui passe pat là : la cantine par exemple, où on assiste à un numéro musical sans le moindre intérêt, mais où on croise aussi quelques stars venues se restaurer et qui se retrouvent jouer les figurants. On croise ainsi Priscilla Lane, sa sœur et John Garfield (qui venaient de tourner dans Rêves de jeunesse… de Michael Curtiz), ainsi que George Brent (qui venait de tourner La Bataille de l’Or… de Michael Curtiz), Pat O’Brien et Humphrey Bogart (qui venaient de tourner Les Anges aux figures sales… de Michael Curtiz). Rien que pour ça…

Up the river (id.) – de John Ford – 1930

Alors que les détenus d’un pénitencier s’apprêtent à jouer un match de base-ball, un zèbre passe dans la cour. Un vrai zèbre, rayé comme les tenues des prisonniers, et qui se contente de passer dans le champ de la caméra avant de disparaître comme il était venu. Une image fugitive, absurde, qui montre bien que Ford se permet absolument tout dans ce faux film de prison.

« Up the river », c’est une expression argotique qui signifie « en taule ». On ne l’entend d’ailleurs jamais dans le film, mais elle était prononcée par le héros de Born reckless, le précédent film de Ford, qui adoptait déjà un on très léger et une vraie liberté.

Cette histoire d’amitié (et d’amour) derrière les barreaux frôle souvent le grand n’importe quoi. Elle se révèle même parfois idiote, mais sympathique, à l’image de cette scène comique dans parole dans laquelle les quatre détenus d’une même cellule se volent l’un après l’autre les oreillers.

L’esprit du film est toujours bon enfant. Car ce film de prison est tout, sauf une dénonciation des conditions de vie dans les pénitenciers américains (il faudra attendre Je n’ai pas tué Lincoln pour que Ford aborde le problème). Au contraire : les prisonniers (qui s’appellent eux-mêmes « les pensionnaires ») arborent tous un large sourire, sont toujours prêts à s’entraider, entrent dans le bureau du directeur dès qu’ils le veulent, discutent avec les femmes détenues dans la prison voisine, et font copain-copain avec les nouveaux venus.

Pas de méchant à l’horizon dans cette prison (si ce n’est l’indispensable Ward Bond en gros bras plus bête que vraiment méchant), dont le « roi », Spencer Tracy, est prêt à tout pour aider son ami Humphrey Bogart, y compris s’évader pour régler son compte à celui qui le fait chanter, et s’assurer que Bogie épousera bien Claire Luce.
Mais il ne s’évade que pour la bonne cause : pas question de rater le match de base-ball qui se prépare au sein du pénitencier. Un vrai centre de vacances, je vous dis, où la fille du directeur se balade tranquillement et joue avec les prisonniers…

Film très léger et parfois très approximatif, Up the River recèle toutefois quelques moments très fordiens, comme cette première nuit en prison où les masquent tombent discrètement. Alors qu’un groupe de prisonniers chante au loin, la nostalgie apparaît dans les yeux des uns, et le désespoir se transforme en larmes dans ceux des autres. Un passage bref, mais beau.

Bogart, dont c’était le deuxième rôle au cinéma, est un jeune premier très sympathique. Sa mèche rebelle et son look de rebelle de bonne famille font bel effet. Mais on sent Ford plus attiré par le tandem viril et amusant formé par Warren Hymer et Spencer Tracy, dont c’était le tout premier rôle au cinéma. Ces deux-là ont les meilleures scènes du film, souvent muettes.

Doctor Bull (id.) – de John Ford – 1933

Une petite ville de province en proie aux premières affres de la modernisation. Des commérages, un couple de charmants jeunes gens, un homme simple observant ses prochains avec une pointe de nostalgie et une profonde bonté… Doctor Bull est une sorte de brouillon de Judge Priest, film-jumeau que John Ford tournera l’année suivante.

« Brouillon », car on trouve dans ce Doctor Bull un esprit et un thème remarquablement proches, et que le héros (un juge là, un médecin de campagne ici) est interprété dans les deux cas par Will Rogers, acteur avec qui Ford commençait une collaboration qui aurait pu être longue et fructueuse s’il n’était pas mort dans un accident d’avion, peu après le tournage de Steamboat round the bend.

Rogers interprète l’un de ces personnages qu’il affectionne : un médecin confronté aux manigances et aux bassesses de ses semblables, alors que lui-même ne rêve que de profiter de moments de calme et de tranquillité avec la veuve avec laquelle il entretient une liaison sage loin du tumulte environnant (ah ! ce rêve de charentaises au coin du feu…), ce qui déchaîne les commérages les plus méprisants.

Ford va parfois très loin dans son propos, n’évitant pas les excès démonstratifs : la guérison miracle qui intervient dans le film et qui souligne la supériorité de la médecine de campagne (la tradition rurale) face à aux grands scientifiques (la modernité), est énorme !

Mais ce qui est beau dans ce film, ce sont les petits moments en marge : les soirées hors du temps de Will Rogers avec son amie, le énième accouchement d’une mama italienne dans une maison pleine de vie, cette vieille guimbarde qui sillonne des rues qui sentent encore le crottin de cheval, l’apparition fugitive du médecin à son procès…

Doctor Bull n’a pas la puissance nostalgique du beau Judge Priest, ni la richesse narrative de Steamboat round the bend, mais ce premier volet du triptyque Rogers/Ford séduit par ces moments en creux, et par son rythme délicieusement nonchalant. Une ode sincère et d’un autre temps à une certaine douceur de vivre…

Le Secret magnifique (Magnicicent Obsession) – de John M. Stahl – 1935

Le Secret magnifique, pour la postérité, c’est avant tout le sublime mélodrame réalisé par Douglas Sirk en 1954. Comme pour d’autres de ses chef d’œuvres des années 50, Sirk a puisé son inspiration dans la filmographie de John M. Stahl, maître oublié du mélo des années 30, resté dans les mémoires pour un film noir en couleurs avec une Gene Tierney très troublante : Péché mortel. On peut comprendre la postérité : le film de Sirk surpasse de beaucoup celui de Stahl.

Les deux films, adaptés d’un roman de Lloyd C. Douglas, sont sur le papier très semblables. Un chirurgien aimé de tous meurt car l’appareil respiratoire qu’il a inventé était utilisé, lorsqu’il en avait besoin, pour ramener à la vie un riche playboy gâchant ses talents dans une vie oisive et égoïste. Rongé par le remord, ce dernier tente de se racheter aux yeux de la veuve du docteur, dont il tombe amoureux. Il découvre aussi la philosophie de vie altruiste de sa « victime ». Mais lorsqu’il tente de l’appliquer, sans la comprendre vraiment, il cause sans le vouloir un accident, qui rend la veuve aveugle.

Pourtant, les deux films sont très différents. Alors que le film de Sirk est une brillante mise en image des émotions les plus fortes, celui de Stahl est, dans sa première partie en tout cas, étonnamment statique et démonstratif. Un peu prisonnier de son scénario, Stahl se repose totalement sur le dialogue pour introduire des personnages qui auraient mérité d’avantage de finesse. Sirk définissait la vacuité de l’existence du playboy interprété par Rock Hudson par la grâce et la subtilité de sa mise en scène. Stahl, lui, se contente de présenter son Robert Taylor de playboy par une série de dialogues un peu lourds et sans vie. Surnage toutefois la prestation décalée d’un Charles Butterworth irrésistible en souffre-douleur éternellement digne, qui apporte une touche comique très réussie.

Mais il faut attendre la cécité de l’héroïne (Irene Dunne, très émouvante mais moins complexe que Jane Wyman dans le film de Sirk) pour que l’émotion éclate enfin, et que le talent de Stahl rende enfin justice à son matériau. Pour qu’on passe du simple scénario illustré au vrai cinéma. Et du beau cinéma, lacrymal comme on l’aime et assez bouleversant.

Mais Stahl n’en rajoute pas dans les grands violons : sa mise en scène est discrète et sensible, et ses acteurs d’une sobriété exemplaire. Robert Taylor en tête, qui trouve ici l’un de ses grands rôles de jeunesse. La magie opère alors totalement. Et même lorsque Stahl arrive à la grande scène : celle de la promenade dans un Paris nocturne de carte postale, le film est d’une sensibilité extrême qui touche au cœur.

Le Général est mort à l’aube (The General died at dawn) – de Lewis Milestone – 1936

Gary Cooper a un petit côté Indiana Jones avant l’heure dans ce chef d’œuvre méconnu qui a pourtant tout de la machine à créer un mythe ! Un sujet en or, un couple plus glamour tu meurs (Cooper et Madeleine Carroll), un cinéaste exceptionnel (Lewis Milestone, incroyablement inspiré)… Résultat : un film extraordinaire où les petits drames humains et le souffle de la grande histoire sont inexorablement liés.

Les premières minutes évoquent curieusement le Shanghai Express de Josef Von Sternberg : mêmes personnages occidentaux impliqués dans une guerre civile chinoise qui n’est pas la leur, même importance d’un train, même vision de la ville traditionnelle et baignée dans la brume. Pourtant, le film de Milestone s’éloigne bien vite du chef d’œuvre de Sternberg. Le thème lui-même n’est pas le même : ce qui intéresse le cinéaste, c’est ce personnage de mercenaire au grand cœur tiraillé par ses contradictions, que joue merveilleusement Cooper.

Aventurier décidé à mettre sa vie au profit d’une grande cause, Cooper est aussi tiraillé par sa petite condition d’homme. Seul au milieu d’une société qui n’est pas la sienne, il ne peut résister à l’attirance irrépressible qu’exerce sur lui Madeleine Carroll (on le comprend), attiré sans doute autant par elle que par la société occidentale qu’elle représente à ses yeux.

Mais il y a un piège derrière cette tentation trop belle : la douce Madeleine attire (sans le vouloir vraiment, mais un peu quand même) le beau Gary dans un piège qui pourrait lui être fatal, mais qui pourrait sauver la vie de son père, un traître sans scrupule qui n’est salaud que pour pouvoir se payer le voyage qui lui permettra de vivre ses derniers mois dans SON Amérique. Un déraciné, comme le personnage de Cooper.

C’est ce qui fait le sel de ce grand film d’aventures étonnamment intimiste : l’Histoire est là, en marche, mais la caméra ne quitte jamais vraiment les êtres humains, des personnages que l’Histoire retiendra sans doute, qui réalise sans aucun doute leur destinée, mais qui donnent pourtant l’impression de ne pas être à leur place. C’est aussi le cas du grand méchant du film, un général chinois sanguinaire (interprété par Akim Tamiroff) qui dissimule, de plus en plus mal, des fêlures qui tranchent avec le côté absolu de sa tyrannie.

Le Général est mort à l’aube (quel beau titre !) est ainsi parsemé de séquences impressionnantes et bouleversantes : au-delà du suspense, il y a surtout le malaise et le mal-être des personnages, incapables de trouver leur place dans un monde complètement fou. Dans ce chaos en marche, la romance potentiellement mortelle entre Madeleine Carroll et Gary Cooper fait figure de refuge bien peu réconfortant…

Âmes à la mer (Souls at Sea) – de Henry Hathaway – 1937

C’est un pur bijou que réussit là Hathaway. Inspiré d’une histoire vraie (en tout cas pour l’épisode le plus tragique, celui du naufrage), ce film d’aventure en haute mer n’a pas grand-chose à voir avec les épiques prouesses d’un Errol Flynn. Derrière ces attraits, hyper séduisants, de film de genre où les morceaux de bravoure ne manquent pas, le cinéaste signe une œuvre particulièrement sombre et forte, dont le sujet principal (l’esclavagisme) est traité durement et sans jamais céder aux tentations romanesques, et qui pose une question anti-hollywoodienne au possible : peut-on tuer froidement des innocents pour en sauver d’autres ?

La question est loin d’être anodine, et Hathaway en fait le cœur de son film. D’ailleurs, Âmes à la mer s’ouvre et se referme sur le procès de son personnage principal, interprété avec une puissance hors du commun par un Gary Cooper au sommet de son art. C’est un authentique héros que Cooper interprète : un homme qui consacre sa vie à combattre l’esclavage, se faisant passer pour un marin sans morale pour mieux saborder le trafic négrier de l’intérieur. Un héros comme la filmographie de l’acteur en compte des tas, mais qui est contraint, lors d’un naufrage mémorable, à plonger des pauvres gens à l’eau, et à leur tirer dessus à bout portant, pour éliminer les naufragés en surnombre et éviter au canot de sauvetage de chavirer à son tour.

Courageux (impensable, même), Hathaway filme cette séquence sans éluder quoi que ce soit, et sans rien retirer à l’horreur de la situation. Le crime dont Cooper est accusé, il l’a réellement commis. La seule question concerne le caractère « acceptable » et nécessaire de ce massacre. Gonflé, le film est totalement à la hauteur de son sujet.

Hathaway, cinéaste souvent mésestimé au profit des grands maîtres indiscutables ayant fait leurs débuts quelques années plus tôt, durant le muet, a à son actif une quantité impressionnante de grands films sous-évalués (La Fille du Bois maudit, Appelez Nord 777)… Celui-ci est l’une de ses très grandes réussites, l’un de ces films « habités » dont la moindre scène est mémorable. Constamment inspiré, le réalisateur signe notamment l’une des plus grandes séquences de naufrage de l’histoire du cinéma. Moins spectaculaire, sans doute, que le Titanic de Cameron, mais d’une puissance hallucinante : le drame qui se noue est raconté à travers les petits gestes d’une fillette qui sera l’une des premières victimes.

Gary Cooper trouve là l’un de ses très grands rôles. Il est de toutes les scènes, ou presque, mais le réalisateur ne traite pas pour autant les seconds rôles par-dessus la jambe. Bien au contraire : le moindre personnage secondaire semble avoir sa vie propre. On notera notamment la présence, dans le rôle du capitaine du bateau, de l’ancien acteur fétiche de Ford, devenu l’un de ces seconds rôles qui font le sel de nombreux films de l’époque, Harry Carey. Quant à George Raft, acteur trop souvent cantonné aux films de gangsters depuis le Scarface de Hawks, il est formidable dans le rôle du meilleur ami de Cooper. Leur amitié, étonnamment touchante, est d’ailleurs l’une des grandes forces du film.

L’Impératrice rouge (The Scarlett Empress) – de Josef Von Sternberg – 1934

Sixième des sept films tournés par Marlene Dietrich sous la direction de son pygmalion, cette adaptation des mémoires de Catherine II de Russie a connu un échec public et critique cinglant à sa sortie, avant d’être réhabilitée par la postérité. Mais la postérité a-t-elle vraiment raison ? Pas sûr : L’Impératrice rouge est, de tous les films tournés en commun par l’actrice et le cinéaste, le plus compassé et le moins vivant. Dépassé par l’ampleur de son sujet, Sternberg ne parvient pas à mener de front le double-but de son film : réaliser le portrait sensible d’une femme-enfant qui se transforme peu à peu en intrigante, femme de pouvoir ; et faire vibrer le souffle de l’Histoire avec un grand H.

Le film est parsemé de très belles scènes et d’images forcément magnifiques, qui subliment Marlene par la grâce d’un noir et blanc délicat, et de voiles qui donnent au visage de la star un aspect presque irréel. Une œuvre typique de Sternberg, donc, qui donne à sa muse un rôle en or, lui permettant de dévoiler une très large palette de ses talents d’actrices. Entre les grands yeux enfantins et innocents du début du film, et le sourire narquois et rageur de la fin, il y a un monde…

Mais le problème, c’est justement pour aller d’un monde à l’autre. Accumuler les (très) belles scènes ne suffit pas à faire un beau film : il manque à ce gros machin en costumes et aux mille acteurs ou figurants ce petit supplément d’âme, cette magie qui fait qu’on s’attache aux personnages, et qu’on vit en même temps qu’eux leurs évolutions. Il manque aussi un rythme à cette suite de séquences entrecoupées par d’innombrables cartons qui replacent constamment l’intrigue dans son contexte historique.

Le sujet était clairement fait pour Sternberg : ce portrait d’une jeune femme romantique confrontée à la dureté d’un monde auquel elle n’était pas préparée, est un pur thème sternergien. Mais son style intime se prête mal à l’ampleur des décors, de la distribution, et tout simplement de l’histoire qu’il veut raconter. Résultat : il manque au film ce charme vénéneux qui faisait le prix de Shanghai Express, la précédente collaboration de Marlene Dietrich et Josef Von Sternberg, autre portrait d’une romantique contrariée, avec en toile de fond l’Histoire en marche.

Par moments, le film semble même se transformer en une série de tableaux joliment composés, mais incapables de prendre vie, comme le montre cette incroyable scène de banquet, où la caméra commence par planer au-dessus de la table, avant de s’écarter et de dévoiler les convives attablés, comme privés de vie. Virtuose, curieux, et froid.

Dommage, parce qu’il y a de très beaux moments dans le film, comme cette (rare) scène d’extérieure, et de nuit, où la future impératrice perd définitivement ses inhibitions de jeune fille ; ou cette séquence en deux temps de l’escalier, où l’amante contrariée se venge de cet homme qu’elle aime peut-être en lui faisant vivre la frustration qu’elle avait elle-même connue par sa faute quelques mois plus tôt… Il y aussi la relation particulièrement cruelle entre la future Catherine II et sa mère, monstre de cruauté froide et calculatrice.

Le film ne manque pas d’attraits, mais c’est sans doute, des sept films du tandem, celui qui s’éloigne le plus d’un chef d’œuvre…

La Fille des Marais (Das Mädchen vom Moorhof) – de Douglas Sirk (Detlef Sierck) – 1935

Même si, visuellement, il y a un monde entre l’univers bucolique en noir et blanc proche du réalisme poétique alors en vogue en France, et les couleurs vives de ses grands mélos hollywoodiens des années 50, il y a déjà tout Sirk dans cette histoire d’amour entre deux êtres que tout sépare, et en particulier à travers le personnage de Helga, jeune servante prête à sacrifier son bonheur pour celui qu’elle aime en secret, et pour respecter les règles de la société. Un thème qui reviendra tout au long de l’œuvre sirkienne…

La Fille des marais est un film de jeunesse : c’est seulement le deuxième long métrage de Sirk (qui s’appelait encore Detlef Sierck), et son premier mélodrame. Le film est à l’époque une production importante pour la UFA, la plus célèbre des firmes de cinéma allemande de l’entre-deux-guerre, qui voulait en faire une adaptation de prestige d’un roman suédois de Selma Lagerlöf, première femme Prix Nobel de littérature. Le film suivant de Sirk-Sierck sera d’ailleurs une autre adaptation d’un classique suédois (Les Piliers de la Société, d’après Ibsen). Moins connus que les films qu’il tournera un peu plus tard en Allemagne avec la star de l’époque, Zarah Leander, ces deux adaptations littéraires sont pourtant bien plus passionnantes, et beaucoup plus personnelles.

La scène d’ouverture est un petit chef d’œuvre à elle seule. Sur une place de village, des fermiers viennent pour la foire aux servantes, variantes à peine plus humaine de la traditionnelle foire aux bestiaux. C’est là qu’on rencontre nos deux futurs tourtereaux : le fils de fermier Karsten Dittmar, venu recruter (ou acheter ?) une nouvelle servante, et la frêle Helga Christmann, venue non pas chercher un emploi, mais défendre son honneur. Elle est attendue au tribunal après avoir porté plainte contre son ancien employeur qui refuse de reconnaître qu’il est le père de son enfant.

Dans ce microcosme très traditionnel et très religieux, la jeune femme, qui a le double handicap d’être d’une famille pauvre, et d’être mère célibataire, est l’objet de toutes les railleries. Mais l’opinion change radicalement lors d’une scène typiquement sirkienne : alors que son ancien patron et amant s’apprête à jurer sur la bible qu’il n’est pas le père, Helga, paniquée, décide de retirer sa plainte pour empêcher le père de son enfant de blasphémer. Un geste salué par tout l’auditoire, et par Karsten qui, du coup, lui propose de venir travailler dans la ferme familiale. La rédemption par l’abnégation… Là aussi, un thème redondant dans la filmographie de Sirk.

Tout le film est aussi brillant que cette première séquence. On fait bientôt la connaissance de l’autre femme importante du film : Gertrud, la fiancée de Karsten, qui ne serait pas une mauvaise personne si elle ne pressentait pas le danger que représente Helga pour son couple. Et puis il y a le père de Karsten, un « taiseux » qui ne parle que quand c’est nécessaire, c’est-à-dire pas avant près d’une heure de film, n’ouvrant la bouche que quand il réalise qu’il a un rôle vital à jouer. On ne dira pas ici quel est ce rôle, mais il donne lieu à une série de retournements de situations qui oscillent constamment entre la légèreté et le désespoir.

Sirk réussit là un tour de force : signer un quasi-premier film qui porte déjà en germes tout son univers. C’est beau et romantique, et il y a dans ces paysages façonnés peu à peu par la main laborieuse de l’homme (c’est un pays de tourbiers) un souffle simple et frais, digne de la culture nordique.

Cantique d’Amour (Song of Songs) – de Rouben Mamoulian – 1933

Entre 1930 et 1935, Marlene Dietrich a tourné huit films (et rien à jeter), dont sept avec Josef Von sternberg. La seule exception ? Ce Cantique d’amour, un titre assez repoussant qui cache un très beau film de Mamoulian. Marlene y interprète une jeune femme très simple qui, après la mort de son père, part vivre « à la ville » avec sa tante acariâtre. Elle tombe bientôt sous le charme d’un sculpteur qui refuse de s’engager avec celle dont il est pourtant amoureux. Abandonnée par son amant, mise à la porte par sa tante, elle finit par se marier avec un riche officier qu’elle n’aime pas. Elle prendra aussi un amant, sèmera pas mal de malheur derrière elle, avant de… mais ne comptez pas sur moi pour dévoiler la fin.

Rouben Mamoulian est un très grand cinéaste, dont la caméra ne se contente pas d’illustrer l’histoire. La toute première séquence symbolise, en une poignée de plans magnifiques, la « naissance » d’une jeune femme qui, après la mort de son père, commence sa propre vie de femme. La symbolique n’est pas d’une grande légèreté (Marlene Dietrich, abattue, marche d’un pas de plus en plus alerte le long d’une allée plantée d’arbres en fleurs… C’est le printemps, la vie qui reprend). Mais qu’importe, tout le film sera un exercice de style sur le même modèle. La caméra fera bien plus qu’illustrer le scénario : elle en soulignera tous les éléments forts, exacerbant les sentiments des personnages… et du spectateur.

Il y a, surtout, une scène d’une sensualité incroyable. Dans son atelier, le sculpteur Waldo a convaincu la prude Lily de poser nue pour lui, lui assurant qu’elle n’est rien de plus qu’un modèle asexué. Sauf qu’au fur et à mesure que la sculpture prend forme, on voit bien que le regard de Waldo (excellent Brian Aherne) change, que sa main est moins sûre, qu’un trouble s’est posé sur sa voix. Bien sûr, on ne voit rien de plus que les épaules de Marlene. Mais la main de Waldo effleurant le sein de sa sculpture dépasse le simple pouvoir de suggestion. C’est l’une des scènes les plus sensuelles qu’il m’ait été donné de voir (et je suis prêt à casser la gueule au premier qui me dit que c’est comme dans Ghost !).

Tout est excessif dans Cantique d’amour, y compris l’impression de déjà-vu créé par un scénar bourré de rebondissements attendus (on pense parfois à Blonde Vénus, que Marlene a tourné juste avant avec Von Sternberg). Y compris les personnages masculins stéréotypés, incarnés par des acteurs parfaits (Aherne, donc, mais aussi Lionel Atwill en richard un brin libidineux). Mais l’intelligence de la mise en scène tire continuellement le film vers le haut, exacerbant le moindre sentiment. Quand Marlene est en colère, ça fait très mal. Quand elle désire, ça fait très envie. Et quand elle est triste, c’est bouleversant. Et puis il y a sa beauté, à la fois presque irréelle et pourtant d’une troublante humanité. Derrière le masque du mythe se cache une actrice d’une sensibilité extrême.

Le film est habité par sa présence, mais il est aussi hanté par sa sculpture, symbole presque abstrait de l’histoire de désir, d’amour, de haine et de désespoir qui unit l’artiste et son modèle. C’est original, délicat et profondément émouvant. De là à dire qu’il s’agit d’un chef d’œuvre à redécouvrir absolument, il n’y a qu’un pas que je franchis allégrement…