Une heure près de toi (One hour with you) – d’Ernst Lubitsch (et George Cukor) – 1932

Mineur et réjouissant : un Lubitsch parfait pour terminer une longue journée un peu difficile. Il y a dans ce film, loin tout de même des grands chefs d’œuvre à venir, ce petit quelque chose qu’on doit appeler la Lubitsch touch, une manière si joyeuse d’être léger et gentiment amoral.

A ce propos, il y a fort à parier que le film serait passé sous les fourches caudines du Code Hays, un an plus tard : il y est question des joies du mariage, mais surtout de celles du marivaudage, de l’adultère, et de ce désir sexuel qui, à l’écran, s’illustre par des images aussi hot qu’un nœud papillon qu’on défait…

One hour with you est le remake d’un petit bijou (muet) de Lubitsch : Comédiennes. Pourtant, ce n’est pas lui qui devait le réaliser mais Cukor. Ce dernier en a semble-t-il filmé une grande partie, avant d’être remplacé par son producteur (Lubitsch, donc), qui a retourné une grande partie du métrage.

C’est donc bien un Lubitsch, sans doute pas son plus personnel, et pas le plus enthousiasmant (il l’est moins que Comédiennes). Mais un Lubitsch tout de même, plein de vivacité et d’une liberté de ton qui fait mouche. Et qu’importe l’accent français surjoué de Maurice Chevalier, qui semble s’appliquer à chaque réplique pour ne pas adopter le moindre accent américain : le film est joyeux, tout simplement.

L’action se passe à Paris, mais on y parle anglais. On y parle aussi en rimes, voire en chansons : comme dans une opérette, les comédiens poussent régulièrement la chansonnette, pour des airs qui ne révolutionnent pas le genre mais qui tirent quelques sourires bienveillants. Chevalier y parle aussi au spectateur, face caméra, renforçant le côté opérette très appuyé.

Tout ça n’est pas très sérieux. Maurice Chevalier joue de son image de séducteur pour incarner cet homme « victime » de la cour répétée de la meilleure amie de sa femme, et de sa propre faiblesse. Son épouse (Jeanette MacDonald), constamment à côté de la plaque, pousse sans le savoir son mari dans les bras de son amie. Charles Ruggles, en meilleur ami de Chevalier amoureux de sa femme, est irrésistible…

C’est léger, mineur et même assez vain. Mais c’est aussi un Lubitsch qui donne la pêche, et qu’on regarde avec un sourire qui ne s’efface jamais. Décidément, parfait pour terminer une journée un peu difficile…

Zorro rides again (id.) – de William Witney et John English – 1937

Le titre laisse penser que c’est une suite, et c’en est une, en quelques sortes : la suite des grands films Zorro (celui de Fairbanks), qui serait contemporaine. Zorro est donc une légende morte : le souvenir d’un héros qui se battit pour le peuple à la frontière mexicaine, bien des années plus tôt. Mais deux ou trois générations plus tard, la violence est toujours là. Alors qui c’est qu’on appelle ?

Eh bien l’arrière-petit-fils de Zorro, le dernier héritier des Vega. Qui arrive de l’Est, et qui désole sa famille, tant il apparaît faible et jouisseur. Euh… Les gars… Ça ne vous rappelle rien ?… Visiblement pas, parce que la famille de l’héritier ne soupçonne pas le moins du monde que ce jeune citadin un peu précieux est le nouveau Zorro. Nouveau, nouvelle génération, mais le portait craché de son aïeul.

Rien de bien neuf sous le soleil de Californie, donc, à ceci près qu’on est au XXe siècle, et que les poursuites à cheval sont parfois contrariées par l’apparition d’une automobile, et que les attaques de train se font par avion !

A ceci près, aussi, que ce Zorro-là est un serial, en douze épisodes courts et intenses, qui sont signés par deux spécialistes du genre. Et que ça dépote. Oh ! La direction d’acteurs est, disons, approximative. Mais l’action, elle, est trépidante.

C’est d’ailleurs tout ce qu’on leur demande. Et qu’importe si le héros a les traits du terne John Carroll : on ne voit son visage que dans des moments sans importance (sans action, donc). Et qu’importe que le méchant soit incarné par Noah Berry : il n’existe vraiment qu’en plans larges.

Mais le duo English/Witney ne lésine pas sur le spectaculaire : trains qui déraillent, bombent qui explosent, fusillades extrêmes… Et bien sûr, un cliffhanger de dingue pour conclure chaque épisode, histoire d’être sûr que le spectateur reviendra à la séance suivante !

C’est dingue le nombre de bombes qui explose à dix centimètres de Zorro (dans un train, dans un hangar), avant qu’on se rende compte au début de l’épisode suivant qu’en fait non, c’était un peu plus loin, ou il avait eu le temps de sortir…

C’est aussi là-dedans qu’on trouve l’un des exemples les plus célèbres du cliffhanger tellement foutage de gueule qu’il en devient génial. Zorro, le pied coincé dans des rails, voit un train foncer vers lui. Il n’est plus qu’à 100 mètres… 50 mètres… 10 mètres… 1 mètres… fin de l’épisode… épisode suivant… Ah non, on a tout le temps, en fait ! Un classique.

Va d’un pas léger / Marchez joyeusement (Hogaraka ni ayume) – de Yasujiro Ozu – 1930

Il y a du linge accroché entre les maisons, et c’est la preuve la plus flagrante que l’on est dans un film d’Ozu. Dès ses années de jeunesse, la signature du cinéaste est déjà bien là, dans sa manière de filmer les absences, et les objets du quotidien : une théière, une porte fermée, un poster sur le mur, un rideau tiré… Les objets ont une âme chez Ozu.

Ou plutôt : Ozu les filme comme s’il y captait l’âme des protagonistes, ce qui a quand même de la gueule. Va d’un pas léger (titre que l’on comprend dans les dernières – belles – minutes du film) est donc très manifestement un film d’Ozu. Pourtant, il est difficile d’y retrouver les thèmes, l’approche esthétique et le rythme qui marqueront ses chefs d’œuvre.

Dans ce film de jeunesse, on ne peut pas dire qu’Ozu est déjà totalement Ozu. Il flirte avec le polar, genre qu’il abordera plus frontalement encore quelques mois plus tard avec l’excellent L’Epouse de la nuit, adoptant les codes visuels du film de genre, mais se focalisant sur la rédemption par amour d’un anti-héros très touchant.

Un petit caïd, chef d’un gang de petits voleurs de rue, dont la vie bascule lorsqu’il croise la route d’une jeune employée du bureau aussi paumée que lui, dont il tombe raide dingue. Au point de renoncer à la vie facile de truand pour se trouver un job assez peu glorieux mais honnête. Et là, ce sont des thèmes que l’on retrouve souvent dans le Ozu des premières années qui apparaissent : les difficultés de la jeunesse, l’humiliation, le sort des femmes…

C’est Ozu sans être totalement Ozu, mais c’est déjà formidable : cadrage, timing, sens du détail, profondeur des personnages… Ce faux film noir est passionnant, et dévoile en passant une facette légère et même très drôle d’Ozu. Un aspect de son talent qui est rarement mis en valeur à ce point.

Une aventure de Buffalo Bill (The Plainsman) – de Cecil B. De Mille – 1936

Le titre français est doublement trompeur. D’abord, le héros n’est pas Buffalo Bill : le plus célèbre des tueurs de bisons est bien là, mais il ne tient qu’un second rôle au côté du véritable pilier du film, Wild Bill Hickock. Sans doute moins ancré dans les esprits français, et moins bankable par la même occasion.

Surtout, ce titre semble annoncer un western assez classique, basé sur un épisode héroïque de la vie d’une légende de l’Ouest. Comme on en verra des tas dans les années 40 ou 50. Mais l’ambition de Cecil B. De Mille est toute autre : à travers le parcours de Wild Bill et des compagnons qui croisent régulièrement sa route (Bill Cody et Calamity Jane, surtout), c’est rien moins que toute la mythologie de l’Ouest qu’il cherche à porter à l’écran.

L’ambition est grande, et l’approche décomplexée. Le texte qui ouvre le film (après un générique à la manière spectaculaire que reprendra George Lucas pour ses Star Wars) annonce la couleur : le film qu’on va voir condense en une seule histoire « plusieurs années, plusieurs vies, et des événements d’époques différentes ». Une entrée en matière simple et maligne qui permet d’anticiper et de balayer d’un revers de la main les fines bouches historiques.

Dans cette histoire, qui s’ouvre sur le dernier jour de Lincoln, on assistera donc, en vrac, à la ruée sur les Black Hills, au massacre de Little Big Horn, à l’assassinat de Wild Bill… Qu’importe la vérité historique : De Mille présente son film comme un hommage à un certain état d’esprit. Et comme un pur film de cinéma, tel qu’il le conçoit, avec pour seules contraintes celles du grand spectacle, de l’efficacité et de l’émotion.

Et dans ce domaine, De Mille est l’un des plus grands. Même en noir et blanc, même avec un format classique loin du Cinemascope, même avec des transparences encore imparfaites… le grand spectacle est de tous les plans, tous les instants. De Mille voulait faire de son hommage aux pionniers de l’Ouest une narration cohérente : il le fait avec une fluidité absolument parfaite, avec un sens du rythme parfait.

Les grands moyens dont il dispose (décors impressionnants, figurants par centaines) étoufferaient le talent de bien des réalisateurs. Lui les utilise pleinement (ces moyens se voient clairement à l’écran), mais toujours au service du mouvement, de l’action et des personnages. Régulièrement, sa caméra embrasse les décors dans ce qu’ils ont de grands et bouillonnants, pour se recentrer sur les visages rapprochés de deux personnages, sans que plus rien d’autre n’existe.

C’est historiquement très discutable. Les héros ont le cœur pur et les amitiés sincères, sans grand défaut apparent. Du pur cinéma hollywoodien, donc. Mais dans ce qu’il a de meilleur, enthousiasmant, passionnant, et même émouvant. Gary Cooper est impérial en Wild Bill flamboyant. Jean Arthur touchante en Calamity Jane énamourée. Même le bien terne James Ellison séduit en Buffalo Bill rangé des affaires…

The Plainsman (le titre original, nettement plus convainquant dans ce qu’il évoque une idée de l’Ouest plutôt qu’un unique personnage) m’avait laissé un souvenir très fort dans mon adolescence, un western épique fondateur de ma cinéphilie. Le revoir bien des années après laisse une impression tout aussi forte, et donne l’envie de revoir l’autre grand western épique de De Mille, le tout aussi passionnant Pacific Express.

Toni – de Jean Renoir – 1935

A l’origine de Toni, il y a un faits divers qui s’est déroulé dans le Sud de la France, dont un commissaire de la région souhaitait faire l’objet d’un roman. De ses recherches, Jean Renoir a fait un film, produit par Marcel Pagnol, dans la région et avec l’équipe de ce dernier. Pourtant, c’est bel et bien un film qui porte la marque de Renoir.

Fidèle à sa fibre humaniste, Renoir met en scène des immigrés qui rêvent d’une vie meilleure, des modestes qui se heurtent à la tyrannie de petits baronnets locaux. La séquence d’ouverture est particulièrement parlante. Un immigré présent en France depuis plusieurs années y apostrophe un néo-immigré, lui assénant les règles à respecter dans « son » pays. Tout Renoir est là, dans ce dialogue plutôt léger : sa vision d’un monde dont les frontières sont psychologiques avant tout.

Cela dit, Toni est aussi une espèce de matrice à la fois du film noir américain et du néo-réalisme italien. Ce qui n’est pas rien. L’histoire, inspirée d’un fait divers, est donc tragique, ce que l’on sent dès les premières minutes. Surtout, le décor (une colline du Sud, avec sa mine et ses garrigues) évoque à la fois Le Dernier Tournant (première adaptation du Facteur sonne toujours deux fois) et Lumière d’été, soit deux grands films français des années suivantes. Mais avec une fibre sociale, et le tournage en décors naturels qui annonce un cinéma du réel qui deviendra un genre en soi deux décennies plus tard.

Toni est donc un film précurseur à plus d’un titre. Et même sous le patronage de Pagnol, c’est aussi et surtout un vrai film (et un grand film) de Renoir, qui signe un drame marqué par le poids de la société comme sa filmographie en est remplie. Comme souvent à cette période, la technique est hésitante (on rêverait de voir Toni dirigé par Renoir avec des moyens techniques plus conséquents) : la qualité du son est très discutable, et rend la compréhension de l’accent marseillais assez compliqué, et les raccords sont parfois approximatifs.

Mais il y a la beauté des images, la manière dont Renoir capte l’atmosphère, et la profondeur des personnages qui, en quelques grands traits qui semblent à peine esquissés, dégagent une vérité folle et déchirante. Toni, grande réussite de Renoir, est aussi l’un de ses grands films picturaux, qui recèlent tout l’héritage familial du cinéaste. Ce n’est pas rien.

Le Contrôleur des wagons lits – de Richard Eichberg – 1935

Avec un tel titre, on pouvait s’attendre à une comédie jouant avec l’exiguïté et l’atmosphère si particulière des trains de nuit. Et il se trouve que j’aime les films de trains. Qui plus est, le personnage principal est une jeune femme interprétée par Danielle Darrieux. Et il se trouve aussi que j’adore Danielle Darrieux, et que l’idée de la voir s’amouracher dans un wagon lit me semblait plein de promesses…

Or, les scènes dans ce fameux trains de nuit sont rares, et relativement courtes : une première séquence qui permet simplement de présenter l’autre personnage principal, le fameux contrôleur que joue Albert Préjean, puis une autre au milieu du film qui permet de réunir les différents protagonistes dans un grand jeu du chat et de la souris qui ne tient pas ses promesses. Et c’est tout.

C’est donc en restant sur notre faim qu’on termine Le Contrôleur des wagons lits, version française d’un film allemand tourné (par le même cinéaste teuton) avec une autre distribution. Le film n’est pas déplaisant, et on prend même un certain plaisir à suivre cette succession de quiproquos autour d’un directeur de firme automobile (Lucien Baroux) et d’un contrôleur-inventeur qui veut lui vendre un nouveau carburateur.

Rien de bien original quand même. Une séquence, quand même, séduit particulièrement : celle du club tyrolien, plein de vie et de rythme. Pour le reste, c’est une comédie de situation sans grande originalité qui vaut surtout pour la présence de Darrieux.

Dédé – de René Guissart – 1934

Une envie de légèreté, une envie de musique et de danse… Et me voilà devant ce Dédé, adaptation effectivement pleine de légèreté, de musique et de danse d’une opérette qui elle-même devait être… etc. Bref, pas de quoi se fouler un neurone. Pas de quoi crier au génie non plus, d’ailleurs : le spectacle est tout juste joyeux, porté par des acteurs qui semblent prendre beaucoup de plaisir. Au moins autant que nous…

Il y a Danielle Darrieux, toute jeune et fraîche, dans un rôle charmant et assez creux. Il y a surtout Albert Préjean, tout aussi creux mais beaucoup plus bondissant, qui roule les r quand il chante et surjoue la joie de vivre. Un peu comme un Maurice Chevalier, qu’on imagine parfaitement dans ce rôle. Ce qui n’est étonnant : sur scène, dix ans plus tôt, c’est Chevalier qui jouait le rôle, et c’est même là qu’il a chanté le fameux « Dans la vie faut pas s’en faire », tube que reprend Préjean.

L’histoire se passe en grande partie dans une boutique de chaussures, mais on est loin, très loin de The Shop around the corner. A l’élégance romantique de Lubitsch, le réalisateur René Guissart (que je découvre) préfère une surenchère de jovialité, tournant chaque situation à la farce. Il y est question de tromperies, de dettes, d’amours déçus et de machisme éhonté. Tout ça accuse son âge, particulièrement lorsque le très digne notaire joué par Louis Baron fils se met à parler comme un jeune (de l’époque), mais ça se laisse voir avec un plaisir modeste mais bien réel.

Pour résumer et faire simple, cette opérette filmée est sympathique. A l’image du gentil cocu interprété par René Bergeron, qui ne cesse de se faire balader, mais que Guissart filme avec empathie, faisant même de lui le personnage le plus attachant de cette entreprise très anodine. Juste ce dont j’avais envie…

Hommes sans femmes (Men without women) – de John Ford – 1930

Ce film ne ressemble à aucun autre Ford, mais pourtant, il porte son empreinte de la première à la dernière image. Il est unique parce qu’il est rare que le cinéaste maintienne une telle tension, avec une telle omniprésence de la mort. Et très Fordien parce qu’on retrouve là la camaraderie des hommes entre eux, le groupe qui révèle les meilleurs (et parfois les pires) côtés de chacun, la rédemption…

Mais commençons par la première partie, cette longue séquence se déroulant dans un bar de Shanghai qui, dans les années 1920, était considéré comme le plus long du monde. Ford y concentre toute l’action de cette première partie, introduisant ses personnages dans un contexte exotique qui révèle les instincts de chacun.

Les marins d’un sous-marin, donc, en attente d’une nouvelle mission, qui profitent des quelques heures de liberté qui leur restent pour se saouler et flirter avec les filles de la maison. Dans cette séquence, on sent plus que jamais toute l’affection et même la tendresse de Ford pour ces hommes qui laissent aller leurs instincts les plus primaires entre deux voyages à hauts risques. On retrouve dans cette première partie le sens de la camaraderie, l’humour potache, l’alcool qui coule à flot, et même en muet, l’accent irlandais de certains personnages (dont celui de J. Farrel MacDonald).

Pas tout à fait muet, d’ailleurs : Men without women est un film sonore, avec les bruits du bar et plus tard du sous-marin, des bribes de dialogues à peine perceptible… Surtout, le son permet à Ford de filmer des hôtesses du bar chantant pour entraîner les marins. La vie qui règne dans ce bar, et dans les quelques plans extérieurs de Shanghai, est assez fascinante, particulièrement ces plans tout en profondeurs montrant l’interminable rangée de marins accoudés au comptoir, tournant le dos à des jeunes femmes qui tentent de les attirer.

Mais les marins sont rappelés à bord, et c’est un tout autre ton qu’adopte alors Ford : un huis-clos rapidement étouffant, le sous-marin, éperonné par accident, se retrouvant au fond de la mer, avec des perspectives pour le moins sombre pour les marins survivants. Là, Ford filme comme jamais l’attente, l’angoisse, le courage et les accès de panique, la mesquinerie et l’héroïsme, et la peur de la mort, qui s’installe et s’étire. C’est terriblement oppressant, et profondément émouvant.

Tourné dans un authentique sous-marin, Men without women dégage une authenticité étonnante, et semble concentrer avec une grande intensité certaines obsessions de Ford, que l’on retrouvera tout au long de sa carrière. Que le film marque sa première collaboration avec Dudley Nichols, qui sera son scénariste de prédilection durant toute cette décennie, n’est peut-être pas un hasard à cet égard. Autre habitué du cinéma de Ford : John Wayne fait une très brève apparition durant la (formidable) scène de sauvetage.

Toute la ville en parle (The whole town’s talking) – de John Ford – 1935

Clairement pas le plus fordien des films de Ford, mais cette première décennie du parlant est sans doute la plus étonnante de tout son cinéma. Non seulement il n’y tourne aucun western (il ne s’y recollera qu’avec Stagecoach, en 1939), mais il s’y montre aussi capable de passer d’un genre à l’autre, avec une grande aisance, beaucoup d’efficacité, et quelques motifs redondants.

Dans Toute la ville en parle, Ford dirige Edward G. Robinson. C’est une première, et c’est presque une dernière : les deux hommes ne se retrouveront que trente ans plus tard pour Les Cheyennes, l’ultime western du cinéaste. Mais pour bien faire, il confie à l’acteur un double-rôle assez mémorable : celui d’un brave employé du bureau, timide et effacé, et celui de son sosie, un tueur sans pitié recherché par toutes les polices.

On imagine bien le quiproquos qui se profile. On n’est pas déçu… Et c’est lors d’une scène assez énorme en termes de moyens déployés que l’on assiste à l’interpellation du brave employé. Là, dans la longue séquence qui suit, Ford dénonce mine de rien la société de l’image, le jugement par la presse, la justice expéditive, dans une sorte de cauchemar kafkaïen assez fascinant.

Mais le ton est clairement à la légèreté. Le suspense n’est présent qu’en surface, malgré quelques passages étonnamment sombres (l’exécution qui se prépare dans la cour de la prison, le meurtre final). Ford a la caméra badine et rieuse, ce qui n’est pas si courant. D’ailleurs, il passe nettement plus de temps à filmer l’employé singeant la lippe mauvaise du tueur en se regardant dans un miroir, que la violence. De la même manière, le cauchemar éveillé de l’employé est contrebalancé par les réparties joyeusement bravaches de sa jolie collègue, jouée par une Jean Arthur évidemment enthousiasmante (ne l’est-elle pas toujours?).

Robinson face à Robinson… Ford n’invente rien en matières de trucages, mais reconnaissons qu’il les utilise très habilement. En dépit de quelques transparences bien visibles, les scènes mettant en contact les deux personnages joués par le même acteur sont d’une fluidité rare pour l’époque. La double prestation de Robinson n’y est pas étrangère. En terrain connu dans le rôle du tueur, il compose un réjouissant personnage de vieux garçon emporté par les événements.

La Mascotte du régiment (Wee Willie Winkie) – de John Ford – 1937

Un film de commande, très librement adapté de Kipling ; un véhicule pour la toute mimi Shirley Temple, 9 ans à l’époque ; une comédie de régiment dans l’Inde colonisée… Voilà qui sent à plein nez le ratage, et pourtant, Ford fait de ce Wee Willie Winkie un très joli film, effectivement très mignon, mais aussi bien plus que ça.

Shirley Temple débarque dans l’Inde de la fin du XIXe siècle avec sa maman, devenue veuve et criblée de dettes en Amérique. Les voilà donc commençant une nouvelle vie dans le régiment dirigé par le grand-père paternel de la fillette, qu’elles n’ont jamais rencontré : un officier britannique raide et sévère qui a bien du mal à se comporter autrement que comme un officier raide et sévère. Tandis que la mère et la fille trouvent leurs marques, la révolte des Indiens gronde contre l’administration anglaise.

Rien ne devrait marcher dans ce film taillé pour Shirley Temple, où aucune occasion n’est ratée pour mettre en valeur sa bouille irrésistible. On a ainsi droit à une longue séquence de manœuvres avec la fillette marchant au pas au côté des soldats. Rien ne devrait marcher dans ce film qui oscille (ou hésite) constamment entre différents tons : comédie ou drame, avec une touche de romance et de suspense. Rien ne devrait marcher dans cette histoire où Ford a dû imaginer un personnage à confier à Victor McLaglen, alors que le scénario ne le prévoyait pas.

Rien ne devrait marcher, et pourtant tout fonctionne parfaitement. Peut-être parce que Ford glisse par ci par là de belles scènes intenses et sensibles comme il sait les faire. Celle de la mort de l’un des personnages notamment, moment bouleversant qui met en perspective l’innocence de la fillette et les regards d’adultes qui l’entourent. Ou, plus anodine mais également très belle, celle du bal derrière ce rideau de persiennes. Belle scène aussi où le vieil officier joué par C. Aubrey Smith baisse la garde face à sa petite-fille, révélant une humanité inédite.

L’histoire d’amour entre la mère (June Lang) et le jeune soldat (Michael Whalen) reste en second plan : c’est le point de vue de l’enfant qui prime. C’est son regard qu’adopte Ford : un regard innocent et pur, qui se garde bien de prendre parti ou de juger. Et qui conduit à une conclusion que seul un esprit enfantin pouvait imaginer.