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Archive pour la catégorie '1930-1939'

L’Adieu aux armes (A Farewell to arms) – de Frank Borzage – 1932

Posté : 14 février, 2011 @ 11:27 dans 1930-1939, BORZAGE Frank, COOPER Gary | Pas de commentaires »

L'Adieu aux armes

Frank Borzage pouvait-il passer à côté du roman d’Hemingway ? Sans doute pas : l’histoire semble avoir été écrite pour le réalisateur de L’Heure suprême et Lucky Star, deux films sublimes où l’amour dépassait tout, et sauvait les personnages des horreurs de la guerre. Les thèmes de L’Adieu aux armes ne sont vraiment pas éloignés. Pourtant, dès la première image, on voit bien que le Borzage de 1932 n’est plus tout à fait le même que celui qu’il était cinq ans plus tôt. En ouvrant son film sur un plan (magnifique) d’un cadavre reposant, tel le Dormeur du Val, dans un paysage grandiose, Borzage montre qu’il est peut-être un peu plus désenchanté qu’auparavant.

Je ne m’étendrai pas sur les qualités visuelles du film, qui m’ont l’air assez exceptionnelles, mais j’ai vu le film dans une édition DVD absolument calamiteuse (chez Aventi), qui ne permet d’en avoir qu’un jugement parcellaire, hélas… Mieux vaut guetter une autre édition.

En tout cas, le film est dans sa construction, vraiment remarquable, destin parallèle de deux êtres rapprochés par la guerre (lui est un jeune Américain engagé dans l’armée italienne ; elle est une infirmière militaire), et séparés par celle-ci… C’est d’ailleurs ce qui différencie d’abord L’Adieu aux armes de ses chef d’œuvre du muet cités plus tôt : ce couple-là, joliment interprété par Helen Hayes et Gary Cooper, n’est pas seulement séparé par la guerre. Il est aussi un produit de la guerre. Et le ton du film s’en trouve radicalement changé : l’amour est toujours le moteur incontournable des personnages, mais ce qui naît avec la guerre doit mourir avec elle…

Bref, on ne rigole pas des masses devant ce film porté par un Gary Cooper très jeune, et très bien. Il forme un duo pour le moins inattendu avec Adolphe Menjou, dans un rôle très, très éloigné de ceux d’éternel dandy qu’il interprétait durant le muet, notamment dans L’Opinion publique, le magnifique film de Chaplin.

La Piste des Géants (The Big Trail) – de Raoul Walsh – 1930

Posté : 14 février, 2011 @ 11:19 dans 1930-1939, BOND Ward, WALSH Raoul, WAYNE John, WESTERNS | Pas de commentaires »

La Piste des géants

Encore un Walsh de très haute tenue, que ce western hyper ambitieux, l’une des plus grosses productions des premières années du parlant. L’autre grand pionnier borgne de Hollywood (il a perdu son œil quelques mois seulement avant de tourner cette Piste des Géants, sur le tournage de In old Arizona) semble ici répondre à son confrère John Ford, qui avait dirigé un western tout aussi ambitieux et sur un thème comparable, à l’époque du muet : l’excellent Cheval de Fer. On pense souvent au film de Ford en voyant cet autre film consacré aux pionniers de l’Ouest américain. Ford lui-même signera avec Le Convoi des Braves un film très comparable à cette Piste des Géants. Et la boucle sera bouclée…

Toujours dans la filiation Walsh/Ford, il ne faut pas oublier que c’est dans ce film de Walsh que John Wayne, à qui Ford avait déjà confié quelques petits rôles, trouve son premier grand rôle. Rien que pour ça, le film a une valeur évidente. Mais il faut bien reconnaître : il est un peu jeunôt, le Duke, et il n’a pas encore la carrure qu’il gagnera au cours des années 40. Après ce coup d’éclat, la carrière de Wayne se résumera d’ailleurs à des westerns de série B (au mieux) très oubliables, qu’il enchaînera jusqu’à ce que Ford le lance pour de bon dans La Chevauchée fantastique, en 1939.

Ici, Wayne, manque un peu de profondeur, et même de charisme, ce qui est quand même un comble. Il n’y a pas grand-chose à lui reprocher cela dit, mais c’est vrai qu’il se laisse porter par le film, plus qu’il ne le porte vers le haut, comme il le fera au moment de sa grandeur, dans ses chef d’œuvre comme dans ses nanars…

Walsh, en tout cas, est très inspiré par cette grande épopée, cette histoire d’un groupe de colons qui traverse une bonne partie de l’Amérique encore vierge, dans le but de s’installer dans une vallée verdoyante qui apparaît comme un paradis presque inatteignable. Le cinéaste, comme Ford avant lui, signe une grande fresque vantant le pur esprit de l’Amérique : avec des hommes et des femmes prêts à laisser derrière eux leur petite vie pour participer à la construction du pays, et trouver leur place dans l’histoire.

La Piste des Géants, dans le fond, n’a rien de très original. Mais la forme, elle, est assez étonnante : après un début plutôt classique, la caravane se met en marche (et cela donne des images absolument magnifiques, plus calmes, mais tout aussi spectaculaires que la fameuse course de Trois Sublimes Canailles, de Ford). Et le film se transforme alors en une espèce de recueil qui, chapitre après chapitre, illustre tous les dangers rencontrés par la caravane, chaque chapitre étant introduit par un carton explicatif, comme au temps du muet.Tout y passe : l’attaque des Indiens, la longue marche dans le désert, la tempête de neige, la traversée d’un fleuve, le déluge… Mais le plus impressionnant est peut-être cette séquence au cours de laquelle les colons doivent faire descendre leurs chariots le long d’une falaise abrupte.

Il y a bien sûr un fil conducteur : personnage de Wayne recherche les assassins de son ami, dont on devine tout de suite qu’il s’agit du conducteur de la caravane et de son aide mexicain. Mais le suspense tourne court : ces deux « méchants » sont des lâches qui font tout pour ne pas affronter Wayne. Ils font d’ailleurs appel à un troisième larron, qui sera le rival de Wayne auprès de la belle du film (Marguerite Churchill). Mais là encore, Walsh se débarrassera vite de ce rival encombrant, pour se concentrer sur la belle aventure humaine, qui l’intéresse bien davantage. Et nous aussi, ça tombe bien…

La Femme et le Pantin (The Devil is a woman) – de Josef Von Sternberg – 1935

Posté : 31 janvier, 2011 @ 2:30 dans 1930-1939, DIETRICH Marlene, VON STERNBERG Josef | 1 commentaire »

La Femme et le pantin

C’est le dernier des sept films tournés par Marlene Dietrich sous la direction de son pygmalion Von Sternberg, et le plus étrange, aussi. Ça commence un peu comme dans un roman d’Hemingway : il ne manque que l’alcool dans cette magnifique séquence tournée au cœur d’une grande fête populaire, séquence filmée du point de vue d’un personnage masqué que l’on ne connaît pas encore, interprété par Cesar Romero. Sans dialogue, cette séquence est un modèle de mise en scène : elle montre d’une manière magistrale l’attirance qui naît entre un homme et une femme, simplement à travers les regards échangés au cœur de la foule. Au niveau de l’intention, c’est d’une simplicité totale. Au niveau de la réalisation, c’est sublime.

Curieusement, Von Sternberg enchaîne avec une scène de retrouvailles entre deux amis (Romero et Lionel Atwill) filmée assez platement, comme si seule la beauté de Marlene l’inspirait, et par un récit qui alterne les flash-backs et le temps présent. Cela donne un rythme déroutant, mais séduisant au film.

C’est aussi un film sur les faux-semblants, sur le mensonge, sur la tromperie, sur le désir. Où est la vérité, où est le mensonge de ce film, dont les deux tiers sont basés sur le récit du personnage de Lionel Atwill, qui présente la belle Marlene comme la pire des traînées, prête à jouer avec les sentiments qu’elle inspire pour son seul profit. La mère possessive existe-t-elle seulement ? Ce que le personnage nous raconte a-t-il une base de réalité ? On ne le saura pas, ce qui n’aide pas à cerner la personnalité de Marlene, certes belle à damner, mais aussi réelle qu’une illustration dans un beau livre. Son humanité, qui éclate à la fin du film, va à l’encontre de tout ce qu’on a appris sur elle jusqu’à présent.

Ce parti-pris est à la fois la force et la faiblesse du film. La force, parce qu’il exacerbe ce triangle amoureux par ailleurs assez banal, faisant du film un exercice de style manipulateur et mémorable. La faiblesse, parce qu’il est difficile de s’attacher aux personnages. Sauf peut-être à celui de Lionel Atwill, qui aurait pu être l’homme de trop de ce trio, le troisième larron qui contrarie l’idylle qui doit éclater entre les deux vrais héros, mais qui se révèle le personnage le plus profond, le plus émouvant, et le plus intéressant de ce film.

Le Tueur aveugle (The dark eyes of London / Human Monster) – de Walter Summers – 1939

Posté : 31 janvier, 2011 @ 1:01 dans 1930-1939, FANTASTIQUE/SF, SUMMERS Walter | Pas de commentaires »

Le Tueur aveugle

Un petit film anglais d’avant-guerre pour nous rappeler que le cinéma british de l’époque, pour l’essentiel, se limitait quand même à Alfred Hitchcock. Il n’est pas si mal, ce thriller légèrement horrifique, histoire d’un tueur en série qui sévit sur les bords de la Tamise. Mais il faut reconnaître que la direction d’acteur est assez approximative, que les cadrages sont purement fonctionnels, que l’intrigue n’a franchement pas le moindre intérêt, que les personnages sont pour le moins schématique, et que Bela Lugosi est un acteur calamiteux.

Il y a tout de même un petit charme qui se dégage de cette adaptation d’un roman d’Edgar Wallace (c’était un genre en soi pendant des années en Grande-Bretagne, Edgar Wallace étant une vraie star du roman policier outre Manche). Et puis l’idée d’avoir situé l’intrigue dans un établissement pour aveugles permet de créer une atmosphère plutôt inhabituelle.

Le film a été interdit aux moins de 12 ans à sa sortie, mais il faut bien dire qu’il ne fait plus peur à personne aujourd’hui : le personnage de Jake, géant mal-voyant au visage cruellement déformé, fait davantage rire qu’il n’effraie ou émeut (n’est pas la créature de Frankenstein qui veut). Les ficelles souvent énormes du scénario font souvent sourire, elles aussi.

Rien de bien consistant à se mettre sous la dent, donc, dans ce film taillé pour le marché international (on a même ajouté un personnage de flic américain qui n’a strictement aucun intérêt, juste pour toucher le public ricain), si ce n’est quelques petites scènes assez amusantes, les grimages kitschissimes de Lugosi (qui avait déjà bien entamé son sinistre déclin), et le petit charme de Greta Gynt.

The Skin Game (id.) – de Alfred Hitchcock – 1931

Posté : 17 janvier, 2011 @ 12:33 dans 1930-1939, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

The Skin Game (id.) - de Alfred Hitchcock - 1931 dans 1930-1939 the-skin-game

C’est l’un des films les plus mal aimés de la riche filmo d’Hitchcock. Un gros succès à sa sortie, cela dit, mais que la postérité a transformé en ratage indigne des chef d’œuvre passés et à venir du génial Hitch. Je trouve ça franchement injustifié. Tiré, encore une fois, d’une pièce de théâtre, The Skin Game n’a effectivement pas grand-chose avec les chef d’œuvre que sont Blackmail ou Murder ! Le film leur est aussi nettement inférieur, certes, mais de ce drame un peut indigeste où s’entremêlent secrets de familles et conflits entre tradition et modernité, Hitchcock s’en tire avec les honneurs, signant un film certes inégal, mais jalonné par quelques très grands moments.

La scène de la vente aux enchères, succession magistrale et folle de plans de plus en plus serrés, fait partie de ces passages magiques, chef d’œuvre de mise en scène et de montage, qui peuplent tous les films hitchcockiens. Il y a aussi ce moment, insensé, où le corps sans vie d’une jeune femme est retiré d’un bassin, alors que les deux protagonistes principaux s’écharpent en ombres chinoises, à l’arrière plan. C’est un moment glaçant, d’une audace assez incroyable : Hitchcock ose montrer d’une manière totalement dépassionnée, avec une sorte d’indifférence générale, l’issue tragique du drame, pourtant redoutée depuis un moment.

Cette mort est pourtant d’autant plus tragique que c’est celle de l’unique personnage réellement sympathique du film. Parce qu’une nouvelle fois, Hitchcock prend un malin plaisir à prendre le contre-pied de ce que le spectateur attend. Dans les premières séquences, tout semblait pourtant très clair : la famille Hornblower, nouveaux riches industriels, représente le côté obscur de la force, prête à détruire la nature environnante pour permettre à ses usines de se construire. De l’autre côté, la famille Hillcrist représente les bonnes vieilles valeurs traditionnelles, grâce auxquelles ce couple de vieux villageois ne sera pas expulsé de la maison où ils vivent depuis si longtemps.

Sauf que ces certitudes ne tardent pas à voler en éclat. Si le vieux Hillcrist s’élève contre Hornblower le parvenu, ce n’est certainement pas pour ce petit couple de vieux (que le patriarche avait d’ailleurs totalement oublié lorsqu’ils réapparaissent à la fin du film, alors qu’ils sont à l’origine du conflit), mais pour sauvegarder la jolie vue qu’il a de son salon… Niveau altruisme, on fait mieux… C’est à qui sera le plus infâme, le plus vil.

Finalement, personne ne sort gagnant de ce jeu de massacre cynique et un brin dérangeant, mené avec inspiration par Hitchcock. Le réalisateur crée une tension permanente, échappant brillamment au piège du théâtre filmé : le film est vif, fluide, et échappe aux contraintes du décor unique… jusqu’à cette scène au cours de laquelle la mère Hillcrist, horrible mégère à baffer, met à genou le vieux Hornblower (joué par un Edmund Gwenn carrément génial, dont le jeu moderne tranche avec le niveau de l’époque). Après ça, bizarrement, le film perd toute sa tenue, comme si un vulgaire tâcheron avait remplacé Hitchcock.

Dans sa dernière partie, le film devient inutilement bavard, et étonnamment théâtral. C’est du pur théâtre filmé, guère plus inspiré (si ce n’est quelques plans) que des captations de théâtre. Bizarre et frustrant, après trois premiers quarts franchement réussis.

Meurtre (Murder !) – de Alfred Hitchcock – 1930

Posté : 12 janvier, 2011 @ 2:26 dans * Polars européens, 1930-1939, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

Meurtre

Hitchcock a-t-il toujours été un génie ? Oui, oui, oui. Et le tout début du parlant est la période idéale pour en juger : alors que l’immense majorité des films sortis à cette époque semblaient oublier consciencieusement les richesses du langage cinématographique muet, Hitchcock, lui, s’amuse déjà à inventer de nouvelles formes, jouant à la fois sur les images (magnifiques, parfois proches de l’expressionnisme allemand, dont il s’est abreuvé à ses débuts, fréquentant notamment les plateaux de Murnau à Berlin) et sur le son. Non seulement il signe le meilleur film anglais de cette année-là (ce qu’il n’est pas une référence ultime, quand on connaît le niveau de la production ciné britannique de l’époque), mais il contribue aussi sérieusement à refaire du cinéma un art.

Le sujet, pourtant, n’était guère engageant. Mais c’est souvent le cas chez Hitch : une fois de plus, il s’empare d’une petite pièce populaire à succès, que d’autres filmeraient platement, se contentant de raconter l’histoire à grand renforts de dialogues explicatifs. Lui se sert de ce cadre un peu étriqué pour se lancer des défis de mise en scène (ce qu’il fera toute sa vie). Et ici, après un Blackmail déjà franchement pas mal, il se montre très, très inspiré.

Cette inspiration se sent dès la séquence d’ouverture : grâce à un lent travelling, Hitch présente le cadre de son intrigue, et quelques-uns des protagonistes, les habitants d’une petite rue étroite, travaillant pour la plupart dans un cabaret voisin, et où un meurtre est commis. Cette séquence est époustouflante et d’une complexité étonnante, mais totalement maîtrisée, avec ce petit grain de folie qui fait la différence.

Hitchcock enchaîne sur un tout autre registre, et on se dit qu’on va assister à une sorte de Douze hommes en colère avant l’heure : après le procès de la femme accusée du meurtre, les jurés se retrouvent entre eux. Pressés d’en finir, la plupart la désignent comme coupable, excepté un homme, qu’on devine être le héros, et qui est en fait un grand comédien. Lui pense que la jeune femme est innocente. Et on se dit qu’il va batailler ferme, et finir par convaincre un à un les autres jurés, comme Henry Fonda dans le film de Lumet. Et puis non. Par faiblesse, par fainéantise, par lâcheté, le comédien abandonne la partie, et laisse l’accusée être condamnée à mort… Plutôt gonflé, d’autant plus qu’on n’a plus guère de doute sur l’innocence de la jeune femme.

Suit une séquence devenue mythique : alors qu’il se rase devant sa glace en écoutant de la musique, le comédien (joué par un authentique homme de théâtre, Herbert Marshall, assez exceptionnel) s’interroge en voix off sur l’innocence de la jeune femme. C’est une scène d’une grande simplicité, réalisée en direct sur le tournage (un orchestre était présent sur le plateau, et la voix off de Marshall, enregistrée au préalable, était diffusée alors que la caméra filmait les réactions de l’acteur), mais d’une richesse et d’une efficacité extrêmes.

Ce qui suit est à l’avenant, Hitchcock déclinant tout au long du film des parallèles et des interactions entre la comédie et la vie réelle. Ça pourrait être lourdingue et imbuvable, mais c’est d’une immense finesse et d’une intelligence rare. Et cela donne quelques scènes d’une force ahurissante, comme la représentation finale du véritable assassin. A couper le souffle.

Méconnue par rapport à ses grands classiques américains, mais aussi par rapport à ses plus grands succès britanniques (Les 39 marches ou Une femme disparaît), Murder ! est encore un film de jeunesse, mais c’est l’œuvre d’un génie en devenir, qui a déjà l’étoffe d’un immense cinéaste.

Les Aventures de Robin des Bois (The Adventures of Robin Hood) – de Michael Curtiz et William Keighley – 1938

Posté : 11 janvier, 2011 @ 6:01 dans 1930-1939, CURTIZ Michael, KEIGHLEY William | Pas de commentaires »

Les Aventures de Robin des Bois

Mais comment diable Curtiz et Keighley ont-ils pu rendre ce film à ce point indémodable ? Parce que, quand même, c’est pas possible de porter des collants aussi moulants, et aussi verts que ça… même pour Robin des Bois. Les costumes, les décors en carton-pâte… Y’a pas moyen, on ne peut pas y croire. Et pourtant, il faut bien reconnaître : presque trois quarts de siècles après sa sortie, cette version de la légende reste la meilleure, la plus passionnante, la plus enthousiasmante, celle qui possède le charme le plus éclatant. Et je serais bien incapable d’expliquer pourquoi…

C’est un pur produit de studio : la Warner a convoqué ses stars maison, avec Curtiz derrière la caméra (difficile de dire ce qu’on doit à Curtiz et ce qu’on doit à Keighley, mais vu le niveau de leurs filmographies respectives, on se dit que le rôle du premier a été prépondérant), et Errol Flynn devant, déjà une immense star grâce à des succès comme Capitaine Blood et La Charge de la bigade légère, deux films signés Curtiz). Ajoutez à ça des seconds rôles d’anthologie : Claude Rains en prince Jean, Olivia de Havilland en Lady Marian, Eugene Palette en frère Tuck, Patrick Knowles en Will Scarlett, et surtout Basil Rathbone en Guy de Gisbourne. Et vous obtiendrez une production hollywood indémodable, comme on les aime.

Il y a bien sûr cette petite touche de magie en plus, ce souffle que Curtiz a su insuffler à tous ses meilleurs films, grâce à une mise en scène soignée et dynamique, mais aussi à l’attention apportée au plus petit des seconds rôles : aucun personnage ne vient affaiblir le rythme du film, qui file comme une flèche en vol.

Flynn, plus athlétique et sautillant que jamais, porte le film vers le haut. On le sent capable de se tirer de toutes les situations, de gravir le mur le plus lisse, de sauter du haut d’un château. Un vrai héros, quoi… Mais un héros dont le sourire éclatant et l’apparente insouciance s’accompagnent parfois d’une colère mal dissimulée, qui rappelle que Flynn n’est pas seulement une star bondissante, c’est aussi un sacré bon acteur.

Et Curtiz est un excellent réalisateur. On lui a parfois reproché de signer des réalisations plan-plan, sans grande recherche formelle. C’est un peu trop vite oublier le duel final entre Robin et Gisboune, l’un des plus beaux de la riche histoire du cinéma d’aventures, qui ne rougit pas de la comparaison avec celui de Scaramouche. Curtiz utilise à merveille son gigantesque décor, alternant plans serrés et plans très larges, les grandes salles vides et les escaliers circulaires, faisant soudain sortir ses duellistes du cadre alors que le combat nous reste visible grâce à un jeu d’ombre somptueux. C’est du grand art, et c’est du grand spectacle.

O.H.M.S. / Au service de sa majesté (O.H.M.S. / You’re in the army now / On her majesty service) – de Raoul Walsh – 1937

Posté : 10 janvier, 2011 @ 5:53 dans 1930-1939, WALSH Raoul | Pas de commentaires »

OHMS

Bon, je serais un peu fou de dire que O.H.M.S. fait partie des (quelques dizaines de) chef d’œuvre de Walsh, mais je serais tout aussi fou de gâcher mon plaisir. Ce tout petit film pas bien ambitieux, visiblement vite torché, parfois même un peu maladroit, est le parfait exemple pour l’affirmer haut et fort : un Walsh très mineur vaut mieux que les films majeurs de la plupart des cinéastes. Film de gangster, film de guerre, film d’aventures, romance, comédie… O.H.M.S. joue sur tous les registres à la fois, dans un joyeux bazar à peine organisé. C’est l’époque qui veut ça : au milieu des années 30, John Ford signait des films aussi bordéliques et charmants (Born reckless, Quatre hommes et une prière…).

« Charmant » : c’est sans doute ce qui caractérise le mieux ce film bancal et inégal, plombé parfois par des images de manœuvres militaires qui sont probablement tirées des archives de l’armée, mais parsemé de jolis moments de comédie, en particulier grâce au triangle amoureux, aussi convenu qu’attachant.

Pourtant, le personnage le plus passionnant est celui qui passe le plus rapidement à la trappe : c’est la chanteuse de cabaret qu’abandonne un peu lâchement le personnage de Jimmy au début du film, lorsque, accusé à tort d’un meurtre, il doit fuir New York. Plus tard, alors qu’il sera devenu un soldat presque modèle, Jimmy retrouvera par hasard son ancienne fiancée, lors d’un spectacle destiné aux soldats. Leurs retrouvailles seront aussi drôles que touchantes, et boosteront le film qui commençait à tourner un peu en rond.

Tout le début du film (la partie new-yorkaise) est en tout cas brillant. Dès la toute première image (Jimmy, petite frappe, arnaqueur et bon à rien, arrivant devant le cabaret où il a ses habitudes, et sur la façade duquel figure l’affiche de sa petite amie), Walsh se montre très inspiré, et la manière dont il présente son personnage, peu recommandable, et met l’action en place, est formidable. Tout le problème dans un film comme ça est d’amener de manière crédible un personnage totalement libre et en dehors des lois, à s’engager dans l’armée. Ici, il suffit d’une bagarre qui tourne mal dans une arrière salle du quartier chinois, d’un coupable désigné, d’un échange d’identité, et d’un quiproquos bien à propos. Tout ça est fait en quelques scènes courtes et précises, très joliment photographiées.

Le rythme baisse quelque peu par la suite, mais qu’importe : ne serait-ce que pour ces premières scènes, O.H.M.S. est une curiosité à découvrir.

City Girl / L’Intruse (City Girl) – de Friedrich Wilhelm Murnau – 1929/1930

Posté : 23 décembre, 2010 @ 1:07 dans 1920-1929, 1930-1939, FARRELL Charles, FILMS MUETS, MURNAU Friedrich W. | Pas de commentaires »

City Girl

City Girl, l’un des films les plus méconnus de Murnau, est à la fois le prolongement de L’Aurore, mais marque aussi une profonde rupture de ton : alors que L’Aurore (son premier film américain) était encore marquée par l’expressionnisme allemand, City Girl fait de Murnau un cinéaste profondément américain, dont les images (d’une grande beauté) évoquent ces tableaux un peu naïfs qui, au début du XXème siècle, représentaient des scènes de vie rurale de l’Amérique profonde.

Alors oui, on retrouve l’opposition ville/campagne qui était déjà au cœur de L’Aurore (avec une inversion des rôles), mais la comparaison s’arrête là. Le titre, d’ailleurs, est trompeur : même si le personnage central est bien cette « fille de la ville », ce n’est pas le fait qu’elle soit de la ville qui est important, mais sa découverte atterrée des hommes de la campagne. Elle croyait découvrir des habitants simples et généreux… elle se rend compte que les hommes sont partout les mêmes : mesquins, cruels et butés. Lâches aussi, à l’image de Lem, brave fils de fermier, prêt à tout pour défendre l’honneur de cette femme qu’il a épousée à Chicago… excepté affronter ce père qui s’érige en maître absolu et autoritaire.

Visuellement plus simple et frontale que dans L’Aurore, la caméra de Murnau se révèle tout aussi virtuose. Que ce soit dans les séquences tendues, avec un jeu fascinant sur l’ombre et la lumière, ainsi que sur les gros plans de visages tantôt durs, tantôt effrayés, tantôt inquiétants. Ou dans les moments d’innocence : le début du film est d’une légèreté ébouriffante. La partie « urbaine » donne le ton : au cœur de la fourmilière qu’est Chicago, le « bouseux » Lem et la serveuse Kate sont deux solitudes dont on devine immédiatement qu’elles sont faites pour se rencontrer, et se compléter…

La demande en mariage, à la fois naïve et sublime, et vous plonge dans un état de bonheur absolu, qui trouve son apogée lors de la scène, extraordinaire, de l’arrivée dans la ferme : la caméra suit les deux amoureux courant à travers champs dans un travelling éblouissant.

Mais le poids du père et de la bêtise humaine ne tarde pas à gâcher ce bonheur sans faille. Et cette ferme devient une prison cruelle pour Kate. Non pas à cause du décor, qui pourrait être paradisiaque, mais à cause de ceux qui y vivent, et qui considèrent la jeune femme comme une traînée parce qu’elle était serveuse dans une grande ville. La tension dramatique monte constamment, et trouve son apogée dans des scènes de moisson d’une grande beauté, que Terrence Malick citera très clairement dans ses Moissons du ciel.

C’est aussi fascinant de voir à quel point le cinéma de Murnau et celui de Frank Borzage se sont influencés et enrichis l’un l’autre à la fin du muet : les deux (immenses) cinéastes partageaient les mêmes acteurs, et des thèmes similaires. Ici, on retrouve donc le couple de La Femme au corbeau, le film à demi-perdu de Borzage : Mary Duncan et Charles Farrell. Deux acteurs magnifiques, parfaitement complémentaires, qui forment un couple envoûtant. Mary Duncan, surtout, est sublime. Sa prestation, toute en nuances, est digne des plus grands numéros d’actrice de l’histoire du cinéma, tout simplement…

Les Coquelicots (Gubijinsô) – de Kenji Mizoguchi – 1935

Posté : 6 décembre, 2010 @ 2:48 dans 1930-1939, MIZOGUCHI Kenji | Pas de commentaires »

Les Coquelicots

Difficile de juger honnêtement de ce Mizoguchi méconnu des années 30, dont l’unique copie existante est d’une qualité déplorable : malgré le soin qu’apporte généralement l’éditeur Carlotta à ses DVD, l’image est polluée par d’innombrables rayures, et le son est parfois totalement inaudibles.

Malgré tout, Les Coquelicots est un film profondément émouvant, sur un thème hyper classique du cinéma japonais : la confrontation entre la tradition et la modernité. Le personnage de Ono illustre parfaitement ce tiraillement d’un monde qui change : ce jeune étudiant prometteur doit-il épouser Sayoko, la jeune femme douce et réservée qui lui est destinée depuis des années, ou doit-il succomber à la tentatrice Fujio, figure même de la jeune femme émancipée ?

C’est tout le sujet du film, mais Mizoguchi enchevêtre d’autres amours contrariés, d’autres personnages qui finissent par former un panorama étonnant d’une génération qui ne sait sur quel pied danser. Mizoguchi, lui, ne juge personne ni ne donne de réponses claires à ce dilemme : traditions ou modernités. L’important, au final, est de rester fidèle à ses propres principes.

Le film a été tourné quelques années seulement après le début du parlant au Japon. Pourtant, il est d’une étonnante modernité et, trois quarts de siècles plus tard, reste une œuvre déchirante.

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