Hurricane (The Hurricane) – de John Ford – 1937

Le film catastrophe n’est pas né avec La Tour infernale. Il y a même eu une grande vague (c’est un jeu de mots) du genre dans les années 30. Et à cette époque, la dite catastrophe était bien souvent la manifestation d’une colère divine, une manière radicale de laver l’humanité des péchés dans lesquels elle se perd. God bless America.

John Ford suit cette logique avec enthousiasme dans ce film méconnu et assez passionnant, tourné dans une période de sa carrière pleine de films méconnus et assez passionnants. Une époque, aussi, où Ford aborde régulièrement et avec assiduité le thème de l’injustice, de Quatre hommes et une prière (autre film méconnu et assez passionnant, déjà avec C. Aubrey Smith) à Je n’ai pas tué Lincoln (un peu moins méconnu et encore plus passionnant, avec John Carradine dans un rôle très similaire à celui qu’il tient ici).

The Hurricane condense toute la complexité de Ford, cinéaste profondément humaniste, qui pourfend le colonialisme, tout en adoptant un point de vue totalement occidental. Un paradoxe parfaitement assumé ici : la vision des autochtones, sur ces îles paradisiaques, est certes bourrée de clichés. Mais ces clichés sont ceux du regard occidental de Thomas Mitchell, alter ego du cinéaste, jusque dans sa propension à boire beaucoup.

Ce point de vue permet à Ford, à travers son film, de dénoncer une propension très forte de l’homme blanc à la domination, sans pour autant échapper à une vision folklorique et caricaturale de ces îles comme sorties de cartes postales. Le personnage de Thomas Mitchell n’est animé que par des sentiments nobles, mais il participe à la domination colonialiste, que symbolise un Raymond Massey quelque peu monobloc.

Imparfait sans doute, et assurément mineur dans l’œuvre immense de Ford, The Hurricane est pourtant prenant et émouvant, et boosté par quelques morceaux de bravoure remarquable : celle de l’évasion nocturne dans le port, et bien sûr la grande séquence catastrophe si attendue, spectaculaire, qui fait toujours son petit effet.

Château de rêve – de Géza von Bolvary et Henri-Georges Clouzot – 1933

Une curiosité dans la carrière de Clouzot : l’un des trois films allemands de la UFA dont il a supervisé la version française (en l’occurrence, Das Schloss im Süden). Le futur réalisateur du Corbeau n’a alors qu’un court métrage à son actif, et s’apprête à devenir un scénariste important du cinéma français. Mais c’est dans l’Allemagne nazie qu’il travaille en cette année 1933. Et c’est avec ce film qu’il collabore, pour la seule fois, avec Danielle Darrieux, alors toute jeune.

Voilà pour le contexte. Quant à l’importance réelle de Clouzot dans cette version française (qui consistait en gros à copier les plans du réalisateur original en changeant le plus souvent les acteurs, en tout cas la langue parlée), elle n’est probablement pas fondamentale. En tout cas, il n’y a pas grand-chose ici qui annonce le grand cinéaste en devenir.

Ce vaudeville se base sur une idée vaguement amusante. Sur un tournage de film, le réalisateur propose à un élégant curieux de remplacer son acteur qui devait tenir le rôle d’un prince. Sans savoir que le quidam est effectivement un prince, ce que ce dernier se cache bien de révéler, préférant s’amuser du quiproquos. Il fait bien (ou pas) : sans ce quiproquos, pas de film.

La supercherie se poursuit dans un village traditionnel alpin, où les notables du coin accueillent le « prince » sous le regard amusé de l’équipe de tournage, toujours persuadée que ledit prince est simplement un sacré bon acteur. Et ça dure presque une heure trente comme ça, sans coup d’éclat, sans génie et avec de vagues sourires. Rien de très mémorable, donc.

Danielle Darreux est toute mignonne, sous le charme évidemment du beau prince qui n’est pas prince mais qui l’est quand même (il y a là un vague sujet de classes sociales qui n’est abordé ni de près, ni de loin). Mais au fond, c’est Lucien Baroux et sa bonhomie qui tiennent la baraque. En opérateur de cinéma, il passe le film à chercher à manger, running gag bien pratique pour combler le manque d’idées de cette comédie bien poussive.

Les Carrefours de la ville (City Streets) – de Rouben Mamoulian – 1931

Méconnue et mal aimée, cette adaptation d’un court récit de Dashiel Hammett (la même année que la première adaptation du Faucon Maltais), City Streets est un film aussi imparfait que passionnant. Imparfait, parce que le rythme est parfois problématique, avec des flottements qui sont très représentatifs de ces premières années du muet. Passionnant sur à peu près tous les autres aspects.

La beauté et l’inventivité de la mise en scène, surtout, marque les esprits, et fait regretter que Rouben Mamoulian ait préféré suivre d’autres voies que le film noir. Car le genre, alors à ses balbutiements, sied formidablement à l’ambition esthétique et technique du cinéaste, que l’on parfaitement à l’aise pour mettre en place son décor avec sa seule caméra, pour filmer les ruelles sombres et inquiétantes.

Sa manière, aussi, de filmer la violence, ou plutôt de n’en montrer que ce qu’il veut bien nous montrer. Le plus bel exemple, c’est le premier meurtre, dont on ne voit rien d’autre qu’un chapeau reconnaissable flottant sur un cours d’eau, puis le petit sourire carnassier du big boss de la pègre. Effet minimal, pour un résultat particulièrement puissant.

On peut citer d’autres séquences très marquantes, comme la course poursuite entre la voiture et le train, qui reste un modèle du genre. Ou, dans un registre radicalement différent, la scène romantique au bord de la place, étonnamment longue pour un film de cette durée, aux dialogues rares, et d’une tendresse folle.

Il faut dire que le couple en question est fort joli : Sylvia Sidney dans l’un de ses premiers rôles marquants, et Gary Cooper tout jeunot mais déjà star (il a tourné Morocco l’année précédente). Deux personnalités fortes dont Mamoulian utilise parfaitement les qualités principales : le mélange de fragilité et de détermination de Sidney, la simplicité mêlée d’obstination de Cooper. Dans cette histoire de gangsters et de jalousie, leur complicité fait des étincelles.

La Terreur des Batignolles – de Henri-Georges Clouzot – 1931

En 1931, une dizaine d’années avant son premier long métrage (L’Assassin habite au 21), Clouzot fait ses débuts au cinéma en tant que scénariste, notamment pour Jacques de Baroncelli pour qui il écrit Je serai seule après minuit. Cette même année, il réalise aussi son tout premier film, un court métrage écrit par le même Jacques de Baroncelli, une farce à la gloire de Louis Boucot, vedette du muet très oublié aujourd’hui.

A le voir en faire des tonnes en cambrioleur trop émotif, on se dit que l’oubli n’est pas toujours injustice : ni vraiment drôle, ni crédible, il se contente de surjouer l’émotivité de son personnage, surpris en plein vol par ceux qu’il croit être les propriétaires de l’appartement luxueux qu’il est occupé à cambrioler.

Le film ne vaut à vrai dire que pour son intérêt historique : le premier essai derrière la caméra d’un futur très grand cinéaste, qui n’est encore ni grand cinéaste, ni grand directeur d’acteur. Cette curiosité sympathique et très mineure n’annonce pas vraiment l’immense carrière qui sera celle de Clouzot qui, fort heureusement, aura encore dix ans pour faire ses gammes, avant de passer vraiment derrière la caméra.

Partie de campagne – de Jean Renoir – 1936

Un carton ouvrait le film, lors de sa première projection en 1946, dix ans après le tournage : Partie de campagne n’a jamais été totalement terminé. Deux cartons d’intertitres complètent donc le récit, en l’occurrence au tout début en guise d’introduction, et avant la dernière scène, en guise de lien entre deux époques. Mais à vrai dire, le film est, en l’état, à peu près parfait.

Avec ses 41 minutes, Partie de campagne fait en tout cas partie des premiers très grands chefs d’œuvre de Renoir, une adaptation (par le réalisateur) d’une nouvelle de Maupassant, et une pure merveille de mise en scène, de délicatesse, qui capte aussi bien la fragrance d’un dimanche à la campagne que la persistance d’un regret au long cours.

L’histoire est très simple : une famille de petits bourgeois parisiens arrivent à la campagne, pour un dimanche au bord de l’eau, troublant les calmes habitudes de deux amis qui décident, pour tromper l’ennui, d’aller séduire les deux femmes du groupe, la mère et la fille, pendant que le père de famille (ce bon Gabriello) et son futur gendre, innocents dans tous les sens du terme, sont trop occupés à pêcher.

Renoir se montre à la fois tendre et ironique, dans sa manière de filmer ces Parisiens un peu ridicules dans leur amour si ostensible pour la campagne (« c’est quand même salissant »). Cynique ? Même pas. Renoir aime ses personnages, quels qu’ils soient : aussi bien cette mère au rire trop fort que ce canotier au sourire si triste. Tous, ou presque (il n’épargne pas le futur gendre, outrancièrement grotesque, sans doute parce qu’il représente l’échec à venir de la vie de la jeune femme), trouvent grâce à ses yeux.

Et ce petit drame se noue dans une nature qui, s’il y avait la couleur, évoquerait sans aucun doute la palette des impressionnistes, et celles du père Renoir qui a su si bien peindre les fêtes au bord de l’eau, et notamment les canotiers. Après des débuts marqués par les échecs à répétition, Partie de campagne donne le sentiment (peut-être grâce à la réussite du Crime de monsieur Lange) d’être l’œuvre totalement personnelle d’un cinéaste libéré au sommet de son art. La suite, d’ailleurs, sera un enchaînement de chefs d’œuvre.

La Vie est à nous – de Jean Renoir – 1936

Un film étendard pour Renoir, dont on continue à se demander neuf décennies après s’il est devenu le cinéaste attitré du Parti Communiste par pure conviction ou par amour. Sans doute un peu des deux, et qu’importe au fond : La Vie est à nous existe, et il reste le plus mémorable de tous les films tournés à la gloire d’un parti politique en France, ce qui est déjà énorme.

Et on échappera pas à l’expression « film de propagande », bien sûr. On est même en plein dans le sujet. La Vie est à nous a beau être profondément attachant, l’honnêteté pousse à reconnaître que Renoir y utilise grosso-modo le même langage qu’une certaine Leni Rifenstahl quelques mois plus tôt avec son Triomphe de la volonté : le langage du cinéma, parfaitement maîtrisé, au service d’une idéologie.

Celle que sert Renoir a le mérite d’être profondément humaniste, tournée vers le peuple qui souffre et promouvant le collectif et l’entraide. En se vautrant certes dans une idolâtrie pro-soviétique d’avant la rupture qui fait pour le moins tiquer aujourd’hui : Stalline et Lénine comme modèles d’humanistes, on fait plus consensuel. Mais comme on dit, il faut remettre dans le contexte : en 1936, on ne savait pas, on ne voulait pas encore savoir, ou quelque chose quelque part entre les deux…

La Vie est à nous est ce qu’on peut sans hésitation appeler un film à message. La première partie, un rien lénifiante, l’illustre bien : un enseignant vante les atouts et les richesses de la France devant une classe captivée, avant de lancer un « pauvres petits » en voyant partir ses élèves, conscient d’être dans un territoire populaire peuplé de laissés pour compte. Le ton est donné : la France est riche, mais surtout pour les riches.

La suite, c’est le directeur du journal L’Humanité qui la rythme, en lisant des courriers de lecteurs qui sont autant de témoignages, qu’illustre Renoir sous la forme de courtes fictions. C’est là que le film est le plus passionnant, grâce à la puissance des images et à la force de la mise en scène, qui réussit en quelques minutes à peine à cerner le poids de la société et la force du collectif.

Je dis Renoir, mais le film est comme il se doit collectif, réalisé par une poignée d’auteurs (parmi lesquels Le Chanois sous pseudo, et le fidèle assistant de Renoir Jacques Becker) sous la supervision dudit Renoir. Le film, quand même, porte clairement sa marque, dans sa manière de filmer les gens du peuple, dans leur environnement, et dans leur force collective.

Dans ce domaine, les toutes dernières images du film rattachent définitivement La Vie est à nous à la grande tradition du cinéma soviétique de la grande période, celle de la fin du muet : un montage ultra dynamique qui associe les mouvements de la foule, la musique lyrique, les bruits des machines et les cultures florissantes dans les champs. Un véritable hymne, et un film brillant dans sa forme.

Boudu sauvé des eaux – de Jean Renoir – 1932

Jean Renoir et la lutte des classes, épisode… Combien, déjà ? Le cinéaste est encore à ses débuts, pas tout à fait encore dans son âge d’or, même s’il a déjà tourné La Chienne avec Michel Simon, mais il a déjà des obsessions bien ancrées. En tête desquelles cette manie de faire se côtoyer des hommes et des femmes de milieux sociaux radicalement différents, et de voir ce qui se passe.

Au fond, c’est même le sujet principal, voire unique de ce Boudu sauvé des eaux, adaptation d’une pièce de Pierre Fauchois créée plus de dix ans plus tôt, mais très renoirienne sur le fond. Sur la forme, Renoir continue à prouver qu’il est à l’aise dans tous les registres. Ici, il n’est ni dans la fantaisie pure à la On purge bébé, ni dans la noirceur de La Chienne, mais dans une sorte d’entre-deux.

Le film a quelque chose de la satire, même si Renoir se montre bienveillant avec tous ses personnages, jusque dans leurs défauts, leurs mesquineries et leurs petites tromperies. Entre Boudu le clochard mal dégrossi, et Lestingois le libraire menant une vie de grand bourgeois (Charles Granval) qui le sauve de la noyade, Renoir ne choisit pas. L’un et l’autre sont attachants. L’un et l’autre sont aussi sont bourrés de défauts assez impardonnables : une brutalité pleine d’ironie pour le premier (sans parler de sa propension à tripoter les femmes qu’il croise), une hypocrisie dans la crise pour le second.

Comme dans La Chienne, Renoir brouille les limites trop bien définies de la morale. Le résultat est toutefois radicalement différent ici, plein de légèreté et nimbé d’un humour non dénué de cynisme. La légèreté plutôt que l’intensité… Le parti-pris est souvent gagnant : le film séduit par sa liberté de ton, qu’il doit pour beaucoup à l’interprétation (l’incarnation, plutôt) de Michel Simon, déjà au cœur des deux films déjà cités (On purge… et La Chienne). Acteur génial qui trouve en Boudu ce qui pourrait bien être le rôle le plus marquant de sa carrière.

Renoir réduit quelque peu les femmes au rôle d’objets de désirs, qui se contentent de subir et de s’éblouir. C’est un peu peu. Mais en creux, cette place annexe révèle les aspects les plus sombres des deux personnages principaux, les hommes. Est-ce volontaire ou non de la part de Renoir ? Ça, c’est une autre histoire…

The Ghost Camera (id.) – de Bernard Vorhaus – 1933

Un mystery movie comme on en tournait à la chaîne dans les premières années du parlant en Angleterre. Pas exactement la période la plus stimulante de l’histoire du cinéma. Et ce film, qui dépasse à peine l’heure de projection pour faire partie d’un double programme, n’échappe aux défauts inhérents au genre, défauts qui reposent tout de même en grande partie sur des réalisateurs au talent pour le moins discutable.

Le scénario n’est ni meilleur ni pire qu’un autre : un célibataire très british et très ennuyeux découvre à son retour de vacances un appareil photo dans ses bagages, développe la pellicule, et tombe sur le cliché d’une scène de crime. Il se met alors à mener l’enquête, avec une série de facilités et de rebondissements qui doivent autant au film d’épouvante bis qu’au polar bis. Sachant que c’est surtout le « bis » qui compte.

Situations tirées par les cheveux, psychologie inexistante, rythme pour le moins flottant… Et pourtant, The Ghost Camera fait plutôt figure d’heureuse exception dans le paysage si interchangeable de ces toutes petites productions souvent anonymes. Pas grâce aux acteurs, surjouant le flegme britannique. On notera quand même l’apparition d’Ida Lupino, pas encore grande, dans l’un de ses premiers rôles. Difficile d’imaginer qu’elle n’a alors que 15 ans…

Mais après une quarantaine de minutes vaguement plaisantes, la mise en scène de Bernard Vorhaus devient plus dynamique, et nettement plus inventive, pour une séquence de procès qui éveille l’attention. Un accusé qui semble se refermer sur lui-même au fil d’un simple interrogatoire, le croquis d’un dessinateur qui illustre le drame se nouant, des plans qui se répondent avec une certaine audace…

Le temps de cette belle séquence, le talent de Vorhaus s’impose en fait, et on se rappelle que le réalisateur a souvent su glisser des détails mémorables dans des films a priori peu ambitieux. The Ghost Camera est ainsi un film très imparfait, mais finalement une bonne surprise.

Cigalon – de Marcel Pagnol – 1935

Marcel Pagnol a fait quelques films qui permettent d’affirmer qu’il est un grand cinéaste (La Femme du boulanger par exemple, miraculeux exercice de funambulisme entre légèreté et gravité). Cigalon permet d’affirmer qu’il est un grand cinéaste qui s’est construit peu à peu, au gré d’expérimentations plus ou moins abouties.

Cette comédie est bien sympathique, pleine de vivacité, et surtout portée par une joie de tourner très communicative. Elle est aussi très anodine, et très mineure dans l’œuvre du cinéaste Pagnol, qui semble vraiment faire ses gammes, essayer des choses, puis d’autres. Le résultat est film très oubliable sur le fond, et très inégal dans la forme.

Le temps de quelques plans, le grand cinéaste prend le dessus : des images souvent fugaces, qui se limitent parfois à la fumée d’un plat qui mijote qui s’élève au milieu de l’écran, et qui suffisent à assurer le plaisir. D’autres moments, en revanche, sont étonnamment dénués de toute ambition stylistique ou narrative : l’introduction du « griveleur », sur un banc filmé très platement en plan large, dans une scène qui rappelle le cinéma primitif des années 10. Etrange.

Ce qui domine quand même, c’est le rythme, qui repose avant tout sur le bagout des acteurs, à commencer par celui d’Arnaudy, acteur cabot qui en fait constamment des tonnes, allant jusqu’à rouler des yeux dans les très rares moments où il n’a rien à dire (si si), qui sera l’année suivante un Topaze nettement moins célèbre que Jouvet ou Fernandel. Autour de lui, les seconds rôles ne peuvent que jouer les contrepoints, condamnés à en faire trop pour tenter d’exister.

Un Pagnol très mineur, donc, qui s’ouvre quand même sur une séquence réjouissante : l’arrivée dans un petit restaurant du sud de la France d’une famille qui se retrouve confrontée au cuisinier, fier de son savoir-faire, et bien décidé à ne pas s’emmerder à servir à manger à des clients qui, forcément, ne le méritent pas. Le plaisir qu’on prend malgré tout devant cette comédie bien légère est proportionnel à l’absurdité des situations.

Une auberge à Tokyo (Tokyo no yado) – de Yasujiro Ozu – 1935

Pour la quatrième et dernière fois, Ozu met en scène le personnage de Kihachi, interprété par l’un de ses acteurs fidèles de l’époque, Takeshi Sakamoto. Déjà au cœur de Cœur capricieux, Histoires d’herbes flottantes et Une jeune fille pure (considéré comme perdu), le personnage est une sorte de symbole de l’homme du peuple, pauvre et droit, dans la lignée de ceux que mettaient alors en scène les grands cinéastes américains qu’Ozu admirait.

On retrouve dans ce magnifique film quelque chose du Charlot des Lumières de la Ville, des films Warner de la Grande Dépression comme Wild Boys of the Road ou Je suis un évadé, mais surtout de King Vidor, réalisateur adoré d’Ozu, qui s’inscrit très clairement, au moins dans l’esprit, dans la lignée de Notre pain quotidien. Plus influencé que jamais par le cinéma hollywoodien donc, Ozu signe pourtant un film très personnel, et très japonais dans ce qu’il dit des rapports humains.

Kihachi donne l’occasion à Ozu de mettre en scène l’extrême pauvreté dans ce qu’elle a de plus quotidien, et de plus cruel. Une grande partie du film se déroule dans un vaste terrain vague où les motifs habituels d’Ozu sont poussés à l’extrême : des lignes électriques horizontales, des poteaux verticaux, de larges réservoirs qui occupent tout le paysage… Autant de formes géométriques qui semblent contraindre et enfermer les personnages, les privant de toute issue.

Il y a pourtant de la vie dans ce portrait d’un père sans le sou qui tente de survivre avec ses deux garçons, désespérant de trouver une solution à sa misère. De la vie, et même une pointe de légèreté. Une pointe, toujours teintée d’amertume, comme dans cette très belle scène où le père et ses enfants miment le festin dont ils rêvent.

Le récit est fait de constants vas et vient, des personnages qui ne réussissent jamais à sortir de la pauvreté, cet état si terrible et si aliénant. Il met en scène la solitude de ces êtres rejetés de tous, mais aussi une certaine forme de solidarité, cette bonté dont Ozu, comme Vidor avant lui, fait la clé de la rédemption.

C’est le dernier film muet connu d’Ozu (il tournera encore L’Université est un endroit agréable, lui aussi disparu), et peut-être le plus beau de tous. Celui, en tout cas, qui serre le plus le cœur, le plus intense, le plus bouleversant.