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Archive pour la catégorie '1930-1939'

Femme ou démon (Destry rides again) – de George Marshall – 1939

Posté : 18 décembre, 2018 @ 8:00 dans 1930-1939, DIETRICH Marlene, MARSHALL George, STEWART James, WESTERNS | Pas de commentaires »

Femme ou démon

1939, grande année pour le western qui sort de la torpeur dans laquelle il végétait depuis l’échec de The Big Trail, presque dix ans plus tôt. Stagecoach est le déclencheur et le symbole de cette renaissance. Il n’est pas le seul. Parmi les autres pépites westerniennes qui sont sorties de l’usine à rêve cette année-là, Destry rides again est un peu à part.

Alors que le genre affichait un certain sérieux, le film de George Marshall se permet des digressions humoristiques. Sur un fond sombre et même franchement noir, d’accord, mais quand même : le ton adopté par le réalisateur apparente souvent le film à une comédie. Ce qu’il n’est pas tout à fait.

Quand même : la première apparition de James Stewart (après vingt minutes de film) est totalement irrésistible, et annonce la couleur. Ce personnage là, le premier de Stewart dans l’univers du western, dont il deviendra l’une des grandes figures quelques années plus tard, n’a strictement rien à voir avec ceux qu’il interprétera dans les années 50. Ou avec la figure traditionnelle du héros de western, d’ailleurs.

L’homme, attendu comme le messie (vengeur) pour remettre de l’ordre dans une ville livrée à la violence et à la corruption, apparaît une ombrelle à la main, une cage à oiseaux dans l’autre… et sans arme à la ceinture. Une apparition irrésistible, d’autant plus qu’elle contraste avec les postures de dur de Jack Carson, toujours impec en grande gueule un peu ridicule.

L’homme, donc, refuse de porter une arme, mais ce n’est pas sa plus grande singularité. Ce qui marque surtout, c’est son assurance bonhomme, cette manière qu’il a de systématiquement désamorcer la violence qui ne demande qu’à exploser, en acceptant d’être le fruit des moqueries. Une ode à la non-violence ce type, qui gagne le respect de tous en prenant à peu près le contre-pied systématique de tous les durs de western qui l’ont précédé ou qui le suivront dans l’histoire du genre.

Le film est très réussi : George Marshall a rarement été aussi inspiré qu’ici, avec une mise en scène pleine de rythme et d’emphase, et de superbes mouvements d’appareil qui mettent particulièrement valeur les décors de la ville, dans lesquels chacun des habitants semble avoir un rôle à jouer. Mais malgré toutes ses (nombreuses) qualités, le film ne serait pas le même, sans doute pas aussi mémorable, sans James Stewart.

L’acteur, pourtant, n’est qu’un choix de replis : le film avait d’abord été proposé à Gary Cooper, qui l’a refusé semble-t-il parce qu’il n’était pas assez payé. Tant mieux : Stewart, acteur génial de comédie, réinvente littéralement la notion de héros de film d’action, avec ce mélange unique de candeur, d’amusement, de dureté et de tragique.

Et non, je n’oublie pas Marlene Dietrich, merveilleuse en garce sans morale qui s’humanise peu à peu au contact de cet ovni de James Stewart. Pour elle aussi, c’est une première incursion dans le genre. Et comme Stewart, le film lui offre une belle occasion de jouer sur des registres différents, entre la comédie (avec une bagarre homérique entre deux femmes dans un saloon), le drame… et la chanson bien sûr.

Le film est marqué par plusieurs chansons de la belle, non pas comme des intermèdes, mais comme autant de façons de recentrer l’action et ses enjeux. Là aussi, la mise en scène de Marshall est parfaite, et évite cette sensation souvent gênante selon laquelle les morceaux musicaux seraient des scènes à part. Pas de ça ici : tout est d’une remarquable fluidité, jusqu’à la montée en puissance finale, où l’humour est reléguée pour de bon aux arrières-plans.

Et quel final : une horde de femmes qui mettent brutalement fin au grand affrontement entre les gentils et les méchants, et qui investissent soudain le saloon, lieu de débauche. A vrai dire, c’est l’écran tout en entier qu’elles semblent occuper, dévorer même. Une scène à peu près unique en son genre, qui confirme à sa manière le sort que le film réserve à la violence en général : ce parti-pris très fort selon lequel les morts les plus violentes ne sont pas montrées. Un western à part, je vous dis…

Elstree calling (id.) – d’Alfred Hitchcock, André Charlot, Jack Hulbert et Paul Murray – 1930

Posté : 1 décembre, 2018 @ 8:00 dans 1930-1939, CHARLOT André, HITCHCOCK Alfred, HULBERT Jack, MURRAY Paul | Pas de commentaires »

Elstree calling

Voilà sans doute la plus grande curiosité de toute la filmographie d’Hitchcock. Un film que le cinéaste lui-même, dans son livre d’entretien avec Truffaut, balayait d’un laconique « Rigoureusement sans aucun intérêt » qui confirme ce que l’on peut en penser : sa participation à cette production typique des premiers temps du parlant fut une affaire de circonstances. Une parenthèse (courte, puisqu’il assurait, en exagérant, n’avoir travaillé qu’une ou deux journées sur le film) pour un cinéaste déjà très important : il venait de réaliser avec Chantage le premier film anglais parlant.

Celui-ci n’est clairement pas le plus hitchcockien des Hitchcock. Et pour cause : il se contente d’ailleurs de réaliser une poignée de séquences intermédiaires, les numéros de music-hall eux-mêmes étant filmés par d’autres. Pas toujours de manière inoubliable d’ailleurs : si les numéros en eux-mêmes sont pour la plupart sympathiques (il faut quand même aimer les claquettes faites par des blancs grimés en noirs), la réalisation est le plus souvent très plan-plan, privilégiant le cadre frontal et à peu près fixe.

Rien d’emballant, donc, mais un parti-pris plutôt efficace : en variant les styles, en passant de la danse au chant ou à la saynète amusante, le film renoue avec l’ambiance d’une soirée de cabaret, ce qui est clairement l’ambition. Le spectateur assiste à une suite de numéro, tout en découvrant (un peu) les coulisses des studios anglais d’Elstree où une émission de télévision est censée être diffusée en direct.

C’est l’une des particularités du film (il y en a d’autres, dont l’utilisation de la couleur pour une poignée de numéros) : montrer les premiers pas très hésitants de la télévision, par le biais d’un fil rouge mis en scène par Hitchcock lui-même. Cette série de courts intermèdes met en scène un couple tentant désespérément de régler leur téléviseur pour assister aux différents numéros que leur voisin finit inlassablement par leur raconter. On s’y attend, et on n’est pas déçu : le téléviseur ne sera enfin réglé que pour voir l’animateur souhaitait une bonne soirée à tous à la fin de l’émission, et donc du film.

Outre ce fil rouge, Hitchock réalise aussi deux saynètes. L’une, annoncée tout au long du film par un comédien qui réclame à corps et à cri de pouvoir jouer Shakespeare, est une parodie un rien lourdingue de La Mégère apprivoisée, avec entrée en scène sur un side-car, et grand final de tartes à la crème. Franchement pas grand-chose à retenir de cet essai comique peu concluant du grand Hitchcock.

L’autre saynète, en revanche, est aussi courte que remarquable. Dans un décor sombre et dépouillé, Hitchcock y filme un couple s’enlaçant et s’embrassant en gros plan. Les rideaux derrière eux bougent, le visage d’un homme sort de l’ombre, on le voit s’avancer, un gros plan sur sa main nous montre qu’il a un pistolet, dont il se sert pour abattre les deux amants. Le mari jaloux s’arrête alors, regarde mieux ses victimes, et réalise qu’il s’est trompé d’appartement.

Au-delà du gag pas renversant, c’est la manière dont Hitchcock met en scène ce faux suspense qui est formidable. Le jeu sur les ombres, les gros plans, le montage… C’est du pur Hitchcok, digne de ses grandes réussites d’avant ou d’après. Ça ne dure qu’une (petite) poignée de minutes, mais c’est de loin le meilleur moment de ce film inégal, mais indispensable pour tout admirateur d’Hitchcock.

Le Roman d’un tricheur – de Sacha Guitry – 1936

Posté : 24 novembre, 2018 @ 8:00 dans 1930-1939, GUITRY Sacha | Pas de commentaires »

Le Roman d'un tricheur

Le plus typiquement Guitry des Guitry, ou comment faire de la fameuse voix de Guitry l’élément central du cinéma de Guitry, et laisser penser ainsi aux spectateurs des générations à venir (et présentes) qu’ils ont une idée précise de ce qu’était Guitry sur scène.

Le Roman d’un tricheur donne un nouveau relief à la voix off, omniprésente, qui remplace tout : du générique au moindre dialogue. Un générique inoubliable, dans lequel la voix de Guitry présente les uns après les autres les comédiens, les techniciens et autres gens de l’ombre, jusqu’au producteur, victime consentante de la verbe acide de Guitry. Ce seul générique mérite à lui seul de voir le film. Il inspirera d’ailleurs plusieurs cinéastes, à commencer par Orson Welles pour La Splendeur des Amberson (rien que ça), ou Truffaut pour Fahrenheit 451.

Et cette voix de Guitry, donc, qui recouvre quasiment tout le film, disant lui-même chaque dialogue d’une histoire construite en longs flash-backs. Dans ces flash-backs, seule Fréhel a droit à la parole, le temps d’une chanson restée célèbre et très émouvante (« Voilà pourquoi, chaque dimanche… »). Ce choix de la voix off se justifie d’ailleurs : c’est un homme (Guitry, donc), installé à la terrasse d’un café, qui écrit ses mémoires.

Ce procédé reste à peu près unique, en tout cas dans sa réussite. Le Roman d’un tricheur, c’est aussi un modèle de construction, non seulement dans son utilisation des flash-backs, mais aussi dans celle d’images d’archives d’actualité, qui contribuent à opacifier les frontières entre la réalité et la fiction.

L’histoire de cet homme est incroyable. On jurerait pourtant qu’elle dit beaucoup de Guitry lui-même. Guitry qui, dans la vraie vie, n’a pas survécu à un dîner aux champignons vénéneux qui auraient emporté sa famille entière, parce qu’il en avait été privé pour avoir volé et menti. Et n’en a donc pas tiré la conclusion que le mensonge et le vice lui avaient sauvé la vie.

Le Roman d’un tricheur est un chef d’œuvre d’humour et de cynisme (les deux allant ensemble, en l’occurrence). C’est aussi une merveille formelle. Guitry n’est pas uniquement un grand auteur et un grand comédien et orateur. Il est aussi un vrai cinéaste, et cela est particulièrement évident avec ce film-ci, qui joue constamment avec les miroirs et les ombres, jusqu’à la séquence de l’arrestation des conspirateurs, quasiment expressionnistes, impressionnante de maîtrise.

Forfaiture – de Marcel L’Herbier – 1937

Posté : 19 novembre, 2018 @ 8:00 dans * Polars/noirs France, 1930-1939, L'HERBIER Marcel | Pas de commentaires »

Forfaiture 1937

Amoureux du film de Cecil B. De Mille, L’Herbier en signe un remake, une revisite, ou un hommage, c’est selon. C’est même tout ça à la fois, tant L’Herbier est fidèle à son modèle tout en imposant sa marque, et tant il témoigne ouvertement de son admiration pour le film de 1915, qu’il cite explicitement dès les premiers instants tout en glissant quelques images de Fanny Ward et Sessue Hayakawa.

Mieux, L’Herbier prend le parti, rarissime, de rappeler ce dernier pour qu’il rejoue le rôle qui l’a rendu internationalement connu vingt-deux ans plus tôt, alors que l’art du cinéma muet était encore en plein apprentissage. Le passage du jeune Sessue à celui plus mur de 1937 est assez troublant, d’autant que le choix de l’acteur doit tout à la volonté de L’Herbier de rendre hommage à De Mille: l’acteur japonais est visiblement mal à l’aise avec ses dialogues en français.

Sa première rencontre avec Victor Francen est étonnante, L’Herbier ne filmant que les répliques du Français, comme s’il avait une conversation au téléphone alors que Sessue Hayakawa est bien en face de lui. Limitant au maximum ses dialogues, L’Herbier fait de lui un personnage à l’aura surpuissante et un peu mystérieuse, dont la présence (ou l’absence d’ailleurs) semble peser sur tous ceux qui l’entourent, « son » monde.

Le film marque ainsi par la cruauté et la brutalité des rapports humains. Tout n’est que domination dans Forfaiture. Dans sa partie mongolienne bien sûr, qui s’ouvre avec des plans particulièrement forts montrant de véritables esclaves au travail, marqués dans leur chair par le sceau du prince local, ce sceau qui aura une importance si grande dans le drame qui se joue.

Mais cette domination s’étend à tous les rapports humains. Il y a l’impérialisme occidental bien sûr, la domination des blancs sur les Asiatiques. Mais aussi celle, plus généralement, des puissants sur les plus petits. Sans oublier les rapports hommes/femmes, très brutaux, à commencer par le couple interprété par Francen et Lise Delamare, cette dernière cherchant constamment le regard de son mari lorsqu’elle doit prendre une décision. Autant de jeux de domination dont joue le personnage de Louis Jouvet, symbole cynique d’une société loin d’être égalitaire.

Visuellement, c’est une réussite, L’Herbier étant particulièrement doué pour créer une atmosphère dramatique, qui ne perd rien en changeant de continent d’ailleurs. Ses qualités de directeur d’acteurs sont sans doute plus discutables : Francen en fait des tonnes, Sessue Hayakawa est le plus souvent en retrait, et Louis Jouvet est sous-exploité si ce n’est dans les scènes de procès, où il est admirable dans sa manière de commenter l’action presque en aparté. Mais c’est Lise Delamare qui s’en sort le mieux. Glissant irrémédiablement de la légèreté à la tragédie, elle est magnifique.

Pièges – de Robert Siodmak – 1939

Posté : 16 novembre, 2018 @ 8:00 dans * Polars/noirs France, 1930-1939, SIODMAK Robert | Pas de commentaires »

Pièges

« La chance est une femelle. J’ai su la dompter. » C’est Maurice Chevalier qui balance cette réplique dans Pièges. Hallucinant bien sûr, à une époque (aujourd’hui) où je n’ose même pas écrire que cette réplique m’a fait rire. Mais particulièrement éloquent, parce que derrière le côté charmeur (et il a un charme fou) de Chevalier, le film montre que l’égalité des sexes est un leurre, dont personne ici n’est vraiment dupe.

Siodmak est dans sa période française, avant donc les grands chefs d’oeuvre noirs qu’il signera à Hollywood. Mais on sent déjà le grand auteur de film noir, dans sa manière de créer des atmosphères angoissantes avec les jeux d’ombres qui dominent, ou qui tremblent à la lueur du feu.

Surtout, le film est admirable dans sa capacité à passer de la plus grande légèreté à la gravité la plus lourde. D’une comédie tirant sur le musical, avec deux numéros chantés réjouissants de Maurice Chevalier, à un drame sombre et à une histoire de tueur en série.

Pièges est pourtant, d’une remarquable cohérence, une sorte de condensé des émotions humaines où la lumière et l’ombre ne sont jamais très loin l’une de l’autre. La légèreté qui semble dominer dans la première partie n’est jamais dénuée d’une certaine violence des sentiments. Les rapports hommes-femmes sont ainsi particulièrement rudes.

Remarquable aussi, la construction en épisodes successifs. Marie Déa, danseuse transformée en suppléante de la police, rencontre tour à tour différents hommes qui recherchent des femmes seules par petites annonces. Les rencontres sont parfois amusantes, parfois inquiétantes, parfois déstabilisantes comme Erich Von Stroheim qui organise un défilé devant un parterre… de chaises vides.

OK, on voit venir le dénouement d’assez loin. Mais ce mélange de comédie, de drame et de suspense fonctionne formidablement bien. Et les comédiens sont tous formidables. Pierre Renoir bien sûr, mais Maurice Chevalier aussi. Et surtout. Plus que Marie Déa, parfaite, c’est lui qui donne le ton au film. Son apparition tardive donne un rythme fou. Il cabotine ? A peine, et avec une justesse totale.

Sorority House (id.) – de John Farrow – 1939

Posté : 11 novembre, 2018 @ 8:00 dans 1930-1939, FARROW John | Pas de commentaires »

Sorority House

Sororité, en bon français, signifie quelque chose comme « communauté de femmes », ou « solidarité entre femmes ». Merci Google. En anglais, c’est donc la même chose, et le savoir permet de comprendre que le titre, étrange, a un rapport très direct avec ce qui se passe à l’écran.

C’est donc l’histoire d’une jeune fille qui part à l’université grâce aux sacrifices financiers de son père, brave épicier dans une petite ville tranquille. Arrivée à la fac, elle découvre une micro-société qui entièrement autour des clubs d’étudiantes, les « sorority houses » du titre, donc. Elle découvre aussi l’obsession des nouvelles arrivantes pour y être admises.

C’est une petite chose, qui flirte souvent avec un sujet plus grave : on se dit qu’à force de se sacrifier pour sa fille, il va lui arriver des malheurs, à ce brave père veuf et aimant. Mais non : Sorority House reste léger et optimiste, une petite chose fort sympathique, à laquelle le bon John Farrow donne le rythme qu’il faut. Sans faire partie des grands piliers du cinéma hollywoodien de l’époque, Farrow déçoit quand même rarement.

Et il fallait bien un cinéaste aussi talentueux que lui pour donner du relief à cette histoire cousue de fil blanc, et pleine de bons sentiments : une fois convenu que rien de dramatique ne va se produire (il y a pourtant quelques occasions), on voit bien où tout ça nous mène. Mais on a beau ne jamais être surpris par quoi que ce soit, on a beau trouver la morale du bon papa très… américaine, eh bien on fond quand même devant cette jolie histoire d’apprentissage.

Du bon sentiment ? Des beaux sentiments en tout cas, et une bienveillance parfaitement charmante, et séduisante. Et puis il y a quand même quelques moments mémorables de pure mise en scène, à commencer par la première rencontre entre la jeune héroïne et le beau gosse du campus, avec des trouvailles visuelles autour d’une échelle rétractable que n’auraient pas reniées les grands du cinéma muet.

Et, au passage, un couple de cinéma sans aspérité, mais tout mignon : Anne Sirley, une ancienne enfant star qui fut l’une des Alice de Disney, et que l’on a quand même vue dans City Girl de Murnau, Liliom de Borzage ou Steamboat round the bend de Ford… tout ça avant ses 17 ans ; et James Ellison, le Buffalo Bill qui n’était qu’un second rôle dans Une aventure de Buffalo Bill de De Mille.

Liliom – de Fritz Lang – 1934

Posté : 21 octobre, 2018 @ 8:00 dans 1930-1939, FANTASTIQUE/SF, LANG Fritz | Pas de commentaires »

Liliom Lang

De passage en France après avoir fui l’Allemagne nazi, et avant de gagner les Etats-Unis, Fritz Lang signe un unique film, répondant aux sollicitations d’un autre exilé allemand, Erich Pommer, le producteur de quelques-uns de ses grands films à la UFA, notamment Metropolis. C’est lui qui lui propose de porter à l’écran cette pièce du Hongrois Ferenc Molnár, déjà adaptée par Michael Curtiz dans son pays d’origine (en 1919), et surtout par Frank Borzage en 1930.

Quatre ans après, une autre adaptation était-elle indispensable ? Lang donne à cette histoire tragique un ton résolument différent du film de Borzage. Son « héros » Liliom, joué par Charles Boyer, est toujours un bonimenteur de foire vaurien et égoïste, plus apte à lever la main sur sa femme (Madeleine Ozeray) qu’à trouver un vrai travail qui assurerait l’avenir de sa famille. Et son destin est toujours aussi tragique. Mais Lang signe là ce qui ressemble le plus à une comédie dans sa filmographie.

Plus la situation est tragique, plus Lang appuie sur cette veine comique inattendue chez lui. Un face à face entre Liliom et un policier très zélé au commissariat se transforme en un véritable sketch étiré à l’envi, et quasiment muet. Quant à la fameuse dernière partie, au « Ciel », elle a tout d’une parodie. En flirtant avec le grotesque (les gros flics avec leurs ailes collées au dos, quand même), Lang insuffle une ironie grinçante qui lui évite de tomber dans le ridicule.

Un beau travail d’équilibriste, qui lui permet de passer d’un film au réalisme cru à cet onirisme très appuyé. Lang fait sienne la culture cinématographique française, ce réalisme poétique auquel il ajoute une pincée de cette esthétique expressionniste venue d’Allemagne. Il apporte aussi, donc, une crudité rare à la fois dans la violence, sans concession, et dans les rapports hommes-femmes brutaux et jamais aseptisés.

Dès leur première rencontre, Charles Boyer laisse joyeusement ses mains se balader sur la poitrine de Madeleine Ozeray. Et la violence physique et psychologique que subit cette dernière est particulièrement rude. La toute fin du film vient brouiller quelque peu le message quant à la violence faite aux femmes. Mais Liliom a au moins le mérite d’aborder ce sujet dès les années 30. Frontalement et sans rien enjoliver.

Law of the underworld (id.) – de Lew Landers – 1938

Posté : 13 octobre, 2018 @ 8:00 dans * Films noirs (1935-1959), 1930-1939, LANDERS Lew | Pas de commentaires »

Law of the underworld

Lew Landers n’a pas la réputation d’un Anthony Mann. Pas le talent immense non plus, c’est vrai. N’empêche que c’est un petit polar certes fauché, mais surtout bien sympathique qu’il signe là. Un film court (une heure, pas plus), taillé pour les séances double-programme, mais bien plus intéressant que la plupart des petites productions de l’époque.

Le scénario repose sur une idée intéressante : un jeune couple sur le point de se marier se fait dépouiller de tout son argent par des membres d’un gang de malfaiteurs et décide de récupérer son bien, se faisant par la même occasion entraîner dans une histoire qui les dépasse, et qui pourrait bien leur valoir la prison, voire la peine capitale.

Dommage que le film n’adopte pas davantage le point de vue du jeune couple, surtout qu’Anne Shirley est très bien dans le rôle d’une quasi-gamine qui prend plaisir à côtoyer le grand monde avec une naïveté rafraîchissante (Richard Bond, lui, est nettement plus transparent). Les scènes où ils réalisent ce qu’ils risquent, entre les mains de la police, est assez poignante.

Mais la caméra de Lew Landers suit surtout le chef du gang, joué par Chester Morris. C’est lui le vrai héros du film, gangster adepte des cambriolages non violents, qui se retrouve confronté à un dilemme moral avec ce jeunes couple dont il s’est pris d’affectation et qu’il ne cesse d’appeler « Kids ».

Il y a bien quelques temps morts, quelques passages plan-plan. Mais Landers réussit quelques très belles scènes. La meilleure : celle du règlement de compte entre Gene (Chester Morris) et son rival Rocky (Eduardo Ciannelli). Dans la pénombre d’un night club fermé, le réalisateur instaure une atmosphère tendue et inquiétante qui fait son petit effet.

La Fin du monde – d’Abel Gance – 1931

Posté : 11 octobre, 2018 @ 8:00 dans 1930-1939, FANTASTIQUE/SF, GANCE Abel | Pas de commentaires »

La Fin du monde

Abel Gance y va un peu fort, pour son premier grand film parlant. Forcément, après son Napoléon, le choc est rude. Mais malgré toutes les qualités qu’on peut lui reconnaître (j’y viens), La Fin du monde est un film plombé par un message biblique lourdement appuyé (ça c’est pour le fond), et par une méconnaissance totale de l’usage du son (ça c’est pour la forme).

Le fond, donc. L’intention est bonne : une comète menace de détruire la terre entière, et imminence du néant va gommer toutes les rancœurs et toutes les tensions mondiales. Mais pourquoi avoir accompagner ça d’un préchi-précha religieux indigeste. D’autant plus indigeste qu’elle est renforcée, au moins dans la première partie, par la prestation outrancière insupportable d’Abel Gance lui-même en martyr autoproclamé, qui pour le spectateur semble surtout avoir pêté les plombs après joué le calvaire de Jésus sur scène…

Quant à la forme… l’ambition manifeste de Gance se heurte à la grande nouveauté du son. Il faudrait tenter une expérience : revoir le film en coupant le son. L’outrance du jeu des acteurs et la propension du réalisateur à souligner longuement chaque émotion paraîtraient sans doute plus authentiques. Pas le courage de tester… Mais le fait est que Gance reste un réalisateur du muet, qui se coltine le son sans trop savoir quoi en faire. En tout cas en n’en faisant pas grand-chose de convainquant.

Finalement, c’est lorsqu’il est le plus modeste que Gance s’épanouit le plus. Lors de la séquence pleine de suspense sur la Tour Eiffel en particulier, où le côté Tintin de l’intrigue (on pense quand même beaucoup à L’Etoile mystérieuse au début) prend toute sa dimension, avec de superbes plans de la structure.

La fin, quand même, succession de plans apocalyptiques assez hypnotiques, tend à rattraper les errances du film, et laisse planer le doute. Le film est-il réellement raté ? Où le sentiment d’inabouti (pour le moins) vient-il du fait que c’est une version mutilée qui a survécu : le film de Gance durait semble-t-il trois heures avant que les producteurs n’en coupent la moitié. Forcément, ça change des choses. Mais sans doute pas tout : rallongée, la prestation de Gance-acteur aurait sans doute été encore plus insupportable…

Les Disparus de Saint-Agil – de Christian-Jaque – 1938

Posté : 9 octobre, 2018 @ 8:00 dans * Polars/noirs France, 1930-1939, CHRISTIAN-JAQUE | Pas de commentaires »

Les Disparus de Saint-Agil

Dans un pensionnat de jeunes garçons, un enfant disparaît après avoir aperçu un mystérieux rodeur. D’autres incidents ne tardent pas à suivre… Suspense policier, enfance presque fantasmée : c’est la première adaptation d’un roman de Pierre Véry, paru trois ans plus tôt seulement et très autobiographique. Et le premier chef d’œuvre, avant L’Assassinat du Père Noël et Goupi Main Rouges.

Ce beau film sur l’enfance est aussi l’une des grandes réussites de Christian-Jaque, cinéaste très inégal qui réussit ici un beau mariage entre un « polar » au suspense très efficace, et le portrait tout en nuances d’une jeunesse un peu sacrifiée. Le pensionnat où se déroule l’intrigue échappe en tout cas à tous les clichés inhérents au genre : même s’ils sont confrontés à des règles dures d’un autre âge, les enfants font l’objet d’une bienveillance inattendue de la plupart des adultes, y compris des « méchants » (dont Le Vigan) qui semblent tout droit sortis d’un Tintin.

Les personnages d’enfants sont d’une remarquable justesse, et particulièrement attachants. Le contraste avec les adultes, qui paraissent tous passer à côté de leur vie, est saisissant. Il serait même d’une noirceur abyssal (l’enfance, même privée de l’amour parental, serait une sorte de paradis sans lendemain ?) s’il n’y avait le personnage d’Erich Von Stroheim.

Avec son accent à couper au couteau de réfugié allemand (alors que l’un des personnages répète sans cesse que la guerre est imminente) et son éternelle allure d’officier prussien, Von Stroheim incarne la rigidité faite homme. Il révèle pourtant une humanité très touchante, chez qui on ne peut que deviner une immense fêlure (à peine soulignée par la photo d’une femme et d’un enfant sur son bureau). C’est l’un de ses plus beaux rôles.

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