Partie de campagne – de Jean Renoir – 1936

Un carton ouvrait le film, lors de sa première projection en 1946, dix ans après le tournage : Partie de campagne n’a jamais été totalement terminé. Deux cartons d’intertitres complètent donc le récit, en l’occurrence au tout début en guise d’introduction, et avant la dernière scène, en guise de lien entre deux époques. Mais à vrai dire, le film est, en l’état, à peu près parfait.

Avec ses 41 minutes, Partie de campagne fait en tout cas partie des premiers très grands chefs d’œuvre de Renoir, une adaptation (par le réalisateur) d’une nouvelle de Maupassant, et une pure merveille de mise en scène, de délicatesse, qui capte aussi bien la fragrance d’un dimanche à la campagne que la persistance d’un regret au long cours.

L’histoire est très simple : une famille de petits bourgeois parisiens arrivent à la campagne, pour un dimanche au bord de l’eau, troublant les calmes habitudes de deux amis qui décident, pour tromper l’ennui, d’aller séduire les deux femmes du groupe, la mère et la fille, pendant que le père de famille (ce bon Gabriello) et son futur gendre, innocents dans tous les sens du terme, sont trop occupés à pêcher.

Renoir se montre à la fois tendre et ironique, dans sa manière de filmer ces Parisiens un peu ridicules dans leur amour si ostensible pour la campagne (« c’est quand même salissant »). Cynique ? Même pas. Renoir aime ses personnages, quels qu’ils soient : aussi bien cette mère au rire trop fort que ce canotier au sourire si triste. Tous, ou presque (il n’épargne pas le futur gendre, outrancièrement grotesque, sans doute parce qu’il représente l’échec à venir de la vie de la jeune femme), trouvent grâce à ses yeux.

Et ce petit drame se noue dans une nature qui, s’il y avait la couleur, évoquerait sans aucun doute la palette des impressionnistes, et celles du père Renoir qui a su si bien peindre les fêtes au bord de l’eau, et notamment les canotiers. Après des débuts marqués par les échecs à répétition, Partie de campagne donne le sentiment (peut-être grâce à la réussite du Crime de monsieur Lange) d’être l’œuvre totalement personnelle d’un cinéaste libéré au sommet de son art. La suite, d’ailleurs, sera un enchaînement de chefs d’œuvre.

La Vie est à nous – de Jean Renoir – 1936

Un film étendard pour Renoir, dont on continue à se demander neuf décennies après s’il est devenu le cinéaste attitré du Parti Communiste par pure conviction ou par amour. Sans doute un peu des deux, et qu’importe au fond : La Vie est à nous existe, et il reste le plus mémorable de tous les films tournés à la gloire d’un parti politique en France, ce qui est déjà énorme.

Et on échappera pas à l’expression « film de propagande », bien sûr. On est même en plein dans le sujet. La Vie est à nous a beau être profondément attachant, l’honnêteté pousse à reconnaître que Renoir y utilise grosso-modo le même langage qu’une certaine Leni Rifenstahl quelques mois plus tôt avec son Triomphe de la volonté : le langage du cinéma, parfaitement maîtrisé, au service d’une idéologie.

Celle que sert Renoir a le mérite d’être profondément humaniste, tournée vers le peuple qui souffre et promouvant le collectif et l’entraide. En se vautrant certes dans une idolâtrie pro-soviétique d’avant la rupture qui fait pour le moins tiquer aujourd’hui : Stalline et Lénine comme modèles d’humanistes, on fait plus consensuel. Mais comme on dit, il faut remettre dans le contexte : en 1936, on ne savait pas, on ne voulait pas encore savoir, ou quelque chose quelque part entre les deux…

La Vie est à nous est ce qu’on peut sans hésitation appeler un film à message. La première partie, un rien lénifiante, l’illustre bien : un enseignant vante les atouts et les richesses de la France devant une classe captivée, avant de lancer un « pauvres petits » en voyant partir ses élèves, conscient d’être dans un territoire populaire peuplé de laissés pour compte. Le ton est donné : la France est riche, mais surtout pour les riches.

La suite, c’est le directeur du journal L’Humanité qui la rythme, en lisant des courriers de lecteurs qui sont autant de témoignages, qu’illustre Renoir sous la forme de courtes fictions. C’est là que le film est le plus passionnant, grâce à la puissance des images et à la force de la mise en scène, qui réussit en quelques minutes à peine à cerner le poids de la société et la force du collectif.

Je dis Renoir, mais le film est comme il se doit collectif, réalisé par une poignée d’auteurs (parmi lesquels Le Chanois sous pseudo, et le fidèle assistant de Renoir Jacques Becker) sous la supervision dudit Renoir. Le film, quand même, porte clairement sa marque, dans sa manière de filmer les gens du peuple, dans leur environnement, et dans leur force collective.

Dans ce domaine, les toutes dernières images du film rattachent définitivement La Vie est à nous à la grande tradition du cinéma soviétique de la grande période, celle de la fin du muet : un montage ultra dynamique qui associe les mouvements de la foule, la musique lyrique, les bruits des machines et les cultures florissantes dans les champs. Un véritable hymne, et un film brillant dans sa forme.

Boudu sauvé des eaux – de Jean Renoir – 1932

Jean Renoir et la lutte des classes, épisode… Combien, déjà ? Le cinéaste est encore à ses débuts, pas tout à fait encore dans son âge d’or, même s’il a déjà tourné La Chienne avec Michel Simon, mais il a déjà des obsessions bien ancrées. En tête desquelles cette manie de faire se côtoyer des hommes et des femmes de milieux sociaux radicalement différents, et de voir ce qui se passe.

Au fond, c’est même le sujet principal, voire unique de ce Boudu sauvé des eaux, adaptation d’une pièce de Pierre Fauchois créée plus de dix ans plus tôt, mais très renoirienne sur le fond. Sur la forme, Renoir continue à prouver qu’il est à l’aise dans tous les registres. Ici, il n’est ni dans la fantaisie pure à la On purge bébé, ni dans la noirceur de La Chienne, mais dans une sorte d’entre-deux.

Le film a quelque chose de la satire, même si Renoir se montre bienveillant avec tous ses personnages, jusque dans leurs défauts, leurs mesquineries et leurs petites tromperies. Entre Boudu le clochard mal dégrossi, et Lestingois le libraire menant une vie de grand bourgeois (Charles Granval) qui le sauve de la noyade, Renoir ne choisit pas. L’un et l’autre sont attachants. L’un et l’autre sont aussi sont bourrés de défauts assez impardonnables : une brutalité pleine d’ironie pour le premier (sans parler de sa propension à tripoter les femmes qu’il croise), une hypocrisie dans la crise pour le second.

Comme dans La Chienne, Renoir brouille les limites trop bien définies de la morale. Le résultat est toutefois radicalement différent ici, plein de légèreté et nimbé d’un humour non dénué de cynisme. La légèreté plutôt que l’intensité… Le parti-pris est souvent gagnant : le film séduit par sa liberté de ton, qu’il doit pour beaucoup à l’interprétation (l’incarnation, plutôt) de Michel Simon, déjà au cœur des deux films déjà cités (On purge… et La Chienne). Acteur génial qui trouve en Boudu ce qui pourrait bien être le rôle le plus marquant de sa carrière.

Renoir réduit quelque peu les femmes au rôle d’objets de désirs, qui se contentent de subir et de s’éblouir. C’est un peu peu. Mais en creux, cette place annexe révèle les aspects les plus sombres des deux personnages principaux, les hommes. Est-ce volontaire ou non de la part de Renoir ? Ça, c’est une autre histoire…

The Ghost Camera (id.) – de Bernard Vorhaus – 1933

Un mystery movie comme on en tournait à la chaîne dans les premières années du parlant en Angleterre. Pas exactement la période la plus stimulante de l’histoire du cinéma. Et ce film, qui dépasse à peine l’heure de projection pour faire partie d’un double programme, n’échappe aux défauts inhérents au genre, défauts qui reposent tout de même en grande partie sur des réalisateurs au talent pour le moins discutable.

Le scénario n’est ni meilleur ni pire qu’un autre : un célibataire très british et très ennuyeux découvre à son retour de vacances un appareil photo dans ses bagages, développe la pellicule, et tombe sur le cliché d’une scène de crime. Il se met alors à mener l’enquête, avec une série de facilités et de rebondissements qui doivent autant au film d’épouvante bis qu’au polar bis. Sachant que c’est surtout le « bis » qui compte.

Situations tirées par les cheveux, psychologie inexistante, rythme pour le moins flottant… Et pourtant, The Ghost Camera fait plutôt figure d’heureuse exception dans le paysage si interchangeable de ces toutes petites productions souvent anonymes. Pas grâce aux acteurs, surjouant le flegme britannique. On notera quand même l’apparition d’Ida Lupino, pas encore grande, dans l’un de ses premiers rôles. Difficile d’imaginer qu’elle n’a alors que 15 ans…

Mais après une quarantaine de minutes vaguement plaisantes, la mise en scène de Bernard Vorhaus devient plus dynamique, et nettement plus inventive, pour une séquence de procès qui éveille l’attention. Un accusé qui semble se refermer sur lui-même au fil d’un simple interrogatoire, le croquis d’un dessinateur qui illustre le drame se nouant, des plans qui se répondent avec une certaine audace…

Le temps de cette belle séquence, le talent de Vorhaus s’impose en fait, et on se rappelle que le réalisateur a souvent su glisser des détails mémorables dans des films a priori peu ambitieux. The Ghost Camera est ainsi un film très imparfait, mais finalement une bonne surprise.

Cigalon – de Marcel Pagnol – 1935

Marcel Pagnol a fait quelques films qui permettent d’affirmer qu’il est un grand cinéaste (La Femme du boulanger par exemple, miraculeux exercice de funambulisme entre légèreté et gravité). Cigalon permet d’affirmer qu’il est un grand cinéaste qui s’est construit peu à peu, au gré d’expérimentations plus ou moins abouties.

Cette comédie est bien sympathique, pleine de vivacité, et surtout portée par une joie de tourner très communicative. Elle est aussi très anodine, et très mineure dans l’œuvre du cinéaste Pagnol, qui semble vraiment faire ses gammes, essayer des choses, puis d’autres. Le résultat est film très oubliable sur le fond, et très inégal dans la forme.

Le temps de quelques plans, le grand cinéaste prend le dessus : des images souvent fugaces, qui se limitent parfois à la fumée d’un plat qui mijote qui s’élève au milieu de l’écran, et qui suffisent à assurer le plaisir. D’autres moments, en revanche, sont étonnamment dénués de toute ambition stylistique ou narrative : l’introduction du « griveleur », sur un banc filmé très platement en plan large, dans une scène qui rappelle le cinéma primitif des années 10. Etrange.

Ce qui domine quand même, c’est le rythme, qui repose avant tout sur le bagout des acteurs, à commencer par celui d’Arnaudy, acteur cabot qui en fait constamment des tonnes, allant jusqu’à rouler des yeux dans les très rares moments où il n’a rien à dire (si si), qui sera l’année suivante un Topaze nettement moins célèbre que Jouvet ou Fernandel. Autour de lui, les seconds rôles ne peuvent que jouer les contrepoints, condamnés à en faire trop pour tenter d’exister.

Un Pagnol très mineur, donc, qui s’ouvre quand même sur une séquence réjouissante : l’arrivée dans un petit restaurant du sud de la France d’une famille qui se retrouve confrontée au cuisinier, fier de son savoir-faire, et bien décidé à ne pas s’emmerder à servir à manger à des clients qui, forcément, ne le méritent pas. Le plaisir qu’on prend malgré tout devant cette comédie bien légère est proportionnel à l’absurdité des situations.

Une auberge à Tokyo (Tokyo no yado) – de Yasujiro Ozu – 1935

Pour la quatrième et dernière fois, Ozu met en scène le personnage de Kihachi, interprété par l’un de ses acteurs fidèles de l’époque, Takeshi Sakamoto. Déjà au cœur de Cœur capricieux, Histoires d’herbes flottantes et Une jeune fille pure (considéré comme perdu), le personnage est une sorte de symbole de l’homme du peuple, pauvre et droit, dans la lignée de ceux que mettaient alors en scène les grands cinéastes américains qu’Ozu admirait.

On retrouve dans ce magnifique film quelque chose du Charlot des Lumières de la Ville, des films Warner de la Grande Dépression comme Wild Boys of the Road ou Je suis un évadé, mais surtout de King Vidor, réalisateur adoré d’Ozu, qui s’inscrit très clairement, au moins dans l’esprit, dans la lignée de Notre pain quotidien. Plus influencé que jamais par le cinéma hollywoodien donc, Ozu signe pourtant un film très personnel, et très japonais dans ce qu’il dit des rapports humains.

Kihachi donne l’occasion à Ozu de mettre en scène l’extrême pauvreté dans ce qu’elle a de plus quotidien, et de plus cruel. Une grande partie du film se déroule dans un vaste terrain vague où les motifs habituels d’Ozu sont poussés à l’extrême : des lignes électriques horizontales, des poteaux verticaux, de larges réservoirs qui occupent tout le paysage… Autant de formes géométriques qui semblent contraindre et enfermer les personnages, les privant de toute issue.

Il y a pourtant de la vie dans ce portrait d’un père sans le sou qui tente de survivre avec ses deux garçons, désespérant de trouver une solution à sa misère. De la vie, et même une pointe de légèreté. Une pointe, toujours teintée d’amertume, comme dans cette très belle scène où le père et ses enfants miment le festin dont ils rêvent.

Le récit est fait de constants vas et vient, des personnages qui ne réussissent jamais à sortir de la pauvreté, cet état si terrible et si aliénant. Il met en scène la solitude de ces êtres rejetés de tous, mais aussi une certaine forme de solidarité, cette bonté dont Ozu, comme Vidor avant lui, fait la clé de la rédemption.

C’est le dernier film muet connu d’Ozu (il tournera encore L’Université est un endroit agréable, lui aussi disparu), et peut-être le plus beau de tous. Celui, en tout cas, qui serre le plus le cœur, le plus intense, le plus bouleversant.

The Woman condemned (id.) – de Dorothy Davenport (Mrs. Wallace Reid) – 1934

C’est par une authentique curiosité que commence l’après Patrick Brion du Cinéma de Minuit. Premier film programmé par sa successeuse Elodie Drouard, The Woman Condemned est une étrangeté qui flirte avec le film de mystère et de détective, très en vogue en cette année marquée par The Thin Man et d’autres réussites autrement plus mémorables.

Celui-ci souffre d’un scénario franchement tiré par les cheveux, dont on se demande pendant une heure (la durée du métrage) où il nous mène, jusqu’à un rebondissement final qui laisse dubitatif, et qui nous laisse sur un sentiment du genre « tout ça pour ça ». Surtout, il y a là un manque de rythme flagrant qui fait que l’heure de métrage semble bien loin du ressenti…

Bref : pas vraiment passionnante, cette histoire mystérieuse et pleine de fausses pistes. On y croise une star de la radio qui disparaît sans disparaître, un savant fou qui n’en est pas un, un faux détective et une fausse cambrioleuse mariés par accident, une erreur judiciaire… Enfin, vous avez compris le principe : tout ou presque est faux dans ce film.

Ce qui, en soit, est une idée plutôt intéressante. Et qui aurait pu donner une comédie policière pleine de vie s’il n’y avait ce manque si pesant de rythme, et ce scénario si approximatif. Dorothy Davenport (actrice devenue cinéaste qui signe son film « Mrs. Wallace Reid », du nom de son mari décédé…) réussit pourtant quelques scènes : les plus tendues, celles où l’action et le suspense sont au premier plan. Là, dans une poursuite nocturne ou dans un interrogatoire musclé, la réalisatrice laisse entrevoir ce qu’aurait pu être son film avec d’avantage de moyens et un scénario plus tenu. Elle n’aura signé qu’une demi-douzaine de films, dont celui-ci est le dernier.

Le Chœur de Tokyo (Tokyo no korasu) – de Yasujiro Ozu – 1931

Ozu aime le cinéma américain. Il aime King Vidor, et il aime La Foule, chef d’œuvre sorti en 1928, grand drame social flirtant avec la comédie qui met en scène un homme se débattant dans un monde du travail particulièrement fermé. C’est pile le thème de ce Chœur de Tokyo, très beau film qui permet à Ozu d’affirmer son style et ses obsessions : la confrontation du moderne et du traditionnel, les cheminées et les fils électriques omniprésents, le linge qui sèche…

Et, surtout, la grandeur des petites attentions humaines, la beauté de l’amour marital et filial, et ce bonheur qui se trouve dans les petites choses du quotidien. Chœur de Tokyo est à la fois un drame social, et une ode à la simplicité et aux petits bonheurs de la vie. Un vrai Ozu, donc.

La manière dont le film est construit est particulièrement originale. Non seulement parce qu’Ozu ne choisit pas entre le drame et la comédie, mais aussi parce que son film est en fait une succession de longues séquences, comme autant de chapitres narrant les déchéances et la rédemption de son héros.

Tokihiko Okada, que l’on découvre en étudiant vaguement rebelle dans une étonnante séquence d’introduction, pur moment de comédie dont on se demande ce qu’elle vient faire là. Si ce n’est mettre en parallèle l’insouciance de la jeunesse étudiante, et les tracas financiers et professionnels dans lesquels on retrouve ensuite le héros.

La deuxième séquence est tout aussi étonnante, alternant le pur comique (les efforts que déploient les employés du bureau pour ouvrir leur enveloppe de prime en toute discrétion) et le drame central : le licenciement « héroïque » du héros, qui prend fait et cause pour un collègue plus vieux viré injustement. Son face à face avec son boss prend les allures d’un duel… à l’éventail, dans un passage plein de poésie et d’humour.

Tout le film est à l’avenant, regorgeant de belles trouvailles narratives pour entremêler les sourires et les grimaces, jusqu’à cette très belle conclusion, où l’avenir et la rédemption ressemblent curieusement à un brutal retour en arrière. Où l’optimisme et l’amertume ne font plus qu’un.

Femmes et voyous (Hijosen no onna) – de Yasujiro Ozu – 1933

Dans sa période muette, Ozu a souvent signé des films de genre (comédie ou polar) très nourris du cinéma hollywoodien d’alors. Femmes et voyous est, dans cette veine, l’une de ses plus belles réussites, une plongée dans l’« underworld » des mauvais garçons, dont les détails réalistes évoquent aussi bien Les Nuits de Chicago que Scarface, sortis peu avant.

Mais Ozu n’est ni Von Sternberg, ni Hawks. Et déjà à cette époque où son univers se construit encore, c’est l’humanité de ses personnages qui l’intéressent. Des personnages qui, déjà, arrivent à la fin d’une période de leur vie, appréhendant d’abandonner ce qu’ils ont toujours connu.

Ce que ces voyous commettent comme délits, Ozu s’en cogne. De leur quotidien, il ne filme que les moments de camaraderie, faisant de ces petits gangsters des espèces de gamins pas totalement sortis de l’enfance, refusant le monde des adultes, et ne gagnant quelques sous que pour pouvoir traîner en sirotant un café…

Le drame vient d’une rencontre, avec la jeune sœur d’un nouveau compagnon du gang. Belle, touchante, simple, et honnête, travailleuse, elle vient bousculer les certitudes du jeune chef de bande (Joji Oka), tout troublé par cette apparition si pure, mais aussi de sa petite amie, fille de la rue qui se met à rêver d’une vie de femme mariée.

C’est Kinuyo Tanaka, grande star de l’époque et partenaire d’Ozu tout au long de sa carrière. L’actrice apparaît telle qu’on la connaît, en jeune employée de bureau un peu effacée et très convoitée. Mais cette première impression ne tarde pas à voler en éclat, la belle menant par ailleurs une vie délurée. Tenues affriolantes, sourire carnassier, pistolet à la main, Tanaka telle qu’on ne l’a jamais vue…

Le polar n’est qu’un prétexte, même si la fuite finale est une merveille de mise en scène, dans des ruelles désertes. Ozu filme surtout les visages pris par le doute et la douleur. Et les pièces de vie, dont les objets semblent porter en eux l’âme de ceux qui y vivent. C’est Ozu en construction, mais c’est déjà Ozu, et c’est très beau.

Soigne ton gauche – de René Clément – 1936

Passionnant, décidément, le début de carrière de Tati. Ses courts métrages de jeunesse donnent vraiment le sentiment d’assister à la naissance d’un artiste de génie. Celui-ci, signé par un tout jeune René Clément (qui avait été assistant réalisateur sur On demande une brute), peut être vu comme le véritable acte de naissance de Jour de fête, plus de dix ans avant L’École des facteurs.

Le film s’ouvre par une séquence qui annonce très clairement le premier long métrage de Tati : l’arrivée dans un village d’un facteur à vélo, dextérité au guidon et accent marqué compris. L’ambiance du village, à la fois très rural et marqué par un événement hors du commun (une fête locale là, l’entraînement d’un champion de boxe ici) renforcent la parenté des deux films.

Et c’est franchement fascinant de voir à quel point Tati va se nourrir des motifs de ce court film, comme il le nourrit de son expérience sur On demande une brute, qu’il avait déjà écrit : les scènes de boxe sont également importantes dans les deux films, avec même le même gag, lorsque Tati, sur le ring, se met à courir en rond avant de se heurter sur le bras tendu de son adversaire.

Difficile d’affirmer l’importance qu’a eu Clément sur le tournage de ce court film, qui porte très clairement la signature de Jacques Tati. Soigne ton gauche est une étape importante, et assez géniale, dans la naissance d’un grand homme de cinéma, dont le parcours va être nettement ralenti par la guerre. La suite dans dix ans, donc…