Rendez-vous… Champs Elysées / le Chômeur des Champs Elysées – de Jacques Houssin – 1937

Une comédie qui serait tombée dans les limbes de l’oubli si Le Cinéma de Minuit ne l’avait pas exhumée… On a beau vénérer ce rendez-vous télé plus vieux que moi, il faut bien reconnaître que, ces derniers temps, Patrick Brion a parfois donné le sentiment de racler les fonds de tiroir.

Ce n’est pas que Rendez-vous… Champs Elysées soit désagréable. Il est même assez enlevé et se regarde sans ennuie. Mais n’y a-t-il pas plus nécessaire dans le patrimoine cinématographique français que cette petite chose sans envergure et assez mal foutue ?

Jules Berry, en roue libre de cabotinage, est un riche oisif du XVIe arrondissement. Ou plutôt un ex riche, qui mène bon train, mais qui accumule les dettes. Menacé de perdre son superbe appartement, il apprend que pour le garder, il doit devenir chômeur. Et donc avoir travaillé.

Le voilà donc enchaînant les petits boulots, et découvrant les joies du métier d’éboueur, ou de conducteur de métro… Une comédie sur le choc des mondes, qui aurait pu, au moins, donner une petite réflexion sur la pauvreté et le quotidien de ceux qui se lèvent tôt. Mais non, même pas.

Tiraillé entre ses potes de bringues et son nouvel ami du labeur (Pierre Larquey), il découvre l’amour, et presque les vertus du travail.

Mais l’essentiel est de rester léger. Travailler, même tôt, c’est bien sympa. Et de toute façon, ce n’est qu’un passage, l’argent finit toujours par tomber du ciel. C’est certes rythmé et amusant. Mais pour la profondeur et la conscience sociale, on repassera.

Fantômas – de Paul Féjos – 1932

Et si la première adaptation sonore du célèbre serial était la meilleure ? Cette hypothèse peut faire bondir, tant la version de Louis Feuillade reste mythique, et tant l’auteur des romans (Marcel Allain, qui a pris la suite de Pierre Souvestre) a critiqué le film, succession de morceaux de bravoures qui privilégie constamment la forme au fond.

Une critique absolument fondée, qui explique paradoxalement en grande partie pourquoi le film de Paul Féjos reste si percutant, et finalement si moderne. Librement adapté du premier livre, ce Fantômas là en garde les grandes lignes : l’histoire d’un mystérieux criminel qui efface consciencieusement les traces de son dernier méfait, tandis que Juve, policier tenace, le traque inlassablement.

Cette intrigue n’est effectivement que le prétexte à enchaîner les séquences mémorables, jouant sur plusieurs registres du cinéma de genre, avec toujours la même volonté de pure efficacité.

Tout commence comme un film d’horreur, remarquable variation sur le thème alors très en vogue de la maison hantée, tendue et franchement flippante par moments. Réjouissante, en tout cas.

Puis, le polar prend le dessus, avec de grands moments de suspense particulièrement efficaces : la course automobile, l’attentat à l’hôpital… Un sens de l’action qui trouve son apogée lors de la bagarre finale, d’une brutalité rare à l’époque, et parfaitement tendue.

Sur le fond, rien de bien neuf. Mais Fantômas est un film de genre dans sa forme la plus pure, percutant et passionnant.

Gardez le sourire – de Paul Féjos – 1933

Curieuse chose que ce Gardez le sourire (version française d’un film autrichien, Sonnenstrahl), que son titre et le générique annoncent comme une comédie, mais qui s’ouvre sur un drame social, avant de bifurquer vers la fantaisie… Film curieux, oui. Et anodin, aussi.

Il y a certes beaucoup de belles choses dans ce film aussi foutraque que sincère et généreux. Mais il y a aussi un manque cruel de cohérence, et de constance.

L’ombre de Chaplin plane dès le début du film : Chaplin dans sa veine la plus sociale. La manière même dont Féjos filme ces chômeurs, les regards tournés vers les offres d’emploi, la mise en scène isolant l’un d’eux, évoque furieusement une fameuse séquence de L’Emigrant.

Pas de travail, pas d’espoir… L’homme sans avenir (Gustav Fröhlich, le héros de Metropolis) s’apprête alors à se jeter dans le fleuve, rencontrant une femme aussi désespérée que lui (Annebella) dans une séquence qui, cette fois, cite très ouvertement Les Lumières de la Ville, référence incontournable pour ce film.

Les deux désespoirs se sont trouvés, la solitude a disparu, l’espoir renaît, les sourires reviennent. L’esprit et la sincérité de Chaplin sont là, la maîtrise du rythme et du ton beaucoup moins.

Autre point commun qui ne trompe pas : Féjos choisit lui aussi le langage muet : quelques dialogues sans importance mis à part, tout ici est basé sur l’image, et sur les sons non articulés.

Cela donne quelques beaux moments, d’autres très longs, amusants et vains sur les rêves de richesse des deux amoureux. Le ton est alors très léger, voire badin. On sourit un peu, mais l’émotion reste à la porte.

Naples au baiser de feu – d’Augusto Genina – 1937

Tino Rossi en chanteur de restaurant, rôle qui lui permet de faire profiter de son organe tout au long du film ? Voilà qui ne suscitait en moi qu’une curiosité très polie. Mais le reste de la distribution étant nettement plus attirant (Mireille Balin, Michel Simon, Viviane Romance et Dalio, pas mal), partons donc pour ce Naples au baiser de feu…

Les premières images suffisent à comprendre que le film vaut bien mieux que le simple véhicule pour mettre en valeur le chanteur que je craignais. Le port de Naples, de longues images de marins s’activant sur le pont et dans la cale d’un cargo… Contre toute attente, on s’approche alors du cinéma-vérité, et on sentirait presque la poussière et la sueur.

Cette dimension réaliste se retrouvera dans plusieurs scènes tout au long du film, avec de nombreuses séquences filmées en décors naturels, certaines sans doute tournées sur le vif, avec de vrais passants. S’en dégage une vérité vraiment inattendue, le sentiment de toucher du doigt le vrai Naples.

Quant à l’histoire, elle est aussi convenue que bien menée. Tino Rossi, chanteur séducteur, est bien décidé à remiser sa tenue de Don Juan pour épouser Mireille Balin. Mais son meilleur ami Michel Simon s’amourache d’une jeune manipulatrice, Viviane Romance, qui va tout faire pour séduire le beau Tino.

Le drame potentiel est en marche, et on est parfois à la limite de la tragédie… tout en restant ouvertement du côté de la légèreté. Tino Rossi est un piètre acteur, Michel Simon est réjouissant, Dalio en fait des tonnes, Mireille Balin est délicieusement touchante, et Viviane Romance est une horrible garce… dont le culot immense finit par tirer un large sourire.

La Peur / Vertige d’un soir – de Viktor Tourjanski – 1936

Une femme mariée de la belle société viennoise trompe son ennui avec un amant, jusqu’à ce qu’une « escroqueuse » qui semble tout connaître d’elle vienne lui soutirer de l’argent, l’enfermant dans un mensonge dont elle ne parvient pas à se sortir…

C’est l’histoire, toute en simplicité et en tension, de La Peur, formidable longue nouvelle signée Stefan Zweig, qui dresse sous les aspects d’une histoire qui pourrait être celle d’un roman noir le portrait d’une jeune femme étouffée par les conventions, qui pourrait être une lointaine parente d’Emma Bovary.

L’adaptation que réalise Viktor Tourjanski (et que co-signe Joseph Kessel) ne reprend de cette nouvelle que la trame, pour la transposer dans un Paris contemporain, d’où les conventions semblent nettement moins prégnantes.

Pour tirer un long métrage de ces quelques dizaines de pages, un long prologue est ajouté, ne nous cachant rien de ce « vertige d’un soir » auquel a cédé la jeune héroïne (jouée par Gaby Morlay), comme une manière d’éradiquer toute la complexité de ce personnage qui, sur le papier, était mue par quelque chose qui ressemble à une envie de vivre sa vie librement.

A l’écran, elle est essentiellement une bonne épouse qui a cédé un unique soir et presque à son corps défendant à une simple pulsion qui eût été sans suite s’il n’y avait eu cette insistance de l’amant d’un soir, et le chantage dont elle est bientôt la victime.

Peu de mystère aussi autour de la figure du mari, que Charles Vanel incarne avec une grande justesse (est-il capable de ne pas être juste ?), mais aussi avec une extrême douceur, et une vraie douleur. Comme s’il était, lui, victime de la situation.

Sans déflorer son dialogue final, soulignons quand même que le mari est un avocat qui, contrairement à celui de la nouvelle, défend un homme qui a tué sa femme qui l’avait trompé, obtenant son acquittement à la suite d’un plaidoyer flamboyant… pour justifier un crime passionnel.

C’est sans doute ce qui dérange le plus dans cette adaptation, qui sonne presque comme une trahison, transformant une magnifique évocation du pardon et de la résilience en un geste un peu désincarné et franchement patriarcal. Et si vous relisiez Zweig, plutôt…

César – de Marcel Pagnol – 1936

Après Marius et Fanny, Pagnol clôt sa trilogie marseillaise, comme un carton l’annonce dans le générique de début, sur des images du vieux port. Cinq ans se sont passés depuis le tournage du précédent film, mais l’action, elle, se déroule presque vingt ans plus tard.

Ce saut dans le temps apporte une sorte d’apaisement au film, dont le rythme semble ralentir. Comme si, peut-être, les personnages accusaient une certaine lassitude. Pas d’amertume pour autant, en tout cas pas sans l’immense tendresse que Pagnol donne à sa trilogie depuis le premier film.

Et pas sans cette élégance de l’humour et de l’ironie qui recouvrent d’un voile pudique des sentiments à fleur de peau. La douleur d’un ami cher qui meurt : Panisse (Charpin), donc on assiste aux derniers instants dans une hallucinante séquence de confession. Ou les retrouvailles tardives de deux êtres qui s’aiment, Fanny (Orane Demazis) et Marius (Pierre Fresnay), d’un fils et de son père (César, immense Raimu). Ou, bien sûr, cette rencontre qui est au cœur du film : celle de Césariot (André Fouché) avec son père de sang…

C’est beau, profondément émouvant. Mais toujours, un mot, ou un éclat de voix, vient donner le change. C’est aussi un film étonnamment moderne. Déjà parce qu’il n’a pas vieilli malgré son grand âge. Et parce qu’il s’y dit des choses étonnantes pour l’époque. Ce monologue de Raimu s’interrogeant sur la religion, sur « notre » dieu et celui d’autres peuples d’Asie, d’Afrique… dont il parle avec un respect et une empathie tout naturels, sans aucun paternalisme.

Et puis une réaction d’un féminisme violent : le coup de gueule de Fanny contre ce fils à qui elle a tout donné, tout sacrifié, et qui lui reproche d’être ou d’avoir été une femme avec ses désirs, ses passions, ses rêves. Même si le jeu d’Orane Demazis continue à me laisse dubitatif, elle est à ce moment d’une grand justesse, vibrante et humaine, simplement.

Juste, vibrante et humaine… Tiens : comme cette trilogie merveilleuse, dont la découverte bien tardive m’enthousiasme.

Fanny – de Marc Allégret et Marcel Pagnol – 1932

Ce deuxième opus de la trilogie marseillaise commence exactement là où se terminait le premier : par le départ de Marius, qui laisse derrière lui un César éploré, et une Fanny dont il ne sait pas qu’elle attend son bébé.

A la tendresse extrême de Marius succède une sorte de désenchantement un peu cruel, mais toujours bienveillant. Il y a beaucoup de bonté dans cette histoire au fond très cruelle. Cette cruauté désenchantée se traduit par une évolution délicate mais flagrante du style même du film, dans la mise en scène cette fois confiée à Marc Allégret.

Alors que le premier ne sortait jamais de ce microcosme de quartier reconstitué en studio, comme le décor d’un bonheur à portée de main, Fanny s’ouvre sur le monde extérieur, ou plutôt laisse le monde extérieur troubler ce bel équilibre.

Les scènes en décors naturels, dont plusieurs ont probablement été tournées à l’arrache en caméra caché, viennent troubler la quiétude de ce qui était jusqu’alors un Marseille de carte postale, apportant trouble et inconfort.

Son amour parti, Fanny est confrontée aux réalités de la vie, et c’est rude. Oriane Demazis est une belle incarnation de la douleur résignée, entourée par deux figures paternelles bienveillantes : Panisse, le bon Panisse, qui épouse malgré tout (Fernand Charpin, très touchant), et César, décidément immense Raimu.

Marius – de Alexandre Korda et Marcel Pagnol – 1931

Fanny aime Marius. Marius aime Fanny. Mais deux choses freinent leur amour. D’abord, leur pudeur de jeunes gens. Et puis, l’appel de la mer, l’envie d’ailleurs qui ronge Marius de l’intérieur.

De cette histoire toute simple, Marcel Pagnol (véritable auteur, même si la mise en scène est assurée par Alexandre Korda) tire un film magnifique, qui réussit à tirer sourires et larmes dans le même mouvement. Un film où le verbe haut et chaud du vieux port de Marseille n’est qu’un voile pudique qui dissimule mal une immense tendresse.

La tendresse d’un père et de son fils, César et Marius, immense Raimu face à un Pierre Fresnay particulièrement intense. On la sent constamment, cette tendresse, jusque dans la violence feinte de leurs engueulades. Mais quand ils baissent la garde et qu’ils s’avouent des maladroits « je t’aime bien » entrecoupés de longs silences et de regards étonnés, l’émotion est immense, et le moment est magique.

C’est la même tendresse qui se cache (mal) derrière la mère si exubérante (Alida Rouffe), ou derrière le voisin si soupe au lait, Panisse (Charpin). Dans ce petit bout de quartier dont on ne sort jamais, c’est un microcosme plein de vie que filment Pagnol et Korda (l’un aux commandes, l’autre à la pure mise en scène), avec les petites mesquineries et les grands sacrifices dont sont capables les hommes.

C’est presque une version condensée de la condition humaine, avec fort accent marseillais (à peine pesant les premières minutes), soleil écrasant, et voiles qui bouchent l’horizon.

Le film est beau, parce que les acteurs sont formidables. Il ne faut pas oublier Oriane Demazis, en grande amoureuse sacrificielle, dont le jeu est un peu plus daté que celui de ses camarades, mais bien émouvante tout de même. Il est beau aussi parce qu’il y a dans la simplicité du procédé une intensité et un rythme exceptionnels.

Pagnol, d’ailleurs, n’a pas besoin de se départir du dispositif théâtral original, avec personnages qui entrent et sortent des différents plateaux. Nul besoin de rajouter des extérieurs inutiles. Grand dramaturge, il est aussi un grand cinéaste, et son œuvre parfaitement cinématographique. Et bouleversante.

La Lumière verte (Green Light) – de Frank Borzage – 1937

Après la mort d’une patiente, un chirurgien décide de garder pour lui l’erreur fatale commise par son confrère, et endosse la responsabilité. Mais quand il rencontre la fille de la défunte, c’est le coup de foudre… jusqu’à ce qu’elle découvre qui il est.

Le drame médical n’est pas un genre qui m’enthousiasme particulièrement habituellement, ni dans la littérature, ni au cinéma. Mais celui-ci étant signé Borzage, difficile de passer à côté. Et ç’eut été dommage : Green Light est un bien joli film, dans lequel on retrouve cette petite musique si familière et si envoûtante, propre à tous les bons Borzage.

Le scénario, pourtant, est lourdement pesant. Il y a ce beau sacrifice d’abord, puis l’histoire d’amour impossible, et encore l’exil, vers une région touchée depuis des décennies par une épidémie de fièvre mortelle véhiculée par des tiques, qui a coûté la vie à des tas de scientifiques… et que notre bon docteur va tout faire pour éradiquer, quitte à tester ses trouvailles sur son propre corps.

L’histoire ne nous épargne rien des rebondissements dramatiques inhérents à ce genre. Mais il y a le regard si délicat de Borzage, et l’interprétation assez fine d’Errol Flynn, remarquable dans ce rôle très éloigné de ses habituels exploits d’escrimeur… encore que son personnage a clairement un côté très chevaleresque. Son unique collaboration avec Borzage est une belle expérience.

La Dame et le Barbu /La Femme et les favoris / La Dame et les barbes (Shukujo to hige) – de Yasujiro Ozu – 1931

Il y a des perles dans la période muette d’Ozu. La Dame et le Barbu est, disons, une curiosité : une pure comédie à peine teintée de quelques touches mélancoliques, qui revendique une vraie légèreté, plutôt rare dans la filmographie du cinéaste.

Parti pris amusant : la plupart des gags tournent autour du corps humains. Les mains sur lesquels tape le bâton de kendo, les orteils que le héros sans chaussettes tente de dissimuler, le ridicule de certains personnages qui passe par leur dentition… et bien sûr la barbe du héros, joué par une grande star de l’époque, Tokihiko Tokada.

Doit-il ou garder cette barbe d’un noir profond ? C’est tout l’enjeu du film, et le grand dilemme de cet homme dont on ne sait s’il est plus séduisant avec ou sans. On n’est certes pas dans la veine la plus profonde d’Ozu. Pourtant, le bien nommé La Dame et le Barbu s’inscrit parfaitement dans sa filmographie.

On y retrouve à la fois la légèreté se heurtant à une rude réalité de ses comédies d’étudiants, mais aussi quelques thèmes chers à Ozu : le choix de se marier ou non, la confrontation de la tradition et de la modernité (symbolisée par les différents personnages féminins), ou l’influence de la culture américaine qui, ironiquement, prend la forme d’une grande affiche du Chant du Bandit, film avec Laurel et Hardy « all talking » (alors que Ozu repoussera jusqu’en 1933 son passage au parlant).

Ozu s’amuse (et nous avec), et pose surtout les bases d’un cinéma plus personnel. Quelques scènes sont déjà mémorables. Avec des trouvailles formelles, comme ce superbe jeu de lumières balayées sur l’intérieur d’une voiture dans la nuit. Et des plans magnifiques sur le visage de la « mauvaise fille », qui se prend à rêver d’une autre vie. Même dans la pure comédie, une douce mélancolie, déjà.