Le Seigneur des Anneaux : la communauté de l’anneau (The Lord of the Rings : the fellowship of the ring) – de Peter Jackson – 2001

Presque vingt ans après, ce qui frappe le plus en revoyant le premier volet de cette adaptation, ce n’est pas tant l’ambition démesurée du projet que la sincérité avec laquelle Peter Jackson s’y est attelé. En authentique passionné de l’univers de Tolkien. C’était déjà ce qu’il y avait de plus enthousiasmant à découvrir le film lors de sa sortie en salles : Jackson donnait vie à ce que des générations de lecteurs avaient en tête depuis si longtemps. Comme s’il sortait ces images de nos propres têtes.

Ce qui frappe aussi, c’est à quel point le film fait la part belle aux trucages à l’ancienne. Il y a des effets numériques bien sûr, et quelques séquences qui semblent sortir tout droit d’un ordinateur : Christopher Lee, dans le rôle de Saroumane, a dû passer l’essentiel du tournage le concernant devant un fond bleu, sans profiter des incroyables décors créés en Nouvelle-Zélande, contrée idéale pour recréer la Terre du Milieu dans toute sa diversité.

Mais ce sont bien ces trucages à l’ancienne, réalisés directement sur le plateau, qui restent les plus spectaculaires aujourd’hui encore : l’utilisation d’enfants ou de nains, ou les jeux sur la profondeur de champs pour simuler la différence de taille entre les Hobbits et les autres personnages. Elijah Wood (Frodon) semble bel et bien être deux fois plus petits que Gandalf ou Aragorn.

Gandalf et Aragorn… Superbes personnages que leurs interprètent transforment en mythes du cinéma. Ian McKellen et Viggo Mortensen trouvent là des rôles comme on n’en trouve pas deux dans une carrière. Grandes figures du cinéma contemporain, pour lesquels ils n’étaient pourtant pas les premiers choix (Sean Connery et Stuart Townsend avaient été envisagés avant eux).

Le film fonctionne parfaitement dans son articulation entre le gigantisme et l’intime. Jackson a d’énormes moyens pour réaliser son rêve, mais il le fait constamment en amoureux du roman, qui connaît mieux que quiconque la Terre du Milieu. Comme un guide de voyage de pays qu’il aurait réellement arpenté, et dont il maîtriserait tous les recoins. Digne héritier de Tolkien, donc.

Digne héritier de Spielberg, aussi. Peter Jackson a ce sens du spectacle, cette capacité si rare à manier l’humour et la gravité, à mettre de l’humain dans les scènes les plus gigantesques, et à mettre sa virtuosité au service de l’efficacité dramatique, jamais comme un étalage de son propre génie. Cette virtuosité est souvent discrète, elle est particulièrement marquante dans la longue séquence de la Moria, la cité souterraine des nains, sommet dramatique de ce premier film.

En trois bonnes heures et demi (pour la version longue), ce premier volet de la trilogie a le temps d’installer les enjeux et les personnages. Mais cette durée hors du commun ne semble jamais trop longue : Jackson en fait un atout pour faire ressentir l’enjeu de cette histoire, et le poids démesuré qui repose sur les épaules d’un être si petit que Frodon.

Grand spectacle et quête intime… Ce premier volet du Seigneur des Anneaux tient toutes ses promesses. Vingt ans après, le film n’a rien perdu de sa magie et de son efficacité. La suite, vite…

Voir aussi : Les Deux Tours et Le Retour du Roi.

Apocalypse Now (id.) – de Francis Ford Coppola – 1979 (Redux : 2001)

Un monument, bien sûr. Mais un monument comme il n’en existe pas tant dans l’histoire du cinéma : Apocalypse Now est une œuvre ultime, de ces films où la narration s’efface au profit de la sensation. Pas un meilleur film que Le Parrain par exemple, non, mais Coppola réussit une chose rare ici : faire vivre au spectateur l’espèce de transe dans laquelle lui-même semblait être au moment où il tournait le film, un voyage jusqu’au-boutiste aux frontières de la folie qui est aussi celui de son personnage principal, le rôle d’une vie pour Martin Sheen.

Des expériences comme celle-ci sont précieuses dans la vie d’un cinéphile. Découvrir Apocalypse Now trop jeune, ou dans de mauvaises conditions, peut faire passer à côté d’un film immense. Ça a été longtemps été mon cas, jusqu’à la sortie en salles de la version Redux, remontée par Coppola lui-même en 2001. Un choc sensoriel, plus qu’esthétique, qui n’aura d’équivalent dans ma vie de cinéphile que le Lost Highway de David Lynch et une poignée d’autres (Le Cheval de Turin de Béla Tarr ou la saison 3 de Twin Peaks… encore de Lynch).

Apocalypse Now est un film tellement immense que tout a été dit à son sujet. Rien de pertinent à ajouter, donc, si ce n’est cette expérience personnelle dont je ne me suis pas remis, vingt ans après. Du coup, ce n’est pas la toute nouvelle version « Final Cut » re-re-montée par Coppola l’année dernière que j’ai découverte, mais cette version Redux déjà si forte que j’ai revue. Son aspect hypnotique reste intact…

Dès les premières notes du fameux « The End » des Doors qui ouvre le film, nous voilà pris dans les vapeurs éthyliques de Willard, cet officier américain dont on ne peut que ressentir les effets qu’ont eu sur lui des mois passés au VietNam. Le film est fort, parce que Coppola ne prend jamais la tangente. Son sujet : c’est le voyage mental de Willard, cet Américain qu’on imagine sans histoire confronté à un monde devenu fou, à une violence quotidienne et grotesque.

On suit sa remontée du fleuve vers le territoire ennemi comme dans un état second, fasciné par la lumière et les sons comme hors du temps, halluciné par les outrances d’un officier grande gueule (Robert Duvall) qui aime rien tant que de balancer du napalm avant de lancer, d’un air soudain nostalgique : « un jour, tout ça s’arrêtera »… Cette adaptation si personnelle d’un roman de Joseph Conrad est devenu l’un des films les plus percutants sur le VietNam, et sur la guerre en générale.

Et un immense chef d’œuvre du cinéma, dont on ressort exsangue.

This is the end
My only friend
And all the children are insane
Waiting for the summer rain…

Mystic River (id.) – de Clint Eastwood – 2003

Cueilli, une nouvelle fois, par l’émotion si pure et si forte que Clint Eastwood parvient à créer dans ses meilleurs films. Et celui-ci en fait partie. Bien sûr, il y a le roman dont il est tiré, grand noir de Dennis Lehane (auteur décidément bien servi au cinéma, du Gone Baby Gone de Ben Affleck au Shutter Island de Scorsese), sorte de tragédie grecque dans les rues de Boston. Une base solide.

Encore fallait-il rendre justice au roman, et encore fallait-il ne pas en rajouter au risque de rendre la noirceur de l’histoire insupportablement lacrymale. Ce qui n’aurait pas été difficile. Mais non. Eastwood sait que l’histoire est forte, et qu’il n’y a nul besoin d’en rajouter… Alors il signe un film digne des plus grands réalisateurs classiques, sobre et élégant, tout en retenue et en discrétion. Un petit chef d’œuvre de mise en scène où le rythme se fait lent, et l’émotion larvée.

Une émotion qui est celle de ses personnages principaux, en fait, à fleur de peau, comme emprisonnée, et qui éclate soudain de manière spectaculaire. Ces personnages… Trois amis d’enfance abîmés par l’enlèvement de l’un d’eux quand ils avaient 11 ans, séquestré pendant quatre jours par des pédophiles… Des années après, la fille de l’un d’eux est assassinée ; le deuxième, devenu flic, est chargé de l’enquête ; le comportement du troisième, celui qui avait été enlevé gamin, fait de lui le suspect idéal.

Sean Penn, Kevin Bacon, Tim Robbins, trois grands acteurs, absolument remarquables devant la caméra de Clint, qui sait décidément tirer le meilleur de ses comédiens. Oscar (mérité) pour le premier, Oscar (mérité) pour le troisième. Et rien pour le deuxième, éternel oublié, mais dont la prestation moins spectaculaire, est tout aussi brillante. C’est même lui qui donne son liant au film, le plus lucide sans doute, sur la tragédie dont le trio d’amis a été victime tant d’années plus tôt.

Le reste de la distribution (Laurence Fishburne, Marcia Gay Harden, Laura Linney) est à l’avenant. On notera au passage l’apparition inattendue, dans une unique scène, d’Eli Wallach, qui retrouve Eastwood (pas à l’écran bien sûr) presque quarante ans après Le Bon, la brute et le truand. Forcément savoureux…

Mystic River est un grand film noir, aux images glacées aussi belles que sans joie, à la musique elle aussi tout en retenue (c’est Clint lui-même qui compose), à la fois incroyablement intense, et d’une délicatesse extrême. Un pur Clint Eastwood, et un grand cru.

Le Renard et l’enfant – de Luc Jacquet – 2007

Après La Marche de l’Empereur, Luc Jacquet signe une nouvelle ode à la nature, visuellement somptueuse. Pas vraiment un documentaire : s’il filme le règne animal dans ces forêts de l’Ain, c’est du regard d’une fillette qui noue une amitié improbable avec un renard, apprenant autant sur la nature que sur elle-même.

C’est émouvant, les images sont magnifiques, les sentiments sont beaux, et nobles. C’est digne de Disney, c’est d’ailleurs Disney qui distribue le film. Mais Jacquet ne tombe pas pour autant dans la facilité, ou dans l’émotion trop téléphonée. Cette amitié, si mignonne soit-elle (et ils sont très mignons, le renard comme l’enfant), est teintée d’une certaine brutalité. Moralité : si mignons soient-ils, un animal sauvage et un enfant ne sont pas faits pour être amis.

C’est dit, c’est bien mignon pour une soirée de confinement en famille. Et à défaut d’être franchement emballés par cette amitié, au moins est-on subjugués par la beauté des images, et par le défi que mettre en scène de tels personnages (renards, loups, hérissons, lynx…) représente.

Munich (id.) – de Steven Spielberg – 2005

Spielberg est un sprinter. Depuis les années 90, il a cette drôle de tendance à enchaîner les projets très différents à un rythme effréné, avant de reprendre son souffle pendant deux ou trois ans. Comme de spectaculaires à-coups qui lui permettent de livrer toute la complexité de son inspiration.

En l’espace d’un an seulement, Spielberg a signé une comédie (Le Terminal), un film apocalyptique grandiose (La Guerre des mondes), et une plongée austère et réaliste dans le monde troublé des années 70, marqué par la violence qui déchire (encore et déjà) Juifs et Palestiniens.

Il y a des points communs entre ces trois films (trois réussites, chacun à leur manière), à commencer par le thème de l’innocence perdue, et celui de l’homme de plus en plus seul dans un monde qu’il ne comprend plus et qui lui devient hostile. Soit. Mais ces films résument bien le champ d’inspiration de Spielberg, la facilité qu’il a de passer d’un genre à l’autre, d’un ton à l’autre, d’une époque à l’autre.

Ardent défenseur de la cause juive avec Schindler, Spielberg a un premier grand mérite avec Munich : il ose prendre ses distances, et signe un film beaucoup plus nuancé, qui par conséquent déplaira autant aux Israéliens qu’aux Palestiniens. Partant d’une tragédie, la prise d’otage et l’assassinat de onze représentants de la délégation israélienne aux JO de Munich en 1972, Spielberg ne signe ni un film historique, ni un vrai suspense, mais un film sur la violence et ses conséquences. Personne n’en sort vainqueur.

Après cet attentat meurtrier, la première ministre Golda Meir a décidé la mise à mort des onze responsables de cet attentat. C’est leur traque par un jeune agent inexpérimenté du Mossad et ses hommes tout aussi novices en matière de tueries que le film raconte. Rien d’héroïque, rien de spectaculaire, des exécutions sales et violentes, filmées avec une lumière pisseuse et blafarde. Rien de romantique, vraiment…

Sans doute le film est-il discutable d’un point de vue historique. On peut aussi trouver ici et là quelques effets faciles comme Spielberg, parfois, ne peut s’empêcher d’en glisser : la voiture mystérieuse et menaçante dans la dernière partie, aussi inutile et gênante que la scène de la douche dans La Liste de Schindler. Mais Munich est surtout un film admirablement construit, l’œuvre d’un cinéaste qui maîtrise son art avec une extrême modestie.

C’est un monde de mensonge et de violence larvée que raconte Munich, avec ses personnages qui semblent se débattre pour ne pas s’y noyer. Eric Bana est très bien, avec son physique falot, ballotté par l’Histoire. Et puis Kassovitz, Ciarán Hinds…, et Daniel Craig, dans son dernier rôle pré-Bond, que l’on voit très curieusement se transformer au fil de l’histoire, gagnant une carrure et une intensité qui sont déjà, in fine, celles de 007.

Les Acteurs – de Bertrand Blier – 2000

Les Acteurs pourrait n’exister que pour sa première scène, superbe. Jean-Pierre Marielle (le vrai) y est dans un restaurant et réalise que le serveur ne l’entend pas lorsqu’il demande un pot d’eau chaude. Et c’est toute la truculence et la grandeur de ce type à la voix si forte, qui panique à l’idée de ne plus être entendu. Terrible angoisse, pour un acteur. Et grande interprétation pour Marielle, dont le drame sera le fil rouge de ce film construit sur le principe du fil que l’on tire, sans lien logique entre les scènes.

C’est aussi un hommage un peu vachard à cette drôle de profession que signe Bertrand Blier ici. Ses acteurs, hallucinante distribution qui réunit toute une famille du cinéma français, sont des hommes bourrés de névroses et de défauts, et très égocentrés. Pas de femmes ici, si ce n’est Balasko… dans le rôle d’André Dussollier, Dominique Blanc et Maria Schneider, dans les seuls rôles fictifs. Blier évoque un certain cinéma gouailleur qui semble pour lui exclusivement masculin.

Arditi, Brialy, Brasseur, Lonsdale, Serrault, Villeret, Yanne, Piccoli, Galabru, Frey, Dussollier, Rich… Les grands acteurs se succèdent, dans des saynètes tantôt drôles, tantôt lourdingues, tantôt loufoques, plus ou moins profondes, plus ou moins réussies. L’apparition de Depardieu se résume à sa tête de motard coincée dans un panneau d’affichage après un accident. Ni fin, ni intelligent. Celle de Belmondo laisse perplexe : Blier le filme en idiot souriant qui répète en boucle « j’me suis marré, qu’est-ce que j’me suis marré ».

On retiendra finalement plus la place laissée aux morts : Pierre Brasseur et Bernard Blier, que leurs fils respectifs (Claude et Bertrand) réussissent à joindre par téléphone. Un peu facile, mais plutôt émouvant. Surtout, l’hommage rendu à Gabin et Ventura, dont on ne voit que les chaises vides, jusqu’à l’apparition du dernier des Siciliens, Delon, superbe et magnétique : « Va falloir vous démerder avec ce qu’il reste, les gars ! »

Il est quand même immense, ce Delon-là. Avec lui, qui apparaît dans une nuit de cinéma, c’est toute une tradition du cinéma français qui revit l’espace de quelques secondes : celle de Gabin et Ventura donc, mais aussi celle du Melville du Samouraï. Les Acteurs est un film très inégal, mais après cette courte scène-là, j’ai envie de paraphraser Marielle : « Regardez bien mes yeux, je crois qu’ils sont humides. »

Les Infiltrés (The Departed) – de Martin Scorsese – 2006

Internal Affairs était un excellent thriller hong-kongais sur l’éternel thème du double négatif. Scorsese en tire la matière pour un film très personnel, l’un de ses grands films de gangsters, tragédie douloureuse et violente qui s’inscrit finalement plus dans la lignée des Affranchis que dans celle du film dont il est le remake.

Scorsese va beaucoup plus loin dans la thématique du double, opposant systématiquement les trajectoires des deux flics : l’un renseignant un parrain de la mafia de Boston (Matt Damon), l’autre infiltré auprès du même parrain (Leonardo Di Caprio)… Plus le premier gravit les échelons de la police, plus l’autre s’enfonce dans une vie de violence, de solitude et d’aliénation.

Une opposition d’autant plus forte que ces deux là se retrouvent sur de nombreux points. Tous deux vont toujours plus loin dans le mensonge et dans la tromperie, poussés par une figure paternelle qui les dirige dans l’ombre : Jack Nicholson en mafieux glaçant, Martin Sheen en policier à la figure de père tranquille. Tous deux rêvent aussi de s’émanciper et de retrouver leur vraie identité. Et tous deux tombent amoureux de la même femme, Vera Fermagia.

On pourrait ajouter aussi que tous deux sont entourés d’hommes vulgaires et mal dégrossis, aux langages de charretiers. Et les flics ne sont pas les plus élégants : les joutes verbales entre Mark Whalberg et Alec Baldwin (oui, la distribution est éblouissante) sont d’ailleurs des moments étonnants, presque légers. En tout cas drôles et franchement réjouissants.

Scorsese est pourtant en mode sombre. Crépusculaire, même. La mort est omniprésente, et elle frappe fort, sans jamais être anodine. Sur le toit d’un immeuble, dans une cage d’ascenseur ou dans un entrepôt désaffecté, la mort est mise en scène avec une brutalité et une intensité hallucinantes.

Le film a valu un Oscar tardif à Scorsese. Le film de gangsters lui va décidément comme un gant, que ce soit la mafia italienne ou, comme ici, la mafia irlandaise…

The Yards (id.) – de James Gray – 2000

C’est toujours bon à prendre, deux heures de franche rigolade. Et en la matière, James Gray se pose un peu là !… Non ?… Non… Gray est un cinéaste immense, visiblement pas un clown. Avec lui, même un semblant de happy-end a des allures d’échec total.

Comme dans son premier film, Little Odessa (et comme dans le suivant, La Nuit nous appartient, qui bouclera une sorte de trilogie noire informelle), Gray parle de famille, de destin, de violence et de mort. De famille, il est question constamment, de ces liens du sang, du mariage ou de l’amitié qui sont plus forts que tout… sauf quand la réalité vous rattrape.

Bref, il est question de famille, mais il est aussi question de trahison, et surtout de destin, forcément tragique. Mark Whalberg, délinquant à peine sorti de prison et décidé à marcher droit pour se rattraper auprès de sa maman si triste (Ellen Burstyn, merveilleuse), passe ainsi le film à se noyer. Littéralement, et sans une goutte d’eau.

Un type bien, entouré de proches décidés à l’aider à tout prix… jusqu’à ce que leur propre vie se retrouve menacée : le meilleur pote Joaquin Phoenix (extraordinaire… bien sûr !), le « tonton » James Caan, et même la tante jouée par Faye Dunaway.

Le plus terrible dans cette histoire, c’est que les sentiments qui lient tout ce petit monde sont sincères. Le patriarche James Caan a vraiment un bon cœur, mais ce bon cœur cohabite avec un instinct de survie tout personnel et un beau sens de la corruption. Tout se serait idéalement passé pour Leo (Whalberg) s’il n’y avait eu cet incident…

L’incident, sans en dire trop, fait partie de ces moments dont James Gray a le secret. Dans ses trois premiers films, ces chefs d’œuvre noirs, la tragédie humaine est toujours ponctuée de séquences de suspense hallucinantes dont on se rend compte lorsqu’elles s’achèvent qu’on les a regardées le souffle coupé. Littéralement.

Appaloosa (id.) – de Ed Harris – 2008

Des hommes de loi, un tueur qui attend son jugement, une petite ville presque tranquille, des règlements de compte… Western très classique sur le papier, que signe Ed Harris. Mais l’acteur réalisateur réussit là un film dense et original, qui trouve sa propre voie malgré les références incontournables à Rio Bravo ou Impitoyable.

Il y a quelque chose du chef d’œuvre de Hawks dans les rapports entre le shérif (Harris) et son adjoint (Viggo Mortensen), basés sur une confiance absolue que l’arrivée d’une femme ne peut pas dépasser. Et il y a quelque chose du chef d’œuvre d’Eastwood dans la manière dont Harris filme les silences, les moments en creux.

Et il y en a beaucoup, des moments en creux, dans ce western de l’attente. La violence est sèche, et souvent rapide (les héros s’en étonnent eux-mêmes après le grand affrontement, digne de OK Corral). Mais elle ne fait que renforcer la beauté de ces longs moments où il ne se passe rien, ou si peu.

Des regards, des silences, des habitudes qui évoluent presque imperceptiblement, des petits sourires. Les personnages flirtent tous avec les stéréotypes pour mieux surprendre, que ce soit celui de Renée Zellweger, le tueur joué par Lance Henricksen, ou le grand méchant Jeremy Irons. Tous déjouent les idées toutes faites et surprennent.

Mais c’est le tandem Ed Harris / Viggo Mortensen qui fait de Appaloosa un western aussi réussi et intense. Entre ces deux acteurs se passe quelque chose qui dépasse de loin les mots. Des repères solides pour l’un et l’autre, dans un monde où rien n’est vraiment à sa place, ce que souligne formidablement l’utilisation de la (belle) musique signée Jeff Beal.

Time and Tide (Zhì qu weihu shan) – de Tsui Hark – 2000

Deux amis se retrouvent dans deux camps adverses, qui vont être amenés à s’entre-tuer : thème fondamental du polar, et notamment du polar hong-kongais. Ça paraît simple sur le papier, ça l’est pendant deux minutes à l’écran, et puis on perd le fil, et puis on le rattrape, on se raccroche… Et bientôt, on s’en fout.

On s’en fout parce que Tsui Hark lui-même se moque de son scénario, histoire simple sur la frontière ténue entre le bien et le mal, qu’il s’amuse à opacifier à l’extrême, par un montage elliptique et syncopé, et une voix off qui doit autant au film noir qu’à la rêverie sous acide…

On se moque du scénario, parce qu’on sent bien que Time and Tide est pour Tsui Hark l’occasion de faire tout ce qu’il n’a pas pu faire durant sa courte parenthèse américaine (deux films, deux Van Damme : Double Team et Piège à Hong Kong) : un pur film de mise en scène, avec des scènes d’action tellement virtuoses qu’elles frôlent l’abstraction.

Toute la première partie n’a qu’une raison d’être : nous diriger vers la deuxième heure du film, où tout n’est plus qu’action pure, longue séquence de suspense et de fusillades où Tsui Hark expérimente autour de l’art de la mise en scène. Encore que le terme « expérimente » est sans doute impropre, tant le cinéaste maîtrise parfaitement son sujet.

Lui qui s’amusait à nous perdre sur un scénario pourtant très simple rend cette fois limpide une action d’une complexité sidérante. Il joue sur l’espace comme personne, dans une fusillade impliquant des tas de personnages dans deux immenses immeubles en vis-à-vis.

La manière dont Tsui Hark maîtrise l’espace et les déplacements est impressionnante. Sans temps mort, il passe de ces immeubles, avec un mouvement tridimensionnel et notamment vertical, à une gare où tout n’est plus que déplacements horizontaux. Une rupture de style qui, loin de casse la logique du film, redonne du souffle à l’action.

Le choix des décors n’est pas anodin : il est la raison d’être de ces scènes, et de ces films. Qu’importe les raisons pour lesquelles les personnages arrivent dans ces lieux : seuls comptent les effets que Tsui Hark peut en tirer. Le combat au-dessus du stade, gratuit et virtuose, est la meilleur démonstration.