Madeleine Collins – d’Antoine Barraud – 2021

Un chignon aux allures de tourbillon dans la chevelure d’une blonde élégante et mystérieuse. L’influence hitchcockienne est assumée, clairement affichée. Mais, en fait, assez trompeuse. Madeleine Collins a certes des allures de thriller racé au scénario retors, mais c’est avant tout le portrait d’une femme qui s’est elle-même enfermée dans un engrenage mental sans issue. Un portrait au-delà de l’intime : intérieur.

Et plus le film avance, plus apparaissent les affres, la fragilité et même la panique de ce personnage qui semblait tout d’abord froid et manipulateur, gérant sa double vie avec une science du mensonge à toute épreuve. Et là, c’est du côté du Bigamie d’Ida Lupino que l’on penche. Mais là encore, le film échappe à toute comparaison facile, au moins pour deux raisons. D’abord le scénario, qui ménage le mystère et ne révèle ses vérités qu’au compte-goutte. Assez brillant, en fait.

Et puis, et surtout, Virginie Efira, dont on ne dira jamais assez à quel point elle s’est imposée sur le tard mais en peu de temps comme l’une des plus grandes actrices du cinéma français, peut-être la plus sensible, la plus intense de sa génération. Dire qu’elle est formidable dans ce rôle si complet n’est pas suffisant. Elle l’est, formidable : elle est tour à tour glaçante, bouleversante, inquiétante, touchante. Mais elle est bien plus : elle est l’âme de ce film.

Sans elle, on le sent, rien ne tiendrait dans Madeleine Collins. En tout cas avec avec cette intensité là. Son personnage est d’une richesse tout de même rare, tant elle passe par des émotions radicalement opposés. Et dans tous les registres, elle est d’une justesse et d’une vérité absolues, jamais dans l’excès, jamais dans la retenue non plus. A l’exception d’un premier plan séquence longtemps mystérieux, la caméra ne la quitte jamais. Et elle est, de bout en bout, merveilleuse.

West Side Story (id.) – de Steven Spielberg – 2021

Je dois confesser ne jamais avoir été un grand fan du film de Robert Wise, pas vu depuis bien longtemps. Mais découvrir ce que Spielberg a fait de la comédie musicale de Broadway était quand même bien plus qu’intriguant. Spielberg s’attaquant à un genre phare du cinéma hollywoodien ? Carrément excitant…

Eh bien il ne faut pas longtemps pour être complément séduit par l’entreprise, totalement happé par l’ambiance esthétique et sonore de ce film, à la fois très fidèle à la comédie musicale originale, et qui porte sans le moindre doute possible la signature du cinéaste. Quelle ouverture ! Une caméra qui surplombe un quartier en pleine démolition, plongeant littéralement dans des décors de studio, parfaits jusque dans les tas de gravas, et dont se dégage pourtant un étrange et puissant parfum de réalité.

Tout le film, d’ailleurs, est basé sur cette équation a priori impossible. Spielberg signe un pur film de studio, où tout est à sa place, chaque élément de décor est fonctionnel, et les personnages (comme l’intrigue) se résument à une opposition hyper-schématique : d’un côté les descendants d’Irlandais sur le point de se voir déloger leur paradis américain ; de l’autre les nouveaux venus tiraillés entre l’envie de conquérir leur terre d’accueil et leur attachement pour leur Puerto Rico d’origine. Schématique, donc, mais d’une justesse absolue : le film prend les allures d’une fable, cruelle et constamment en prise avec la réalité.

Et puis il y a la manière de Spielberg, ce style si éclatant qui rend évident le mouvement de caméra le plus complexe. Il n’y a qu’à voir comment il filme le tout premier numéro musical, la formation de cette bande de jeunes dans ce quartier moribond, avec des travellings et mouvements de grue d’une virtuosité folle, mais qui n’ont jamais d’autre but que de nous plonger dans l’action, dans l’émotion, jamais tape-à-l’œil. Comme Les Aventuriers de l’arche perdue et d’autres réussites, son West Side Story est le triomphe d’un cinéma tourné vers le mouvement.

Il y a aussi ce mélange de modestie et d’assurance qui caractérise ses meilleurs films. Spielberg n’est pas du genre à survendre son talent, ou à se défaire de ses sources d’inspirations. On sent dans son film une admiration profonde pour celui de Wise, et la volonté d’en garder l’essence… tout en signant une œuvre personnelle. On retrouve ainsi toutes les chansons inoubliables de la comédie musicale, tous les moments qu’on attend… et même l’apparition de Rita Moreno, rescapée du premier film, à qui Spielberg fait bien mieux qu’offrir une apparition clin d’œil : il lui confie l’un des plus beaux personnages du film, celui d’une vieille commerçante qui, en quelque sorte, fait le pont entre les deux communautés.

Le West Side Story de Spielberg surpasse de loin celui de Wise par la virtuosité du cinéaste, qui nous offre quelques immenses moments de pur cinéma : une extraordinaire fausse bagarre dans un commissariat, un vrai affrontement dont des ombres vertigineuses renforcent l’aspect dramatique, un numéro chanté et dansé (« America ») irrésistible dans des rues bondées… Il fait aussi le choix gagnant de l’honnêteté et de l’authenticité : en confiant les rôles des Puerto Ricains à des hispaniques, et en choisissant des comédiens qui sont avant tout des chanteurs. D’où ce sentiment de redécouvrir des chansons pourtant bien connues, et cette certitude qu’on ne pourra plus jamais apprécier le film original comme avant.

Me voilà totalement séduit, et sans la moindre réserve, par ces premiers pas d’un grand cinéaste dans un genre qui semble, désormais, fait pour lui. On en sort la gorge nouée, bien sûr (faut-il rappeler que West Side Story est une adaptation libre de Roméo et Juliette?), mais surtout galvanisé, plus que jamais amoureux du cinéma. Et ça fait plus de quarante ans que Spielberg nous fait régulièrement cet effet là !

Boîte noire – de Yann Gozlan – 2021

Me voilà séduit, et même franchement bluffé par ce Boîte noire flippant, passionnant, et d’une belle ambition. Un thriller paranoïaque français autour du crash d’un avion de ligne est déjà bien intriguant, et franchement original, mais le film va plus loin, en jouant constamment sur le son et la perception, comme ressors dramatique et narratif principal.

Le personnage principal, joué par un Pierre Niney décidément naturel et intense dans tous les registres, est un enquêteur du BEA, le bureau d’enquête et d’analyse qui intervient après les catastrophes aériennes. Lui est spécialiste de l’analyse des données sonores récupérées dans les boîtes noires. Autant dire que visuellement, le réalisateur et coscénariste Yann Gozlan ne choisit pas le chemin de la facilité.

Les premières minutes, d’ailleurs, semblent nous préparer à un thriller tendu et diablement efficace, mais plutôt classique. Le film ayant ce titre, on sait bien que l’avion à bord duquel s’ouvre le film ne va pas arriver à bon port. La caméra filme les pilotes dans le cockpit, puis se balade dans les travées des passagers, avec une tension qui ne cesse de grandir. Va-t-on participer au crash, comme dans tant d’autres films avant ? Non : au bon moment, sans esbroufe, avec une remarquable économie de moyen, Gozlan nous sort de l’avion pour nous glisser dans les oreilles de son héros.

Et il n’en sortira plus guère. Malgré quelques facilités de scénario, et quelques raccourcis, l’essentiel du film repose sur ce qu’entend le personnage de Niney, ou ce qu’il croît entendre. La mise en scène, assez brillante, joue avec les perceptions, dirige l’attention du spectateur vers le son dominant, ou au contraire l’anomalie vaguement parasite. C’est fait avec une vraie inventivité, avec un sens du décalage entre le son et l’image, qui finit par créer une ambiance paranoïaque implacable.

A l’image de Pierre Niney, on finit par soupçonner tout le monde, et par remettre en question tout ce qu’on voit. Côté ambiance, Gozlan flirte du côté des grands classiques paranoïaques, à commencer par Les Trois jours du Condor bien sûr. Il y a du Blow Out aussi, dans la manière de disséquer le son (même si De Palma passait souvent du son à l’image). Mais s’il faut retenir une référence, c’est plutôt du côté de The Ghost Writer qu’il faut chercher.

Gozlan s’inscrit clairement dans la lignée du chef d’œuvre de Polanski, mêlant paranoïa, technologie et mensonges dans un cocktail imparable, et glissant des références plus ou moins visibles, comme cette utilisation mystérieuse et inattendue du GPS. Assez brillant, franchement flippant, et totalement passionnant.

Compartiment n°6 (Hytti Nro 6) – de Juho Kuosmanen – 2021

Il ne faut pas se fier aux premières impressions, elles sont souvent bien trompeuses. Le type avec lequel cette jeune étudiante finlandaise en voyage en Russie partage le compartiment de son train a tout de la brute épaisse totalement décérébrée, dont la seule présence à l’écran suffit bientôt pour instaurer un sentiment de menace et d’étouffement. Le film, lui, affiche une austérité revendiquée par le refus du réalisateur d’enjoliver ses acteurs comme ses décors…

Voilà en gros où on en est après une dizaine de minutes de projection. Et puis quelque chose se passe. Oh ! Rien de spectaculaire. Rien, même, de vraiment tangible. Un regard, un rayon de soleil sur un visage, la rencontre avec une vieille dame pas même digne… Des petites choses comme ça qui, au fil d’un voyage dénué de tout spectaculaire, font peu à peu basculer les impressions, décalant le centre d’équilibre comme se décale l’univers de la jeune femme, Laura.

Laura, jeune Finlandaise qui vient de passer quelques mois à Moscou où elle a vécu une vie de fantasme, côtoyant la bonne société intellectuelle et vivant dans un appartement bourgeois partagé avec une enseignante devenue sa maîtresse. Son amour, croit-elle alors qu’elle entame un long voyage vers Mourmansk, au Nord, où elle veut voir les Petroglyphes, dessins gravés sur la pierre il y a dix mille ans, « parce qu’il faut connaître son passé pour mieux comprendre son présent ».

Dans ce train, elle croise donc la route de Ljoha, un sale type vulgaire et abrupt, qui finira pourtant par dévoiler une fragilité toute enfantine, en même temps qu’une sensibilité à fleur de peau. Qu’importe le but, bien sûr, qui sera forcément absurdement décevant. C’est le voyage qui compte, la manière dont ces deux solitudes si obstinément différentes se croisent et se trouvent. C’est filmé avec une grande simplicité, et c’est d’une vérité magnifique.

Seidi Haarla et Youri Borissov sont formidables, dans ce duo d’êtres mal assortis. Juho Kuosmanen les filme dans toute la complexité de leur relation, avec une justesse de chaque instant, passant du dégoût à la curiosité, puis à la tendresse, puis… Au cœur du film, une scène charnière, toute en regards évités, où la jeune femme réalise qu’elle n’a qu’une envie, retrouver la complicité qui vient de disparaître.

Quant à l’austérité initiale, elle n’était qu’un leurre. Il y a au contraire dans cette rencontre improbable une légèreté et une chaleur qui contrastent avec la rudesse des paysages et le froid palpable de cet hiver du Grand Nord. Compartiment n°6 s’inscrit dans cette longue tradition des solitudes inconciliables qui se trouvent pourtant qui, des Misfits à Lost in Translation, a donné tant de beaux films.

Le Diable n’existe pas (Sheytân vodjoud nadârad) – de Mohammad Rasoulof – 2020

Comme son compatriote Jafar Panahi, Mohammad Rasoulof fait partie de ces réalisateurs iraniens régulièrement condamnés par le pouvoir en place. Leurs films seraient de la propagande, et une menace pour la sécurité nationale. Si, si. Bonne nouvelle : au-delà de l’aspect forcément politique du Diable n’existe pas (malgré les condamnations, malgré les interdictions, Mohammad Rasoulof a choisi de le tourner en Iran), c’est surtout une immense réussite, un film qui vous hante longtemps, très longtemps après la projection. Un Ours d’or bien mérité au festival de Berlin.

En un peu plus de deux heures trente, le film conte en fait quatre histoires : quatre moyens-métrages indépendants les uns des autres, mais complémentaires. Bien mieux qu’une simple succession de sketchs, Le Diable n’existe pas frappe d’abord pour l’intelligence de sa construction. Chaque segment enrichit les précédents avec son propre rythme, sa propre logique, mais avec un même fil rouge, la peine de mort, thème central dont on ne prend conscience qu’à la dernière minute de la première histoire, comme une immense gifle que l’on ne voyait pas venir, et dont l’effet ne se dissipera plus.

Le film s’ouvre sur de longs plans suivant un homme entre deux âges, bonne tête mais taciturne. On le voit passer un contrôle, sortir un lourd sac de son coffre… D’emblée, une sorte d’inquiétude s’installe. Qu’y a-t-il dans ce sac ? Quelque chose d’inavouable ? Le corps d’un homme peut-être ? Mais non : du riz, la portion normale à laquelle sa famille a droit. L’homme est un bon mari, un bon père de famille, un bon fils, un bon voisin, un type bien en fait, bien intégré dans la société, dont on suit le quotidien sans éclat mais bien rempli. On le suit aussi le soir, lorsqu’il prend sa voiture et qu’il traverse la ville à la nuit tombée, le regard comme perdu, happé par ces feux qui passent au rouge, au vert, et dont on comprendra brutalement ce qu’ils évoquent pour lui…

Après ce premier segment, qui montre ce que peuvent avoir de déshumanisant les exigences de la société iranienne, la suite fait un peu figure de retour aux sources : à cet âge où le choix n’est pas encore fait. Après le quotidien d’un homme installé, dans ce qu’il a de plus banal, c’est un huis clos étouffant et sous tension qui nous attend. Six jeunes construits sont enfermés dans leur chambrée minuscule. L’un d’eux est en sueur, pâle comme un cadavre. Cette nuit, il sait qu’il doit pour la première fois « retirer le tabouret » d’un condamné à mort, comme doivent souvent le faire les jeunes hommes durant leur service militaire. Il cherche à y échapper, attendant l’appel de sa petite amie dont il compte sur les relations. Lui refuse de tuer son semblable, ses camarades tentent de le raisonner, lui expliquant que c’est un passage obligé pour faire partir de la société… C’est extrêmement tendu, admirablement mis en scène dans les décors exigus de cette caserne-prison. Et là encore, la réalité est bien loin de ce qu’on croyait percevoir.

Dans le troisième segment, un nouveau changement de perspective s’opère. Changement de décor aussi : on découvre un jeune conscrit profitant de trois jours de permission dans les vastes paysages de la campagne verdoyante iranienne. Le jeune homme profite de ce temps libre pour retrouver sa petite amie dans sa maison familiale, loin de la ville. Il y découvre une famille en deuil, après la mort d’un homme que lui-même ne connaissait pas, un « activiste » dont il apprend en même temps l’existence et la mort, exécuté la veille dans la prison où il était incarcéré. En découvrant la photo de cet ami qu’on lui cachait, le jeune conscrit comprend que c’est l’homme à qui il a lui-même « retiré le tabouret » pour avoir droit à ces trois jours de permission…

Nouveau changement de perspective dans le quatrième et dernier segment. Et nouveau changement de décor : cette fois, les montagnes arides et désertiques, où vit un homme qui, lui, a refusé de se plier, sacrifiant ainsi tout son avenir et tout ce à quoi il pouvait prétendre. On dirait volontiers que c’est le plus beau des quatre, mais ce serait injuste. Il est le plus fort, le plus bouleversant, parce qu’il est éclairé par les trois précédents, parce qu’il boucle une sorte d’étude à hauteur d’hommes sur ce que la peine de mort et cette société iranienne exigent. Le film est politique, oui, bien sûr. Mais s’il est si beau, et finalement si universel, c’est parce qu’il ne filme que des individus, dans leur complexité, leurs doutes et leurs certitudes. Tout simplement magnifique.

The Power of the Dog (id.) – de Jane Campion – 2021

Douze ans que Jane Campion n’avait plus réalisé de long métrage. Depuis Bright Star, elle n’avait pas totalement disparu pour autant, signant les deux saisons de sa superbe série Top of the Lake. Mais quand même, la voir revenir au cinéma était forcément très excitant… même si, en guise de cinéma, il faudra hélas se contenter de Netflix. Et qu’est-ce qu’on aurait aimé voir The Power of the Dog sur un grand écran, dans une grande salle…

Douze ans d’attente, et Jane Campion revient avec un nouveau chef d’œuvre, immense, de ces films dont on sent qu’ils nous hanteront longtemps. Un film qui multiplie les fausses pistes, trompant constamment les attentes, jouant avec les sensations, les sentiments et les idées reçues du spectateur, avec une virtuosité et une intensité exceptionnelles.

Il y a d’abord ce genre du western que Campion donne l’impression d’aborder avec un certain classicisme. Mais du genre, elle ne garde pas grand-chose : le décor spectaculaire du Montana, les personnages de cowboy mal dégrossis dans ce qui est le plus grand ranch du territoire… Et c’est à peu près tout, la réalisatrice se moquant bien de toute référence au genre.

L’intrigue, d’ailleurs, se déroule dans les années 1920, à une époque où les bandits de grands chemins et les Indiens ne sont plus une menace, où les héros n’existent plus, et où dans ces grands espaces, c’est avant tout à la solitude et l’éloignement que sont confrontés les personnages. Comme dans La Leçon de Piano, autre chef d’œuvre qui a révélé au monde le talent si singulier de Jane Campion ? L’apparition d’un piano dans cette maison si loin de tout, cadeau fait à une jeune femme perdue par son mari, fait planer une nouvelle illusion…

Illusion qui ne dure guère, explosant violemment lors d’une séquence d’une cruauté insidieuse à peine supportable. Le piano, refuge salvateur il y a près de trente ans, devient ici un objet de torture malgré lui, qui ne fait qu’accentuer le malaise parce qu’il symbolise les fausses illusions derrière lesquelles se cachent les personnages.

Tout est mensonges, illusions et faux semblants dans ce faux western où des personnages hantés par leur solitude et leur mal-être se rencontrent, ou plutôt se percutent violemment. Une jeune mère célibataire (Kirsten Dunst), qui épouse un homme effacé (Jesse Plemons) ayant renoncé à des études brillantes pour tenir un ranch avec son frère, cynique et tyrannique (Benedict Cumberbacht), qui prend en grippe sa nouvelle belle-sœur et son fils trop efféminé (Kodi Smit-McPhee)… Quatre personnages forts, quatre acteurs formidables.

De ce quatuor improbable, Jane Campion tire le sentiment constant d’une menace sourde, d’une violence prête à exploser à chaque instant. Elle dont on a trop vite dit qu’elle filmait de grands personnages de femmes, filme de grands personnages tout court. Il n’y a qu’à voir la manière dont elle filme Benedict Cumberbacht, bloc de fureur dont on a le sentiment qu’il est capable du pire, mais dont elle souligne la terrible humanité : grand numéro d’acteur qui, dans le même plan, glace le sang et émeut, comme s’il pouvait en même temps tuer froidement et fondre en larmes.

C’est toute l’ambivalence de The Power of the Dog, sa force franchement unique. Jane Campion signe sans doute le plus cruel de ses films, celui où la violence est la plus palpable, la plus explosive. Mais où tout n’est que sensations, parfois à peine soutenables, et attentes déjouées. Un film immense, qui vous laisse hagard.

Amants – de Nicole Garcia – 2020

Le plus beau dans le cinéma de Nicole Garcia, c’est cette délicatesse et ce naturel avec lesquels elle fait surgir l’émotion autour d’un personnage, autour d’une situation. C’est encore une fois vrai avec Amants, neuvième long métrage de la dame qui, mine de rien, est devenue l’une des cinéastes françaises les plus passionnantes.

Quasiment depuis ses débuts, Nicole Garcia flirte avec le film noir, en effleurant le genre (avec Le Fils préféré, voire même Un balcon sur la mer) ou de manière plus frontale (Place Vendôme). Amants possède tous les attraits du film noir : un jeune homme un peu paumé (Pierre Niney), une femme un peu fatale (Stacy Martin), et un mari un peu gênant (Benoît Magimel). Pour un peu, on se croirait dans Le Facteur sonne toujours deux fois.

Cette référence parmi tant d’autres dans ce genre très américain est très présente. Et même si le film n’est pas clairement un polar, elle plane comme la menace d’un destin tragique inhérent au genre. Ce n’est évidemment pas un hasard si le couple principal termine une soirée tendre et intime en regardant L’Ultime Razzia, avec cet ultime plan superbement définitif sur les portes d’aéroport qui se referment.

La tragédie est au bout du chemin. Nicole Garcia n’en fait pas un mystère. Pourtant, on retrouve dans Amants la même immense empathie pour les personnages, tous les personnages, que dans tous ses films. Et la même attention infinie dans la manière de les filmer. Pas besoin d’être acteur pour comprendre qu’être filmé par elle ressemble à une sorte d’aboutissement. Film après film, le même constat revient d’ailleurs : untel n’a peut-être jamais été aussi bien qu’ici. Spécialement les hommes.

Pierre Niney et Benoît Magimel entrent ainsi dans le beau club déjà occupé par le Gérard Lanvin du Fils Préféré ou le Jean Dujardin d’Un balcon sur la mer. C’est dire. Ils sont tous les deux formidables, mis à nus (littéralement) avec une délicatesse infinie, une classe folle, et même une vraie tendresse. Le personnage de Niney a un côté petit con ? Celui de Magimel a l’arrogance des hommes trop riches ? Oui, et Nicole Garcia les met en scène sans jamais les magnifier. Sans jamais leur enlever leur profonde humanité, non plus.

Entre eux, Stacy Martin est une révélation (pour moi en tout cas, qui étais totalement passé à côté jusqu’à présent), elle aussi superbe dans le rôle d’une jeune femme arrachée trop brutalement à ses rêves d’enfant, ou un peu trop dépendante c’est selon. La scène des retrouvailles avec Pierre Niney, tout en bravades et en cynisme feint, est l’une des plus belles du cinéma de Nicole Garcia. L’un de ces moments magiques où l’émotion éclate sans qu’on l’ait vraiment vu venir.

The Guilty (id.) – d’Antoine Fuqua – 2021

Dans un centre d’appel de la police, un officier a en ligne une jeune femme dont il comprend qu’elle a été enlevée. Multipliant les appels, il fait tout pour la sauver. Et peut-être pour se sauver lui-même par la même occasion, le flic étant rongé par une culpabilité dont on ne sait d’abord rien.

Antoine Fuqua, réalisateur d’habitude plutôt musclé (Training Day, Equalizer), signe le remake paraît-il très fidèle d’un thriller danois qui a fait forte impression à sa sortie, et pour lequel on imagine bien qu’il sort de sa zone de confort. L’histoire a certes son lot de révélations, et de surprises, mais ne révolutionne rien. Le parti-pris de mise en scène, en revanche, est assez audacieux : jamais la caméra ne sort de ce centre d’appel.

Dans le rôle de ce flic comme habité par cette quête de la dernière chance, Jake Gyllenhaal est de presque tous les plans. Et presque constamment filmé en gros plan, assis dans un fauteuil, casque de téléphone sur la tête, les yeux rivés sur une flopée d’écrans. Un parti-pris que Fuqua suit scrupuleusement, ne s’autorisant que quelques images vaporeuses comme sorties de l’imagination de Joe, le flic.

Pour le reste, pas de triche : c’est par les oreilles (et un peu par les yeux) de Joe qu’on suit l’intrigue. Le résultat est plutôt convainquant, Fuqua donnant beaucoup de rythme à ces échanges téléphoniques qui se succèdent sans temps mort. Il y met de la tension, maintenant l’attention en variant les plans, mais sans jamais changer de décor, ou si peu : à mi-film quand même, il s’autorise un changement de pièce, passant d’un open-space à un bureau plus sombre et intime.

Plus que l’intrigue, finalement assez convenue, c’est l’interprétation de Gyllenhaal que l’on retient, l’intensité qu’il met dans ce type dont on comprend tardivement le poids de la culpabilité qu’il porte en lui. La mise en place du drame est sans doute un peu longue. La conclusion manque pour le coup de poids. Mais entre les deux, The Guilty est un bel exercice de style, en plus d’être un thriller efficace.

Cry Macho (id.) – de Clint Eastwood – 2021

Il est sans doute très difficile de trouver de grandes qualités à Cry Macho si on n’est pas un amoureux de Clint Eastwood, et si on ne l’est pas depuis fort longtemps… Bien sûr, à ce stade de son parcours, on est heureux de le revoir à l’écran, du haut de ses 91 ans, heureux d’avoir cette occasion de plus, et bien conscient qu’il risque fort de ne plus trouver beaucoup de rôles taillés pour lui.

Mais quand même, même pour un amoureux de Clint Eastwood, qui l’est depuis fort longtemps, il faut bien reconnaître que Cry Macho est un film un peu raté, et parfois gênant. Qu’Eastwood traite par dessus la jambe l’intrigue du film (un ex champion de rodéo part au Mexique pour « enlever » le fils d’un de ses amis, qui vit avec une mère frapadingue) n’est finalement pas si grave. Ce n’est d’ailleurs pas une première : dans Jugé coupable déjà, il y a plus de vingt ans, il faisait preuve d’un désintérêt très manifeste pour son intrigue policière.

Certes, cela donne une série de dialogues consternants, des invraisemblances hallucinantes (le gamin introuvable, notre héros le débusque en huit secondes au cœur de Mexico), et des seconds rôles caricaturaux comme on n’en fait plus depuis Walker Texas Ranger. Mais une fois qu’on a accepté que l’histoire ne comptait pas, alors on peut ouvrir ses yeux d’amoureux de Clint Eastwood, et trouver quelques qualités au film.

A vrai dire, le film ne vaut que pour un aspect : cette manière qu’il a de se mettre en scène en Américain. Pas en homme mûr : en Américain, digne héritier des cow-boys de l’Ouest sauvage, avide de grands espaces et de longues chevauchées à travers des paysages déserts et immenses. Cry Macho s’inscrit d’ailleurs en ça comme le prolongement de La Mule, où il passait déjà le plus clair de son temps à rouler au volant d’un pick-up.

C’est dans ce côté road trip que le film donne quelques beaux moments. Des moments en creux, comme souvent chez Eastwood, où tout se joue dans sa manière de filmer le repos du guerrier, la fatigue, l’attente. Quelques belles images, ainsi, qui s’ajoutent à beaucoup d’autres depuis plus de cinquante ans. Cry Macho n’a finalement d’intérêt qu’en tant que marche supplémentaire dans la filmographie d’Eastwood, en tout cas dans les films où il se met lui-même en scène.

Le problème, quand même, c’est son âge. Il y a vingt ans, il aurait sans doute été parfait. A 91 ans, surjouant des difficultés à marcher, la gueule encore incroyable, mais marquée et moins mobile, il peine à convaincre en ex star du rodéo encore capable de mater un pur sang (cette scène de rodéo, franchement… comment a-t-il pu penser qu’on allait y croire ne serait-ce qu’un quart de seconde?), au cou duquel les deux seuls personnages féminins se jettent.

On a connu Eastwood plus féministe (Sur la route de Madison quand même). Les deux femmes du film ? Une nympho mauvaise comme une teigne, et une veuve qui tombe raide dingue de ce vieux visiteur au premier regard. Disons quand même que les hommes sont à peine mieux traités, avec un porte-flingue totalement crétin, et un mauvais père sans scrupule…

Mais il y a de beaux moments, joliment tendres entre Clint et sa belle. Des moments typiques de son cinéma, une manière de créer une atmosphère apaisante, un cocon comme un ultime refuge. Même dans un film raté comme celui-ci, Clint Eastwood sait créer ces beaux moments, presque de grâce, qui donneraient même envie de le revoir (peut-être en accélérant quelques scènes!). Et il s’offre mine de rien une très jolie dernière scène. Ça peut compter…

Mourir peut attendre (No Time to Die) – de Cary Joji Fukunaga – 2021

Il s’est quand même passé quelque chose d’inédit dans la saga James Bond, sous cette ère Daniel Craig qui se referme. Pour la première fois, ce cycle autour d’un acteur a été appréhendé comme un tout, avec un début, une évolution, et une fin. Une vraie fin, qui se devait d’être aussi radicale que l’était l’introduction avec Casino Royale. Elle l’est, radicale. Cette conclusion d’un cycle pour la première fois feuilletonnant est même assez parfaite, dans le prolongement en tout cas des quatre premiers films.

Plus que jamais, même, le film réussit le grand écart entre les moments attendus et la réinvention du mythe. Mourir peut attendre a les mêmes défauts que la plupart des Bond : en particulier un méchant caricatural et sans vraie envergure (Rami Malek ici), ni meilleur ni pire que les précédents. Mais cette idée de cycle qui se referme ouvre la porte à de vraies audaces, et à quelques surprises fortes comme on n’en a jamais vraiment vu dans la saga.

Cary Joji Fukunaka, cinéaste choisi après le succès de la série True Detective dont il a réalisé la première saison, se révèle un choix parfait pour assumer ce grand écart. Passées les premières minutes, où son style syncopé caméra à l’épaule fatigue un peu dans les scènes d’action, on est happé par la vivacité du rythme, frappé par la manière dont il remplit scrupuleusement le cahier des charges avec ce qu’il faut de poursuites en voitures (spectaculaires dans les rues de ce petit village italien), combats à mains nues et fusillades, tout en posant sa marque.

Marque qui flirte étrangement avec les codes immersifs du jeu vidéo. Efficacement mais lourdement à l’occasion de deux explosions dont on sort, comme Bond, en perdant ses repères sensoriels. Et surtout dans l’ultime marche solo de Bond traçant son chemin à travers les dédales de la base du grand méchant, laissant les cadavres derrière lui à chaque recoin. Les longs plans quasi-subjectifs sont, là, proprement hallucinants.

Côté action, on est largement servi. Côté humain aussi. Cet ultime épisode avant le renouveau laisse tellement de cadavres et de drames qu’il pourrait être plombant. Curieusement, c’est peut-être le plus vivant de tous les Daniel Craig. Celui en tout cas où l’acteur est le plus humain, et le plus surprenant : fort comme toujours, fragile, tendre et même drôle comme jamais. Il est formidable, réussissant parfaitement ses adieux comme il avait réussi son arrivée il y a quinze ans.

Autour de lui, les habitués sont tous présents, avec une présence renforcée par rapport aux précédents films (en 2h45, on a le temps) : M, Q, Moneypenny, Tanner, Felix Leiter… le fan service est au rendez-vous, et plutôt bien. Côté James Bond Girl aussi, le film fait plus que répondre aux attentes (peut-être grâce à la présence au scénario de Phoebe Waller-Bridge). Une 007 au féminin d’abord (Lashana Lynch), sympa mais un peu anecdotique. Le retour de Madeleine ensuite (Léa Seydoux), moins surprenante mais plus émouvante que dans Spectre. Une jeune agent de la CIA enfin (Ana de Armas), réjouissant mélange d’innocence sexy et d’efficacité redoutable, le temps d’une grande séquence d’action d’une intensité et d’une inventivité folles.

Même dans les décors, Mourir peut attendre répond à cette double volonté : remplir le cahier des charges et surprendre. On a donc droit à de fabuleux paysages en Italie et en Norvège, à une planque (trop) classe en Jamaïque, à une base des méchants digne des périodes Sean Connery ou Roger Moore… mais aussi à une formidable scène dans une forêt touffue baignée de brume, ou des adieux déchirants sur un quai de gare tragiquement banal…

Et cette fin, dont on ne peut pas dire grand-chose sans gâcher la surprise, mais qui confirme fort bien, en détournant le mythe de Midas déjà au cœur de Goldfinger il y a bien longtemps, la dimension tragique et désespérément humaine de ce cycle Daniel Craig. Dont on a bien du mal à imaginer ce qui pourrait lui succéder. Mais la tradition est respectée. Le générique de fin le confirme, avec plus d’interrogations sans doute qu’après les vingt-quatre Bond précédents : James Bond will return.