Police – d’Anne Fontaine – 2020

Premier constat : j’aime Virginie Efira d’un amour cinéphilique qui n’a plus beaucoup de borne. Film après film, l’actrice ne cesse de surprendre et de bouleverser avec son jeu, à la fois extraordinairement précis et d’une intensité bouleversante. Pas un rôle dont on peut simplement dire qu’elle est très bien. Non, elle est toujours au-delà, vraie, profonde, humaine… L’une des plus grandes actrices du monde, disons la Vivien Leigh d’aujourd’hui.

Voilà qui est dit. Deuxième constat : Anne Fontaine est une grande réalisatrice, qui a un regard, et un vrai talent pour filmer les états d’âme. Ce n’est pas si courant, et c’est ce qui fait le poids de Police, beau film dont les moments les plus intenses sont ceux où il ne se passe rien en apparence. Ceux où l’esprit des personnages vagabonde, tiraillé entre l’intégrité et l’humanité, en quelque sorte.

Grande réalisatrice, et grande directrice d’acteurs. Virginie Efira est sublime, donc. Mais Omar Sy et Grégory Gadebois sont également magnifiques dans les deux autres rôles centraux. Trois flics parisiens en uniforme, chargés d’amener un immigré à qui l’asile a été refusé vers l’aéroport où un avion doit le ramener dans son pays, où une mort probable l’attend. Un paumé, dont on ne sait pas grand-chose, et qui ne parle ni ne comprend un mot de français…

Mais les policiers qui l’escortent, eux, sont des paumés dont on sait beaucoup. Parce qu’une série de flash-backs nous les présente dans leur intimité un peu minable. Mal mariés, au bord de la rupture. Virginie (Efira) et Aristide (Omar Sy) ont eu une liaison extra-conjugale, et la première est enceinte du second. Erik (Gadebois) est marié à une femme qui ne le supporte plus. Aucun d’eux ne compte ses heures, mais est-ce par sens du devoir ou par désir de fuir le quotidien ?

Ce migrant que l’on renvoie vers une mort probable est le prétexte à une prise de conscience introspective. Et c’est la principale limite du film, qui évite soigneusement tout véritable engagement humanitaire ou politique, pour se focaliser ces trois policiers rongés par leur quotidien et le poids de leur fonction. On peut trouver le propos limité. On peut aussi reconnaître à Anne Fontaine le talent pour tirer de ces situations l’humanité la plus profonde.

Dans Police, l’essentiel de l’action se déroule dans l’habitacle d’une voiture : des regards, des non-dits, une tension. C’est passionnant, c’est bouleversant, c’est beau. Me voilà touché, profondément.

La Femme à la fenêtre (The Woman in the window) – de Joe Wright – 2019-2021

Joe Wright a au moins le mérite de ne pas cacher ses influences – majeures. Son film s’inspire très ouvertement de Fenêtre sur cour et de La Maison du Docteur Edwardes ? Il glisse dès les premières séquences des extraits des deux classiques d’Hitchcock. La Femme à la fenêtre, adaptation d’un roman à succès, est ainsi avant tout un film hyper-référencé qui flirte tout autant du côté du thriller paranoïaque à la Rear Window que du côté de la peur psychanalytique à la Spellbound.

Les références sont bonnes, l’élève est appliqué, l’actrice (Amy Adams) est excellente. Mais La femme à la fenêtre reste constamment très en deçà de ses lourdes références. Le scénario est retors et assez efficace, mais il ne surprend jamais. Pas vraiment en tout cas, tant la présence étouffante des références prépare le spectateur aux différents rebondissements. Les quelques moments de pure angoisse sont ainsi vécus avec une aimable tension, et les effets faciles de peur instantanée tombent complément à plat.

Bref : même pas peur. De ce côté là au moins, Joe Wright rate complètement sa cible. Il se rattrape un peu avec le portrait de cette femme névrosée vivant seule dans un appartement new-yorkais, que son agoraphobie affichée lui interdit de quitter, variation maligne sur le personnage de James Stewart cloué dans son fauteuil dans le film de Hitchcock. Comme lui, elle occupe ses longues journées à observer ses voisins. Et comme lui, elle assiste à ce qu’elle croit être le meurtre de sa voisine par son mari. Et toujours comme lui, personne ne la croit.

On sent bien dès le début qu’il y a autre chose en jeu : l’autre référence hitchcockienne du film, le traumatisme profondément enfoui. Mais les signes sont grossiers, les ficelles souvent énormes, et Wright, pour faire simple, n’est clairement pas Hitchcock. Alors la grande révélation intime de la mi-film ne procure pas l’immense émotion qu’elle devrait. Elle ne laisse pas de marbre, non, mais ne surprend pas vraiment.

C’est tout le problème du film : appliqué, malin, relativement efficace, il donne souvent le sentiment d’enfoncer des portes ouvertes. Formellement, le film est concluant. Les acteurs sont excellents. Et le plaisir est réel, avant tout basé sur l’ambiance paranoïaque que Wright réussit à créer. Voilà.

Top Gun : Maverick (id.) – de Joseph Kosinski – 2020-2022

De cette suite incroyablement tardive (36 ans, quand même, entre leurs sorties en salles respectives), Tom Cruise fait son premier film 100 % nostalgique. Au choix : du pur fan-service, ou une mise en abîme de l’obsolescence programmée vers laquelle la star elle-même se dirige inexorablement. En fait non, pas « au choix » : Top Gun 2 est tout ça à la fois.

A vrai dire, on a rarement vu un film répondre à ce point à toutes les attentes des fans… Côté surprises, on repassera donc. Mais qu’importe, vraiment : la sortie (et le triomphe) de ce « Maverick » rappelle à quel point le premier Top Gun reste en dépit de ses outrances un authentique film culte, et à quel point Tom Cruise reste une star comme il n’en existe plus beaucoup (plus du tout?).

Le côté fan-service, donc, atteint des sommets que même les plus grands fans n’espéraient sans doute pas. Le film s’ouvre ainsi exactement de la même manière que celui de Tony Scott : même musique, mêmes images de l’animation sur le pont d’un porte-avion, même carton d’introduction… 36 ans après, l’effet est étonnant, procurant un petit picotement, à mi-chemin entre l’excitation et la nostalgie.

Et puis Tom Cruise apparaît, dans un hangar aux murs tapissés de photos de sa jeunesse et de ses amis d’hier (du premier Top Gun, donc) : le regretté Goose, et Iceman, dont la présence flottera constamment sur cette suite. Le premier par la présence de son fils, devenu lui-même pilote et en rébellion contre celui qui fut le meilleur ami de son père. Le second par la présence fantomatique de Val Kilmer, en rémission d’un cancer de la gorge, et à qui le film réserve une fort jolie scène, forcément très attendue.

Cruise a le même sourire éclatant, mais le regard un peu fatigué. La même folie, mais la conscience bien présente que le temps lui est compté. Ce qu’on ne cesse d’ailleurs de lui rappeler. Et ce que les réminiscences du passé ne cessent de lui rappeler, tant elles sont nombreuses : le fils de Goose (Miles Teller, très bien) qui se met au piano d’un bar pour jouer « Great Balls of Fire » comme son père autrefois ; une partie de foot américain sur la plage qui évoque furieusement une célèbre partie beach-volley ; des combats de coqs entre jeunes pilotes ; une moto qu’on chevauche sans casque au soleil couchant ; une maison sur la plage…

Autant de moments qui confrontent joliment Maverick – et Tom Cruise – au temps qui passe. Une scène, surtout : celle de la première soirée au bar, où le héros jadis si arrogant et populaire se fait (littéralement) mettre à la porte de ce grand moment de camaraderie, et se retrouve seul dans la nuit, face à ses fantômes. C’est beau. Un peu triste, un peu amer, mais beau.

Bien sûr, Joseph Kosinski (qui avait déjà dirigé Tom Cruise dans Oblivion) se contente en grande partie de marcher dans les traces de Tony Scott. A l’opposée d’un Denis Villeneuve qui, lui, s’appropriait l’univers de l’autre frère Scott (Ridley), faisant de son Blade Runner 2049 une relecture à la fois fidèle à l’esprit mais totalement réinventée du Blade Runner original, Kosinski n’invente rien. A une exception près quand même, et elle est de taille : les séquences aériennes.

On nous les promettait inédites et spectaculaires, c’est même pour les peaufiner que le premier report de sortie avait été décidé, des mois avant la pandémie. Elles le sont, et bien plus encore. Le dernier tiers du film est largement dominé par ces séquences, proprement ahurissantes tant elles sont immersives. Tout le film, à vrai dire, est construit pour préparer cette mission qui semble suicidaire : détruire un stock d’uranium dans un « pays voyou » jamais nommé (zéro prise de position géopolitique).

Le résultat est bluffant, sidérant même, surtout que, comme tout bon « Tom Cruise movie », il n’y a quasiment pas de CGI à l’horizon. Face à ces séquences, la romance avec Jennifer Connely passe franchement au second plan, derrière la relation avec le rejeton de Goose aussi. Au passage, c’est assez étonnant de voir comment la grande scène d’amour est traitée : avec une sagesse qui frise à la pudibonderie, quand celle avec Kelly McGillis flirtait avec l’érotisme soft. Ce détail dirait-il quelque chose de notre époque ?

Ce serait malhonnête d’affirmer que Top Gun : Maverick est plus réussi que le premier Top Gun, tant Kosinski construit son film en fonction de celui de Scott. Mais quand même, même avec zéro surprise, même avec un cahier des charges épais comme un annuaire de 1986, voilà un vrai grand blockbuster, enthousiasmant et même euphorisant par moments, comme on n’en fait plus. De quoi titiller notre fibre nostalgique. Plus que jamais, Tom Cruise occupe une place unique, et décidément indispensable dans le cinéma hollywoodien.

Drunk (Druk) – de Thomas Vinterberg – 2020

J’entre dans Drunk avec un peu de réserves sur l’approche esthétique de Thomas Vinterberg. J’en sors galvanisé, enivré même, sans vouloir faire de jeu de mot tout pourri, emporté par la justesse du ton, par sa liberté aussi, par l’intensité de Mads Mikkelsen dans tous les registres, et par l’extraordinaire séquence finale, sublime point d’orgue d’un film à la fois sombre et euphorisant.

Tout part d’une curieuse théorie, selon laquelle il manquerait à l’homme 0,5 gramme d’alcool par litre de sang pour être en pleine possession de ses moyens. Une théorie évoquée comme ça à l’occasion d’un repas entre amis, que l’un des convives décide illico de tester. Qu’a-t-il à perdre, lui qui vit depuis des années comme un zombie, étranger à lui-même et à ceux qui l’entourent ?

Et ça marche, le prof bordélisé, mari et père de famille rasoir, redevient rapidement l’homme plein de vie et de folie qu’il était autrefois. Ses amis décident de le suivre dans ce qu’ils voient comme une expérience sociale. Et de pousser l’expérience un peu plus loin, jusqu’à flirter dangereusement avec l’alcoolisme le plus dévastateur.

L’alcoolisme fait des ravages, c’est un fait que le film de Vinterberg n’élude pas. Mais mieux vaut ne pas y chercher de dimension moralisante : l’alcool est aussi (surtout ?) filmé dans son aspect festif et désinhibiteur. A vrai dire, Vinterberg se moque bien du politiquement correct ou de délivrer un quelconque message pro ou anti alcool.

A vrai dire, toujours, l’alcool n’est pas le sujet du film, même s’il est omniprésent, occupant même une place de plus en plus importante à l’écran, dans l’action, et dans l’esprit des personnages. Le vrai sujet, c’est la difficulté à être, et surtout à rester soi-même. Les quatre personnages principaux sont des quadragénaires bien installés, chacun à leur manière, dont les rêves sont derrière eux, et qui n’ont pas su garder la folie de leur jeunesse.

Avec sa caméra très libre, Vinterberg filme au plus près des visages, révélant les failles béantes et les souffrances de ses personnages. Mikkelsen est extraordinaire dans le rôle de cet homme éteint et conscient de l’être, un fantôme plein de douleur qui se réveille à la vie grâce à cette « expérience », avant de sombrer dans une autre forme d’oubli. C’est tout à la fois déchirant, drôle, tragique, ironique, mais toujours vrai, et toujours sensible.

Sensible, comme cette manière de s’intéresser à des personnages un peu paumés : un gamin binoclard constamment sur la touche des matchs de football, un étudiant rongé par la peur d’échouer, un père débordé par sa famille, un quadra plein de regrets… Il y a là de la vie, des sentiments, de la cruauté aussi, et une empathie constante.

Et il y a cette ultime séquence, musicale, courte mais euphorisante, portée par une caméra soudain virtuose, et par un Mads Mikkelsen hallucinant dont on réalise à quel point il est aussi un acteur physique d’une intensité folle. Avec lui, on sort de ce film plein de vie, plein d’envie.

Maigret – de Patrice Leconte – 2022

Presque soixante ans que le cinéma français ne s’était pas intéressé au plus populaire des policiers de la littérature francophone. Comme si Jean Gabin avait à ce point dévoré le rôle qu’il interdisait à quiconque de lui succéder. Sur grand écran, on a quand même eu droit à un Maigret italien (Gino Cervi dans Maigret à Pigalle) et un autre allemand (Heinz Rühman dans Maigret fait mouche), tous deux dans les années 60. Mais depuis, seule la télévision avait osé s’emparer du personnage créé par Simenon. Et elle ne s’est pas privée, les séries et téléfilms pullulant dans le monde entier.

Quand même, voir Depardieu se mettre dans la peau du commissaire avait quelque chose d’exaltant (il entre d’ailleurs dans le club très fermé des acteurs ayant incarné à la fois Maigret et Jean Valjean, après Harry Baur et Jean Gabin), surtout qu’il avait déjà frôlé le personnage avec le Bellamy de Chabrol. C’est donc avec un mélange d’excitation et d’angoisse qu’on entre dans la salle… et c’est avec un mélange de satisfaction et de frustration qu’en en sort.

Le film de Patrice Leconte est sincère et généreux, on ne peut pas lui retirer ça. Il est aussi, en l’occurrence, très appliqué, mais pas très incarné. Ce qui est le plus beau dans les romans de Simenon, c’est la manière dont Maigret se glisse jusqu’à s’oublier dans l’atmosphère d’un lieu, d’un microcosme, dont il fait siennes les habitudes, le rythme, les odeurs même. Mais la reconstitution du Paris des années 1950 (l’époque à laquelle est écrit Maigret et la jeune morte, dont le film de Leconte est une adaptation) est tellement propre et dénuée d’aspérité qu’elle maintient constamment une certaine distance.

Plus gênant encore : la lenteur appuyée avec laquelle les dialogues sont prononcés, manière maladroite de donner corps au rythme langoureux des romans. Mais il y a de belles choses, à commencer par le personnage lui-même, et l’incarnation qu’en fait Depardieu. Radicalement différent de Gabin dans son approche de Maigret, on peut pourtant en dire à peu près la même chose : il se glisse véritablement dans la peau du personnage, tout en le transformant à sa manière.

Et c’est un Depardieu vieillissant, fatigué et physiquement très imposant qui fait de Maigret un policier en bout de course, qui sait proche la fin du voyage, et dont le parcours et les drames personnels se confondent avec son enquête à ce stade de sa carrière et de sa vie. Un homme qui continue à réfléchir au rythme des verres bus dans les bistrots, mais qui a dû se résoudre à abandonner la pipe. Ce qui donne paradoxalement les séquences les plus savoureuses du film, celles où la pipe fumée par d’autres occupe une place centrale dans l’esprit de Maigret/Depardieu.

On aimerait que ce film ne soit qu’un nouveau départ, qu’il soit une enquête parmi d’autres, et que Depardieu ait d’autres occasions de creuser le personnage, peut-être avec d’autres cinéastes plus exaltants. Ce n’est clairement pas l’ambition affichée avec ce film, dont la simplicité du titre annonce la couleur : Leconte et son co-scénariste Jérôme Tonnerre signent non pas une enquête policière, mais le portrait sincère d’un homme. Leur vision du personnage.

Don’t look up : déni cosmique (Don’t look up) – d’Adam McKay – 2021

Au départ : l’envie d’Adam McKay d’évoquer la crise climatique. A l’arrivée, une comédie d’un cynisme radical sur le déni climatique. Don’t loop up manque sans doute un peu de folie dans la forme. Pas sur le fond. Le scénario est quand même l’un des plus barrés, et l’un des plus riches de ces dernières années.

Tout commence par une découverte excitante pour une poignée d’astronomes : une doctorante (Jennifer Lawrence) et son professeur (Leonardo Di Caprio) ont découvert l’existence d’une énorme comète inconnue jusqu’à présent. Cidre et crackers pour tout le monde ! C’est toujours cool de pouvoir donner son nom à un rocher dans l’espace. Reste à calculer la trajectoire du truc, et là, c’est la douche froide. Six mois et quatorze jours : c’est le temps qui reste avant l’impact, direct et fatal, avec la terre. A la clé : l’extinction de toute forme de vie.

Heureusement, il reste suffisamment de temps pour expliquer la situation à madame la présidente des Etats-Unis (Meryl Streep), qui pourra sans grande difficulté faire ce qu’il faut pour faire exploser la comète « tueuse de planète ». Sauf que la grande dame est plongée en plein scandale, et qu’elle ne pense qu’aux sondages. Quant à la star des médias (Cate Blanchett), elle craque sur le sexy scientifique, mais blackliste l’hystérique lanceuse d’alerte, tout sauf glamour. Manquait plus que le grand capital… Il s’en même, sous les traits d’un richissime magnat des nouvelles technologies (Mark Rylance) qui voit tout le potentiel qu’il peut tirer de la situation.

Bref. On n’est pas dans la merde… Et on voit bien le glaçant parallèle avec la crise climatique, le déni écologique de notre époque. Dans cette débâcle, c’est des détails que viennent les sourires. De l’obsession de Jennifer Lawrence pour la mesquinerie de ce haut responsable de la NASA qui s’est fait rembourser des grignotages qui étaient gratuits. Des horreurs (« il est d’une autre époque ») débitées par un Ron Perlman en pseudo sauveur de l’humanité. Ou de l’irrésistible arrogance (ou est-ce de la stupidité?) d’un Jonah Hill, génial en chef de cabinet de sa mère de présidente.

Adam McKay filme ça avec la légèreté d’une comédie, oui, mais sans pour autant sacrifier les enjeux dramatiques, évidemment immenses. Don’t look up prend ainsi les attraits d’un vrai film apocalyptique, poignant, critique acerbe et tous azimuts de notre époque (politiques, réseaux sociaux, médias, capitalisme… tout en bloc), et ode bienveillante à la beauté des choses simples. Entre deux rires grinçants, le film révèle même une belle profondeur. Et avec un casting proprement hallucinant, ce qui ne gâche rien (on n’a pas encore cité Timothée Chalamet, Ariana Grande, Michael Chiklis ou Paul Guilfoyle…). Un rien trop sage, mais réjouissant, et assez glaçant.

Nomadland (id.) – de Chloé Zhao – 2020

Grande actrice, grande cinéaste, grand sujet… Voilà un chef d’œuvre qui n’a pas volé sa pluie de récompenses (Lion d’Or, Golden Globe et Oscar du meilleur film, rien que ça). Chloé Zhao, pourtant, choisit une approche plutôt casse-gueule pour évoquer ces nouveaux nomades qui vivent sur les routes des Etats-Unis dans leurs fourgons aménagés, allant d’un petit boulot à un autre au gré des saisons et des perspectives. Ce pourrait être complaisant, ce pourrait être édifiant, voire lénifiant. Mais non : Nomadland est simplement d’une justesse absolue, avec une émotion, immense, qui jamais ne force le passage.

Joli parti-pris aussi : celui de confronter la formidable Frances McDormand (et David Strathairn) à d’authentiques « nomades », qui tiennent tous leurs propres rôles. Le procédé n’est ni nouveau, ni unique (Emmanuel Carrère a fait un choix similaire avec son Ouistreham, tout récemment), et peut lui aussi être casse-gueule (Clint Eastwood s’y est lamentablement vautré avec son 15h17 pour Paris), surtout que les nomades en question n’ont rien de faire-valoir : Chloé Zhao les filme avec la même intensité, la même profondeur que son actrice principale.

C’est qu’ils ont une histoire, ces nomades, et que cette histoire, quelle qu’elle soit, est inscrite sur les visages et les allures, dans les regards plein de vie, mais voilés par des souvenirs qui n’appartiennent qu’à eux. Si le film est si beau, si bouleversant même, c’est parce que la réalisatrice filme ses personnages comme autant d’individus ni plus grands, ni plus médiocres que d’autres. Jamais d’en haut, toujours à hauteur d’âme. Et non, ce n’est pas si courant.

Aucun jugement, aucune complaisance, aucun misérabilisme, ni aucun angélisme. Ce mode de vie nomade est pour tous la conséquence d’accidents et de drames de la vie. Mais c’est un mode de vie accepté, séduisant par certains aspects, et même revendiqué par certains comme une manière de renouer avec les racines de l’Amérique. On n’a d’ailleurs pas vu si souvent une telle manière de filmer l’Amérique, à la fois très inscrite dans une réalité sociale dévastatrice, et intemporelle par la beauté sidérante des paysages, qui jouent un rôle central dans le film.

Frances McDormand, actrice décidément immense (troisième Oscar, comme une évidence) incarne avec une intensité et un naturel proprement sidérants cette Amérique des oubliés. La solitude, la douleur du souvenir, les doutes et la peur de l’avenir… et l’extrême pudeur de ces femmes et de ces hommes qui ont décidé de vivre malgré tout. Avec honnêteté et ferveur. C’est sublime, de ces films qu’on n’oublie pas.

Madeleine Collins – d’Antoine Barraud – 2021

Un chignon aux allures de tourbillon dans la chevelure d’une blonde élégante et mystérieuse. L’influence hitchcockienne est assumée, clairement affichée. Mais, en fait, assez trompeuse. Madeleine Collins a certes des allures de thriller racé au scénario retors, mais c’est avant tout le portrait d’une femme qui s’est elle-même enfermée dans un engrenage mental sans issue. Un portrait au-delà de l’intime : intérieur.

Et plus le film avance, plus apparaissent les affres, la fragilité et même la panique de ce personnage qui semblait tout d’abord froid et manipulateur, gérant sa double vie avec une science du mensonge à toute épreuve. Et là, c’est du côté du Bigamie d’Ida Lupino que l’on penche. Mais là encore, le film échappe à toute comparaison facile, au moins pour deux raisons. D’abord le scénario, qui ménage le mystère et ne révèle ses vérités qu’au compte-goutte. Assez brillant, en fait.

Et puis, et surtout, Virginie Efira, dont on ne dira jamais assez à quel point elle s’est imposée sur le tard mais en peu de temps comme l’une des plus grandes actrices du cinéma français, peut-être la plus sensible, la plus intense de sa génération. Dire qu’elle est formidable dans ce rôle si complet n’est pas suffisant. Elle l’est, formidable : elle est tour à tour glaçante, bouleversante, inquiétante, touchante. Mais elle est bien plus : elle est l’âme de ce film.

Sans elle, on le sent, rien ne tiendrait dans Madeleine Collins. En tout cas avec avec cette intensité là. Son personnage est d’une richesse tout de même rare, tant elle passe par des émotions radicalement opposés. Et dans tous les registres, elle est d’une justesse et d’une vérité absolues, jamais dans l’excès, jamais dans la retenue non plus. A l’exception d’un premier plan séquence longtemps mystérieux, la caméra ne la quitte jamais. Et elle est, de bout en bout, merveilleuse.

West Side Story (id.) – de Steven Spielberg – 2021

Je dois confesser ne jamais avoir été un grand fan du film de Robert Wise, pas vu depuis bien longtemps. Mais découvrir ce que Spielberg a fait de la comédie musicale de Broadway était quand même bien plus qu’intriguant. Spielberg s’attaquant à un genre phare du cinéma hollywoodien ? Carrément excitant…

Eh bien il ne faut pas longtemps pour être complément séduit par l’entreprise, totalement happé par l’ambiance esthétique et sonore de ce film, à la fois très fidèle à la comédie musicale originale, et qui porte sans le moindre doute possible la signature du cinéaste. Quelle ouverture ! Une caméra qui surplombe un quartier en pleine démolition, plongeant littéralement dans des décors de studio, parfaits jusque dans les tas de gravas, et dont se dégage pourtant un étrange et puissant parfum de réalité.

Tout le film, d’ailleurs, est basé sur cette équation a priori impossible. Spielberg signe un pur film de studio, où tout est à sa place, chaque élément de décor est fonctionnel, et les personnages (comme l’intrigue) se résument à une opposition hyper-schématique : d’un côté les descendants d’Irlandais sur le point de se voir déloger leur paradis américain ; de l’autre les nouveaux venus tiraillés entre l’envie de conquérir leur terre d’accueil et leur attachement pour leur Puerto Rico d’origine. Schématique, donc, mais d’une justesse absolue : le film prend les allures d’une fable, cruelle et constamment en prise avec la réalité.

Et puis il y a la manière de Spielberg, ce style si éclatant qui rend évident le mouvement de caméra le plus complexe. Il n’y a qu’à voir comment il filme le tout premier numéro musical, la formation de cette bande de jeunes dans ce quartier moribond, avec des travellings et mouvements de grue d’une virtuosité folle, mais qui n’ont jamais d’autre but que de nous plonger dans l’action, dans l’émotion, jamais tape-à-l’œil. Comme Les Aventuriers de l’arche perdue et d’autres réussites, son West Side Story est le triomphe d’un cinéma tourné vers le mouvement.

Il y a aussi ce mélange de modestie et d’assurance qui caractérise ses meilleurs films. Spielberg n’est pas du genre à survendre son talent, ou à se défaire de ses sources d’inspirations. On sent dans son film une admiration profonde pour celui de Wise, et la volonté d’en garder l’essence… tout en signant une œuvre personnelle. On retrouve ainsi toutes les chansons inoubliables de la comédie musicale, tous les moments qu’on attend… et même l’apparition de Rita Moreno, rescapée du premier film, à qui Spielberg fait bien mieux qu’offrir une apparition clin d’œil : il lui confie l’un des plus beaux personnages du film, celui d’une vieille commerçante qui, en quelque sorte, fait le pont entre les deux communautés.

Le West Side Story de Spielberg surpasse de loin celui de Wise par la virtuosité du cinéaste, qui nous offre quelques immenses moments de pur cinéma : une extraordinaire fausse bagarre dans un commissariat, un vrai affrontement dont des ombres vertigineuses renforcent l’aspect dramatique, un numéro chanté et dansé (« America ») irrésistible dans des rues bondées… Il fait aussi le choix gagnant de l’honnêteté et de l’authenticité : en confiant les rôles des Puerto Ricains à des hispaniques, et en choisissant des comédiens qui sont avant tout des chanteurs. D’où ce sentiment de redécouvrir des chansons pourtant bien connues, et cette certitude qu’on ne pourra plus jamais apprécier le film original comme avant.

Me voilà totalement séduit, et sans la moindre réserve, par ces premiers pas d’un grand cinéaste dans un genre qui semble, désormais, fait pour lui. On en sort la gorge nouée, bien sûr (faut-il rappeler que West Side Story est une adaptation libre de Roméo et Juliette?), mais surtout galvanisé, plus que jamais amoureux du cinéma. Et ça fait plus de quarante ans que Spielberg nous fait régulièrement cet effet là !

Boîte noire – de Yann Gozlan – 2021

Me voilà séduit, et même franchement bluffé par ce Boîte noire flippant, passionnant, et d’une belle ambition. Un thriller paranoïaque français autour du crash d’un avion de ligne est déjà bien intriguant, et franchement original, mais le film va plus loin, en jouant constamment sur le son et la perception, comme ressors dramatique et narratif principal.

Le personnage principal, joué par un Pierre Niney décidément naturel et intense dans tous les registres, est un enquêteur du BEA, le bureau d’enquête et d’analyse qui intervient après les catastrophes aériennes. Lui est spécialiste de l’analyse des données sonores récupérées dans les boîtes noires. Autant dire que visuellement, le réalisateur et coscénariste Yann Gozlan ne choisit pas le chemin de la facilité.

Les premières minutes, d’ailleurs, semblent nous préparer à un thriller tendu et diablement efficace, mais plutôt classique. Le film ayant ce titre, on sait bien que l’avion à bord duquel s’ouvre le film ne va pas arriver à bon port. La caméra filme les pilotes dans le cockpit, puis se balade dans les travées des passagers, avec une tension qui ne cesse de grandir. Va-t-on participer au crash, comme dans tant d’autres films avant ? Non : au bon moment, sans esbroufe, avec une remarquable économie de moyen, Gozlan nous sort de l’avion pour nous glisser dans les oreilles de son héros.

Et il n’en sortira plus guère. Malgré quelques facilités de scénario, et quelques raccourcis, l’essentiel du film repose sur ce qu’entend le personnage de Niney, ou ce qu’il croît entendre. La mise en scène, assez brillante, joue avec les perceptions, dirige l’attention du spectateur vers le son dominant, ou au contraire l’anomalie vaguement parasite. C’est fait avec une vraie inventivité, avec un sens du décalage entre le son et l’image, qui finit par créer une ambiance paranoïaque implacable.

A l’image de Pierre Niney, on finit par soupçonner tout le monde, et par remettre en question tout ce qu’on voit. Côté ambiance, Gozlan flirte du côté des grands classiques paranoïaques, à commencer par Les Trois jours du Condor bien sûr. Il y a du Blow Out aussi, dans la manière de disséquer le son (même si De Palma passait souvent du son à l’image). Mais s’il faut retenir une référence, c’est plutôt du côté de The Ghost Writer qu’il faut chercher.

Gozlan s’inscrit clairement dans la lignée du chef d’œuvre de Polanski, mêlant paranoïa, technologie et mensonges dans un cocktail imparable, et glissant des références plus ou moins visibles, comme cette utilisation mystérieuse et inattendue du GPS. Assez brillant, franchement flippant, et totalement passionnant.