Les Rayons et les ombres – de Xavier Giannoli – 2026

Depuis quand n’ai-je pas ressenti une telle émotion dans une salle de cinéma ? Emotion qui vient (presque) autant du plaisir d’y voir un public très nombreux, que de ce qui se passe à l’écran… Les Rayons et les ombres, qui aurait aussi bien pu s’appeler « Illusions perdues », si ça n’avait pas déjà été le titre du précédent long métrage de Xavier Giannoli, est de ces films qui redonne foi au cinéma, à sa force, à sa capacité à rassembler. Ce n’est pas rien.

Grosse production, film d’auteur et film populaire… Giannoli renoue avec un cinéma de plus en plus rare. Il en tire un film d’une immense intelligence, qui traite la période de l’Occupation avec la plus grande des nuances, avec une sensibilité extrême qui échappe constamment au piège du manichéisme, du jugement facile, ou de l’excès d’affect. C’est aussi un immense film de cinéma, de ceux qui donnent envie d’utiliser tous les superlatifs : scénario brillant, grande direction d’acteurs, reconstitution parfaite…

L’histoire, on la connaissait déjà à peu près… D’un côté, Jean Luchaire, grand pacifiste, ardent défenseur de l’amitié franco-allemande après la Grande Guerre, et grand journaliste, dont l’aveuglement (doublé d’une bonne dose de cupidité) a fait de lui l’un des grands symboles de la collaboration. De l’autre, sa fille Corinne, grand espoir du cinéma français d’avant guerre, révélation de Prison sans barreaux, femme fatale du Dernier Tournant, dont le destin a été foudroyé par la tuberculose et la collaboration, deux héritages de son père…

Ces deux personnages dont on connaît le destin tragique, ainsi que le grand ami allemand Otto, pacifiste d’avant-guerre devenu ambassadeur nazi dans le Paris de l’Occupation, sont les héros de ce film fleuve de 3h15. 3h15 en compagnie de personnages indéfendables, qui eussent des méchants si parfaits et si idéaux dans tant d’autres films. Pari impossible, a priori. Pourtant… De ces 3h15 révoltantes, glaçantes parfois, Giannoli ne tire pas aucun jugement, pas plus qu’il n’apporte la moindre justification.

De toutes les qualités du film (et elles sont nombreuses), celle-ci est sans doute la plus remarquable : ce qu’offre Les Rayons et les ombres, c’est une plongée dans toutes les nuances et les contradictions de l’être humain. Et comme les parallèles avec l’actualité de 2026 sont souvent tentantes, confronter le spectateur à la complexité de l’individu est sans doute le message le plus puissant qu’un cinéaste puisse véhiculer.

C’était facile, et sans doute tentant, de présenter les Luchaire père et fille comme des monstres, insouciants et insensibles, profiteurs de guerre dénués de tout scrupule. Giannoli fait un choix radicalement différent : il garde la tête froide, et filme le parcours d’un homme complexe, aux idéaux d’abord inattaquables. Sans doute se trompe-t-il d’emblée, mais au moins le fait-il par conviction, d’abord. Puis par amitié. Puis par cupidité. Puis par un phénomène d’enchaînement qui l’enferme.

Et quel est le pire ? Qu’il se soit à ce point compromis, ou qu’il ait entraîné sa fille dans sa spirale sans retour ? Et Elle ? Est-elle une victime innocente, ou son innocence n’est-elle qu’une façade bien commode ? Un indice apporte un début de réponse : après trois heures de film, c’est un réaction muette qui tire la plus forte émotion, de grosses larmes, en ce qui me concerne. Voici la scène…

Après la guerre, alors que son père a été exécuté, Corinne, abandonnée de tous, voit revenir vers elle le réalisateur qui l’a révélée bien des années auparavant : Léonide Moguy, juif ukrainien qui a fui Paris à l’arrivée des Allemands, qui la retrouve plein de bienveillance, et qui répond à ses interrogations en lui apprenant que sa sœur n’est pas revenue des camps. « Je ne savais », clame-t-elle avec ce regard si pur, si innocent. « As-tu cherché à savoir? » interroge-t-il alors, sans jugement.

Et c’est là qu’il me faut souligner la qualité de l’interprétation, et de la direction d’acteur. A cette interrogation de l’homme qui symbolise ses années d’innocence, la vedette déchue répond par un regard perdu : celui de Nastya Golubeva, révélation du film, absolument bouleversante dans le rôle de cette ingénue qui se réfugie derrière une pureté trop facilement naïve. Quant à Jean Dujardin, il est exceptionnel, apportant une extraordinaire palette de nuances à ce personnage totalement indéfendable, et pourtant si humain. On savait au moins depuis Un balcon sur la mer qu’il était un acteur immense, il le rappelle ici avec une modestie remarquable.

Je pourrais continuer longtemps encore. Souligner l’excellence des autres acteurs (August Diehl dans le rôle d’Otto, surtout, cet ami allemand si complexe et si encombrant), la précision des détails historiques, la limpidité du récit, l’intelligence du propos, la capacité à tenir le rythme plus de trois heures sans le moindre flottement… Bref : cette chronique est totalement incomplète. Mais un résumé s’impose : Les Rayons et les ombres est un grand film.

The Mastermind (id.) – de Kelly Reichardt – 2025

Un mari minable, père minable, dans l’espoir de sortir de sa vie minable, réalise un braquage minable avec des complices minables. Le soir même, la police le suspecte, et des bandits lui soutirent son butin. Après une tentative minable de nier l’évidence, le voilà lancé dans une cavale minable…

Ben oui, c’est la grande Kelly Reichardt aux manettes. Alors forcément, le film de braquage perd quelque peu de sa superbe. Et le résultat est… magnifique, comme à chaque fois qu’elle s’empare de genres très codifiés du cinéma américain. The Mastermind (quel titre!) trouve ainsi sa place parmi ses chefs d’œuvre, au côté des westerns First Cow et La Dernière Piste, autres films sublimes bien à sa manière.

Près de deux heures en compagnie d’un homme détestable, qui pourrait être attachant tant il est marqué par l’échec, s’il n’était aussi mesquin, égoïste et égocentré. Un homme que l’on se surprend régulièrement à trouver touchant, mais qui constamment rappelle l’être détestable qu’il est. Cette déclaration d’amour au téléphone à sa femme, irrémédiablement gâchée par le vrai but du coup de fil qui rappelle quand on baisse la garde que l’homme est prêt à utiliser l’amour de ses proches.

Un sale type, donc, mais pas même machiavélique. Non, une sorte de prototype de minable égoïste et toxique, dont la caméra de Reichardt ne s’éloigne jamais vraiment durant ces presque deux heures. L’expérience est unique, et étrangement stimulante, parce que la cinéaste trouve un passage impossible entre l’extrême noirceur et la comédie la plus assumée.

La séquence du braquage donne le ton : courte et grotesque, elle provoque rires et gêne, en même temps. Il faut voir les voleurs ouvrant la vitre d’une voiture à la manivelle pour y glisser des tableaux volés dans ce musée imaginaire (où l’on croise des œuvres visiblement appréciées de Reichardt, dont un Sargent me semble-t-il).

Le rythme lent cher à Reichardt atteint ici une forme de pureté pathétique et implacable, qui relève tout autant de l’humour à la Keaton que de la tragédie, tant le destin parsemé d’échecs et de rejets semble dès le départ promis à la catastrophe. Au cœur du film, la révélation de l’année Josh O’Connor, bridé dans son jeu par la cinéaste, est merveilleusement détestable.

Hamnet (id.) – de Chloé Zhao – 2025

William Shakespeare avait un fils, appelé Hamnet, emporté par la Peste à l’âge de 11 ans. C’est sa douleur de père endeuillé qui l’a amené à écrire Hamlet. Voilà pour la théorie, au cœur du roman de Maggie O’Farrell, que cette dernière adapte avec la réalisatrice Chloé Zhao, théorie visiblement très romanesque mais qu’importe.

Une fois qu’on a dit ça, on n’a pas dit grand-chose de ce film qui n’a strictement rien d’un biopic. D’ailleurs, le simple nom de Shakespeare n’est jamais prononcé avant la toute dernière partie. Et du parcours de William dans l’univers du théâtre, on ne verra guère que, toujours dans la dernière partie, une représentation très habitée de cette tragédie de Hamlet qui emprunte (presque) le nom de son fils disparu.

Pas grand-chose à voir avec un biopic, donc : Hamnet ne parle au fond que de fantômes, à l’image de celui qu’incarne William lui-même dans la représentation finale, sommet d’émotion lacrymale dont on sort rincé. Parce que oui, on pleure beaucoup, et très fort, devant le nouveau film de la réalisatrice de Nomadland. On pleure beaucoup, évidemment : la mort de l’enfant est centrale, et rien de son calvaire n’est épargné au spectateur, au cours d’une longue séquence perturbante.

Cette mort d’enfant est filmée avec une vraie dignité, mais dans la longueur, comme pour souligner (mais était-ce vraiment nécessaire?) le caractère insupportable de cette disparition pour un parent. Chloé Zhao y rappelle en tout cas son talent pour filmer des personnages qui souffrent, habités par leurs démons et leurs fantômes.

Si Paul Mescal est très bien en Shakespeare plus doué pour écrire ses émotions que pour les dire à ceux qu’il aime, c’est Jessie Buckley qui est le cœur battant du film. Dans le rôle d’Agnes, la femme de William, elle livre l’une des interprétations les plus intenses de ces dernières années (décennies?), aussi touchante en « fille de sorcière » vivant en connexion avec la nature que bouleversante qu’en mère douleur. Sublime dans tous les registres.

Finalement, la même histoire pourrait presque être racontée avec une famille d’anonymes. Presque : parce que la représentation d’Hamlet y prend une dimension inédite très forte. Et qu’au fond, c’est peut-être même ça le cœur du film : l’art et la culture comme guides réparateurs d’une vie cernée par la mort. On en sort en tout cas le cœur serré, et rempli d’amour. C’est beau.

La Merveilleuse histoire de Henry Sugar et trois autres contes ( The Wonderful Story of Henry Sugar and three more) – de Wes Anderson – 2023

« Cette série de téléfilms a été entièrement produite et tournée au Royaume-Uni pour Channel 7 entre 1978 et 1981, et jamais rediffusée depuis cette époque. » Wes Anderson cède aux sirènes de Netflix, pour une anthologie bien à sa manière consacrée à de courtes histoires de Roald Dahl. Et comme l’annonce ce carton inaugural, évidemment mensonger, c’est dans l’univers et l’époque de l’auteur qu’il invite le spectateur, pour trois contes au charme imparable.

I. La merveilleuse histoire de Henry Sugar (The Wonderful Story of Henry Sugar)

Il y a quelque chose d’un peu figé dans la première impression que donne ce premier court, le plus long des quatre. Le côté volontairement artificiel bien sûr, avec ces comédiens s’adressant à la caméra, et disant leur texte comme si c’était le spectateur qui le lisait. Raides, inexpressifs, ils sont maquillés ou costumés à l’écran tandis que les décors de carton s’ouvrent ou se referment au gré de l’histoire.

Et puis le charme agit rapidement, quand l’équilibre se fait entre l’univers de Dahl et celui d’Anderson, si proches au fond, mais tellement personnels qu’il faut du temps pour qu’ils s’acclimatent, comme il faut du temps pour s’habituer à de nouvelles lunettes. Le charme agit quand les univers si familiers de l’un et de l’autre ne font plus qu’un.

Ralph Fiennes introduit l’histoire, en écrivain pantouflard installé dans un décor très années 70 : un double de Dahl lui-même, qui raconte l’histoire d’Henry Sugar, ce riche désœuvré qui raconte à son tour le récit découvert par hasard dans le journal d’un médecin, qui raconte comment, en Inde, il a croisé un homme qui voyait sans ses yeux, ce dernier racontant comment un yogi lui a raconté son secret…

Un récit à tiroir, aussi radical que ludique, dans lequel Ralph Fiennes, Ben Kingsley, Dev Patel et Benedict Cumberbatch interprètent chacun plusieurs rôles, changeant de costumes mais gardant immanquablement le même flegme, irrésistible.

II. Le Cygne (The Swan)

Plus radical encore que le premier segment, à la fois sur le fond et sur la forme, Le Cygne prend le parti d’une extrême et trompeuse facilité. Tout le récit est dit, regard caméra, par la version adulte du jeune héros de l’histoire, un enfant victime de harcèlement.

Cette fois, la voix du narrateur incarne tous les personnages, comme une version audio de la nouvelle de Roald Dahl, illustrée dans des décors sommaires et rigides que des machinistes font vivre sous nos yeux. Et comme dans le premier segment de cette anthologie, il faut quelques minutes pour que la magie opère.

Mais quand elle opère, c’est une merveille de rythme et d’intensité, une démonstration assez impressionnante du talent d’Anderson, qui réussit à faire naître et grandir l’émotion en refusant tout effet visuel, toute intention de jeu. Plus encore que le mariage d’un écrivain et d’un cinéaste, c’est comme si la littérature et le cinéma ne faisait plus qu’un le temps de ces 17 minutes au final déchirant.

III. Le Preneur de rats (The Ratcatcher)

D’une nouvelle adaptée à l’autre, Anderson garde un ton similaire, ouvertement artificiel, le narrateur narrant regard caméra. Mais avec d’importantes variations. Le Preneur de rats quitte les terrains du merveilleux et de l’émotion pure pour un récit horrifique aussi surprenant que malaisant.

Ralph Fiennes, encore lui, délaisse (sauf le temps d’une courte apparition) le rôle de Roald Dahl pour endosser celui du preneur de rats, petites dents acérées, regard étrange, silhouette courbée. Une interprétation très convaincante d’un « homme-rongeur » inquiétant et répugnant, dont la grande fierté est de penser et d’agir comme les rats, mais en plus malin.

Ce segment pourrait être plus anecdotique, et l’est d’ailleurs d’une certaine façon, sur le fond. Mais Anderson y pousse loin ses envies d’expérimentation, qui culminent avec une séquence en stop motion étonnamment dérangeante, suivie par un affrontement digne d’un classique de l’horreur entre le preneur de rats et le rat qu’incarne désormais l’un des personnages.

IV. Venin (Poison)

Nouveau changement de ton pour ce dernier segment, tiré d’une nouvelle qu’Hitchcock avait déjà porté à l’écran dans Poison, un épisode marquant de sa série anthologique Alfred Hitchcock présente. On l’imagine bien, Wes Anderson en tire un petit film très différent, mais s’avère plutôt très doué pour le pur suspense.

Le décorum reste le même : narrateur à l’écran qui dit le texte de Roald Dahl, décors factices qui s’escamotent devant nos yeux, et beaucoup d’éléments absents de l’image, à commencer par ce serpent mortel qui s’est lové sous le pyjama d’un homme qui n’ose bouger de son lit de peur de le réveiller.

Anderson dirige le même quatuor d’acteurs que dans le premier segment (Fiennes, Cumberbatch, Kingsley et Patel) pour une farce macabre ou un pur suspense, c’est selon, qui boucle un long métrage anthologique qui, tout en étant d’une grande cohérence, aborde des nuances très différentes, avec la même réussite. Anderson était fait pour adapter Dahl. C’est chose faite, et c’est très réussi. Quatre fois.

The Pale Blue Eye (id.) – de Scott Cooper – 2022

Le sens de l’humour n’est pas la qualité première des films de Scott Cooper, dont le western Hostiles, déjà porté par Christian Bale, était d’une noirceur assez abyssale. The Pale Blue Eye n’est pas beaucoup plus joyeux, même si on peut y trouver une note d’ironie avec le personnage qui s’avérera central : celui d’un tout jeune Edgar Allan Poe, alors cadet de West Point et déjà poète, en décalage total avec son environnement.

L’histoire se déroule en 1830, dans un décor gris et enneigé qui semble sorti d’un conte macabre de Poe. Et le personnage central est un enquêteur hanté par un drame passé qu’on vient chercher pour lever le mystère sur la mort d’un cadet, qui se serait pendu et à qui on a retiré le cœur. Cet enquêteur, on le découvre dès les premières images au bord d’une rivière, le regard dans le vide, semblant fuir la compagnie de ceux qui viennent le chercher.

Christian Bale, le regard sombre et la mâchoire crispée derrière son épaisse barbe, est très convainquant en super-enquêteur, qui semble être un double américain de Sherlock Holmes, adepte de la bouteille et guère porté sur l’empathie. Il l’est encore plus lorsqu’il révèle les failles et douleurs de cet homme hanté par un passé rempli de secrets.

Dans le rôle de Poe, Harry Melling (le Dudley de Harry Potter) est étonnant, à la fois intense et étrange, grotesque et magnifique. Son étrangeté révèle paradoxalement les fêlures et failles d’à peu près tous les autres personnages (dont Gillian Anderson en mère flirtant avec la folie). Le duo qu’il forme avec Bale est le pilier de ce thriller introspectif, d’une extrême noirceur.

Et qu’importe les quelques facilités de scénario et les rebondissements discutables, c’est l’atmosphère du film qui séduit, cette manière qu’a Cooper de jouer avec les codes du genre, et avec l’imagerie de l’œuvre d’Edgar Poe.

Train Dreams (id.) – de Clint Bentley – 2025

C’est l’histoire d’un homme, et on pourrait presque s’arrêter là. C’est l’histoire d’un homme qui cherche sa place dans la société, dans le monde, dans l’univers. Un homme simple, pas très à l’aise avec la vie en communauté, pas exceptionnel non plus : juste un homme que l’on découvre gamin, et que l’on voit grandir, vieillir, et toujours s’interroger sur ce grand tout qu’est la vie.

Dit comme ça, ça pourrait presque être du Terrence Malick, un trip métaphysique. Mais s’il y a bien des interrogations existentielles au cœur de Train Dreams, elles sont traitées avec une extrême simplicité, et une sensibilité qui ne se la raconte pas. Bref : Train Dreams, deuxième long métrage d’un jeune cinéaste à suivre, est ce qu’on appelle un beau film.

Visuellement déjà, le film est une splendeur, qui nous plonge dans l’Amérique du début du XXe siècle, ses grands espaces, ses arbres plusieurs fois centenaires que le personnage principal que joue Joel Edgerton (magnifique d’intensité renfermée et silencieuse) coupe avec ses camarades bûcherons pour faire face à la demande en bois qui ne cesse d’augmenter dans un monde en pleine mutation.

Ces choix ne sont pas anodins : la modernité qui dévore tout, la nature immuable que l’on saccage pour nourrir la machine, et les progrès si majeurs et pourtant si éphémères, à l’image de ce pont qui demande tant de sacrifices et de douleurs, et qui deviendra inutile à l’heure du progrès suivant… Ou comment évoquer la place de l’homme dans la nature et dans le temps, à l’aune d’une vie d’homme.

Train Dreams est très beau. Il est aussi d’une tristesse abyssale, douloureux, même. Pourtant, de ce lent mouvement qu’est le destin de ce personnage, qui ne trouve sa place dans le monde que pour mieux la perdre, c’est un sentiment de vie qui se dégage, et même au final une certaine sérénité que vient entériner la superbe chanson de Nick Cave par laquelle se referme ce décidément très beau film.

Wake up Dead Man : une histoire à couteaux tirés (Wake up Dead Man : A Knives Out mystery) – de Rian Johnson – 2025

Enfin un peu d’enthousiasme, dans cette série qui, jusqu’à présent, avait tout du plan de retraite pépère pour Daniel Craig, et qui sort enfin de son agréable ronron pour proposer quelque chose d’un peu plus consistant que A couteaux tirés et Glass Onion.

La base n’a pas foncièrement changé : un meurtre impossible, un lieu clos, autant de suspects que de personnages (dont Glenn Close, Jeremy Renner et Kerry Washington), et un célèbre détective très sûr de son talent au milieu. Du Agatha Christie mâtiné de Sherlock Holmes, qui reste le cœur de ce Wake up Dead Man aussi rigolard que plein de surprises.

Ce n’est pas le meurtre lui-même qui fait la différence : un prêtre aux méthodes discutables (Josh Brolin, verbe haut et regard gourmand) poignardé dans son église en pleine messe, alors qu’il était seul dans une petite pièce sans autre issue que le chœur. Un crime impossible, donc, pour reprendre le terme de Benoît Blanc, le détective qu’incarne Daniel Craig.

Ce dernier ne rentre réellement en scène qu’au bout d’une quarantaine de minutes, déplaçant d’emblée le centre d’intérêt du récit vers le suspect évident (et donc innocent, ce qui ne fait aucun doute) : le jeune prêtre idéaliste, ancien mauvais garçon, qui vient d’arriver dans la paroisse, se heurtant à une sorte de secte unie autour de son aîné.

Le jeune prêtre, c’est Josh O’Connor, réjouissant dans ce rôle central, qui en fait un acteur plus qu’à suivre. On le reverra d’ailleurs en 2026 tenant le haut de l’affiche des nouveaux films de Kelly Reichardt (The Mastermind) et Steven Spielberg (Disclosure Day). Donc oui, c’est son année. Et le tandem qu’il forme avec Daniel Craig (tout en dérision… son « Scoo-bi-doo-bi-doo » est irrésistible) est un formidable moteur pour ce film à la fois drôle et intense.

Rian Johnson n’est certes pas le cinéaste le plus porté sur les nuances : le jeu très appuyé sur les lumières dans l’église, qui plongent le mécréant Daniel Craig dans l’obscurité, puis illumine le prêtre habité par sa foi… hmmm… Mais ce troisième Knives Out est, de loin, le plus réussi de la série, un divertissement stimulant et ludique qui s’amuse de ses propres codes.

Le Monde après nous (Leave the world behind) – de Sam Esmail – 2023

La fin du monde n’est pas un thème foncièrement nouveau au cinéma (spécialement américain). Mais il a le vent en poupe en cette période si propice à l’espoir, à la joie et à l’allégresse. Y compris sur Netflix où, avant l’excellent et guère optimiste House of Dynamite (et après l’excellent et guère optimiste Don’t look up), il y avait déjà Le Monde après nous, plutôt très réussi aussi, et pas plus optimiste.

Ecrit et réalisé par le créateur de la série Mr. Robot (que je n’ai pas vue), le film se révèle aussi impressionnant que malin, glissant derrière les apparences un rien clinquante du film apocalyptique une vraie réflexion sur notre rapport à la technologie, et notre dépendance à la connexion.

Ce n’est pas tout à fait nouveau : le geste final de Snake Plissken dans Los Angeles 2013 relevait déjà de cette interrogations. Mais le moins que l’on puisse dire, c’est que les temps ont changé. Et ce qui était jouissif au milieu des années 1990 provoque un malaise profond qui touche même les moins addicts aux réseaux (je ne le suis pas), titillant les neurones avec cette question : comment s’est-on enfermé dans une telle dépendance ?

L’angoisse prend ici des formes souvent bien peu spectaculaires : un écran de tablette qui se fige, une télévision qui n’offre que de la « neige », des lumières qui s’éteignent… Et c’est ainsi que ce qui devait être un séjour salvateur pour une famille presque normale (presque, parce qu’il faut voir la gueule de la maison qu’ils ont louée) éprouvant le besoin de se couper du monde, se transforme bien vite en un cauchemar… effectivement coupé du monde.

Le couple en question a d’ailleurs de la gueule : Julia Roberts et Ethan Hawke, qui voient arriver dans la maison qu’ils ont loué le propriétaire de ladite maison, que joue Mahershala Ali, avec sa fille. Un casting qui claque donc, auquel il faut ajouter la participation de Kevin Bacon dans le rôle court mais intense d’un survivaliste bien barré.

Alternant ces petits signes anodins et des passages plus spectaculaires (l’échouage d’un pétrolier, le crash d’un avion), Le Monde après nous installe le cauchemar par petites touches, en n’adoptant les points de vue que de ces quelques personnages réunis dans une (grande) maison et sans le moindre contact avec le monde extérieur. Un parti pris fort qui nous place dans la même situation que les personnages, avec les mêmes doutes, et la même absence de réponse.

Malgré quelques mouvements de caméra un peu trop tape-à-l’œil qui nuisent à la fluidité du récit (des travellings verticaux à travers les étages de la maison, qui rappellent les excès du David Fincher de Panic Room), Sam Esmail maîtrise parfaitement la montée de l’angoisse et l’émotion. Il réussit à apporter du neuf à un thème qu’on croyait usé jusqu’à la corde, ce n’est pas rien.

The harder they fall (id.) – de Jeymes Samuel – 2021

Côté scénario, rien que du très classique, voire basique : un hors-la-loi veut se venger de l’homme qui a abattu ses parents devant ses yeux lorsqu’il était enfant. Seule particularité apparente : tous les personnages sont noirs dans ce western qui vise à redonner leur place à ceux qui ont été largement gommés du tableau dans les westerns traditionnels.

De ce matériau guère original, Jeymes Samuel, dont c’est le premier long métrage, tire un film pop, fun et violent, qui doit tout ou presque à son admiration très visible pour Tarantino, dont il a assimilé une bonne partie de la manière : stylisation extrême, violence exacerbée, cool attitude et bande musicale en forme de juke box anachronique et imparable. Sans doute pas un hasard si c’est Lawrence Bender qui produit, lui qui fut le producteur historique de QT.

Et comme Tarantino, Samuel pioche dans l’histoire du cinéma des tas d’influences plus ou moins évidentes : un plan nocturne et boueux qui rappelle le Django de Sergio Corbucci, le décor qui est celui de Silverado, sans oublier des emprunts aux chefs d’œuvre de Leone, particulièrement les débuts de Il était une fois dans l’Ouest et Le Bon, la brute et le truand.

Le côté fun est souvent réjouissant, porté par des acteurs qui se donnent à fond : Jonathan Majors et Delroy Lindo (qui furent père et fils dans Da 5 Bloods l’année précédente) côté « gentils », Regina King et Idris Elba côté méchants. Un peu plombé par moments par une certaine complaisance très tendance pour la violence, et par un gunfight final un peu trop mécanique et désincarné.

Mais le trip est plutôt réjouissant, et s’offre même quelques petits moments d’émotion inattendus dans ce monde de sauvagerie, notamment un final porté par un Idris Elba formidable, loin du face à face annoncé depuis le début du film.

Da 5 Bloods : Frères de sang (Da 5 Bloods) – de Spike Lee – 2020

Aussi ambitieux que personnel, ce film de guerre d’après-guerre prend le risque de brouiller constamment les pistes, comme souvent chez Spike Lee, qui oscille entre le premier degré et l’ironie macabre, pour ce qui ressemble fort à une fable à sa manière. Où, bien au-delà de la guerre du Vietnam, c’est la place des noirs dans la société américaine qui est le sujet central.

Le récit est contemporain. Quatre vétérans noirs américains sont de retour au Vietnam pour honorer une promesse faite bien des années auparavant : retrouver et ramener au pays la dépouille de leur ami tombé au combat, et dont le fantôme ne cesse de hanter l’un d’eux. Du moins est-ce la raison qu’ils présentent. Parce que ce qu’ils recherchent aussi, c’est la cargaison d’or qu’ils avaient enfouie durant la guerre avec l’espoir de revenir la récupérer après le conflit.

Il s’est passé bien plus de temps que prévu avant qu’ils honorent leur promesse d’alors. Suffisamment de temps pour que l’amertume se soit imposée, pour que tous se retrouvent sans grande illusion, et à l’heure du bilan, face à leur certitude de s’être battu pour un pays qui ne les a jamais totalement intégré.

Le récit est émaillé de flash-backs qui révèlent peu à peu le mystère de ce qui s’est vraiment passé lors de la guerre. Flash-backs pour lesquels Spike Lee prend le même parti-pris que John Ford avec le personnage de James Stewart dans L’Homme qui tua Liberty Valance : les comédiens septuagénaires incarnent sans maquillage les jeunes soldats qu’ils furent. Seul celui qu’ils ont laissé là-bas a les traits d’un jeune homme (ceux de Chadwick Boseman, tristement et ironiquement mort peu après le tournage).

Entrecoupé, aussi, d’images d’actualités évoquant la mort de Martin Luther King ou le combat des Black Panthers, le récit dépasse de loin la simple chasse au trésor, pour devenir une grande fresque sur la condition des noirs américains, tiraillés entre leur « négritude », leur attachement aux Etats-Unis, le sentiment d’être les laissés pour compte, et beaucoup d’autres zones d’intérêt (y compris le Trumpisme pour le personnage le plus fracassé qu’incarne Delroy Lindo).

C’est très sombre au fond, d’autant plus que le récit tourne peu à peu au macabre, et même à l’hécatombe. Mais plus le film s’enfonce dans la noirceur et la violence, plus Spike Lee y glisse une ironie, mordante et extrême, frôlant même la farce, particulièrement lorsque apparaissent deux personnages français : un homme d’affaires cynique (et caricatural) qu’incarne un Jean Reno monolithique, et une jeune bourgeoise engagée dans l’humanitaire que joue une Mélanie Thierry extrêmement souriante.

Spike Lee déconcerte par moments. Pourtant, même lorsqu’il pousse loin le curseur de l’excès (et même surtout là), l’émotion est présente, puissante. Et ce sentiment de révolte qui va si bien au réalisateur, qui signe son film in fine par l’un de ces plans « glissés » qui habitent tout son cinéma, face caméra, comme un clin d’œil ironique.