Le Singe qui parle (The Monkey talks) – de Raoul Walsh – 1927

Voilà une curiosité à plus d’un titre. D’abord parce que le film est particulièrement méconnu dans l’œuvre foisonnante de Raoul Walsh, et qu’il n’en reste qu’une copie légèrement incomplète et surtout en très mauvais état. Et puis parce qu’on se demande un peu ce que Walsh est venu faire dans cette entreprise si improbable.

En fait non, on imagine bien ce qui a pu séduire le cinéaste : cette amitié indéfectible entre hommes, qui donne d’ailleurs sans doute le plus beau plan du film. Un plan tout simple, d’une sobriété qui tranche radicalement avec l’exubérance générale : l’un des personnages principaux qui jure à son meilleur ami, en lui posant une main sur l’épaule, que lui-même ne déclarera pas sa flamme à la femme qu’ils aiment tous les deux tant que l’autre n’aura pas pu retirer son masque de singe…

Et là je sens bien qu’il est temps d’évoquer l’histoire de The Monkey talks. On a donc quatre hommes qui se retrouvent sans le sou après que la police a saisi le cirque dans lequel ils travaillaient, et qui décident de s’unir à la vie à la mort autour d’une idée géniale : et si on faisait passer l’un de nous pour un singe qui parle ? Fortune assurée… On appelle ça une idée « What the fuck », et c’est un Français qui l’a eue : René Fauchois, l’auteur de la pièce (à succès), qui sera aussi celui de Boudu sauvé des eaux.

Avec un tel postulat, difficile de prendre le film vraiment au sérieux. Surtout que le dernier tiers est une succession de rebondissements plus improbables encore. On y voit un vrai singe par lequel des jaloux aigris remplacent le faux. Le vrai singe qui s’échappe très habilement, libère un lion féroce, et agresse la jolie héroïne de l’histoire… On assiste à ça assez fasciné, un peu par le rythme impeccable (on n’en attend pas moins de Walsh), beaucoup par ce grand n’importe quoi totalement revendiqué.

Pourtant, The Monkey talks ne penche jamais vraiment du côté de la franche rigolade. Ce qui domine malgré tout, et c’est là surtout qu’on reconnaît la touche du cinéaste, c’est la force de cette amitié masculine qui tremble à peine devant les charmes pourtant bien réelles des deux personnages féminins : la douce Olive Borden (vue l’année précédente chez Ford dans Trois sublimes canailles), et la vile Jane Winton (second rôle dans L’Aurore), toutes deux également sexy.

Les plus beaux moments du film n’évoquent d’ailleurs clairement pas la comédie : un superbe travelling vertical très romantique, ou une attaque filmée de manière très dramatique en ombre chinoise… The Monkey talks est une œuvre bien mineure dans la carrière de Walsh. Mais même là, l’intensité de son regard est bien présente.

Une gamine charmante (The Patsy) – de King Vidor – 1928

Voilà un Vidor totalement inattendu. Léger, charmant et drôle : des mots que l’on n’associe pas forcément immédiatement à l’œuvre du cinéaste, souvent nettement plus sombre et engagé. Vidor sort d’ailleurs de La Foule, l’un de ses chefs d’œuvre, film social et engagé d’une ampleur rare, où la légèreté n’est pas vraiment de mise. The Patsy, avec lequel il enchaîne la même année, a donc tout d’une simple récréation.

C’est un peu rapide : cette « récréation » dévoile surtout le talent insoupçonné de Vidor pour la comédie, qu’il filme avec la même intensité, la même science du rythme et de la dramaturgie que ses grands drames. L’histoire, pourtant, semble réduite à la plus grande simplicité, débarrassée de tout artifice dramaturgique trop facile. C’est donc d’une simplicité confondante.

Une toute jeune femme, amoureuse du fiancée de sa sœur. Sœur pas sympa d’ailleurs, qui prend un malin plaisir, tout comme leur mère, à harceler et martyriser la pauvrette, défendue timidement par un papa gentiment soumis. Et le fiancé ? Il n’a d’yeux, comme tous les hommes, que pour la méchante sœur, la trop douce héroïne passant presque inaperçue.

Elle est pourtant charmante, cette jeune femme, incarnée par Marion Davies, la pauvre starlette réduite à jamais dans l’histoire du cinéma à la maîtresse de William Randolph Hearst. The Patsy prouve qu’elle est bien plus que ça : une vraie actrice, une star en puissance même, craquante et pleine de malice, frêle silhouette qui dévore l’écran face à la sœur interprétée par Jane Winton, et tout le reste du casting.

Il y a aussi Marie Dressler, l’imposante, le dragon, gargantuesque comme toujours en mère castratrice et odieuse. Une relecture tout à fait crédible de la marâtre de Cendrillon… A ceci près que le prince charmant est à baffer, et que Vidor est un humaniste que rien n’intéresse tant que les sursauts de bonté des plus affreux de ses personnages.

The Patsy est donc un film vraiment léger, triangle amoureux plein de drôlerie, véritable tourbillon superbement réalisé par un Vidor qui ne renonce en rien à ses ambitions esthétiques avec cette bluette. Un travelling savant dans un club, le parallèle très évocateur de deux couples en formation à bord d’un yacht pour l’un et d’un canot à rames pour l’autre, des imitations saisissantes de quelques stars de cinéma (dont Lilian Gish, pour qui Vidor avait une passion)… Léger et presque anodin sur le fond, The Patsy est une merveille, digne des grands classiques du cinéaste.

Faiblesse humaine (Sadie Thompson) – de Raoul Walsh – 1928

Walsh n’est pas qu’un cinéaste de l’action et de l’amitié virile. Il peut aussi se montrer très à l’aise pour filmer des portraits de femme, comme avec ce très beau Sadie Thompson, adaptation d’un récit de Sommerset Maugham, et l’un de ses derniers films muets. Sadie Thompson, c’est la grande Gloria Swanson, jeune femme délurée (ce qui veut dire qu’elle est sans doute une ancienne prostituée) qui débarque de San Francisco sur une petite île du Pacifique, où elle tombe amoureuse d’un militaire et subit de courroux d’un pseudo-pasteur réformiste qui veut chasser cette fille de petite vertu…

L’humain contre la bigoterie… Walsh a vite choisi son camp, et fera in fine de l’affreux moraliste un monstre d’hypocrisie. Ce qui, paradoxalement, permettra au cinéaste de se raccrocher à une certaine ferveur religieuse très américaine, avec cette notion de rédemption qui n’est jamais prise à la légère à Hollywood. Mais l’essentiel est ailleurs. Dans la confrontation de cette rigueur inhumaine incarnée par Lionel Barrymore, et de cette liberté d’une modernité folle que représente Gloria Swanson.

On le sent fasciné par la belle, Walsh, qui s’offre d’ailleurs le rôle majeur de O’Hara, le coup de cœur de Sadie. Il la filme avec une vivacité de chaque plan (jusqu’à la dernière partie en tout cas), soulignant de sa caméra la sensualité si en avance sur son temps, l’indépendance de cette femme qui refuse de se plier au regard des autres. Gloria Swanson est une actrice formidable, ce n’est pas une nouveauté. Mais Walsh, plus encore que son réalisateur fétiche Cecil B. De Mille, sait capter en elle l’insolence, la fausse insouciance, et cette beauté farouche qui n’a rien perdu de son caractère de fascination, près d’un siècle plus tard. Sadie Thompson est l’un de ses plus beaux rôles.

Il manque hélas la quasi-totalité de la dernière bobine. Mais le film a été restauré dans les années 1980, avec un montage de photogrammes qui permet de suivre la conclusion de l’histoire, ainsi qu’une très belle musique symphonique. Cette fin un peu tronquée a le mérite d’exister, même si elle nous prive un peu brutalement de la belle tension dramatique qui s’était installée.

Il y a effectivement une grande tension dans ce drame qui ne fait pas toujours dans la dentelle. Une tension alimentée par le regard froid du bigot en chef, par celui tout perdu de Gloria Swanson, et par quelques belles idées de mise en scène : ces plans successifs sur le toit battu par la pluie, superbes ellipses rudement évocatrices. Rythmé et intense, du pur Walsh, déjà.

La Maison du Mystère – Alexandre Volkoff – 1922

Alexandre Volkoff (réalisateur) et Ivan Mosjoukine (acteur) font partie de ces Russes blancs exilés en France après 1917, qui ont fondé Albatros, enthousiasmante maison de production à qui on doit quelques-uns des meilleurs films de l’époque, films dont les équipes étaient majoritairement russes, mais qui sont pour la plupart très ancrés dans la culture française.

C’est le cas de ce formidable serial en dix épisodes, chef d’œuvre qui évite tous les pièges trop souvent associés au genre : rebondissements téléphonés, personnages caricaturaux, situations improbables. Il y a des tonnes de rebondissements, des drames, du suspense, de l’action aussi, et des émotions qui vous emportent. Il y a aussi et surtout une profondeur, une justesse et une intensité qui ne retombe jamais au fil des épisodes, à la fois cohérents et constamment surprenants.

Volkoff, cinéaste que je découvre, apparaît aussi comme un formidable formaliste, dont chaque plan est admirablement construit, et qui utilise la lumière d’une manière particulièrement forte. La Maison du mystère, grand film dont les 6h30 s’avalent avec gourmandise et passion.

1. L’ami félon

Ça commence comme un marivaudage très léger : le jeune et riche propriétaire d’une usine textile peine à demander la main de la femme qu’il aime… qui finira par le faire à sa place. Le ton est au badinage, voire à la comédie : les mimiques gênées du jeune amoureux (Ivan Mosjoukine), le temps que Volkoff accorde à cette parade prénuptiale… et même un trucage inattendu (images montées à l’envers) qui permet au fiancé de littéralement bondir sur la selle d’un cheval.

La première partie est légère, et permet de présenter le décor et les personnages. La seconde met en place les tensions, et le drame qui se noue. Un triangle amoureux en l’occurrence, le gérant et ami d’enfance du héros étant amoureux de la même femme (Hélène Darly), et rêvant de briser le couple. Le félon, c’est Charles Vanel, le regard torve et la lippe haineuse, qu’on découvre prêt à lâcher un molosse sur un pauvre mendiant et son fils. C’est dire s’il est méchant.

Entre ces deux parties, la noce, illustrée par une suite de tableaux en ombres chinoises, absolument magnifiques, et totalement coupés esthétiquement du reste du film. Une parenthèse très séduisante qui souligne bien l’ambition esthétique du film, et ces parti-pris qui peuvent manquer de cohérence, mais qui ne manquent pas d’audace. On retiendra aussi, dans un style à peu près contraire à ces espèces d’estampes japonisantes, une belle utilisation de la lumière naturelle, plongeant le couple dans un beau contre-jour, ou le « félon » dans une pâture baignée de soleil.

2. Le Secret de l’étang

Le drame se noue plus intensément dans ce deuxième épisode plus court, et plus condensé. Beaucoup de mouvements, beaucoup de suspense… Ce qui frappe le plus, c’est alternance de scènes d’intérieur dans de vastes décors un peu vides, et des extérieurs où la végétation et la nature en général jouent un grand rôle, particulièrement autour de l’étang dont les hautes herbes semblent coupées de la réalité. La lumière naturelle est vive, et éclatante. Elle contribue étrangement à distiller un malaise grandissant.

3. L’Ambition au service de la haine

Très sombre troisième partie. Notre héros réalise que tout l’accuse du crime qui a été commis, tandis que le vrai criminel tente de se débarrasser d’un maître chanteur… Charles Vanel, dont on a l’impression d’entendre la voix si reconnaissable dès qu’il ouvre la bouche, se transforme littéralement sous l’effet de la haine et de la folle détermination. Le couple Hélène Darly – Ivan Mosjoukine prend quant à lui des allures expiatoires, elle en madone au chevet d’un enfant, lui dans une position très christique…

4. L’Implacable verdict

L’intensité ne fait que croître, sans que jamais Volkoff et Mosjoukine (co-scénariste) ne cèdent à la facilité de rebondissements trop attendus. La série prend le pas de s’intéresser à chaque personnage, et de montrer comment le drame qui s’est noué à influer sur eux. Volkoff garde épisode après épisode la même exigence, la même ambition esthétique. L’utilisation des lumières, naturelles ou artificielles, reste exemplaire, et les recherches formelles sont constantes à l’image de l’arrestation de Julien, filmée par une brusque plongée spectaculaire illustrant l’étau qui se referme sur lui.

5. Le Pont vivant

Outre une superbe utilisation de la lumière, il faut aussi attribuer à Volkoff un grand sens du rythme et de la narration. Ce cinquième épisode, en particulier, témoigne d’une immense maîtrise narrative, dans la spectaculaire évasion de Julien Villandrit, que l’on voit certes venir, mais qui fait plus que tenir ses promesses. La manière dont il filme (et monte) la course-poursuite entre le train et les gardiens, et l’utilisation qu’il fait des décors rocheux, sont franchement impressionnantes jusqu’à cet improbable « pont vivant » qui donne son titre à l’épisode.

Tellement haletant, inventif et passionnant qu’on pardonne bien volontiers quelques petites facilités scénaristiques : la découverte du journal découpé (comment a-t-il pu ne pas le détruire ???), ou le chapeau malencontreusement oublié… Des détails, franchement, au regard de la réussite de l’ensemble.

6. La Voix du sang

Après l’action du trépidant épisode précédent, place à l’émotion. Julien retrouve sa fille dans une très longue séquence d’une beauté déchirante, dont la dernière partie n’est filmée qu’en gros plans qui font un bien fou. Après les retrouvailles viennent l’heure des séparations déchirantes : la déclaration de guerre, les personnages principaux qui s’engagent tous d’une manière ou d’une autre, et les années qui défilent de 1914 à 1919 comme un enchaînement d’images déshumanisées, en quelques minutes à peine, mais qui font ressentir le poids, une fois encore, du temps qui passe si cruellement… Dans l’épure et l’ellipse aussi, La Maison du Mystère est une grande réussite.

7. Les Caprices du destin

Les masques tombent, Julien renoue avec ses grands amours perdus, et le spectateur verse toutes les larmes de son corps dans cet épisode poignant et intense. Une fois encore, le destin (et les quelques raccourcis scénaristiques déjà évoqués) ramène notre héros sur les lieux de son passé. Sous les traits, inattendus, d’un clown qui perd totalement contenance lorsque son regard croise ceux de sa femme et de sa fille hilares, assises près de celui qui lui a pris sa vie (Vanel, donc).

Il y a à la fois du Borzage et du Browning dans ces passages-là, romantiques et marqués par le sceau du destin. Le marivaudage de la fillette devenue jeune femme et de son fiancé devant une affiche arborant l’immense visage du père méconnaissable est ainsi déchirant. Comme les regards échangés, comme les retrouvailles tant de fois reportées. Comme les embrassades, enfin, superbes.

8. Champ clos

Retrouvailles, suite. La tragédie, l’attente, la libération. Superbe épisode, encore une fois, où Volkoff entremêle plus que jamais l’intensité du drame humain et le suspense du film de genre. A l’extase des retrouvailles succède ainsi un face-à-face sous haute tension entre les deux antagonistes de l’histoire, et une longue et puissance bagarre à mains nus, qui se termine sur un à-pic impressionnant. Modèle de mise en scène et de montage, encore une fois. Modèle d’intensité dramatique aussi, qui ne fait que s’accroître au fil des épisodes.

9. Les Angoisses de Corradin

Drames humains, suspense, beauté des cadres… Le rythme s’emballe au fur et à mesure que la conclusion se rapproche. Charles Vanel abandonne définitivement sa suavité pour ne plus laisser apparaître que son caractère retors, qui domine lors d’une séquence sous haute tension dans les ruines du château.

Et puis il y a la beauté et la force des images, ces cadrages qui donnent tant d’importance à la profondeur de champs et à la lumière. C’est particulièrement fort dans la maison de Rudeberg, lorsque le vieux jardinier prend une décision majeure tandis que, à l’arrière-plan, son fils adoré est en plein tourment.

10. Le Triomphe de l’amour

Un travelling avant qui se termine en gros plan sur le visage de Christiane, la fille devenue grande du héros. Le même plan qui s’éloigne… Trois fois rien, vraiment, un simple mouvement d’appareil tellement discret, mais qui en dit plus que tous les dialogues sur les tourments de la jeune femme. Le serial est plein de ces moments d’une modernité folle, jamais tape-à-l’œil, toujours au service de l’histoire et de l’émotion.

De bout en bout, jusqu’à une dernière séquence formidable (ce plan de Corradin s’éloignant à l’arrière plan, entre deux gendarmes), Volkoff aura réussi à maintenir à la fois le rythme et l’intensité de son histoire, et un style inventif et moderne, d’une fluidité remarquable. Grand serial. Grand film tout court.

L’Aigle bleu (The Blue Eagle) – de John Ford – 1926

Il y a un rythme fou dans ce muet méconnu de Ford. Moins ambitieux, certes, que les grands westerns épiques (Le Cheval de fer, Trois sublimes canailles) qu’il venait de tourner avec George O’Brien, une nouvelle fois tête d’affiche de ce qui s’apparente dans un premier temps à un drame naval sur fond de première guerre mondiale.

En fait, cette partie maritime n’est qu’un prologue, d’autant plus court que le film tel qu’il nous est parvenu est amputé d’une bobine, très prometteuse : une bataille navale qui semble fort spectaculaire, et qui se termine par un drame qui tiendra un rôle important dans la dernière partie du film.

Les bases de l’histoire, toutefois, sont bien posées : deux hommes ennemis dans le civil, deux chefs de bandes, deux rivaux amoureux de la même jeune femme, doivent ravaler leur rancœur tant que la guerre dure, d’autant plus qu’ils sont tous deux enfermés dans la même cale, alimentant les chaudières d’un navire de la marine.

Dès ces premières images, on retrouve le goût de Ford pour les relations viriles d’univers très masculins. Il y a quand même un triangle amoureux au cœur du film, et Ford reforme qui plus est le couple inoubliable de L’Aurore. Mais Janet Gaynor a beau jouer un rôle important, au moins moralement (avant même qu’elle n’apparaisse à l’écran, elle attise bien innocemment les rancœurs en envoyant des lettres aux deux rivaux), elle est reléguée aux arrière-plans.

Ford semble à vrai dire ne pas bien savoir quoi faire de cette petite jeune femme si mimi, qu’il filme comme une enfant… comme d’ailleurs les rares autres personnages féminins, à qui il n’accorde que les quelques plans strictement nécessaires à son intrigue. The Blue Eagle s’annonçait comme un triangle amoureux, mais c’est la relation entre les deux hommes qui motive visiblement Ford, passionné par les rapports masculins conflictuels, qui débouchent souvent sur de grandes amitiés.

Ce n’est pas un cas isolé dans l’œuvre de Ford. Mais cette fascination atteint des sommets ici, où tout est fait pour plonger les deux hommes (O’Brien, donc, et William Russell) dans des rapports de violence qui devraient les opposer à jamais, mais qui ne tarde pas à les rapprocher : une bagarre à fond de cale, une poignée de combats de boxe, et une espèce d’ange gardien, le Père Joe, un aumônier qui croit visiblement à la vertu d’une bonne baffe dans la gueule.

C’est ainsi qu’ils renfileront les gants, après avoir affronté ensemble, à la demande de l’homme d’église, un gang de trafiquants de drogue dont on ne verra, à peu près comme de l’armée ennemie au début du film, qu’un sous-marin aussi mortel qu’anonyme. Janet Gaynor, au moins, à un visage. Mais guère plus de présence à l’écran que les méchants, qui ne sont que des prétextes pour faire avancer la relation entre les deux hommes. Presque une épure, clairement pas le plus abouti des Ford, mais pas un poil de temps mort.

Le Manoir de la peur / L’Homme en noir – d’Alfred Machin et Henry Wulschleger – 1927

Machin ? C’est son nom, celui d’un réalisateur qui totalement méconnu et pourtant très prolifique entre 1910 et les derniers feux du cinéma muet. C’est en tout cas un cinéaste qui m’avait complètement échappé jusque là, et c’est bien dommage : son Manoir de la peur, coréalisé avec Henry Wulschleger, mérite qu’on s’y attarde.

Le titre et les premières séquences annoncent clairement une variation sur le thème de la maison hanté, très en vogue en cette année 1927 marquée par la sortie de La Volonté du mort, film ouvertement expressionniste dont l’influence va beaucoup compter sur un certain cinéma de genre à cette période. La quiétude d’un petit village est troublée par l’arrivée d’un mystérieux homme en noir qui décide de s’installer dans un manoir réputé hanté surplombant le cimetière. Les faits troublants qui suivent son arrivée ne peuvent qu’être l’œuvre du diable…

On frôle même la caricature, tant l’intrigue semble d’abord convenue. Il y a, quand même, quelques aspects qui frappent d’emblée la rétine. La manière dont Machin filme la vie quotidienne dans ce petit village de province, en privilégiant les décors réels et une lumière que l’on sent (ou imagine) largement naturelle. Pour le coup, on est loin de l’expressionnisme allemand, plutôt dans une sorte de naturalisme très stylisée : beaucoup de scènes nocturnes fort bien photographiées, une belle profondeur de champ. Ne serait-ce qu’esthétiquement, le film est une réussite.

Il l’est aussi dans la jubilation manifeste de Machin à déjouer les attentes, coupant court très vite aux tentations fantastiques, en dévoilant très tôt la vérité. Recentrant par la même occasion le récit sur un duo très inattendu : une espèce de détournement de l’assistant monstrueux du savant fou, associé à… un chimpanzé, qui vole bientôt la vedette à tous les autres personnages.

Là, il faut revenir sur la personnalité d’Alfred Machin, cinéaste animalier, dresseur à ses heures, qui a fait du chimpanzé qu’il a adopté le héros de ses films, après lui avoir appris pas mal de trucs très cinégéniques. A l’angoisse liée à un manoir pseudo-hanté dont on ne voit finalement pas grand-chose, il préfère largement l’étonnante prestation de son singe, effectivement étonnant, renvoyant le Clyde de Doux, dur et dingue à l’état d’aimable curiosité.

Reconnaissons-le, voir ce chimpanzé fouiller une maison de fond en comble procure une sorte de plaisir régressif assez intense. Un plaisir qui est d’ailleurs loin de se limiter à ces charmantes singeries. Rythme impeccable, suspense très efficace, personnages attachants, Le Manoir de la peur s’amuse du genre et séduit. Un vrai plaisir.

Poil de Carotte – de Julien Duvivier – 1925

Julien Duvivier a tourné deux adaptations du roman de Jules Renard, les deux plus belles, sans conteste. En attendant de revoir la version parlante de 1932, revoir cette première version muette tournée sept ans plus tôt seulement est un plaisir immense. Disons un choc, plutôt, l’histoire de ce gamin malheureux comme la pierre ne poussant pas vraiment à la joie, la plupart du temps.

Modèle de réalisation, modèle de montage, modèle de construction scénaristique, ce Poil de Carotte a à la fois l’aspect feuilletonnant d’une succession de grands moments, et la cohérence d’une grande tragédie qui nous conduit inexorablement vers l’acmé de l’histoire, ce moment où le mal-être de l’aîné des Lepic atteint son point de non-retour.

Le jeune André Heuzé est formidable dans le rôle de ce gamin mal aimé, rejeté de tous, victime de la haine que se vouent ses parents. Il livre sans doute l’une des meilleures performances d’enfants-acteurs, toujours d’une justesse absolue malgré un rôle franchement pesant.

Tous les acteurs ne sont pas dans la même retenue, et c’est la principale (la seule ?) limite du film : Charlotte Barbier-Krauss en fait des tonnes dans le rôle de Mme Lepic, la mère cruelle. Son mari à la ville comme à l’écran Henry Krauss est, en revanche, formidable dans un rôle certes plus humain.

Duvivier est un cinéaste immense, qui réussit dans le même mouvement un portrait d’enfant martyr, et un tableau fort et vrai d’un petit village de montagne, microcosme coupé du monde et enfermé dans des a priori et une certaine dureté d’un autre temps, déjà grand réalisateur-ethnologue. Il filme admirablement paysages et intérieurs. Son film, rude et beau, nous conduit vers une ultime partie d’une beauté qui emporte tout.

Le Costaud (Strong Boy) – de John Ford – 1929

Pas de miracle, hélas : ce film considéré perdu de John Ford a, jusqu’à présent en tout cas, bel et bien disparu. C’est même le plus récent des films de Ford à faire partie de cette triste liste des « lost films ». Mais une bande annonce d’époque a été retrouvée en 2010 dans les archives de la cinémathèque de Nouvelle Zélande avec une copie complète d’un autre film perdu de Ford, Upstream. Comme quoi d’heureuses surprises sont toujours possibles, même presque un siècle après l’avènement du parlant.

Cette bande annonce dévoile donc quelques images que l’on aurait pu ne jamais voir. Oh, pas grand-chose : cinquante secondes seulement, et encore y a-t-il dans cette poignée de secondes quelques intertitres accrocheurs qui nous promettent de la romance et de l’aventure. Et elles font envie ces images, qui semblent annoncer un film dans l’esprit d’un serial.

On y devine un Victor McLaglen mécanicien de train, confronté à des bandits, ou à une fiancée jouée par Leatrice Joy qui semble bien colère contre lui. Les images dévoilent ce qui doit être une grande scène d’action sur le toit du train en marche, dans des paysages spectaculaires, scène qui évoque celle des Mendiants de la vie, que Wellman a tourné un an plus tôt.

C’est bien peu, bien sûr : moins d’une minute pour un film qui durait un peu plus d’une heure. Mais c’est aussi beaucoup pour les amoureux de John Ford. De quoi inciter les cinémathèques du monde entier à continuer de fouiller dans leurs archives…

L’Enfer blanc du Piz Palü (Die weiße Hölle vom Piz Palü) – d’Arnold Fanck et Georg Wilhelm Pabst – 1929

Spectaculaire virée en haute montagne, que nous offre Arnold Fanck, pionnier du cinéma de montagne, et ma foi toujours référence ultime en la matière. Cet Enfer blanc du Piz Palü est en tout cas un sommet du genre (sans mauvais jeu de mot), un film qui, plus de 90 ans après sa sorte, reste impressionnant. On sans doute fait plus flippant, plus immersif depuis. Mais pas sûr qu’on ait filmé la montagne et les alpinistes avec un tel regard.

Fanck connaît sa montagne, c’est une évidence. Pour ce film, il dirige une nouvelle fois sa muse d’alors Leni Riefentstahl, future réalisatrice des Dieux du Stade. La belle n’est pas encore une proche d’Hitler, et pour cause. Pour l’heure, elle est juste une (bonne) actrice spécialisée dans ces films en haute altitude.

Et pour le coup, on n’en sort pas, de ces hautes altitudes, dans ce film qui, à de très rares exceptions près (une courte scène dans un salon bourgeois, deux passages dans le village au pied des montagnes), ne quitte pas les sommets. L’action se limite au minimum, dans une sorte d’épure magnifique entièrement au service des paysages, superbement filmés.

Un jeune couple et un alpiniste chevronné tentent une ascension périlleuse, sur un sommet où la femme de ce dernier a trouvé la mort quelques années plus tard, sans que son corps soit jamais retrouvé. Un accident survient, les deux hommes sont blessés, le trio coincé en attendant d’hypothétiques secours. Deux heures quinze de lutte pour la survie, deux heures quinze de plans impressionnants où la montagne se transforme en monstre refusant de lâcher ses proies, deux heures quinze de peur, d’espoirs et d’émotions.

L’histoire se limite au strict minimum, mais toute l’humanité des personnages transparaît au fil des épreuves. Avec intensité et trouble : Leni Riefenstahl, jeune épouse que l’on sent s’éloigner d’un mari trop fragile, attirée par leur guide plus sûr de lui, plus dominant. On aurait sans doute tort d’y deviner un sous-texte politique annonciateur…

Une séquence, surtout, reste profondément impressionnante : celle dans l’enfer de glace d’où les sauveteurs retirent les corps de jeunes alpinistes emportés par une avalanche, à la lumière des torches. On aurait presque envie de dire que c’est glaçant, si on n’avait pas peur des mauvais jeux de mots, encore.

Sommet du genre, définitivement, qui met aussi en scène un authentique héros allemand de l’aviation, Ernst Udet, et que co-réalise Pabst, déjà grand réalisateur (il a signé L’Amour de Jeanne Ney deux ans plus tôt), pour des scènes en studio plus anecdotiques.

Le Fantôme de l’Opéra (The Phantom of the Opera) – de Rupert Julian – 1925

L’effroi qui vous prend, même quand on s’y attend, quand Lon Chaney se retourne et retire son masque… La spectaculaire beauté de cette cape roue (impressionnante utilisation des couleurs) qui domine le couple maudit sur les toits de l’opéra… Une impressionnante course poursuite dans la nuit parisienne…

Cette version du Fantôme de l’Opéra reste inégalée, pleine de grands moments de cinéma, d’une force qui n’a pas pris une ride en presque cent ans. Cent ans : c’est quasiment l’âge de cette adaptation de l’œuvre de Leroux, la plus célèbre de toutes. Et après en avoir vu un paquet, c’est incroyable de voir à quel point celle-ci garde toute sa puissance formelle et narrative.

Il y a le rythme, fou. Et la générosité d’un scénario qui laisse la part du roi au suspense, au mouvement, aux chausse-trapes et aux rebondissements les plus dingues. Il y a aussi cette gourmandise de l’image, ces ombres portées impressionnantes, l’omniprésence de l’opéra lui-même, non pas comme un personnage, mais comme un décor absolu qui s’élève dans le ciel autant qu’il s’enfonce dans les abymes, dévoilant d’innombrables recoins et pièces secrètes.

Les acteurs ont bien une tendance à l’emphase et à la grandiloquence (le « ballet » effrayé des danseuses dans les sous-sols de l’opéra fait un peu sourire). Mais cette emphase s’inscrit aussi parfaitement dans cette mise en scène toute tournée vers le spectaculaire théâtral.

Ce lustre qui s’écrase sur les spectateurs, les héros coincés dans un sous-sol inondé (digne d’un Indiana Jones), le « fantôme » qui s’approche de sa proie, invisible sous l’eau… Tout ici est tourné vers l’émotion, et le plaisir du spectateur. Du grand cinéma, populaire et enthousiasmant, qui continue cent ans après à procurer un plaisir sadique, immense.