Les Moineaux (Sparrows) – de William Beaudine – 1926

Voilà l’un des grands chef d’œuvre du muet, un film terrifiant et d’une grande cruauté, que Charles Laughton avait sans aucun doute en tête lorsqu’il a réalisé La Nuit du Chasseur. La comparaison est facile, mais il est difficile de ne pas la faire, tant on sent l’influence que Sparrows a eu sur le classique de Laughton. Mary Pickford, qui joue une adolescente alors qu’elle a déjà 33 ans, trouve là sans doute le rôle le plus fort de toute sa carrière, dans ce qui est peut-être son meilleur film.

L’histoire se passe dans un marais perdu du Sud des Etats-Unis, présenté comme un Enfer sur Terre. Au milieu de marécages impossibles à traverser, un couple de fermiers odieux tout droit sorti d’un conte horrifique des frères Grimm exploite des orphelins qui lui ont été confiés, mais qu’il fait travailler durement toute la journée, les faisant dormir dans une grange sans le moindre confort, et sans soin. Le portrait semble horrible… C’est pire encore : le film ne fait l’impasse sur aucun sévices, et aucun drame. On assiste même à la mort d’un bébé, dans une scène un peu trop mystique, mais bouleversante…

Toute la première partie repose sur cette peinture d’une jeunesse brisée, et aux efforts faits par Mary Pickford et ses petits protégés (les « moineaux » du titre) pour survivre et améliorer leur quotidien, pour échapper aux brimades de leurs bourreaux ou de l’affreux fils (vraiment très laid, ce pauvre garçon) de ces derniers, aussi méchant que ses parents. La charge est d’autant plus forte que le film de William Beaudine est une charge qui était alors d’actualité : dans les années 20, ces « fermes de bébés » existaient bel et bien, et recueillaient des orphelins, aussi bien que des enfants dont les parents ne pouvaient pas s’occuper eux-mêmes. Reste juste à espérer que la cruauté présentée dans le film dépasse la réalité d’alors…

Beaudine, qui fera l’essentiel de sa carrière « parlante » en dirigeant de petites productions parfois très limites (dont le Voodoo Man déjà chroniqué sur ce blog), rappelle qu’il est l’un des grands cinéastes du muet. C’est d’une caméra virtuose qu’il filme cette histoire, bénéficiant il est vrai d’un décor extraordinaire : la reconstitution de cette ferme et du marais qui l’entoure, gothique et inquiétante, fait beaucoup pour le film. Et puis au milieu du film viennent deux rebondissements tragiques : la mort du bébé, et l’enlèvement de la fillette d’un milliardaire. Le fermier se voit confier la garde de la petite fille, pendant que ses kidnappeurs récupèrent la rançon. Mais effrayé par l’arrivée possible de la police, le fermier décide de tuer l’enfant… Ce qui décide Mollie (Mary Pickford) à s’enfuir avec sa bande de gamins, tentant leur chance à travers les marais et leurs dangers…

Et c’est un autre film qui commence, plus fort encore : Beaudine tire le meilleur de son effrayant décor, utilisant la pénombre et les puits de lumière de ces sous-bois, la profondeur de champs (magnifique plan avec les enfants en file indienne à l’arrière plan, tandis qu’on découvre d’inquiétants crocodiles au premier plan) ou le montage alterné (le course du chien qui se rapproche dangereusement et rapidement des enfants) comme les plus grands réalisateurs de l’histoire du cinéma. Toute cette deuxième partie se regarde presque sans respirer, tant la tension est palpable.

C’est du très, très grand cinéma. Le happy end est un peu convenu, c’est vrai, mais qu’importe. Les horreurs de la première partie, et le suspense terrible de la seconde partie risquent de ne pas vous sortir de la tête avant longtemps. Promis…

Le Cheval de fer (The Iron Horse) – de John Ford – 1924

En 1924, John Ford est un jeune cinéaste de tout juste 30 ans qui s’est déjà taillé une belle réputation en dirigeant des stars de l’époque comme Harry Carey ou Tom Mix, lorsque la Fox lui confie les rênes de cette très grosse production. C’est l’époque de la démesure et de la surenchère à Hollywood, où les producteurs n’hésitent pas à engager des milliers de figurants pour une seule scène, où des villes entières peuvent être construites, où un Douglas Fairbanks « bigger than life », fantasme préféré de l’Amérique, triomphe dans d’immenses productions comme Le Voleur de Bagdad, de Raoul Walsh.

C’est d’ailleurs pour répondre à La Caravane vers l’Ouest, première méga-production westernienne que James Cruze réalisait alors pour la Paramount, que William Fox a lancé le projet du Cheval de Fer, grande fresque sur la construction du premier chemin de fer traversant toute l’Amérique, de l’Atlantique au Pacifique. Confier ce projet gigantesque à un réalisateur aussi jeune que Ford était un pari (même si le cinéaste a déjà plusieurs dizaines de films à son actif). Pari réussi, puisque le film a rapporté plus de 2 millions de dollars (énorme pour l’époque, et pour un budget 5 à 7 fois inférieur selon les sources), et qu’il a définitivement assis la réputation de Ford.

Chef d’œuvre impressionnant, le film répond à de multiples ambitions : il fait revivre avec beaucoup de réalisme le quotidien de ces pionniers, tout en racontant une histoire de vengeance et d’amour, et en évoquant le symbole que ce chantier représente pour l’unification d’un pays encore marqué par la Guerre Civile. Ford en profite d’ailleurs pour mettre en scène Lincoln, dans quelques belles séquences qui marquent profondément les esprits. Lincoln, d’ailleurs, reviendra régulièrement dans la filmographie de Ford, personnage central de Vers sa destinée, et martyr d’une nation réunifiée hantant Je n’ai pas tué Lincoln.

Bien avant de signer le traité décidant la construction du chemin de fer, dans une scène centrale du film, Lincoln apparaît dans la séquence d’ouverture. Alors qu’il n’est qu’un avocat de province, il pose un regard plein de bienveillance sur les deux personnages principaux du film, qui ne sont encore que des enfants, et dont il pressent visiblement les sentiments naissants, et le rôle qu’ils joueront dans son grand projet…

Davy et Miriam ont grandi dans la même petite ville. Mais après leur rencontre avec le futur président, leurs trajectoires se séparent. Lui est le fils d’un homme qui croît en la construction d’une ligne reliant les deux océans ; elle est la fille d’un industriel septique, persuadé qu’il s’agit d’une hérésie. Davy et son père partent pour l’Ouest, afin de trouver un passage pour le futur chemin de fer. Mais une nuit, le garçon assiste à la mort de son père, massacré par des Indiens menés par un blanc, dont il ne voit que la main mutilée. Les années passent. Lincoln décide la construction du chemin de fer et confie le chantier à deux compagnies, dont l’une est dirigée par le père de Miriam. Un jour, Davy réapparaît et entre à son service. Mais Miriam est fiancée à un homme qui complote avec un mystérieux propriétaire de terres pour faire fortune…

Difficile de dire ce qui est le plus réussi dans le film. L’histoire d’amour, même si elle est un peu attendue, apporte une touche de légèreté grâce au charme indolent de George O’Brien, que Ford dirige pour la première fois, et qui sera également le héros de Trois sublimes canailles, et l’un des acteurs réguliers du cinéaste. Quant à la force symbolique de l’histoire, sur un pays qui se retrouve, elle est immense. Mais c’est surtout la reconstitution du chantier qui est purement extraordinaire. Sa grande force est de passer par de nombreux détails qui nous plongent au cœur du film, et nous font sentir l’odeur de la poussière et de l’alcool qui, bien sûr, coule à flot.

Grands espaces hostiles, attaques d’Indiens, bagarres, fusillades, cavalcades… La caméra est toujours au cœur de l’action. Mais la séquence la plus impressionnante est peut-être celle où toute une ville déménage : au fur et à mesure que le chantier avance, la ville qui sert de base à cette société constituée par les ouvriers et tous ceux qui gravitent autour doit se déplacer ; et ce sont des milliers de personnes qui emmènent leurs objets personnels, leurs animaux, et leurs maisons en pièces détachées, ne laissant que quelques débris… et les corps enterrés de ceux qui n’ont pas survécu.

Avec ce film, qui est sans doute le plus ambitieux dans son ampleur, Ford aborde à peu près tous les thèmes qui caractériseront ses grands films à venir : l’amitié virile (notamment celle de trois hommes qui évoquent les Trois sublimes canailles avant l’heure – l’un d’eux est d’ailleurs interprété par J. Farrel MacDonald) ; la justice balbutiante d’un pays encore jeune, rendue dans un saloon (on pense évidemment au juge Roy Bean, mais aussi à Judge Priest de Ford) ; la vengeance à travers les années (La Prisonnière du Désert n’est pas si loin…) ; le deuil (avec une belle scène sur une tombe, qui évoque… à peu près tous les films de Ford)… Sous la forme d’ébauches ? Même pas… Ford signe sa première très grosse production avec une aisance confondante (comme il passera du muet au parlent sans problème). Grand cinéaste il était, grand cinéaste il est, grand cinéaste il sera.

Laquelle des trois ? (The Farmer’s Wife) – d’Alfred Hitchcock – 1928

Voici l’une des rares incursions d’Hitchcock dans la pure comédie. Comme souvent à cette époque, le jeune cinéaste adapte une pièce de théâtre qui a connu un grand succès à Londres. Le film est une commande, mais Hitchcock ne prend pas le travail à la légère. Désormais pleinement maître du langage cinématographique, il s’attache à transformer cette pièce paraît-il excessivement bavarde en une œuvre visuelle d’une fluidité parfaite, et débarrassé au maximum des intertitres de rigueur dans le muet.

Effectivement, le film possède peu d’intertitres, alors même que les personnages sont particulièrement bavards. C’est le principal tour de force de cette comédie certes pas très originale, mais d’une réjouissante légèreté, avec cette petite pointe d’amoralité qu’Hitchcock aime distiller dans ses films : pas sûr que les féministes apprécient beaucoup la peinture qu’il fait des femmes et de leur place dans la société…

Le film raconte l’histoire d’un riche fermier dont la femme vient de mourir, et dont la fille se marie. Désormais seul avec son employé de ferme et sa servante, il dresse une liste des prétendantes qu’il pourrait épouser en seconde noce… et part faire ses courses. Pas franchement romantique, ni regardant, ce fermier pourtant séduisant derrière ses grandes moustaches part déclarer sa flamme aux quatre vieilles filles qu’il a repérées (oui, il y en a quatre, ce qui n’explique pas le titre français).

Mais toutes le renvoient dans ses buts, ce qui a pour effet de l’irriter franchement : pas terrible pour son image ou pour son ego. Et dire que pendant tout ce temps, alors qu’il courait après la vieille rombière, la perle absolue était sous ses yeux : sa gouvernante, charmante et dévouée, bonne femme d’intérieur et oreille attentive (la femme idéale, quoi…). Il lui faudra bien du temps pour la regarder autrement que comme une serveuse, alors que le spectateur a depuis la toute première minute compris que son bonheur était là, dans le visage pur et la délicate silhouette de Lillian Hall-Davis (qu’Hitchcock avait déjà dirigée dans The Ring).

Charmant et drôle, le film donne le sentiment d’un tournage particulièrement joyeux, avec des comédiens qui, à l’exception de la belle Lillian, jouent tous de manière légèrement (ou franchement) excessive. Le fermier lui-même (Jameson Thomas) a la moustache qui frétille à longueur de film ; l’une de ses conquêtes part à la renverse dans de grands cris effarouchés dès qu’il lui propose le bonheur conjugal ; la quatrième est une tenancière de bar vulgaire à la gueule pas possible…

Mention spéciale à Gordon Harker, dans le rôle de l’ouvrier de ferme. Déjà vu dans The Ring, cet acteur grimaçant joue merveilleusement bien les idiots sans savoir vivre. Sa prestation dans The Farmer’s Wife n’est pas très originale, mais elle est franchement réjouissante.

Scaramouche (id.) – de Rex Ingram – 1923

Le Scaramouche de George Sidney, tourné en 1952 avec Stewart Granger, est parfois présenté comme le plus grand film de cape et d’épée de l’histoire. C’est un bon film, c’est incontestable, mais il y a bien mieux, dans l’histoire du cinéma, et pas besoin de chercher loin : la première adaptation du roman de Rafael Sabatini, réalisée par Rex Ingram, lui est bien supérieur. Cette grosse production muette et ambitieuse est aussi bien plus fidèle à l’histoire de France (l’histoire se déroule sur plusieurs années pendant la Révolution française), et au roman de Sabatini.

Les duels à l’épée, certes, sont moins spectaculaires, mais la reconstitution est elle bien plus impressionnante, magnifiée par des décors somptueux et superbes qui font revivre les rues de Paris, de Rennes ou d’un petit village breton. Des décors mis en valeur par la caméra d’Ingram, l’un des cinéastes les plus importants du muet, dont le sens de la narration et de l’épopée est incontestable. Contrairement au film de Sidney, on sent le souffle de l’histoire sur ces images magnifiques.

L’histoire est celle d’André-Louis Moreau, jeune avocat fraîchement diplômé, qui revient dans son village natal pour découvrir le peuple tyrannisé par le seigneur local, qui tue froidement le meilleur ami de Moreau. Ce dernier jure de le venger, et fait appel à la justice, qui refuse de prendre partie contre le noble. Une injustice qui amène Moreau à devenir l’un des grands noms de la révolte des petites gens. Recherché, Moreau trouve refuge dans une petite troupe de théâtre qu’il amène à Paris. Il y retrouve celle qu’il aime, et qui est courtisée par son ennemi mortel. La Révolution, puis la Terreur éclateront, Moreau côtoiera Danton, croisera Bonaparte, découvrira la vérité sur ses parents, et connaîtra bien des aventures incroyables (dont la plupart ne figurent pas dans le film de 1952).

C’est à un feuilleton digne de Dumas que Rex Ingram s’attaque avec Scaramouche. Un feuilleton auquel le réalisateur apporte toutes les richesses du grand cinéma hollywoodien : un souffle lyrique, des mouvements de foule impressionnants (certaines scènes ont visiblement réuni des centaines de figurants), des décors plus beau que nature, des héros charismatiques (les hommes surtout, disons pour rester correct que les critères de beauté féminine ont peu évolué au fil des décennies…), et un ton étonnamment incorrect…

Les relations entre Moreau et son pire ennemi réservent ainsi bien des surprises. Quant à ce dernier, il est visiblement un queutard de première : de la noble la plus respectée à la villageoise la plus vulgaire, de la jeune femme sortant de l’adolescence à la quinquagénaire, pas une femme ne semble avoir échappé à son lit… On viendra dire, après, que le cinéma était prude, dans les années 20…

The Manxman (id.) – d’Alfred Hitchcock – 1929

Dernier film muet d’Hitchcock, The Manxman est aussi le plus beau. Aussi important que The Lodger (qui marquait la naissance du style-Hictchcock), The Manxman est aussi bien plus atypique dans la filmographie du jeune maître, qui signe là son seul vrai mélo, un triangle amoureux sur le fond, mais d’une beauté tout bonnement sidérante. Tourné dans les décors naturels, et sublimes, de l’île de Man (comme le titre l’indique), le film est d’un dépouillement étonnant : le jeune Hitch évite soigneusement tout rebondissement spectaculaire, ou toute tentation grand-guignol, et reste constamment dans la note juste en se focalisant exclusivement sur son trio.

Malgré le sentiment de révolte qui plane chez les pêcheurs, tout commence dans une grande insouciance, avec deux amis d’enfance qui aiment à se retrouver malgré les chemins différents qu’ils ont pris : l’un est un simple pêcheur, l’autre un avocat promis à un grand avenir. Le premier séduit la jolie fille d’un aubergiste… dont le second est secrètement amoureux. Lorsque le premier part faire fortune en Afrique, la jeune femme promet de l’attendre. Mais elle aussi est amoureuse de l’avocat, et lorsque les deux jeunes gens apprennent que leur ami est mort, ils laissent éclater leur amour. Mais leur ami n’est pas mort, et revient bientôt sur l’île…

La jeune femme n’a rien d’une femme fatale. Rien, non plus, de l’innocence absolue de certaines héroïnes hitchcockienne à venir (Joan Fontaine, en particulier). C’est une femme un peu frivole et inconséquente, rattrapée par la complexité de l’amour. C’est Anny Ondra, première blonde hitchcockienne, et l’une des plus belles (allez, je me lance : « la » plus belle), qu’Hitchcock retrouvera pour Chantage. Mais l’accent de cette actrice tchécoslovaque était bien trop marqué pour faire carrière à Hollywood (dans Chantage, Joan Barry la double). Ses deux films hitchcockiens sont donc, hélas, à peu près tout ce qu’on connaît de sa carrière. Dommage : le seul plan dans lequel tombe l’innocence de la balle, après que le pêcheur lui ait déclaré sa flamme est magnifique (un plan fixe dépouillé d’Anny Ondra, face caméra, devant le cadre de sa fenêtre, la nuit étant balayée par le faisceau du phare)…

Quant aux deux amis du film, joués par Carl Brisson (le héros de The Ring, le précédent chef d’œuvre de Hitchcock) et Malcolm Keene, leur relation illustre bien le parti-pris de Hitchcock pour ce film : leur affrontement, tant attendu, n’aura jamais lieu. Les sentiments qui unissent ces trois personnages sont plus forts que tous les ressentiments. Il s’en dégage une profonde nostalgie, résumée (douloureusement) par un dernier plan sublime. Le destin était en marche dès les premières images, et personne n’y échappe.

A l’Américaine (Champagne) – d’Alfred Hitchcock – 1928

Vous ne lirez pas souvent la phrase qui suit sur ce blog : ce Hitchcock n’est pas un grand cru, loin s’en faut. A vrai dire, Champagne est, assez nettement, le film le moins intéressant de toute la carrière du génial Hitchcock. Un assez banal drame social qui raconte la déchéance d’une jeune femme, fille d’un richissime américain, qui se retrouve à travailler dans un établissement nocturne parisien fréquenté par des hommes peu fréquentables…

Le thème n’est pas sans évoquer le sous-estimé (même par Hitchcock lui-même) Downhill, qui racontait lui aussi une déchéance sociale, et où les bas-fonds se situaient également en France (décidément…). Mais Downhill était constamment inventif, et bénéficiait d’un solide suspense, ce qui n’est pas le cas de Champagne.

Hitchcock n’est pas entièrement responsable de cet échec : il a raconté à Peter Bogdanovich que son projet initial était très différent. Son héroïne devait être une ouvrière travaillant à Reims, chez un producteur de champagne, où elle voyait partir tous les jours des centaines de bouteilles vers Paris. Un jour, elle décidait d’aller à son tour tenter sa chance dans la capitale, mais ne tardait pas à découvrir les ravages que causait l’alcool qu’elle contribuait à produire, et devenait elle-même une espère de prostituée…

Même si on retrouve quelques bribes de cette histoire dans le film tel qu’il a été tourné, l’originalité du sujet (on imagine les trouvailles qu’Hitchcock aurait pu avoir autour du trajet des bouteilles de Champagne, et celui de son héroïne) a en grande partie disparu. L’héroïne du film, jouée par Betty Balfour, est la fille très volage d’un riche homme d’affaires, qui s’apprête à se marier avec l’homme qu’elle aime contre l’avis de son père. Prête à toutes les excentricités, elle entre même en scène en faisant amerrir son avion près du bateau où se trouve son amoureux, ce qui donne lieu à quelques scènes qui évoquent, avec quelques années d’avance, le nettement plus réjouissant A l’Est de Shanghaï.

Désespéré par le comportement d’enfant gâté de sa fille, le père lui annonce qu’ils sont totalement ruinés, et qu’elle doit désormais travailler pour subvenir à leurs besoins. Totalement faux, bien sûr, mais la jeune écervelée ne tarde pas à être embauchée, pour la beauté de ses jambes, dans un établissement bien peu fréquentable, ce que le fiancé prend bien mal. Et le père pas mieux…

Le scénario, à vrai dire, semble être en grande partie improvisé : on ne croit pas vraiment à ses rebondissements et à ses personnages pas très bien dessinés. Le film ne manque toutefois pas totalement d’intérêt. Le cynisme d’Hitchcock est là, en filigrane (si vous croyez que la jeune femme va découvrir dans la misère les vraies valeurs humaines, vous êtes loin du compte). Et Hitchcock expérimente bien de temps en temps, notamment avec une série de plans impossibles en caméra subjective : l’un des premiers plans du film met ainsi le spectateur dans la peau d’un homme qui boit une coupe de Champagne, et qui découvre la scène à travers le fond de son verre.

C’est bien peu par rapport à ce qu’on attend d’un Hitchcock (même à cette époque : le jeune réalisateur, qui signe là son avant-dernier film muet, est déjà un immense cinéaste), mais bien assez pour assurer l’intérêt, et éviter l’ennui.

Le Masque de cuir (The Ring) – d’Alfred Hitchcock – 1927

Hitchcock a raconté que l’envie de faire ce film (muet) est venu de deux images toutes simples : alors qu’il assistait régulièrement à des combats de boxe, à Londres, le jeune réalisateur avait été frappé par la présence d’un public de bourgeois vêtus de blanc. Il avait aussi été frappé par l’utilisation de champagne, que l’entraîneur versait sur la tête du boxeur entre deux rounds. Deux images que l’on retrouve d’ailleurs dans ce film, muet, tourné alors que le jeune Hitch était déjà un réalisateur tout puissant en Angleterre. Un réalisateur qui pouvait déjà tourné à peu près ce qu’il voulait.

n peut alors s’étonner que son choix se soit porté sur une intrigue aussi classique : The Ring, c’est l’histoire on ne peut plus banale (même à cette époque) du triangle amoureux. Une femme aimée par deux hommes, qui se battent pour elle. Littéralement, ici, parce que les deux hommes en question sont boxeurs. Le fiancé officiel (Carl Brisson) est un jeune pugiliste plein de promesses, mais cantonné à de petits combats dans des fêtes foraines. L’amant (Ian Hunterà est un champion national (d’Australie), qui embauche le fiancé, officiellement pour lui servir de sparing partner, officieusement pour attirer la belle (Lillian Hall-Davies) vers lui…

Rien d’original dans l’histoire en elle-même, donc, si ce n’est la dimension exceptionnelle que lui donne la boxe en toile de fond. Dans un genre auquel il n’est pas habitué, Hitchcock se révèle particulièrement inspiré : le film est une splendeur, qui s’ouvre sur une plongée impressionnante dans l’univers de la fête foraine. La caméra plonge dans la foule et recrée, sans l’aide du son bien sûr, l’effervescence qui règne à la fois dans le public très nombreux, et chez les forains. Entre plans de foules et gros plans, ces premières minutes démontrent la maîtrise parfaite d’un cinéaste qui n’a pas 30 ans, mais qui est déjà le plus grand de son pays.

On retrouve indéniablement la patte d’Hitchcock, cette manière qui n’appartient qu’à lui d’être le plus politiquement incorrect des grands maîtres, l’air de ne pas y toucher. Avec une légèreté qui n’est qu’un leurre, il filme un policier qui regarde, rigolard, un noir se faire ridiculiser par une bande de garnements, avant d’intervenir contraint et forcé.Il filme aussi magnifiquement la jalousie qui naît chez le brave boxeur, par petites touches délicates. Mais surtout, il filme les coulisses de la boxe et les combats eux-mêmes avec un génie de tous les instants, se renouvelant scène après scène. Le premier combat se déroule même hors champs ; lors d’un autre, la caméra reste fixée sur le visage de ce jeune boxeur dont l’ascension ne peut que culminer avec ce combat face à celui qui fut son mentor, qui est son rival, et qui sera son rédempteur…

Le film était le plus gros budget du cinéma anglais à l’époque. Il fut aussi un triomphe critique et public, et reste, 84 ans plus tard, un sommet du cinéma muet britannique.

Les Révoltés / La Révoltée (Outside the law) – de Tod Browning – 1920

Après un vol qui leur a rapporté une fortune, un couple se fait oublier durant quelques semaines en s’enfermant dans un appartement… L’histoire évoque étrangement celle de White Tiger, que le même Tod Browning tournera trois ans plus tard. Le cinéaste creusera souvent le même sillon, se renouvelant pourtant toujours pour aller de plus en plus loin. C’est déjà le cas avec ses films de jeunesse, moins traumatisants que des chef d’œuvre comme L’Inconnu ou L’Oiseau Noir, mais déjà passionnants.

Loin du morbide qui fera sa réputation, Browning signe un film de gangsters qui n’a rien de classique. Tout commence dans un Chinatown filmé d’une manière extraordinairement vivante par Browning, qui nous plonge au cœur des arrière-boutiques et de cette vie nocturne entre violence et mystères. Et comme dans White Tiger, c’est dans ces bas-fonds qu’une grande figure du gangstérisme est trahie, à la suite d’une séquence de fusillade ébouriffante. Après son arrestation, sa fille (Priscilla Dean, l’actrice fétiche de Browning à cette époque) est bien décidée à le venger.

Pourtant, c’est bien un film sur la rédemption, et non sur la vengeance. Et c’est un film qui évite les sentiers balisés : alors que l’intrigue est bien en place, les deux héros se retrouvent enfermés dans un appartement (tout confort, loin de la cabane rustique de White Tiger), où ils n’ont rien d’autre à faire que de se regarder dans le blanc des yeux, faire des plans d’avenir, et décider de tirer un trait sur leur passé de criminels… C’est a priori le passage le plus austère du film, et c’est pourtant le plus abouti, et de loin. Ce huis-clos soudain bulle de légèreté dans un univers inquiétant, est fascinant. Avec l’arrivée d’un gamin pas tête-à-claque du voisinage, il fait même basculer le film dans une espèce de comédie de mœurs très émouvante.

On est décidément bien loin des grands classiques de Browing des années à venir. Pourtant, Outside the law marque la deuxième collaboration (après The Wicked Darling) du réalisateur avec celui qui symbolisera son cinéma pour l’éternité : Lon Chaney. Ce dernier apparaît d’ailleurs déjà dans un double rôle, comme il le fera à plusieurs reprises à l’avenir. Il interprète à la fois le traître impitoyable Black Mike, et un Chinois aux yeux très (très, très) bridés, Ah Wing.

White Tiger (id.) – de Tod Browning – 1923

Browning n’a pas encore trouvé définitivement son créneau (l’ultra morbide, dont Lon Chaney sera l’interprète parfaite), mais il est déjà un très grand cinéaste, quand il signe ce beau film de gangsters qui commence comme un Dickens : dans les bas-fonds de Londres, un gangster respecté vit avec ses enfants, Sylvia et Roy, et se planque en compagnie de son complice Bill Hawkes. Mais ce dernier (joué par Wallace Beery, excellent) l’a balancé à la police, qui ne tarde pas à débarquer. Dans la confusion, le père est tué, Roy s’enfuit seul, et Sylvia est recueillie par Hawkes. Les années passent, Roy et Sylvia ont grandi, tous deux persuadés que l’autre est mort, et tous deux décidés à retrouver et tuer celui qui a causé la mort de leur père.

Par hasard, c’est grâce à Hawkes que le frère et la sœur, qui ne se reconnaissent évidemment pas, se retrouvent. Roy (Raymond Griffith, pas très convaincant) est devenu un arnaqueur qui gagne sa vie grâce à un automate-joueur d’échecs qu’il actionne lui-même discrètement. Sylvia (Priscilla Dean, qui était alors l’actrice fétiche de Browning) et Bill Hawkes vivent de petites arnaques, et proposent au jeune homme (qu’ils n’ont pas reconnu) de les accompagner en Amérique pour tenter de s’intégrer dans le grand monde, où il y a beaucoup d’argent à se faire.

Mais une arnaque tourne mal, et les trois escrocs, ainsi qu’un séducteur tombé amoureux de Sylvia, sont poursuivis par la police, et se réfugient avec leur butin dans une cabane perdue dans les bois, où ils espèrent se faire oublier. Le temps passe, et les soupçons commencent à apparaître entre les quatre co-locataires. La manière dont Browning filme ce huis-clos tardif est magistrale : par petites touches, le cinéaste fait monter la tension, et exprime parfaitement (évidemment sans paroles, mais les regards en biais suffisent) les suspicions, et la haine qui sépare les protagonistes, tout en les liant inexorablement les uns aux autres.

C’est du très grand art, d’autant plus que le frère et la sœur ne se sont toujours pas reconnus, et que la situation menace de tourner à la tragédie la plus morbide. La tension n’en est que plus terrible…

Sans la raconter en détail, la fin du film laisse hélas un goût d’inachevé, avec quelques idées magnifiques (comme le dernier plan, étonnant, de Wallace Beery), mais aussi le sentiment un peu frustrant que Browning est encore bridé, et qu’il n’a pas osé aller au bout de son univers.

Downhill / La Pente (Downhill) – d’Alfred Hitchcock – 1927

Après The Lodger, son premier chef d’œuvre, le jeune Hitchcock retrouve la star Ivor Novello pour ce drame social, mélo aux effets bien appuyés, mais qui porte indéniablement la marque du réalisateur. Même s’il ne s’agit pas d’un thriller, on trouve déjà dans ce film le thème du faux coupable, que Hitchcock ne cessera de décliner jusqu’à ses dernières années. Mais ici, c’est un faux coupable qui n’essaye pas de prouver son innocence, et c’est même tout le sujet du film.

Ivor Novello est un brillant étudiant, fils de grande famille, promis à un bel avenir. Intelligent, sage, sportif (reconnaissance ultime pour lui, il vient d’être nommé capitaine de l’équipe de foot de son campus). Autant dire que tout va bien pour lui. Mais le gars est tellement parfait que, lors d’une soirée avec un ami nettement moins sage que lui, il refuse les avances d’une jeune femme délurée. Celle-ci ne tarde pas à se venger en l’accusant d’avoir abusé d’elle. Pour ne pas mettre son ami dans une situation délicate, qui pourrait lui coûter la bourse dont il a besoin, il garde le silence. Et c’est l’engrenage fatal.

Viré du campus, il devient figurant dans un music hall et finit par épouser la vedette, qui s’avère être une belle garce, et le met à la porte sans un sou. Devenu gigolo à Paris, au Moulin-Rouge, il continue sa descente dans les bas-fonds de l’humanité, et se retrouve bientôt paumé au tréfonds du port de Marseille, survivant comme un fantôme dans un univers qui n’est décidément pas le sien, sombrant peu à peu dans la folie et la maladie, voyant partout le visage de ce père qui, en ne le croyant pas, à précipité sa chute…

Hitchcok est particulièrement inspiré lorsqu’il filme littéralement la descente de son héros. Descente physique, puisque par une série de plans magnifiques et très sombres, il le fait descendre dans le métro, puis en ascenseur, par des escaliers… Tout au long du film, Novello, qui était porté en triomphe vers le ciel par ses camarades d’université, n’en finit pas de descendre, toujours plus bas. Et lorsqu’il revient finalement à Londres, c’est les yeux au raz du quai qu’on le retrouve, totalement hagard.

Dans sa représentation de la descente de classe, Downhill présente bien des points communs avec Le Dernier des Hommes. Ce n’est sans doute pas un hasard : à ses tout débuts, lorsqu’il travaillait pour la société de production UFA en Allemagne, Hitchcock avait eu l’occasion d’assister au tournage du chef d’œuvre de Murnau, en 1924. Devenu réalisateur à son tour, Hitchcock s’est sans doute souvenu du travail de Murnau.

La fin de Downhill paraît un peu artificielle, surtout venant après une série de scènes particulièrement glauques et oppressantes, se déroulant dans des bas-fonds marseillais transcendés par un expressionnisme lui aussi très inspiré du cinéma allemand de l’époque. Mais Downhill est bel et bien l’œuvre d’un cinéaste déjà solide, inspiré, et passionnant.