La Femme sur la lune (Frau im Mond) – de Fritz Lang – 1929

Le succès des Espions a réconcilié Fritz Lang avec la UFA, qui lui ouvre de nouveau tout grand les portes de son coffre-fort, pour ce qui sera le dernier film muet du cinéaste, alors que le cinéma parlant s’est déjà quasiment généralisé : La Femme sur la Lune sera l’un des chants du cygne d’un art qui touchait au sublime à la fin des années 20. Toujours écrit par la fidèle Thea Von Harbou, qui a d’ailleurs écrit un roman avant d’en tirer un scénario, le film peut être vu comme une synthèse de toute l’œuvre muette de Lang : on y retrouve bien sûr sa fascination pour les nouvelles technologies (déjà vu dans Metropolis, mais aussi dans Les Espions), ainsi que son penchant pour le grand feuilleton populaire.

Toute la première partie du film, en particulier, évoque l’atmosphère de Mabuse ou des Espions, avec un complot à dimension mondiale, un méchant adepte du déguisement, et surtout une accumulation effrénée de rebondissements qui fleure bon l’esprit « serial » cher à Lang. Et avec le génie visuel inégalable du cinéaste : les gros plans, les contre-plongées, les jeux d’ombre, on est ici dans le sommet du cinéma allemand, à mi-chemin entre l’expresionnisme et le naturalisme. Espionnage, étude de caractère, drame amoureux… Lang n’exclut aucune piste pour faire de son dernier film muet une œuvre profondément populaire. Ce qui, évidemment, n’a rien de négatif, même si, à l’évidence, Lang se fait un devoir d’honneur de consolider son statut de cinéaste numéro un. Il reprend d’ailleurs le couple vedette de son précédent film : la star Willy Fritsch et la blonde Gerda Maurus, qu’il avait révélée dans Les Espions.

Film fascinant par la beauté de ses images, par le rythme que Lang insuffle, et par la force de son scénario, La Femme sur la lune est aussi un témoignage précieux de l’état des connaissances scientifiques à la fin des années 20. Comme Jules Verne pour son diptyque (les romans De la Terre à la Lune et Autour de la Lune, soixante ans plus tôt), et comme Hergé pour Objectif Lune et On a marché sur la Lune (vingt-cinq ans plus tard), Lang s’est entouré des plus grands spécialistes de l’époque pour coller le plus fidèlement possible à la réalité de la conquête spatiale, telle qu’on l’imaginait quarante ans avant le premier pas de l’homme sur la Lune.

Le résultat est fascinant : grâce à un budget conséquent, Lang construit une fusée qui n’est pas sans évoquer celle à bord de laquelle Tintin et ses amis prendront part un quart de siècle plus tard. D’ailleurs, la ressemblance ne s’arrête pas là : que ce soit dans le mélange de science fiction et d’espionnage, dans les préparatifs du voyage, dans la découverte de la Lune, ou dans les multiples rebondissements qui émaillent le récit, on sent clairement que Hergé a vu et revu La Femme sur la Lune, et s’en est énormément inspiré, jusqu’à en reprendre fidèlement quelques épisodes : le passager clandestin, la grotte lunaire, le groupe occulte représentant des intérêts internationaux… Le vieux scientifique a même un côté professeur Tournesol, et le gamin ressemble même étonnamment à Quick et Flupke, autre création d’Hergé.

Film méconnu de Lang, La Femme sur la Lune est pourtant un authentique chef d’œuvre qui n’a rien à envier à Metropolis, même si le propos semble moins ambitieux. C’est une splendeur qui associe avec un bonheur rare le film d’espionnage, le serial, la SF, le film d’aventure et la romance. Avec une conclusion culottée et cauchemardesque, qui donne une idée bien précise de ce qu’est un cinéaste immense, bien en avance sur son temps. Un cinéaste, qui plus est, qui passera sans la moindre difficulté au parlant, procédé contre lequel il s’est pourtant battu pour cette Femme sur la Lune, que les producteurs voulaient sonoriser au moins en partie…

Le Dernier des Hommes (Der Letzte Mann) – de Friedrich Wilhelm Murnau – 1924

Règle numéro 1 : ne jamais revoir un film qu’on a adoré lorsqu’on est au fond du trou. Fatigué, malade (z’inquiétez pas, j’ai survécu !), je suis cette fois passé un peu à côté de ce film que j’ai toujours considéré comme l’un des sommets du muet. Et le jeu de Emil Jannings (dont le cabotinage m’avait déjà agacé dans Tartuffe, du même Murnau) m’a paru trop excessif, alors qu’il m’avait jusqu’à présent emballé.

Je ne m’étendrai donc pas cette fois-ci sur ce Dernier des Hommes, film d’une grande simplicité, qui évoque la chute d’un homme dans l’Allemagne des années : un petit homme dont la grande gloire est de porter l’uniforme de portier d’un grand hôtel. Lorsque cet homme vieillissant est défait de son uniforme et contraint à travailler dans les toilettes de l’hôtel, c’est tout son univers qui s’effondre, toute sa grandeur qui disparaît, et toute la honte qui le submerge, et qui l’oblige à mentir à sa famille et à ses voisins, dans un quartier populaire où il faisait figure de notable.

De cette histoire simple, Murnau fait un film ample et novateur dans la forme. Au-delà de l’expressionnisme, le cinéaste signe une mise en scène dynamique et inventive, où les mouvements de caméra et le montage sont enfin considérés comme des éléments fondateurs du langage cinématographique. Des éléments qui, s’ils sont utilisés intelligemment, permettent à l’image de se comprendre par elle-même : pas le moindre intertitre pour couper le film (excepté deux cartons qui ouvrent de nouveaux « chapitres » de l’histoire).

Mais le film mérite bien mieux que tout ce que je pourrais en dire après l’avoir revu dans un tel état. De toute façon, Murnau, quand on y a goûté, on finit toujours par y revenir…

Les Espions (Spione) – de Fritz Lang – 1928

Dans l’Allemagne des années 20, la police semble totalement dépassée par une mystérieuse organisation criminelle qui s’adonne à l’espionnage en recourant au meurtre, au vol, et aux méthodes les plus spectaculaires… Le Docteur Mabuse aurait-il encore frappé ? Pas tout à fait… Six ans après le triomphe de son premier chef d’œuvre, Fritz Lang (toujours avec son épouse-alter ego Thea Von Harbou au scénario) donne bien l’impression d’offrir une variation sur le même thème. Il y a d’ailleurs dans Les Espions le même esprit feuilletonesque, le même rythme trépidant, et la même volonté d’en mettre plein les mirettes à des spectateurs qui n’en demandaient pas tant (et qui ont évidemment fait un nouveau triomphe au film).

Il y a toutefois une différence de taille entre les deux films : le second degré politique du Docteur Mabuse a en grande partie disparu. Même si on peut se passionner ici aussi pour la vision que le film donne de son époque, et même si on peut y déceler la trace des menacent qui pèsent sur l’Allemagne de Weimar, Les Espions est bien plus que Mabuse un pur plaisir sans réelle arrière-pensée. Un divertissement gourmant aussi exceptionnel que populaire.

Ce choix peut paraître curieux, de la part d’un Fritz Lang qui vient d’enchaîner deux des films les plus importants du cinéma allemand des années 20 (Les Niebelungen et Metropolis). Déjà considéré comme le plus grand cinéaste du pays, Lang n’en est pas pour autant un homme libre : ses deux monuments n’ont pas connu le succès escompté, et ont tous deux battu des records de coût de production. Un double-constat qui n’est pas du goût de la UFA, la plus importante société de production de l’époque : conscient qu’il n’est pas à l’abri d’un renvoi, Lang se lance avec sa compagne dans un projet dont il sait qu’il sera rassurant pour tous…

De ce point de vue, Les Espions est bien une concession de la part du cinéaste. Mais le résultat est absolument exceptionnel, et n’a rien d’une œuvre de commande anonyme. Au contraire : on retrouve dans ce film de genre génial l’obsession de Lang pour le mouvement, la folie ou le mystère, thèmes qu’il ne cessera de décliner de film en film jusqu’à la fin de sa carrière.

Loin de constituer un carcan, les codes du film de genre (l’espionnage, ici) ont toujours donné à Lang l’occasion de laisser libre cours à son imagination, dépassant tout ce qui a été fait avant lui. Avec Les Espions, son inspiration est à son zénith. Visuellement, film est une splendeur : pas un plan qui ne soit pertinent et inattendu, pas la moindre image quelconque. Le film dure deux heures et demi, dans la moindre faute de goût.

Côté rythme, Lang en remontrerait à la quasi-totalité des cinéastes d’aujourd’hui. Alors qu’il a a priori le temps de planter son décor et de présenter ses personnages, le cinéaste nous happe littéralement dès les premières images : en trois minutes seulement, on assiste à un cambriolage, un attentat (extraordinaire plan en extérieur dans une voiture en pleine course), et au meurtre d’un policier… Après un tel début, on se dit que le rythme va ralentir, forcément.

Mais non : Thea Von Harbou et Fritz Lang ont concocté un scénario totalement abracadabrant, aux innombrables rebondissements. Un policier infiltré dans les bas-fonds (Willy Fritsch, l’une des stars du cinéma allemand de l’époque), un criminel machiavélique (Rudolf Klein-Rogge, de nouveau méconnaissable dans un rôle proche de Mabuse), un officier à la solde de l’ennemi, une espionne russe au grand cœur, un agent asiatique perdu par une tentatrice… Tous ces personnages (et bien d’autres) se croisent, se menacent ou se sauvent dans un vertigineux chassé-croisé, parsemé de moments de bravoure inoubliables.

Le point d’orgue du film est une catastrophe ferroviaire à couper le souffle. Durant de longues minutes, grâce à un montage alterné de plus en plus rapide, et à des inserts obsédants sur l’image, Lang fait monter le suspense jusqu’à un point rarement égalé… jusqu’à l’accident de train lui-même, filmé avec beaucoup d’économie et pourtant hyper spectaculaire. Cette longue séquence résume à elle seule la démarche de Lang : nous entraîner dans un grand-huit jouissif. C’est tellement bon…

Le Mécano de la « General » (The General) – de Buster Keaton et Clyde Bruckman – 1927

Combien de fois ai-je vu ce bijou ? Des tas, et à chaque vision, ce chef d’œuvre de Keaton est un enchantement absolu. Le sommet, déjà, d’une carrière qui n’allait pas tarder à décliner : dès 1929, ce sera la chute inexorable, avec son arrivée à la MGM et l’avènement du parlant. Difficile à imaginer tant ce film approche la perfection…

Dix ans après ses débuts au côté de Fatty Arbuckle, Keaton peut alors faire ce qu’il veut, avec les moyens dont il a besoin. Le Mécano de la « Général » est sans doute le plus ambitieux de ses films, inspiré d’un épisode apparemment authentique de la Guerre de Sécession : en 1830, des soldats nordistes, déguisés en Sudiste, avaient détourné un train en le « volant » en plein territoire ennemi. Le conducteur du train les avait poursuivi pour tenter de reprendre sa locomotive.

On comprend bien ce qui a pu attirer Keaton dans cette histoire : à la fois l’ampleur du contexte historique, et les possibilités comiques offertes par ce petit conducteur de train qui affronte l’armée ennemie à lui seul. La force du film est d’ailleurs de ne pas choisir entre ces deux aspects. Ce conducteur, appelé Johnnie Gray dans le film, est un personnage en or pour Keaton, à qui la locomotive, cadre principal de l’histoire, inspire des dizaines de gags géniaux (inoubliable, l’air ahuri de Keaton lorsqu’il voit apparaître et disparaître comme par magie le wagon devant sa locomotive…).

Quant à la toile de fond historique, elle est d’une précision et d’un réalisme étonnants. Ce n’est pas un hasard : Keaton a tenu à tourner le film sur les lieux même de la véritable histoire, en Georgie. Quand on lui demandait comment il avait fait, avec ce qui est pourtant une comédie et pas un film historique, pour montrer une guerre civile qui fasse plus vraie que Naissance d’une Nation, film pourtant très sérieux, Keaton répondait : « Ils se sont référés à un roman pour leur scénario. Moi je le suis référé à l’Histoire. »

Le cinéaste souhaitait également utiliser la véritable locomotive. Mais n’ayant pas eu l’autorisation, il a fidèlement maquiller trois autres trains pour reconstituer une General plus authentique que nature. L’un de ces trains a été « sacrifié » pour tourner ce qui reste l’un des plans les plus spectaculaires du cinéma muet : l’effondrement d’un pont qui entraîne la locomotive au fond d’un torrent (où la légende veut qu’elle soit toujours). C’est aussi le plan le plus coûteux de tout le muet : il a coûté 42 000 dollars.

Plus que les moyens énormes dont a disposé Keaton (et qui figurent bel et bien à l’écran), ce qui frappe d’abord, c’est le mouvement perpétuel : en collant au plus près de son train, Keaton donne un rythme effréné à son film. Alors que le paysage défile constamment, Keaton lui-même  semble incapable de se poser, courant sur son train, sautant du wagon à la locomotive. Pas la moindre pause, et c’est tout simplement ébouriffant.

El Dorado – de Marcel L’Herbier – 1921

Eh ben voilà, bouleversé, que je suis, les larmes aux yeux, le nœud au ventre et la boule à la gorge… La totale, quoi. Il faut dire que le grand L’Herbier n’hésite pas à pousser très loin le bouchon du mélodrame avec cette pure merveille qui, comme L’Homme du Large un an plus tôt, a enthousiasmé la foule et les critiques de l’époque de sa sortie. En ce temps-là (le début des années 20, donc), on annonçait clairement la couleur : « mélodrame de Marcel L’Herbier », peut-on lire sur l’affiche d’El Dorado. Mais pas n’importe quel mélodrame : un chef d’œuvre qui a bouleversé l’art cinématographique de la narration.

Comme il avait magnifiquement porté à l’écran la nature sauvage de la côte bretonne dans L’Homme du large, L’Herbier plonge au cœur de l’Andalousie avec ce film tourné en grande partie en décors naturels. Un choix qui renforce l’aspect véridique d’un film qui joue constamment avec la réalité concrète des lieux : l’action se déroule notamment en partie dans la mythique Alhambra. Mais on n’est pas dans le documentaire : les décors réels ne sont qu’un élément parmi bien d’autres utilisés par un L’Herbier en constante recherche formelle.

Et son film est bourré de trouvailles d’autant plus géniales qu’elles tranchent avec à peu près tout ce qui a été fait auparavant au cinéma, y compris par les grands pionniers comme Griffith à qui on a trop vite attribué tout le langage cinématographique. Dès la première séquence – très longue – la réussite d’El Dorado est éclatante.
Dans L’Homme du large, L’Herbier avait glissé une scène osée pour l’époque, se déroulant dans un bar glauque abritant à peu près tous les vices et toutes les tentations. Mais les envies du cinéaste avait été bridées par la censure. Il va plus loin cette fois avec cette séquence qui se prolonge durant plus de quinze minutes, et au cours de laquelle L’Herbier multiplie les gros plans de visages très marqués, qui renforcent le côté « lieu de perdition » de ce cabaret qui donne son titre au film.

L’héroïne, danseuse vedette du cabaret, est un personnage complexe. La manière dont L’Herbier la présente au spectateur est à la fois brillante, inspirée, et d’une audace incroyable. Il y a d’abord ce flou qui l’isole du reste du cabaret. Et puis il y a surtout ce montage alterné, qui nous montre tour à tour la danseuse, Sibilla, arborant un large sourire sur scène, et son fils alité, malade, appelant sa mère avec le cri du désespoir… Mère indigne ? La réalité est bien complexe, et plus pathétique, encore.

Sibilla danse parce que c’est sa seule manière de gagner le peu d’argent qui pourrait sauver la vie de son garçon. Elle se souvient du père de l’enfant, un riche Espagnol qui les a abandonnés à la naissance du bébé, et qui refuse obstinément et froidement de les aider. Un pur monstre d’égoïsme, contrepoint parfait de la figure tragique de Sibilla. Cette tragédie en marche est renforcée par la présence de la fille du monstre, une jeune femme amoureuse d’un ami de Sibilla, et qui sera l’instrument de la vengeance de la mère bafouée.

Tragédie moderne, qui fait de L’Herbier (réalisateur et scénariste), l’un des grands auteurs du début du XXème siècle, El Dorado est un film bouleversant. Est-ce un hasard ? C’est dans ce film et Le Kid de Chaplin, sorti cette même année 1921, que l’on trouve les deux cris d’enfants (muets évidemment) les plus mémorables et insoutenables de l’histoire du cinéma. Deux films qui jouent à fond la carte du mélodrame, qui font pleurer à tous les coups, mais qui sont pourtant d’une pudeur extrême…

Cette pudeur, c’est à la réalisation de L’Herbier qu’on la doit. L’intelligence de la mise en scène, son sens du cadrage et du montage, l’utilisation des décors (un seul exemple, célèbre : Sibilla marchant au pied d’un immense mur qui renforce le sentiment d’accablement de la jeune femme). Il n’y a, dans El Dorado, pas la moindre image qui soit ne serait-ce que banale. L’Herbier utilise le montage, les clair-obscurs, les déformations de l’image, les travellings… avec une modernité exceptionnelle. Quatre-vingt-dix ans plus tard, ils ne sont pas nombreux à maîtriser à ce point le langage cinématographique !

El Dorado est une date dans l’histoire du cinéma pour une autre raison, encore : c’est pour ce film que la première bande originale a été composée. Jusqu’alors, les musiciens improvisaient dans les salles, au gré de leur inspiration. Pour El Dorado, Marcel L’Herbier a commandé une partition originale à Marius-François Gaillard. Une partition qui, aujourd’hui encore, est considéré comme l’une des plus belles de l’histoire. Elle pose en tout cas les bases de près d’un siècle de musiques de film.

L’Homme du large – de Marcel L’Herbier – 1920

Henri Langlois, qui avait vu quelques films, considérait L’Homme du large comme « le premier exemple d’écriture cinématographique ». Un commentaire qui suffit à souligner l’importance de ce film dans l’histoire du cinéma en tant qu’art ; l’importance, aussi, de Marcel L’Herbier, immense réalisateur français qui signe ici son cinquième long métrage, et dont on ne vantera jamais assez la richesse de ses films, en particulier de sa période muette (son dernier film muet, L’Argent, peut d’ailleurs être considéré comme le sommet de sa carrière).

Adapté d’un roman méconnu de Balzac (Un drame au bord de la mer), ce splendide mélodrame rompt en effet de manière flagrante avec la production des années 10, en multipliant notamment les effets de caméra : une utilisation savante des caches ; des dialogues qui s’écrivent directement sur l’image, soulignant ainsi les sentiments des personnages et évitant les ruptures de rythme ; des parties de l’image floues pour mettre un personnage en valeur ou pour accentuer le malaise… Il y a chez L’Herbier la même richesse de construction que chez les glorieux cinéastes des années 10, mais le Français va bien plus loin : la moindre de ses images est évocatrice, et ne se contente pas d’illustrer les intertitres.

D’ailleurs, L’Homme du large aurait pu se passer d’intertitres : sa force inouïe réside dans les images, dans ce qu’elles racontent de plus, dans les sentiments et les émotions qu’elles éveillent chez le spectateur. Raconté « platement », le film aurait sans doute été un mélo un peu imbuvable. L’histoire elle-même, en effet, utilise des ficelles qui ne sont pas de la plus grande finesse.

Le film est en fait un long flash-back : les souvenirs d’un marin vieillissant qui a fait vœu de silence, et qui se remémore ses heureuses années. Il y a bien longtemps, Nolff (Roger Karl) était marié et avait une fille et un fils. Ce fils (interprété par la vedette de la plupart des films muets de L’Herbier, Jaque-Catelain), qu’il destinait à devenir un fier marin comme lui, grandit avec la haine de la mer, et une attirance trouble pour les plaisirs coupables de la ville, attirance que son meilleur ami (interprété par un tout jeunôt Charles Boyer, encore loin de ses années de gloire) est là pour attiser…

A l’opposée de son frère fainéant et égoïste, la fille de Nolff (Marcelle Pradot, la femme de L’Herbier) fait tout pour ramener son petit frère à la raison. Mais lorsque le jeune homme se laisse aller à la luxure dans un cabaret glauque où tous les vices sont permis et pratiqués, alors que sa mère (Claire Prélia, la véritable mère de Marcelle Pradot) est sur son lit de mort, la famille atteint le point de non-retour…

On pourrait s’amuser des personnages souvent caricaturaux, ou de l’épilogue miraculeux (dans le sens premier du terme)… Mais non, la mise en scène de L’Herbier est d’une beauté telle que ces caricaturent deviennent terriblement touchants, voire inquiétantes quand le jeune homme se laisse dominer par ses démons. L’interprétation exceptionnelle de tous les comédiens fait aussi beaucoup pour la force du film.

Fiction magnifique, L’Homme du large est aussi l’un des films qui illustrent le mieux la Bretagne des pêcheurs (avec l’impressionnant Finis Terrae de Jean Epstein, peut-être) : L’Herbier a choisi de tourner en décors naturels, sur les côtes bretonnes et dans la campagne alentour, et ce choix lui inspire des plans d’une beauté rude et familière à la fois. C’est cette manière de mêler un réalisme extrême à une stylisation toujours inspirée qui fait de ce film l’un des chef d’œuvre du cinéaste, et du cinéma du début des années 20.

Comédiennes (The Marriage Circles) – de Ernst Lubitsch – 1924

Un an avant L’Eventail de Lady Windermere, son plus beau film muet (et peut-être son plus beau film tout court), son plus élégant aussi, Lubitsch signe l’une de ces « sex comedies » qui étaient à la mode à l’époque (et dont l’un des spécialistes était Cecil B. De Mille). Arrivé à Hollywood l’année précédente, le cinéaste allemand ne se contente toutefois pas de rentrer dans le moule des studios : après l’expérience en demi-teinte de Rosita, le film qu’il a tourné l’année précédente pour Mary Pickford (c’est la star qui l’avait fait venir en Amérique), Comédiennes est son premier film hollywoodien réellement personnel.

La fameuse « Lubitsch touch », son sens du rythme, l’élégance et l’intelligence de sa mise en scène, et sa manière toute personnelle d’utiliser le plus anodin des objets… tout est là déjà, formidablement maîtrisé, dès les premières images : un gros plan sur les pieds d’Adolphe Menjou au sortir du lit… Dans cette scène d’ouverture, une simple paire de chaussettes en dit plus sur le couple qu’il forme avec l’impossible Marie Prevost. Il faut voir le film, aussi, pour comprendre comment à quel point le plan fixe d’un œuf à la coque et d’une tasse de chocolat peut être évocateur.

L’Eventail… renforcera encore ce penchant à « faire parler » les objets, ou accessoires. Mais dans Comédiennes, Lubitsch fait déjà preuve d’une inventivité et d’une intelligence de chaque plan. C’est d’ailleurs cette Lubitsch touch qui fait tout le sel du film, basé sur une histoire assez conventionnelle : le bonheur d’un couple est menacé par l’intrusion de la meilleure amie de madame, qui a des vues sur monsieur. Ajoutez à cela le mari de la meilleure amie, qui n’a qu’une envie : se débarrasser de sa femme ; et le meilleur ami du premier mari, qui est secrètement amoureux de sa femme à lui (vous suivez ?)… et vous aurez les recettes d’un pur vaudeville riche en quiproquos, amants dans le placard et portes qui claquent.

La mise en scène tire continuellement ce scénario vers le haut : le film est une étourdissante fantaisie, où les portes ne cessent de s’ouvrir et se fermer (classique, chez Lubitsch), et d’où émergent un quinté d’acteurs aux personnalités particulièrement fortes, à commencer par Monte Blue (le mari heureux mais tenté par l’amie de sa femme), espèce de grand dadais continuellement dépassé par les événements. Le contraste entre les deux amies, jouées par la garce Marie Prevost et la douce et émouvante Florence Vidor, est également très fort. Creighton Hale, lui, dans le rôle de l’ami secrètement amoureux, est la caution humoristique du film, loin du cynisme de Menjou (voir la scène cruelle où il refuse la tendresse que lui réclame sa femme, désespérée), dans un rôle qui évoque celui qu’il tenait dans L’Opinion publique.

Lubitsch, d’ailleurs, n’a jamais caché l’admiration qu’il avait pour le chef d’œuvre de Chaplin. Son inspiration se fait sentir à plusieurs reprises dans le film, notamment dans ce plan, a priori anodin, où Adolphe Menjou se rase en regardant la rue en contrebas par la fenêtre, « jumeau » d’un plan quasiment identique dans L’Opinion Publique.

Il est énormément question d’amour, bien sûr : de la difficulté de préserver l’amour, du manque d’amour, ou de l’amour secret… The Marriage Circles est-il pour autant un vrai film romantique ? Pas si sûr… Même si le couple aimant surmonte toutes les épreuves, il a laissé la suspicion et le doute s’insérer dans son quotidien. Quant au couple qui semble promis à se former, il n’a rien d’idyllique… Le seul qui sort réellement vainqueur de cette histoire, finalement, c’est celui qui a obtenu le divorce et peut jouir pleinement de sa liberté enfin regagnée. On fait mieux comme romantisme…

Les Quatre Fils (Four Sons) – de John Ford – 1928

Encore un chef d’œuvre, pour Ford, qui filme avec une inspiration inouïe ce mélodrame au cœur d’un charmant village de Bavière. En fait de drame champêtre, c’est un film profondément émouvant sur les ravages de la guerre que Ford nous propose ici. De la guerre, on ne verra d’ailleurs quasiment rien : uniquement une courte scène presque irréelle, baignée dans la brume de la campagne française. On ne perdra rien, par contre, des émotions de « maman » Bernle, mère aimante de quatre grands garçons, qui les verra partir l’un après l’autre pour le front.

Nous sommes en 1914, alors que « l’ancien monde », comme le définit un carton au début du film, vit ses dernières heures : des heures d’insouciance qui disparaissent d’un revers de la main, à l’image de la gifle que donne un officier autoritaire à Joseph, le plus insouciant des fils Bernle. Cette gifle n’est pas anodine : elle résume à elle seule ce qui attend ce village si paisible alors que la Grande Guerre est sur le point d’éclater. C’est aussi la perte de l’innocence qui est au cœur du film, à travers le quotidien de ce village si typique, presque caricatural ; Ford ne fera pas autre chose avec Qu’elle était verte ma vallée, autre chef d’œuvre pittoresque sur la perte de l’innocence.

La figure bonhomme et magnifique du facteur illustre joliment cette perte d’identité. Lui qui ouvre le film, silhouette joviale, grosses moustaches avenantes et sourire communicatif, heureux d’apporter des nouvelles qui, dans le vieux monde, ne peuvent être que bonnes… C’est lui aussi qui devra apporter ces sinistres lettres cernées de noir, qui annoncent à la population la perte d’un proche. Les habitants, jadis aussi soudés qu’une famille, voient avec soulagement et un brin d’égoïsme bien compréhensible passer ce messager de mort devant eux sans s’arrêter…

Le facteur, lui, a la silhouette qui se voûte et la démarche lourde, assommé par le poids de ses nouvelles. Maman Bernle symbolise à elle seule les pertes subies par tout un peuple : trois de ses fils mourront au front ; quant au quatrième, il sera considéré comme un traître parce qu’il est parti vivre en Amérique avant le conflit, et qu’il s’est battu contre l’Allemagne. Dur ? Oh, on pleure, bien sûr, devant le triste destin de cette mère aimante (qui n’a rien à « envier » à la mère du soldat Ryan !), mais Four Sons n’est pas un film sinistre, bien au contraire.

Femme forte et profondément bonne (jouée avec beaucoup de pudeur et d’émotion contenue par Margaret Mann), maman Bernle n’est pas du genre à se laisser abattre, remerciant Dieu « pour tous ses bienfaits », même après avoir perdu son plus jeune fils. On pourrait être agacés par cette ferveur absolue, mais non, c’est juste profondément émouvant.

Ford a aussi le bon goût de terminer son film sur un brusque changement de ton, qui évoque L’Aurore (et ce n’est sans doute pas un hasard : le chef d’œuvre de Murnau est sorti l’année précédente, et il semble certain que Ford a rencontré Murnau, tous deux travaillant alors pour la Fox), lorsque Maman Bernle arrive à New York, ville monstrueuse bien éloignée de la Bavière, où tout est possible, l’aliénation comme la renaissance.

Le Réquisitoire (Manslaughter) – de Cecil B. De Mille – 1922

Cecil B. De Mille n’y va pas de main morte avec ce mélodrame qui n’a jamais peur d’aller trop loin. On a donc une riche héritière, Lydia (Leatrice Joy), frivole et amateur de vitesse, qui ne prend rien au sérieux. Surtout pas ce procureur, Dan (Thomas Meighan), qui l’aime et qui fait tout pour convaincre Lydia qu’elle vaut mieux que cette vie de débauche digne de la pire époque romaine (ce qui nous donne droit à quelques séquences romaines illustratives et indigestes, heureusement courtes). Sauf qu’à un moment, Lydia va trop loin : son égoïsme envoie une pauvre mère de famille en prison, et coûte la vie d’un policier. Alors Dan réalise que pour sauver Lydia d’elle-même, il ne reste qu’une option : la prison. Mais en faisant condamner celle qu’il aime, « c’est mon cœur que j’envoie en prison », et Dan sombre dans l’alcool. Jusqu’à ce que Lydia trouve la voie de la rédemption…

Ce curieux mélo s’apparente à un intrus dans la filmo muette de De Mille, souvent irrévérencieuse et pas loin d’être amorale. Il y a au contraire, dans Manslaughter, tout ce qui rendra parfois De Mille insupportable dans ses grandes fresques à venir : un moralisme gonflant (l’alcool, c’est mal), et une foi inébranlable dans les institutions. Parce que, finalement, quoi de mieux que quelques années en prison pour vous remettre dans le droit chemin ? Hein ?! Faut dire qu’elles ont l’air sympa, les prisons de De Mille. La prison pour femmes en tout cas : une espèce de village vacances où tout le monde doit travailler, certes, mais sous le regard bienveillant de gardiennes-copines, et main dans la main avec des tas de gentilles copines qui seront contentes de vous voir retrouver la liberté, mais un peu tristes quand même de vous voir partir…

On a l’air de se moquer, là, mais une fois ces (énormes) réserves posées, il faut bien constater que Manslaughter est une nouvelle fois l’œuvre d’un grand cinéaste particulièrement inspiré, d’un strict point de vue formel. Le scénario peut ne pas convaincre, mais le film se regarde avec un vrai plaisir. Même si on peut lui préférer les audaces et la liberté de la série de films consacrés aux couples et aux tromperies, qu’il venait alors de réaliser (notamment La Proie pour l’Ombre, déjà chroniqué sur ce blog).

Tartuffe (id.) – de Friedrich Wilhelm Murnau – 1925

Décidément pas mon Murnau préféré… Tourné entre deux grands classiques (Le Dernier des Hommes et Faust), cet avant-dernier film allemand du cinéaste est une adaptation inattendue, et fidèle, de la pièce de Molière. Fidèle, à ceci près que la pièce en elle-même est présentée comme un « film dans le film », qu’un jeune homme déguisé en forain projette à son grand-père pour lui faire comprendre que sa fidèle servante est en fait une méchante femme qui le manipule pour toucher son héritage.

Il y a d’ailleurs dans Tartuffe, long métrage excédant à peine les soixante minutes, deux films bien distincts : la partie contemporaine (quinze minutes au début, cinq à la fin), qui se résume à trois personnages, et qui porte indéniablement la patte du futur cinéaste de L’Aurore, jeu brillant sur les ombres et les gros plans, merveille de montage, vif et enlevé, proche de l’expressionnisme. Et puis la partie « film dans le film », à la lumière vive, aux décors de carton-pâte qui semblent tout droit sortis des productions françaises des années 1900, comédiens outranciers…

En fait de comédiens qui en font trop, c’est surtout Emil Jannings qui porte les lauriers. Bouleversant dans Le Dernier des Hommes, Jannings est caricatural, ici : ogre libidineux et repoussant qui ne parvient à tromper que le naïf chef de maison, convaincu que ce Tartuffe est un homme saint, pur, et désintéressé. Sans doute les excès de l’acteur illustrent assez fidèlement le propos de Molière, mais quand même… ce drame bourgeois, sans ennuyer véritablement, finit par n’inspirer qu’un intérêt poli.

Reste quelques jolis plans (la scène du petit-déjeuner surplombant la propriété, Tartuffe découvrant le visage de son « disciple » dans un reflet alors qu’il s’apprêtait à sauter sur la femme de ce dernier…), et une charge virulente contre les intégristes de la religion.