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Chantage (Blackmail) – de Alfred Hitchcock – 1929

Posté : 14 janvier, 2011 @ 11:15 dans * Polars européens, 1920-1929, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

Chantage (Blackmail) - de Alfred Hitchcock - 1929 dans * Polars européens chantage

Hitchcock passe du muet au parlant de manière magistrale, dans ce petit chef d’œuvre (ben oui, encore) qui est la matrice presque définitive de la plupart des grands films à suivre du génial cinéaste.

Tout commence comme un film muet (le tournage a d’ailleurs réellement commencé comme un muet traditionnel, mais Hitchcock, qui s’attendait à ce qu’on lui demande de sonoriser son film, préparait cette transition dès l’origine du projet) : la première séquence, qui n’a rien à voir avec l’intrigue principale, présente l’inspecteur Frank Webber (John Longden) et son équipier, deux policiers de Scotland Yard, qui s’apprêtent à arrêter un homme recherché. Hitchcock se montre d’une précision absolue dans cette séquence : l’arrestation (filmée avec l’inventivité et l’efficacité qui lui sont déjà naturelles par le cinéaste), la mise en examen, la confrontation avec un témoin, la mise en cellule… Hitchcock n’oublie aucune étape pour ce qui se veut être une vision la plus réaliste possible du quotidien d’un policier. C’est passionnant, et brillant. Blackmail promet alors d’être le plus abouti des films muets du gros Hitch.

Sauf que la partie muette s’arrête là. Sitôt leur journée de travail finie, la véritable intrigue s’apprête à se mettre en place, et le film prend la parole. Gonflé, cynique, et bourré d’humour, Hitchcock fait son entrée dans le parlant avec un dialogue entre les deux flics d’un inintérêt total : durant quelques instants, alors qu’ils quittent les locaux de Scotland Yard, Frank et son équipier parlent de tailleur, de costumes, d’étoffe… un dialogue sans la moindre profondeur, sans le moindre second degré. Bref, sans le moindre intérêt. Si Hitchcock avait voulu se moquer de la passion grandissante pour le cinéma parlant, il ne s’y serait pas pris autrement.

Ce n’est pas pour autant qu’il prend à la légère les possibilités offertes par le son. Bien au contraire : il ne cesse d’en explorer toutes les possibilités, jusqu’à la fin du film.

Les quelques scènes qui suivent son un peu poussives, mais permettent de découvrir les autres personnages : la fiancée de Frank, Alice (la craquante Anny Ondra, déjà filmée par Hitch dans The Manxman, absolument magnifique dans tous les registres ; même si elle est doublée par Joan Barry pour cause d’accent tchèque imbitable, sa prestation est inoubliable) ; et un obscur artiste qui tente de séduire Alice, cette dernière se montrant d’ailleurs peu farouche, au point de le suivre jusque chez lui.

Et là, le film redevient génial. Utilisant la musique, la profondeur de champs, le champs-contre champs, le hors cadre… avec une inspiration de chaque plan, Hitchcock ne laisse plus jamais retomber la pression avant la fin du film. Dans une longue séquence d’une grande beauté (Anny Ondra y est bouleversante), Alice finit par poignarder à mort celui qui se voyait comme son amant, dans un final dont on ne voit rien, mais qui évoque avant l’heure la mort du Crime était presque parfait.

Bien sûr, c’est Frank qui est chargé de l’affaire, et il suffit d’un soudain travelling sur le visage du mort pour que le flic comprenne que sa fiancée était là, et qu’elle a fait le coup. C’est simple, d’une richesse visuelle folle, et d’une efficacité absolue.

out ce qui suit est aussi réussi. On a beaucoup parlé, évidemment, de cette scène où Alice est à table avec ses parents, et où une mégère parle sans jamais s’arrêter du crime, flot de paroles dont on finit par ne plus rien saisir si ce n’est le mot « knife » (couteau) qui revient sans cesse et par lequel Alice, rongée par la culpabilité, est obnubilée. De la même manière, alors qu’elle déambule dans les rues du Londres nocturne, des signes, des gestes, des images, lui rappellent son crime à chaque pas… Un procédé que Hitchcock reprendra notamment dans La Maison du docteur Edwardes.

On retrouve même le thème du faux coupable, omniprésent dans le cinéma hitchcockien, mais traité ici avec un cynisme total : le faux coupable est un maître chanteur qui a la preuve qu’Alice est coupable, et qui tente d’en tirer parti, est puni à la place de la vraie meurtrière, qui ne sera punie elle que par sa propre culpabilité. Une culpabilité qui ne semble même pas effleurer son compagnon policier, visiblement tout à fait prêt à vivre avec ce poids, et totalement inflexible lorsque le maître chanteur supplie (dans une scène particulièrement dure) le policier de le laisser partir. Blackmail est tout, sauf un film moral…

Même l’apparition traditionnelle d’Hitchcock est réjouissante : tout jeunôt, il apparaît dans une courte scène de métro, dans le rôle d’un passager martyrisé par un enfant très turbulent.

Docteur Mabuse, le joueur (Dr. Mabuse der Spieler) – de Fritz Lang – 1922

Posté : 12 janvier, 2011 @ 1:42 dans * Films de gangsters, * Polars européens, 1920-1929, FILMS MUETS, LANG Fritz | Pas de commentaires »

Docteur Mabuse le joueur

Il y a un petit côté Feuillade, période Les Vampires ou Fantômas, dans ce film fleuve de plus de quatre heures et demi. Ben oui, c’est long, mais arrivé à la fin, on en redemande. Bourré de rebondissements comme dans tout bon serial, découpé en chapitres, Docteur Mabuse est un vrai feuilleton populaire, mais aussi un film d’une richesse et d’une beauté formelle immenses.

Le fameux docteur Mabuse est une figure typique du cinéma langien : une pure incarnation du Mal, qui ne s’intègre dans la société que pour mieux en détourner les règles à son propre profit. Dans ce domaine, Mabuse est un maître. Et Lang a une inspiration totale pour mettre en images ses machinations. Le film commence très fort, avec une énorme arnaque à la Bourse que Lang, par la grâce d’images sublimes et d’un montage virtuose, parvient à rendre aussi passionnante et fluide qu’une simple poursuite.

C’est une entrée en matière géniale, qui laisse penser que le film sera une succession d’arnaques sans rapport les unes avec les autres. Mais ce n’est pas le cas. Après ce prologue flamboyant, qui a pour objectif de présenter son génie du crime et la manière dont il s’inscrit dans son époque (le début de la république de Weimar), Lang lance vraiment son histoire, faite de multiples intrigues dont il tire un à un chacun des fils.

Feuilletonnant et rocambolesque, Docteur Mabuse est aussi passionnant parce qu’il plonge au cœur du Berlin de l’entre-deux guerres, que Lang filme avec toute la beauté de son style expressionniste. L’histoire est parfois un peu énorme, et franchement, on a un peu de mal à croire en cette vision très cartoonesque de l’hypnose, mais qu’importe, on prend un plaisir fou à suivre les machinations diaboliques du Docteur, et l’enquête du « super flic » Von Wenk.

Qu’importe aussi le charme très discutable des deux personnages féminins principaux (la comtesse Told et la danseuse Carozza), Lang réunit un casting masculin parfait et inoubliable. Dans le rôle de Mabuse, Rudolf Klein-Rogge (qui retrouvera son rôle pour la suite onze ans plus tard), acteur fétiche de Lang jusqu’à son départ d’Allemagne en 1933, a un charisme fou et vampe littéralement la caméra. Face à lui, Bernhard Goetzke est parfait, tout en sobriété, en super flic.

Les seconds rôles sont également frappants, en particulier Alfred Abel (qu’on avait vu dans Les Finances du Grand-Duc de Murnau), génial en victime désigné : le comte Told, que Mabuse hypnotise et oblige à tricher aux cartes, détruisant ainsi sa réputation, et le poussant à une déchéance totale et au suicide, pour « voler » sa femme.

Le film est parfois cruel, souvent palpitant (le suspense fonctionne parfaitement), et toujours passionnant. En quatre heures et demi, Lang réussit à garder le cap et la tension, sans le moindre flottement.

City Girl / L’Intruse (City Girl) – de Friedrich Wilhelm Murnau – 1929/1930

Posté : 23 décembre, 2010 @ 1:07 dans 1920-1929, 1930-1939, FARRELL Charles, FILMS MUETS, MURNAU Friedrich W. | Pas de commentaires »

City Girl

City Girl, l’un des films les plus méconnus de Murnau, est à la fois le prolongement de L’Aurore, mais marque aussi une profonde rupture de ton : alors que L’Aurore (son premier film américain) était encore marquée par l’expressionnisme allemand, City Girl fait de Murnau un cinéaste profondément américain, dont les images (d’une grande beauté) évoquent ces tableaux un peu naïfs qui, au début du XXème siècle, représentaient des scènes de vie rurale de l’Amérique profonde.

Alors oui, on retrouve l’opposition ville/campagne qui était déjà au cœur de L’Aurore (avec une inversion des rôles), mais la comparaison s’arrête là. Le titre, d’ailleurs, est trompeur : même si le personnage central est bien cette « fille de la ville », ce n’est pas le fait qu’elle soit de la ville qui est important, mais sa découverte atterrée des hommes de la campagne. Elle croyait découvrir des habitants simples et généreux… elle se rend compte que les hommes sont partout les mêmes : mesquins, cruels et butés. Lâches aussi, à l’image de Lem, brave fils de fermier, prêt à tout pour défendre l’honneur de cette femme qu’il a épousée à Chicago… excepté affronter ce père qui s’érige en maître absolu et autoritaire.

Visuellement plus simple et frontale que dans L’Aurore, la caméra de Murnau se révèle tout aussi virtuose. Que ce soit dans les séquences tendues, avec un jeu fascinant sur l’ombre et la lumière, ainsi que sur les gros plans de visages tantôt durs, tantôt effrayés, tantôt inquiétants. Ou dans les moments d’innocence : le début du film est d’une légèreté ébouriffante. La partie « urbaine » donne le ton : au cœur de la fourmilière qu’est Chicago, le « bouseux » Lem et la serveuse Kate sont deux solitudes dont on devine immédiatement qu’elles sont faites pour se rencontrer, et se compléter…

La demande en mariage, à la fois naïve et sublime, et vous plonge dans un état de bonheur absolu, qui trouve son apogée lors de la scène, extraordinaire, de l’arrivée dans la ferme : la caméra suit les deux amoureux courant à travers champs dans un travelling éblouissant.

Mais le poids du père et de la bêtise humaine ne tarde pas à gâcher ce bonheur sans faille. Et cette ferme devient une prison cruelle pour Kate. Non pas à cause du décor, qui pourrait être paradisiaque, mais à cause de ceux qui y vivent, et qui considèrent la jeune femme comme une traînée parce qu’elle était serveuse dans une grande ville. La tension dramatique monte constamment, et trouve son apogée dans des scènes de moisson d’une grande beauté, que Terrence Malick citera très clairement dans ses Moissons du ciel.

C’est aussi fascinant de voir à quel point le cinéma de Murnau et celui de Frank Borzage se sont influencés et enrichis l’un l’autre à la fin du muet : les deux (immenses) cinéastes partageaient les mêmes acteurs, et des thèmes similaires. Ici, on retrouve donc le couple de La Femme au corbeau, le film à demi-perdu de Borzage : Mary Duncan et Charles Farrell. Deux acteurs magnifiques, parfaitement complémentaires, qui forment un couple envoûtant. Mary Duncan, surtout, est sublime. Sa prestation, toute en nuances, est digne des plus grands numéros d’actrice de l’histoire du cinéma, tout simplement…

Trois sublimes canailles (Three bad men) – de John Ford – 1926

Posté : 23 décembre, 2010 @ 12:31 dans 1920-1929, FILMS MUETS, FORD John, WESTERNS | Pas de commentaires »

Trois sublimes canailles

Ford s’était déjà imposé comme l’un des grands cinéastes du muet, avec Le Cheval de Fer. Avec Trois sublimes canailles, il fait encore mieux, dans la même veine : un habile mélange d’histoires intimes et de grande fresque historique, de comédie et de drame. Génial western, ce film raconte, comme souvent chez Ford, la création d’une sorte de famille de substitution : après que son père a été tué, la jeune Lee rencontre un cow-boy irlandais charmant et insouciant, Dan, et trois bandits recherchés par toutes les polices, qui s’attachent à la jeune femme et décident de s’occuper d’elle. C’est ensemble qu’ils prendront le départ de la grande course de 1877, pour l’ouverture du Dakota, territoire sur lequel de l’or a été découvert.

Cette grande course historique donne l’une des séquences les plus spectaculaires de toute l’œuvre de Ford. Avec des milliers de figurants, des centaines de chariots, de chevaux, et une caméra virtuose qui plonge littéralement au cœur de cette course effrénée (et un bébé oublié là sur lequel foncent une horde de chevaux, dans un plan mémorable, inspiré d’après Ford lui-même d’un épisode authentique de cette ruée vers le Dakota).

Tout l’univers de Ford est déjà là, dans cette alternance de passages très spectaculaires, et de moments plus intimes, avec une galerie de personnages pittoresques, que l’on retrouvera dans la plupart de ses films. On trouve déjà l’un de ces Irlandais rigolards et bagarreurs, qui peupleront toute son œuvre, ces gueules patibulaires mais sympathiques, ce goût pour les amitiés viriles et alcoolisées, et même un journaliste qui préfigure trente-six ans plus tôt celui de L’Homme qui tua Liberty Valance.

Olive Borden et George O’Brien forment un couple charmant, mais c’est bien sûr les trois canailles du titre qui sont les plus intéressants : Bull, gros dur à la recherche de sa sœur (qu’il ne trouvera que lorsqu’il sera trop tard pour la sauver), et ses deux acolytes alcooliques (notamment J. Farrell Mac Donald, figure incontournable des films de Ford), cautions humoristiques, qui révéleront au fil du film un cœur gros comme ça, jusqu’au sacrifice final, séquences de poursuite originale, impressionnante et bouleversante, traitée sans le moindre pathos. Du grand art.

Après ce chef d’œuvre, Ford délaissera curieusement le western pendant treize ans : il n’y reviendra qu’en 1939, avec La Chevauchée fantastique, un autre chef d’œuvre.

Aelita (id.) – de Jakov Protazanov – 1924

Posté : 6 décembre, 2010 @ 2:54 dans 1920-1929, FANTASTIQUE/SF, FILMS MUETS, PROTAZANOV Jakov | Pas de commentaires »

Aelita

Aelita est resté dans l’histoire comme ‘‘le premier film de science fiction réalisé en URSS’’. Seul problème : les séquences purement SF, qui se passent sur la planète Mars (des scènes de rêve et de fantasme, en fait : Aelita n’a, au fond, rien d’un film de SF) sont d’une kitscherie insupportable aujourd’hui. A l’époque, ce devait être novateur et hyper tendance (les décors ont d’ailleurs un petit quelque chose du Voleur de Bagdad). Aujourd’hui, c’est laid, vide, et franchement ridicule. Dès le début, on se désintéresse totalement de ces séquences sur Mars. Très vite, on finit par les redouter, tant elles sont longues et ennuyeuses.

Derrière ses faux airs de SF, Aelita est en fait un film de propagande comme le jeune cinéma soviétique en produisait des masses. C’est aussi un film qui ne manque pas de qualités : la partie ‘‘réaliste’’ et terrestre du film se regarde avec un vrai plaisir, mélange de comédie, de drame et de suspense plutôt heureux. Malgré tout.

La Femme au Corbeau (The River) – de Frank Borzage – 1929

Posté : 27 octobre, 2010 @ 11:06 dans 1920-1929, BORZAGE Frank, FARRELL Charles, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

La Femme au Corbeau (The River) - de Frank Borzage - 1929 dans 1920-1929 la-femme-au-corbeau

Considéré comme irrémédiablement perdu durant des décennies, ce film mythique a été retrouvé par hasard dans les archives de la Fox, dans une copie nitrate que le temps avait en partie détruite. Tout le début du film a ainsi disparu, ainsi que la dernière bobine, et deux courtes séquences intermédiaires. Grâce au scénario final et aux notes de productions (déposés à la Fox), et à des photos de la collection personnelle de Borzage, le film a toutefois pu être reconstitué, avec des images fixes et des intertitres explicatifs, afin de pouvoir suivre l’intrigue.

Il n’empêche qu’on ne peut avoir qu’un jugement parcellaire sur ce film très différent des précédents mélos de Borzage (L’Heure suprême et L’Ange de la rue), mais visiblement aussi ambitieux. Il semble que les séquences manquantes donnaient une toute autre ampleur à la production : les photos nous montrent des dizaines d’ouvriers occupés à la construction d’un barrage (un décor magistrat reconstitué en studio, par le fidèle Harry Oliver) on ne peut que rêver à ces passages, probablement perdus à jamais. De nombreux personnages disparaissent ainsi totalement, et la grande majorité du métrage se concentre exclusivement sur les deux personnages principaux, interprétés par Charles Farrell et Mary Duncan, couple que Murnau reformera l’année suivante pour City Girl.

Les deux personnages principaux sont suffisamment bien dessinés pour que la perte des premières séquences n’empêche pas de se passionner pour la naissance de leur passion. D’un côté, Charles Farrell, jeune homme maladroit avec les femmes, mais épris de liberté, coincé avec la péniche qu’il a construite par le chantier du barrage, et qui doit rester amarré là durant tout l’hiver. De l’autre, Mary Duncan, la petite amie d’un petit caïd qui vient d’être enfermé pour meurtre, et qui doit elle aussi passer l’hiver dans ce camp déserté jusqu’au printemps.

Les deux jeunes gens se retrouvent seuls, chaperonnés par un étrange corbeau qui semble là pour s’assurer de la fidélité de la belle : lui, innocent comme un enfant ; elle, vraie femme à la sensualité exacerbée, dont les poses lascives et les cambrures sont autant d’appels au sexe… On comprend que Borzage ait préféré Mary Duncan (actrice maudite : ses trois principaux films ont été des échecs publics sans appel, Four Devils, de Murnau, ayant par ailleurs disparu) à l’innocente Janet Gaynor, qu’il retrouvera toutefois pour le magnifique Lucky Star.

On ne peut évidemment avoir qu’un avis parcellaire sur ce film, mais la relation naissante de ces deux jeunes amants est, elle, parfaitement sauvegardée. Et elle est passionnante. Au fur et à mesure que la carapace de la dure Mary Duncan s’effrite, le gamin Charles Farrell s’affirme, jusqu’à une explosion de rage au cours de laquelle, pour contenir sa passion et sa frustration, le gars se met à abattre les arbres à la chaîne, par une nuit glaciale battue par une tempête de neige. Une vision de folie qui poussera Farrell aux portes de la mort.

Mais comme toujours chez Borzage, l’amour est plus fort que la mort ou la maladie. Mary Duncan ramènera l’homme qu’elle aime à la vie en se blottissant contre son corps nu, dans une scène d’une rare sensualité. The River est une parenthèse dans cette période très romantique de Borzage : jamais le réalisateur n’a abordé de manière aussi frontale l’aspect physique de l’amour, et la résonance que peut avoir l’attirance sexuelle de deux êtres. C’est gonflé, et c’est superbe.

Lucky Star / L’Isolé (Lucky Star) – de Frank Borzage – 1929

Posté : 25 octobre, 2010 @ 6:45 dans 1920-1929, BORZAGE Frank, FARRELL Charles, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

Lucky Star / L'Isolé (Lucky Star) - de Frank Borzage - 1929 dans 1920-1929 lucky-star

Après Seventh Heaven et Street Angel, Borzage retrouve pour la dernière fois son couple-mythique, Janet Gaynor et Charles Farrell, pour un film beaucoup plus dépouillé et, d’une certaine manière, apaisé, mais toujours sublime. Fidèle au tournage en studio, et au génial chef décorateur Harry Oliver, Borzage place son histoire dans une campagne pauvre, mais magnifiée, entrelacs incroyable et séduisant de collines, de cours d’eau, d’arbres et de chemins tortueux.

Dans ce décor presque irréel, Borzage fait preuve d’une grande économie de moyens, et de personnages. Il ne faut que quelques séquences, magnifiques (et une bagarre mémorable au sommet d’un poteau téléphonique) pour planter le décor, et présenter les quatre personnages du film : le brave ouvrier, travailleur et courageux ; le rival, fainéant et profiteur ; la jeune femme, sauvageonne et débrouillarde ; et la mère, laborieuse et aigrie. Comme dans une tragédie grecque, l’action se cantonne à ces quatre personnages, liés par un même destin. Même lorsque la guerre éclate (nous sommes en 1914), les deux hommes se retrouvent ensemble dans les tranchées, à l’autre bout du monde. Et lorsque notre héros se retrouve paralysé, c’est à cause de son éternel rival.

Mais la partie la plus mémorable du film commence après le retour des tranchées, avec cette relation qui unit bientôt la sauvageonne et le vétéran coincé sur son fauteuil. La relation évolue radicalement lors d’une scène à tomber par terre : le héros décide d’enlever la crasse qui recouvre la sauvageonne. Alors qu’il commence à la nettoyer, il réalise brusquement que l’enfant qu’il avait connue avant la guerre est désormais une femme. Le trouble s’installe, plus rien ne sera comme avant.

Ces deux-là s’aiment, ça saute aux yeux. Et le couple Janet Gaynor/Charles Farrell, décidément l’un des plus beaux de l’histoire du cinéma, fonctionne à merveille. Plus encore, peut-être, que dans les précédents films réalisés par Borzage. Tout le film raconte la naissance de cet amour, de l’indifférence mutuelle à la passion la plus folle. Une passion qui surpassera tous les écueils, et qui poussera notre héros paralysé à se lever et à courir dans la neige, dans une scène miraculeuse, belle à pleurer, qui n’est pas sans rappeler la « résurrection » du même Farrell à la fin de L’Heure suprême, revenu d’entre les morts et fendant la foule pour retrouver la belle Janet.

Lucky Star est le dernier film muet de Borzage, le réalisateur ayant dû en tourner en parallèle une version sonorisée pour le marché américain. Ces deux versions avaient totalement disparues, jusqu’en 1990. Et fort heureusement, c’est la version muette qui est réapparue. La force des images de Borzage n’aurait sans doute rien gagné à être parasitée par des dialogues dont on se passe parfaitement.

L’Ange de la Rue (Street Angel) – de Frank Borzage – 1928

Posté : 20 octobre, 2010 @ 12:40 dans 1920-1929, BORZAGE Frank, FARRELL Charles, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

L'Ange de la Rue (Street Angel) - de Frank Borzage - 1928 dans 1920-1929 lange-de-la-rue

Les premières images de ce mélo magnifiques sont trompeuses : on songe alors immanquablement à une version italienne de L’Heure suprême, tourné l’année précédente par Frank Borzage, avec le même couple d’acteurs, Janet Gaynor et Charles Farrell. On retrouve un personnage féminin étonnamment proche, pauvre jeune femme vivant dans une mansarde insalubre, et victime d’une injustice policière. On retrouve aussi un grand décor hollywoodien : une version fantasmée des bas-fonds de Naples, comme le décor du film précédent était une vision fantasmée du Paris de 1914.

La comparaison est d’autant plus incontournable que L’Ange de la rue est une « conséquence » directe de L’Heure suprême : la Fox et Borzage cherchaient un sujet qui pouvait permettre de retrouver l’esprit (et les acteurs) du film, qui a connu un succès immense en salles, le choix se portant finalement sur une pièce de théâtre italienne.

Le film, magnifique, est pourtant très différent : alors que Diane, dans le précédent film, était l’innocence incarnée, Angela, ici, est une jeune femme au regard dur, prête à se prostituer pour trouver l’argent dont elle a besoin, et bien décidée à ne pas tomber dans le piège de l’amour. Dur, volontaire, et parfois impitoyable… Mais tout cela, bien sûr, n’est qu’une façade que la belle a dressé pour se protéger, et qui s’effondrera grâce à un jeune peintre aussi pauvre que talentueux, qui saura découvrir sa vraie personnalité. C’est lorsqu’elle découvre le portrait qu’il a fait d’elle, et où il la présente comme une vision angélique, que le masque tombe, et que les deux jeunes solitaires se trouvent enfin…

L’Ange de la Rue, curieusement, est peut-être plus dur que L’Heure suprême, même si le spectre de la guerre ne plane pas sur ce Naples d’opérette. Alors que Diane et Chico étaient mus par une foi à toute épreuve, que même la mort ne pouvait pas venir remettre en question, Angela et Gino sont séparés par le mensonge, les non-dits, et la difficulté de croire en l’autre les yeux fermés. Mais chez Borzage, l’amour est plus fort que tout, et la rédemption arrive au moment où on l’attend le moins… dans une église, dans une scène qui évoque furieusement L’Aurore de Murnau, dont Borzage était un proche, les deux hommes ne cachant pas leur admiration l’un pour l’autre.

Mélange très heureux de légèreté et de gravité, L’Ange de la Rue est un mélo sublime, porté par l’un des plus beaux couples de cinéma de l’histoire. L’alchimie parfaite qui existe entre Janet Gaynor et Charles Farrell est sublimée par la manière dont Borzage filme les séquences intimes. Elle trouve son apogée dans deux scènes extraordinaires : le dîner déchirant où Angela fait ses adieux, sans lui dire, à Gino ; et les retrouvailles douloureuses, dans la brume du port, où les deux amoureux marchent longuement, deux solitudes rongées par la rancœur ou le remord, qui se dirigent lentement l’un vers l’autre. C’est visuellement somptueux, et d’une immense force émotionnelle…

L’Heure suprême (Seventh Heaven) – de Frank Borzage – 1927

Posté : 18 octobre, 2010 @ 2:11 dans 1920-1929, BORZAGE Frank, FARRELL Charles, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

L'Heure suprême (Seventh Heaven) - de Frank Borzage - 1927 dans 1920-1929 lheure-supreme

Frank Borzage a déjà une solide carrière derrière la caméra (plus d’une cinquantaine de films réalisés depuis 1916) lorsqu’il signe ce chef d’œuvre ultime, qui le fait définitivement entrer dans la cour des très, très grands. On est ici dans du pur mélo, mais du mélo de classe internationale, d’une beauté inouïe, dont je vous met au défi de ressortir sans avoir versé une larme de joie ou de tristesse…

L’histoire, déjà, va très loin dans le mélodrame : un brave égoutier sauve du suicide une pauvre fille qui vit seule avec sa méchante sœur. Pour l’empêcher d’être arrêtée par la police, il affirme que la fille est sa femme, et doit donc l’emmener vivre avec lui. Peu à peu, les deux jeunes gens tombent amoureux. Mais au moment précis où le gars se décide à dévoiler son amour, il est appelé pour rejoindre l’armée française : on est à Paris, en 1914.

Toute la première partie du film raconte la rencontre des deux jeunes gens, Chico et Diane, et l’éveil de leurs sentiments. Et cette heure fait partie des plus grands moments du cinéma mondial, tout simplement. Visuellement, déjà, le film est une splendeur, tourné dans un Paris de cartes postales, entièrement reconstitué en studios : pas un Paris réaliste, mais un Paris fantasmé, tout en pierres, en ruelles, en pavés, et en vieilles affiches très art-déco. Un Paris de rêve, même si on est ici dans les bas-fonds, au sens propre comme au sens figuré : le film commence « sous » Paris, dans les égouts, où travaille le bon Chico, dont la grande ambition est de monter d’un étage, et de devenir nettoyeur de rues, « pour être avec les gens, et pas avec les rats ». Franchement, vous en connaissez beaucoup, des films, où la seule ambition du héros est de devenir nettoyeur de rue ?

Le film, qui ne s’appelle pas Seventh Heaven pour rien, n’est fait que de ces mouvements verticaux, synonymes de réussite et de bonheur : Chico qui passe des égouts à la surface, et surtout le nouveau couple qui gravit, dans un long travelling vertical sublime, les sept étages qui les conduisent à l’appartement de Chico, appartement ouvert sur le ciel, qui surplombe un Paris dont on ne voit que des toits et les flèches du Sacré Cœur et de la Tour Eiffel. Un appartement que Diane compare immédiatement au Paradis, ce qui sera d’ailleurs confirmé par l’incroyable dernier plan du film…

Cette première partie est une pure histoire d’amour, belle à pleurer, la rencontre magique de deux êtres démunis et solitaires, qui trouve son apogée avec un dialogue (muet évidemment) sublime : « Chico… Diane… Heaven… » Tellement innocent, et tellement beau…

Et la guerre éclate, séparant les amoureux ; les batailles font rage (la plupart des scènes de guerre ont été tournées par John Ford), les taxis conduisent les soldats vers la Marne… Les années passent, sur le front comme à Paris. Mais les deux amoureux continuent à se parler chaque jour, à 11h, comme par magie… Et puis la guerre prend fin, certains reviennent, d’autres pas. Et la douleur des veuves est d’autant plus grande que dehors, l’heure est à la liesse générale. Mais rien n’est jamais vraiment perdu pour ceux qui s’aiment, et qui ont la foi…

Hangman’s house / La Maison du bourreau (Hangman’s House) – de John Ford – 1928

Posté : 15 octobre, 2010 @ 5:59 dans 1920-1929, FILMS MUETS, FORD John, WAYNE John | Pas de commentaires »

Hangman's house / La Maison du bourreau (Hangman's House) - de John Ford - 1928 dans 1920-1929 hangmans-house

John Ford n’a pas attendu L’Homme tranquille pour aimer l’Irlande. Avec ce film muet très sympathique, l’immense cinéaste, ici en mode mineur, nous livre déjà une belle ode à la verte Albion. Cette volonté de mettre en valeur l’Irlande donne d’ailleurs les meilleures séquences de ce film sympathique : le retour au pays du « Citoyen Hogan », indépendantiste recherché par les autorités, qui avait trouvé refuge dans la Légion Etrangère, et qui revient pour venger sa sœur, abandonnée par son fiancé. Ce retour est l’occasion pour Ford de signer quelques très jolis plans bucoliques, d’une Irlande baignée dans la brume, où les habitants semblent tous issus du même clan : malgré son déguisement, le « Citoyen Hogan » est immédiatement reconnu par les villageois et les paysans qu’il croise sur son chemin.

Sa vengeance se mêle bientôt à une histoire d’amour contrariée : l’homme qu’il recherche vient d’épouser la fille de l’ancien juge du comté, surnommé le bourreau pour avoir condamné à mort un nombre incroyable de personnes (alors qu’il est gravement malade, le « bourreau » aura une vision hallucinée et très marquante des condamnés qu’il a conduits à la mort, visages déformés par la mort qui apparaissent dans le feu de sa cheminée). La jeune femme n’accepte le mariage que pour respecter la volonté de son père mourant, mais elle en aime un autre, évidemment, brave jeune gars que le Citoyen Hogan prendra sous son aile.

Hogan, c’est Victor McLaglen, resté dans les anales comme un second rôle indispensable de l’œuvre fordienne, habitué aux rôles d’Irlandais forts en gueule et portés sur la boisson (du Massacre de Fort Apache à L’Homme tranquille). Mais McLaglen fut, après Harry Carey, l’un des héros de prédilection de Ford : entre la fin de sa période muette et le début du parlant, l’acteur a souvent tenu la tête d’affiche de ses films (jusqu’à son rôle inoubliable dans Le Mouchard).

Hangman’s House est un film profondément sympathique, mais assez inégal. Outre la manière dont Ford présente l’Irlande et les Irlandais, on retiendra surtout une très jolie séquence de course de chevaux, qui n’apporte rien d’autre au film qu’un vent de fraîcheur bienvenu, l’incendie final assez spectaculaire, ou encore un plan magnifique suivant une barque traversant les marais, qui évoque l’atmosphère de L’Aurore, de Murnau, sorti l’année précédente.

On retiendra aussi que le film marque l’une des premières collaborations de Ford avec John Wayne : l’acteur apparaît furtivement dans la fameuse scène où les visages des pendus défilent dans la cheminée, et une seconde fois parmi le public qui assiste à la course de chevaux.

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