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Archive pour la catégorie '1920-1929'

Le Kid (The Kid) – de Charles Chaplin – 1921

Posté : 12 décembre, 2018 @ 8:00 dans 1920-1929, CHAPLIN Charles, COURTS MÉTRAGES, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

Le Kid

On a beau le connaître par cœur, anticiper le moindre plan, le moindre gag, le moindre mouvement même… Le Kid garde, vision après vision, la même puissance émotionnelle. Je me suis dit : cette fois, je ne vais pas verser ma larme quand les services sociaux vont venir chercher le gamin. Tu parles !

Est-ce le regard de Jackie Coogan ou celui de Chaplin lui-même ? Les deux sans doute. Et cette urgence désespérée que le style soudain endiablé insuffle, cette caméra qui devient mobile, cette soudaine profondeur de champ lors de la course poursuite sur les toits…

Un lyrisme inédit jusqu’à présent, qui vous emporte à tous les coups. Alors non, ce n’est pas une larme que j’ai versée, mais des torrents, comme toujours. Et comme toujours chez Chaplin, cette émotion si pure se termine sur un éclat de rire, les deux se mélangeant dans un seul mouvement magnifique.

Il y a quelque chose de magique dans le cinéma de Chaplin, qui fait passer tous les excès. L’excès de symbolique avec ce plan inutile de Jésus pour bien souligner que lorsqu’Edna Purviance abandonne son bébé, c’est comme si elle portait sa croix. L’excès d’imagination facile avec cette scène de rêve rigoureusement inutile. L’excès de maquillage même, avec les fausses barbes des voleurs au début, qui date immédiatement le film. Quelque chose de magique, donc, qui fait que jusqu’à ses défauts, tout contribue à la perfection du Kid.

En passant pour la première fois au (presque) long métrage, Chaplin ne perd rien de son intensité. Au contraire même : c’est comme si ce nouvel espace de liberté lui permettait de laisser libre court à son imagination débordante, et à son obsession pour la perfection. Tout semble couler de source dans Le Kid. Pourtant, le moindre gag repose sur des trésors d’imagination.

Prenons la première scène dans laquelle apparaît le vagabond par exemple : celle où il découvre le bébé et tente en vain de s’en débarrasser illico. Cette idée du double landau, et la manière dont le bébé revient systématiquement dans les mains de Charlot, est formidable. Plus tard, un gag plus simple relève carrément du génie : celui où Charlot flirte avec la femme du policier et ne réalise pas que la main qui le tient par l’épaule est celle de ce dernier.

Il y a aussi, et surtout, toutes les scènes avec Jackie Coogan, gamin découvert par Chaplin qui deviendra l’une des plus grandes stars de son époque. Et pour cause : il parvient non pas à voler la vedette à Chaplin, mais à former un vrai duo avec lui, cohérent et irrésistible. Les scènes de repas, celle du dortoir, ou encore celle des vitres brisées, sont autant de merveilles inoubliables.

Le Chanteur de jazz (The Jazz Singer) – d’Alan Crosland – 1927

Posté : 7 décembre, 2018 @ 8:00 dans 1920-1929, CROSLAND Alan, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

Le Chanteur de jazz

Un film historique, bien sûr : le premier parlant, dont le triomphe a bouleversé le cinéma hollywoodien et le cinéma en général. Evidemment, ça compte, et ça a suffit à faire entrer Al Jolson dans la grande histoire du 7e Art. Mais la postérité dans laquelle le film semble comme figé depuis 90 ans a quelque chose de très injuste.

D’abord parce que les quelques scènes parlantes, ou plutôt chantantes, ne sont marquantes que si on tente de se remettre dans l’état d’esprit d’un spectateur de 1927. Les voir aujourd’hui fait à peu près le même effet que, disons, un plan montrant un train entrant en garde de la Ciotat. Historique, donc. Mais comme on a vu quelques films parlants depuis, l’effet de surprise et l’émerveillement ne fonctionnent plus aussi bien en 2018.

Ensuite parce que, en dehors de ces quelques scènes chantées (les numéros d’Al Jolson sur scène), qui arrivent assez tardivement dans l’histoire, Le Chanteur de jazz est un film muet. Sonore, mais muet. Et un beau, un très beau film muet, typique de cette période d’apogée du muet, où le langage cinématographique atteint des sommets. Presque de quoi faire regretter qu’il finisse par donner de la voix, Al…

Prenons les quelques scènes d’extérieures. Elles ne sont pas nombreuses (elles le seront encore moins lorsque les films deviendront entièrement parlant, contraintes techniques obligent), mais elles sont particulièrement marquantes, mettant en valeur la vie et le mouvement des quartiers populaires de New York par des travellings magnifiques au milieu de la foule.

Mais c’est toute la mise en scène d’Alan Crosland qui se révèle vive et envoûtante, donnant de la profondeur et du rythme à cette histoire. L’histoire d’un homme qui a choisi sa propre voix, et dont le bonheur est impossible avant d’avoir renoué avec un père, juif orthodoxe, qui n’accepte pas ses choix. Histoire magnifique, qui donne lieu à une peinture assez subtile des traditions, et au portrait bouleversant d’une mère sacrificielle.

Alors oui, Le Chanteur de jazz est un film historique. Mais il ne faudrait pas que ce fait fasse oublier que Le Chanteur de jazz est aussi, et avant tout, un très beau film. Point.

Pour épater les poules (Egged on) – de Charles R. Rogers, Harold L. Muller et Ted Sears – 1926

Posté : 12 août, 2018 @ 8:00 dans 1920-1929, COURTS MÉTRAGES, FILMS MUETS, MULLER Harold L., ROGERS Charles R., SEARS Ted | Pas de commentaires »

Pour épater les poules

Charley Bowers, un grand nom du burlesque tombé dans un relatif anonymat. Il faut dire que sa filmographie est nettement plus restreinte que celle de Chaplin, Keaton ou Lloyd, et que son univers poétique a un côté radical surprenant. Réalisateur, acteur, Bowers est aussi animateur : il a commencé sa carrière avec les dessins animés, et ne s’est jamais éloigné de ses premières amours.

L’animation est ainsi utilisée dans ses films « live », comme celui-ci, le plus ancien qui nous soit parvenu (la majorité de ses films ont disparu), comme un ressors comique pour certaines scènes surréalistes. Bowers, c’est donc un univers poétique et tendre, où il suffit de dorloter une poule pour qu’elle ponde des quantités d’œufs, où les œufs « couvés » dans la chaleur d’un moteur donnent vie à des bébés voitures…

Qu’importe l’histoire, dans ce court métrage inventif : la poésie des images ne doit rien à l’idée que le cinéma se fait habituellement de la dramaturgie, ou du réalisme. C’est d’ailleurs lorsque le cinéaste laisse libre court à son imagination débordante, et du coup débridée, qu’il est le plus convainquant.

Junon et le paon (Juno and the Paycock) – d’Alfred Hitchcock – 1929

Posté : 4 mars, 2018 @ 8:00 dans 1920-1929, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

Junon et le paon

Après Chantage qui marquait joliment le passage du cinéma anglais du muet au parlant, Hitchcock signe son premier film 100 % parlant. L’adaptation d’une pièce de théâtre bien sûr, comme c’était souvent le cas pour les premiers « talkies » : l’histoire en l’occurrence d’une famille qui se débat avec la misère dans un Dublin meurtri par la guerre civile. Rien de bien surprenant, donc, surtout que Hitch lui-même adaptera régulièrement des pièces au cinéma, tout au long de sa carrière.

Sauf que cette fois-ci, il se laisse enfermer dans le piège du théâtre filmé. Après un superbe début, scène de rue où l’excellent Barry Fitzgerald (qu’on ne reverra plus dans aucune autre scène du film, hélas) harangue la foule avec cet incroyable accent irlandais qui fera encore des merveilles des années plus tard dans L’Homme tranquille de Ford, puis une belle scène enlevée et pleine d’humour dans un bar, où l’on découvre quelques-uns des personnages de l’histoire, la caméra s’enferme dans un appartement dont elle ne ressortira plus que brièvement.

Et là, le rythme retombe comme un soufflé. Dans les premières scènes, on retrouvait l’ambition d’Hitchcock, cette caméra mobile constamment à la recherche du détail qui fait la différence, du cadrage dynamique. Brusquement, comme si Hitchcock était occupé à autre chose, la mise en scène se limite durant toute la partie suivante à de longs plans fixes et frontaux que, même dans ses tout premiers films, Hitchcock n’a à peu près jamais utilisés.

Heureusement, Hitchcock se réveille par moments. Sorti de sa torpeur, il rassure et rappelle qui il est, le temps de quelques travellings amorcés par des dialogues évocateurs, qui se dirigent vers le visage torturé en gros plan de Johnny, le fils manchot torturé. En fait, ce sont les coups du sort qui s’abattent sur cette famille qui inspirent le plus Hitchcock, dont la signature est flagrante lorsque l’héritage qu’attend la famille Boyle disparaît soudainement.

Plutôt qu’un simple dialogue explicatif, Hitch se rappelle qu’il fait du cinéma, et pas du théâtre filmé. Il évite de montrer la confrontation pour aborder le sujet par des chemins de traverse, avec le père descendant un escalier comme s’il était ramené aux dures réalités de sa vie, suivi d’un très gros plans sur deux hommes chuchotant entre eux. Le genre de trouvailles qu’Hitchcock développera souvent dans ses grands films à venir, notamment pour les séquences de tribunal.

Hélas, tout n’est pas de ce niveau, loin s’en faut. Le ton de comédie voulu par la pièce originale correspond mal aux aspirations du cinéaste, qui filme platement tous les moments de légèreté. Cette adaptation aurait pu faire de Junon et la paon le Mouchard d’Hitchcock. Raté : le film manque de rythme et ne séduit que par bribes.

Alice Comedies, vol. 2 (Alice Comedies 2) – de Walt Disney – 1924, 1926, 1927, 2017

Posté : 26 février, 2018 @ 8:00 dans 1920-1929, 2010-2019, COURTS MÉTRAGES, DESSINS ANIMÉS, DISNEY Walt, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

Alice Comedies

Ce programme de quatre courts métrages repose sur d’excellentes idées. Premièrement, il prouve que le muet garde toute sa force évocatrice pour les jeunes d’aujourd’hui. Deuxièmement, accompagner ces films oubliés de Disney d’une musique bien d’aujourd’hui (trois partitions formidables de l’Orchestre de Chambre d’Hôte, et une quatrième signée Manu Chao pour le dernier court) permet justement de sortir de l’oubli ce qui fut le premier grand succès de Disney au cinéma, avant la naissance de Mickey.

Entre 1923 et 1927, Walt Disney a réalisé une bonne cinquantaine de courts métrages dont l’héroïne est une jeune fille, jouée par une vraie comédienne (la toute jeune Virginia Davis d’abord, puis d’autres fillettes au fil des ans), qui évolue dans un monde de dessins animés. Un mélange qui n’est pas totalement inédit à l’époque : les frères Fleischer l’avaient expérimenté dès la fin des années 10. Mais Disney le perfectionne, permettant même parfois de vraies interactions entre Alice et les cartoons. C’est lui aussi qui fera passer ce dispositif dans une nouvelle ère quarante plus tard, avec Mary Poppins.

Côté animation, on est dans le Disney première période. Loin de la perfection visuelle et du réalisme de ses grandes œuvres à venir, Disney propose un dessin très épuré et une animation souvent sommaire, mais où le gag est roi, avec d’incroyables trouvailles visuelles qui n’auront plus leur place dans son cinéma à partir des années 30. Les Alice Comedies préfigurent sans doute davantage Tex Avery que Disney lui-même, finalement.

Alice Comedies Jour de pêcheJour de pêche (Alice’s fishy story) – 1924

C’est l’un des premiers courts métrages de la série, et Disney justifie encore la coexistence d’un personnage de chair et d’os et de cartoons, comme une histoire que raconte la fillette à ses copains. La partie animée n’occupe d’ailleurs que la moitié centrale du film, qui évoque très clairement pour la partie « live » la série des Petites Canailles, alors très en vogue.

Elle ne manque d’ailleurs pas de rythme, cette partie live, avec les gamins embarqués dans une voiture lancée à travers les grandes avenues encore champêtres d’Hollywood, et quelques belles trouvailles : ce chien qui joue du piano à la place d’Alice pour tromper la vigilance de la mère est tout de même très drôle.

La partie animée ne manque pas de charme non plus, et rappelle que les temps ont bien changé : à l’époque, on pouvait montrer des poissons se faire tuer dans un film familial ! Cela dit, l’interaction entre Alice (Virginia Davis) et son partenaire animé Julius le chat reste très minime.

Alice Comedies La Magie du cirqueLa Magie du cirque (Alice’s circus daze) – 1927

Ce court marque la première apparition de Loïs Hardwick, qui sera la dernière interprète d’Alice : à partir de 1928, le succès de Mickey portera Disney vers d’autres aventures. La fillette y fait un numéro avec Julius dans un cirque dont les artistes sont tous de drôles d’animaux. Il faudrait voir le film plusieurs fois d’affilée, tant les gags sont nombreux, simultanément, aux quatre coins de l’écran.

Alice elle-même n’est au cœur du court métrage que lors d’un spectaculaire numéro d’équilibre : elle trône en haut d’une bonne dizaines de chaises empilées l’une sur l’autre, sur le nez de Julius. C’est enlevé, drôle et bourré d’idées comiques typiques de cette époque : les chaises tombent l’une après l’autre, et Alice reste en l’air… Jouer avec la gravité était alors l’objet inépuisable de gags.

Alice Comedies L'ouest moutonneuxL’Ouest moutonneux (Alice in the Wooly West) – 1926

On retrouve d’ailleurs ce même jeu avec la gravité dans ce court qui se déroule dans l’univers du western, lors d’une bagarre d’anthologie entre Julius et le grand méchant de l’histoire : un braqueur de dilligence qui a enlevé Alice (interprétée cette fois par Margie Gay). C’est le plus rythmé des quatre courts, un enchaînement non stop de poursuites et de bagarres.

Les gags aussi s’enchaînent, toujours sur le thème de l’absurde et du burlesque. Alice joue les faire-valoir bien sûr, mais quelques plans plutôt bien fichus l’intègrent réellement dans l’action. Une vraie tornade !

Alice Comedies Alice joueuse de flûteAlice joueuse de flûte (Alice the piper) – 1924

Disney s’offre une parodie du fameux Joueur de flûte de Hamelin, avec Alice (jouée par Virginia Davis) dans le rôle titre, chargée de débarrassée le « château du roi » (en l’occurrence, la bicoque d’un vieillard) des rats qui lui gâchent la vie. Des rats aussi machiavéliques qu’imaginatifs, qui modifient l’annonce que placard le vieux : ce dernier promettait 5 dollars à celui qui l’aiderait ; eux changent l’affiche pour promettre 5000 dollars !

C’est cette annonce qui motive Alice et Julius, qui s’imaginent donc dans la peau du joueur de flûte. Sauf que ce qui marche dans les contes ne fonctionne pas forcément (encore) dans les films de Disney : à mi-film, le prétexte du film est balayé d’un revers de la main, et Alice et son comparse passent à tout autre chose, en troquant la flûte contre un aspirateur géant. C’est ça aussi qui caractérise le Disney des débuts : une totale liberté.

La Symphonie nuptiale (The Wedding March) – d’Erich Von Stroheim – 1928

Posté : 16 février, 2018 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, VON STROHEIM Erich | Pas de commentaires »

La Symphonie nuptiale

Voir La Symphonie nuptiale relève du même genre d’expérience excitante et de frustration que voir Les Rapaces. Les deux films confirment l’ambition ogresque de Von Stroheim, sa volonté d’imposer un style et un univers démesurés, en rejetant les codes en vigueur à Hollywood comme ailleurs, que ce soit en terme de budget ou de durée. Et dans les deux cas, Von Stroheim s’est heurté à un mur plus haut, plus fort que lui : celui des studios qui ont refréné ses hardeurs.

A voir certaines scènes de La Symphonie nuptiale, on se surprend à comprendre les financeurs. La longue séquence du Corpus Christi, surtout, est hallucinante de démesure. D’autres que Von Stroheim aurait filmé la rencontre de ce jeune aristocrate désargenté (le réalisateur lui-même) et de la jeune fille du peuple (Fay Wray, cinq ans avant de devenir la scream queen de King Kong) en gros plans dans l’ombre d’une guérite. Lui reconstitue grandeur nature un immense cortège avec des dizaines de figurants et des décors immenses.

Est-ce bien raisonnable ? Se surprend-on donc à se demander, tant la débauche de moyens est ici flagrante. Surtout que ces grands plans amples et spectaculaires ne sont pas les plus pertinents à ce moment. Au coeur de cette reconstitution, c’est une série de gros plans sur Stroheim et Fay Wray qui séduisent, révélant un humour et une pointe d’érotisme et de tendresse inattendus.

Il faut dire aussi que Stroheim, qui se filme avec une délectation affichée (l’homme a des défauts, mais on ne peut pas lui reprocher celui d’être faussement modeste : il suffit de voir le carton dans le générique du début qui précise « in its entirety an Erich Von Stroheim creation »), n’est pas un mufle. Son personnage l’est assurément, mais le réalisateur, lui, réserve les plus beaux rôles aux femmes : à Fay Wray bien sûr, qui n’a peut-être jamais été aussi belle et émouvante que dans ce rôle tragique ; et à Zasu Pitts aussi, magnifique en jeune héritière boiteuse.

Quant à Von Stroheim, dont on se dit longtemps que, pour une fois, il s’est donné le beau rôle, il est le parfait symbole du monde qu’il filme ici comme ailleurs : celui d’une aristocratie désargentée et de nouveaux riches qui rêvent de titres, deux univers tristement complémentaires qui se retrouvent dans une même débauche, et où l’argent et le prestige dominent tout, y compris et surtout l’amour.

Le film tel qu’on le connaît ne devait être que le premier segment d’un triptyque, dont le deuxième volet a été perdu, et dont le troisième n’a même jamais été tourné. Même ainsi, sa durée a été réduite au fil de plusieurs montages successifs imposés par le studio, mais auxquels Von Stroheim a le plus souvent participé. Un film malade et incomplet, donc, mais dont la fin semble parfaite dans l’œuvre du cinéaste : la cruauté de cette conclusion, son cynisme, donne rétrospectivement comme la juste introduction à toute son oeuvre.

Les Cheveux d’or / The Lodger (The Lodger, a story of the London fog) – d’Alfred Hitchcock – 1927

Posté : 15 février, 2018 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, HITCHCOCK Alfred, POLARS/NOIRS | Pas de commentaires »

The Lodger Les Cheveux d'or

Hitchcock n’a derrière lui que deux longs métrages (dont un aujourd’hui perdu) lorsqu’il signe ce film dans lequel on retrouve, déjà, à peu près tous les thèmes de sa longue filmographie à venir : le faux coupable, la figure de la blonde, et même sa manière de jouer avec la censure en contournant habilement les interdits sans rien abdiquer : il suffit ici de voir la scène de sortie du bain pour s’en rendre compte.

Les obsessions d’Hitchcok sont bien en place dans ce premier film vraiment hitchcockien, première adaptation du fameux roman de Marie Belloc Lowndes très inspiré des crimes de Jack L’Eventreur. Son talent et son ambition formelle aussi. Pour le jeune réalisateur, déjà, le cinéma est un perpétuel terrain d’expérimentation, où tous les outils sont au service de l’intrigue, du rythme et de l’atmosphère.

Comment créer un sentiment d’angoisse en quelques secondes, pour évoquer la peur qui plane sur Londres après une série de meurtres ? Hitchcock trouve la solution en alternant les plans (courts) suggérant le crime, et ceux montrant la foule et la presse mobilisés (des images particulièrement fortes), avec des cartons qui reprennent le slogan d’une boîte de nuit « To-night, Golden Girls », et qui reviennent régulièrement comme des flashs dans la nuit. Cette utilisation très originale des intertitres rappelle que c’est en réalisant des cartons qu’Hitchcock a fait ses premiers pas au cinéma.

Cette ambition esthétique est omniprésente dans The Lodger, qui fait d’emblée d’Hitchcock le plus grand cinéaste britannique, et le maître du suspense : la manière dont il filme les ruelles pavées de Londres, et le brouillard qui renforce le malaise, seront rapidement des références incontournables. Il faut aussi souligner que le jeune Hitchcock est encore très influencé par le cinéma expressionniste allemand, lui qui a eu l’occasion d’observer Murnau sur un tournage : l’arrivée du locataire (dont on ne connaître jamais le nom), comme sorti de la nuit, évoque furieusement l’apparition de Nosferatu

Le génie d’Hitchcock apparaît dans le fameux plan filmé à travers un plafond transparent, qui permet de visualiser le locataire occupé à faire les cent pas dans sa chambre (rappelons que le film est muet), avec le lustre tremblant au premier plan. C’est une trouvaille géniale, mais ce qui l’est davantage encore, c’est comment Hitchcock placera régulièrement ce lustre dans le cadre pour souligner l’état d’esprit du locataire, et l’inquiétude grandissante de ses logeurs.

Pas aidé par son interprète principal (Ivor Novello, une star à l’époque, mais dont le jeu outrancier passe bien mal aujourd’hui), Hitchcock signe un premier classique, l’une des références du très prolifique « Jack the ripper movie », sous-genre à part entière du thriller.

Le Petit frère (The Kid Brother) – de Ted Wilde, J.A. Howe (et Lewis Milestone) – 1927

Posté : 24 janvier, 2018 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, HOWE J.A., LLOYD Harold, MILESTONE Lewis, WILDE Ted | Pas de commentaires »

Le Petit frère

Harold se verrai bien reprendre le flambeau de son père, rude shérif d’une petite ville de l’Ouest. Mais des trois fils de la famille, Harold est le gringalet, à qui l’on réserve toutes les tâches ménagères. Alors quand l’argent de la collectivité qui avait été confié au shérif est volé, il est bien le dernier sur lequel on compte pour laver l’honneur de la famille.

Harold Lloyd choisit un thème qui lui est très familier pour cette comédie westernienne d’une inventivité folle, et au rythme imparable. Une petite merveille à laquelle plusieurs réalisateurs ont participé à un degré ou à un autre. Signé par Ted Wilde, le film a été tourné en partie par J.A. Howe, crédité comme co-réalisateur, et semble-t-il par Lewis Milestone. Mais sans doute Lloyd est-il lui-même le principal auteur du film.

La star est à son apogée, et enchaîne les comédies mémorables en cette fin du muet. Il est alors l’égal de Chaplin et de Keaton, et ce Kid Brother est d’ailleurs l’un de ses triomphes. Largement mérité. L’histoire en elle-même n’est pas très originale, puisqu’elle s’inspire du Tol’able David de Henry King, sorti trois ans plus tôt. Mais le génie comique de Lloyd, son sens du gag et de l’image, sont à leur apogée dans ce film.

Il suffit de revoir l’extraordinaire scène sur le bateau échoué pour s’en convaincre, irresistible chassé-croisé entre Harold et le grand méchant, qui utilise toutes les possibilités de son décor et réussit à surprendre et à faire rire à chaque plan. Une merveille d’inventivité et de mise en scène. Dans un autre registre, la scène où Harold grimpe toujours plus haut d’un arbre pour apercevoir encore et encore la jeune femme qui s’éloigne est un chef d’oeuvre de poésie et d’émotion.

On pourrait citer les trois quarts du film comme ça : la scène du petit-déjeuner, celle de l’incendie… The Kid Brother est une merveille, l’un de ces trésors à redécouvrir d’un génie trop oublié.

Fulta Fisher’s boarding house (id.) – de Frank Capra – 1922

Posté : 11 novembre, 2017 @ 8:00 dans 1920-1929, CAPRA Frank, COURTS MÉTRAGES, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

Fultah Fisher's boarding house

Première œuvre de fiction pour le tout jeune Frank Capra (il a alors 25 ans), qui se fait d’emblée remarqué avec ce film de commande, mise en image d’un poème de Rudyard Kipling : The Ballad of Fisher’s Boarding House. Le poète y évoque une gargote mal famée où des marins viennent tromper leur ennui entre deux voyages, et où deux hommes vont s’affronter et s’entretuer pour une femme.

Les premiers plans de ce court métrage d’une bobine seulement ne permettent pas vraiment de deviner le talent naissant du cinéaste : la caméra reste longtemps statique, filmant l’ensemble du décor comme c’était d’usage dans les premiers temps du cinéma. La mise en place est certes un peu longue, avec la présentation de trop nombreux personnages, pas forcément indispensables, qui prennent beaucoup de temps sur les douze minutes que dure le film.

Et puis le principe même de cette production a ses limites : en mettant en image un long poème, Capra s’oblige à multiplier les cartons pour que le spectateur puisse suivre le verbe de Kipling, qui pour le coup devient un peu trop envahissant.

Mais lorsque le drame se noue, Capra révèle un sens affirmé du cadrage et du montage, et, surprise, une brutalité qui ne sera pas vraiment la caractéristique première de son cinéma. Lorsque la violence apparaît, elle bouscule littéralement le cadre : les personnages sont propulsés en très gros plan contre la caméra, dont les petits mouvements brusques soulignent la brutalité des coups donnés.

Capra fait alors des merveilles, jouant sur le montage et la diversité des plans, lors de cette bagarre assez impressionnante, surtout lorsqu’il la filme en ombre chinoise, là encore fidèle au poème :

« A dance of Shadows on the wall,
A knife-thrust unawares
And Hans came down, as cattle drop,
Across the broken chairs. »

C’est beau, du Kipling. Et c’est beau, un grand cinéaste qui naît…

The Power of the Press (id.) – de Frank Capra – 1928

Posté : 6 novembre, 2017 @ 8:00 dans 1920-1929, CAPRA Frank, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

The Power of the Press

Le dernier long métrage muet de Capra est un cas à peu près unique dans sa filmographie : c’est peut-être l’unique fois où le grand cinéaste humaniste s’est confronté au thriller. Il y a en particulier une longue séquence haletante et assez formidable, où le héros, jeune journaliste ambitieux interprété par Douglas Fairbanks Jr, doit mettre la main sur le témoin clé d’une sombre machination, petit chef d’œuvre de suspense qui se termine par une poursuite en voitures que n’aurait pas renié Hitchcock lui-même.

Pourtant, on est bien chez Capra, ce qui ne fait aucun doute dès l’ouverture du film. L’une des richesses de ses grandes réussites, notamment dans les années 30, repose sur un talent unique pour donner vie à des univers bien particulier : le cirque, la politique, le théâtre, ou ici la salle de rédaction d’un grand quotidien. Entre les reporters chevronnés qui manquent d’empathie et les jeunes loups naïfs qui ne décrochent les scoops que grâce à la chance, on ne peut pas dire que Capra offre une vision particulièrement avantageuse de la profession.

En revanche, il rend palpable en quelques plans formidables l’effervescence d’une salle de rédaction, l’odeur du papier et du tabac, l’urgence de l’actualité… C’est tourné avec beaucoup de dérision, et le film est d’ailleurs (aussi) très drôle. Mais l’ironie du film n’enlève rien au sentiment de vérité qui se dégage de ces scènes tournées dans l’enceinte du journal. D’autres scènes, d’ailleurs, n’ont pas cette intensité. Si The Power of the Press ne fait pas partie des réussites majeures de Capra, c’est à cause de ces fluctuations d’intensité : quelques scènes un peu banales (la découverte du crime initial notamment) contrastent avec celles dévoilant les journalistes dans leur environnement habituel.

En revanche, le mélange des genres fonctionne parfaitement. Drame social ? Comédie ? Intrigue policière ? Film politique ? Thriller ? Capra choisit de tirer tous ces fils à la fois avec cette histoire d’un jeune journaliste débutant qui mène l’enquête après le meurtre d’un homme influent. Il n’en privilégie aucun et va au bout de chacun de ces fils. Et c’est passionnant.

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