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Archive pour la catégorie '1920-1929'

Le Cabinet des figures de cire (Das Wachsfigurenkabinett) – de Paul Leni et Leo Birinsky – 1924

Posté : 2 avril, 2020 @ 8:00 dans 1920-1929, BIRINSKY Leo, FILMS MUETS, LENI Paul | Pas de commentaires »

Le Cabinet des figures de cire

Il y a quand même dans l’expressionnisme allemand une gourmandise de cinéma franchement réjouissante, une envie de tirer toute la moelle de cet art encore jeune, qui n’a pas vraiment d’équivalent dans l’histoire du cinéma.

Les maisons tout en arrondis et en recoins du Bagdad des 1001 nuits, les caves aux lignes aussi torturées que le tsar dans le Kremlin d’Ivan le Terrible, ou ces surimpressions qui illustrent l’effervescence d’une fête foraine… Pas besoin du son, pas besoin non plus de grandes phrases (les intertitres sont rares) ou d’effets spectaculaires pour plonger dans la folie de ces histoires.

Le Cabinet des figures de cire repose sur un dispositif malin, qui permet d’aborder trois époques, trois figures monstrueuses de l’Histoire. Le héros est un écrivain à qui le patron d’un cabinet de curiosité demande d’écrire des histoires horribles concernant trois de ses statues de cire : le calife de Bagdad, Ivan le Terrible, et Jack l’Eventreur.

Première surprise : l’écrivain en question est joué par William Dieterle, futur cinéaste (américain) que l’on n’associe pas naturellement à l’expressionnisme, si ce n’est pour quelques passages marquants du Portrait de Jennie, peut-être. Il est d’ailleurs très bien en écrivain qui s’imagine lui-même dans des rôles d’amoureux héroïques, se mettant en scène dans les bras de la jeune femme qu’il a rencontré dans ce cabinet des curiosités.

Ce dispositif permet aussi de justifier tous les excès : ce sont des histoires de foire qui nous sont racontées, des histoires où le réalisme n’a pas cours, et où les cabotinages d’Emil Jannings (en calife bonhomme) et Conrad Veidt (en tsar glaçant) sont aussi réjouissants, ou effrayants, qu’une virée en train fantôme.

Une virée que Paul Leni achève en (courte) apothéose, avec un face-à-face avec Jack l’Eventreur qui touche à l’abstraction, cauchemar formellement très audacieux où le réalisateur se défait de toutes les conventions narratives, pour ne plus se fier qu’à une règle : celle d’un cinéma total.

Vers la mort / Le pionnier de la Baie d’Hudson (North of Hudson Bay) – de John Ford – 1923

Posté : 30 mars, 2020 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, FORD John, WESTERNS | Pas de commentaires »

North of Hudson Bay

Dans la série des raretés signées Ford, ce North of Hudson Bay a bien belle allure. Certes, le film a en partie disparu (il n’en reste que 40 minutes, version tronquée et amputée de sa dernière partie). Mais même en l’état, ce film d’aventures dans le Grand Nord canadien s’impose comme le digne pendant nordique de The Iron Horse ou Three Bad Men, ses grands westerns muets. Et puis la version survivante, si incomplète soit-elle, permet de suivre l’intrigue sans problème, ce qui est déjà une bonne chose.

L’histoire, c’est donc celle d’un jeune aventurier que joue Tom Mix, et qui décide de partir vers le Grand Nord pour rejoindre son frère (Eugene Pallette, dont on croit déjà percevoir la truculence de la voix, même sans le son). Ce dernier vient de trouver un énorme filon dans la mine qu’il exploite avec son partenaire. De quoi attiser la convoitise des salauds de ce bout du monde, notamment le potentat local, qui imagine un ingénieux système pour que la lumière du soleil déclenche, en son absence, un fusil habilement disposé.

Lorsque Tom Mix arrive, c’est pour découvrir que le frangin a été assassiné, et que c’est son partenaire qui est accusé du crime, condamné à la « marche de la mort » : obligé de s’enfoncer dans la nature hostile jusqu’à ce que mort s’ensuive. Bien sûr, le Tom va s’en mêler, comprendre l’imposture, affronter les éléments et les méchants, séduire la belle (qui n’est autre que la nièce du machiavélique basterd), et triompher.

Enfin on le suppose, parce que c’est en pleine action que le métrage survivant s’arrête. Certes, notre couple semble alors provisoirement tiré d’affaires, mais les méchants sont toujours là, la nature est toujours hostile, et on sort alors d’une longue séquence d’action franchement bluffante qui rend cette fin abrupte particulièrement frustrante.

Dans les minutes qui précèdent, on a quand même vu Tom Mix affronter une meute de loups à mains nus (dans une tanière très cinégénique, John Ford n’est sans doute jamais aussi enthousiasmant que quand il a des ombres à filmer), puis se battre avec deux méchants armés dans la neige, et enfin se lancer en canoë à la poursuite de la belle perdue dans les rapides…

Le sens de l’action de Ford est la grande force de ce film, qui commence pourtant un peu mollement, autour de l’une de ces figures maternelles tragiques comme les aime le cinéaste, mais avec une utilisation trop abondante d’intertitres. Mais dès qu’il s’agit de filmer l’action et la violence, Ford se réveille, de la manière la plus inventive et brutale qui soit, à l’image de Tom Mix dégondant une porte pour s’en servir comme d’un bouclier et foncer vers des hommes armés.

De quoi faire regretter, outre les scènes manquantes, que ce North of Hudson Bay soit l’unique occasion de découvrir les étincelles que provoque la rencontre entre John Ford et Tom Mix. Les deux hommes, qui sont pourtant deux des plus grands noms du western ces années-là, n’ont travaillé ensemble que sur deux films. Le premier, Three jumps ahead (un « vrai » western celui-là) est considéré comme perdu.

La Roue – d’Abel Gance – 1923

Posté : 19 janvier, 2020 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, GANCE Abel | Pas de commentaires »

La Roue

Sept heures de grand cinéma, sept heures d’émotion, de claques dans la gueule, d’images inoubliables, mais aussi de démesure et d’une certaine forme (jubilatoire) de mégalomanie… La Roue, chef d’œuvre que l’on découvre enfin dans la version (longue !) voulue par Abel Gance, est un monument du septième art. Un film visuellement d’une force incroyable. Une grande fresque démesurée. Mais avant tout, un immense bonheur de cinéma.

Dès le générique, deux choses frappent l’esprit : la démesure égotique de Gance, qui se filme lui-même en gros plan ; et sa manière de donner du mouvement à l’image, cette manière unique de filmer les rails, qui est en soit un vrai poème visuel, sorte de quintessence du geste cinématographique. En quelques images, et avant même de camper son histoire, Gance happe le spectateur. Dès ce générique, déjà, les sept heures du film n’ont plus rien d’intimidantes, au contraire.

C’était il y a près de cent ans, et on doit pouvoir affirmer sans crainte que personne n’a jamais filmé une voie ferrée avec autant de force depuis. Gance, dans son film, multiplie les effets visuels, tout en racontant son histoire avec un classicisme séduisant. Bref, c’est comme si tout le cinéma, dans toute sa complexité, était réuni dans La Roue. Sens du cadre, du rythme, utilisation de tous les trucages à disposition (caches, surimpressions, montages, tâches de couleurs)… Gance n’expérimente pas : il maîtrise comme personne le langage cinématographique.

Dans le prologue, on ne voit pas réellement l’accident de train se produire. Mais le plan qui le précède, le montage syncopé qui suit, puis l’utilisation conjuguée de ce montage et de couleurs vives, de gros plans dramatiques et de plans larges chaotiques… Tout ça nous plonge littéralement dans le drame, le vacarme, le sang et les larmes.

On retrouve tout au long du film la même puissance dans le chaos interne qui hante le mécanicien Sisif, dont les gros plans habités sont autant d’images inoubliables. Gance filme la culpabilité avec une force rare. Dans le prologue, celle de l’aiguilleur. Puis celle de Machefer qui aveugle son ami. Et celle de Sisif bien sûr, terrible.

Sisif, cet homme humble, courageux et généreux, dont la vie est broyée parce qu’il tombe amoureux de la fillette qu’il a sauvée et élevée, devenue femme, et qui croit toujours être sa fille. Une jeune femme totalement innocente, qui n’a pas la moindre idée des ravages qu’elle provoque chez ceux qu’elle aime : son père, mais aussi son frère, tous deux devenant des rivaux sans le vouloir.

La Roue a la force des plus grandes tragédies, avec des moments extraordinaires. Cette déchirante scène des retrouvailles où Norma est repoussée, sans comprendre pourquoi, par son « père » et son « frère ». Ou cette autre scène où le père et le fils se trouvent de part et d’autre d’une pièce, séparés par le silence pesant et le mot NORMA qui apparaît en surimpression. Un truc tout simple, mais qui rend palpable le tourment intérieur de ces deux-là.

Gance filme avec la même force l’environnement du drame : la gare, les trains, la poésie des lignes et des machines, la mort et l’enterrement de « Norma » la locomotive, déchirante agonie. Superbe plan aussi des adieux de Sisif aux locomotives, avec ce qui est à la fois un plan fixe et un travelling, la caméra étant installée sur la plate-forme rotative qui tourne à 360°, simple, beau et déchirant.

En découpant son film en un prologue et quatre époques, Gance crée autant de mouvements différents, qui se répondent et se complètent. Au vent d’espoir qui souffle sur la troisième époque, avec un ton qui s’adoucit au moins pour un temps, succède ainsi la lente agonie de la quatrième époque. A la chaude scène en couleurs dans le dancing d’un hôtel répond l’extrême tension du drame dans la montagne, avec son montage syncopé…

S’il y a un bémol, c’est peut-être le jeu de Séverin-Mars (Sisif), dont le maniérisme d’un autre âge flirte avec le ridicule dans sa grande scène de cécité. Et encore… Cette impression première disparaît vite, et le souvenir de ce visage en gros plan hante longtemps la mémoire du spectateur. Quoi qu’il en soit, quelle modernité ! La Roue, même un siècle après sa sortie, reste un immense choc.

Nosferatu, le vampire (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) – de Friedrich Wilhelm Murnau – 1922

Posté : 16 janvier, 2020 @ 8:00 dans 1920-1929, FANTASTIQUE/SF, MURNAU Friedrich W. | Pas de commentaires »

Nosferatu

On connaît l’histoire : le film s’appelle Nosferatu, mais c’est bien une adaptation du Dracula de Bram Stoker que signe Murnau. Une adaptation relativement fidèle mais qui ne dit pas son nom, faute de posséder les droits.

Nosferatu ou Dracula, c’est bien la première grande adaptation du roman (l’une des meilleurs avec celle de Coppola), et l’un des films fondateurs du cinéma d’horreur. Le plus important de tous, peut-être, qui pose les bases de toute une esthétique du genre, dont l’influence se fait encore sentir aujourd’hui.

Dans l’imaginaire collectif, l’apparence de Nosferatu/Orlok, a été supplantée par celle de Bela Lugosi dans le Dracula de Browning, dix ans plus tard, plus romantique, plus élégante. Mais l’incarnation que livre l’énigmatique Max Schreck est mille fois plus romantique, plus traumatisante, cette longue silhouette raide comme la mort, ces traits incroyables, ce regard comme fou…

Schreck est tellement loin de tout ce qu’on a pu voir avant ou depuis qu’une légende l’entoure lui-même, légende qui hante le film. Qui est donc cet acteur que l’on n’a plus jamais vu ailleurs, si ce n’est un vampire, un vrai vampire ?… Bon, pour de vrai, il n’est pas tout à fait l’acteur d’un seul rôle : il apparaîtra notamment dans un autre Murnau, Les Finances du Grand Duc.

Qu’importe : Schreck justifie à lui seul le culte qui continue à entourer Nosferatu. Murnau a signé des films plus denses, plus maîtrisés, plus parfaits en un mot (et pas seulement L’Aurore). Ici, il n’évite pas certaines longueurs. Mais aussi, combien d’images troublantes, de moments traumatisants…

La charrette mystérieuse qui semble voleter à travers le paysage, le visage de Nosferatu à travers les planches cassées d’un cercueil, la silhouette du vampire qui se dresse sur un bateau devenu un tombeau, son ombre qui se dirige vers la douce Ellen, décidée à se sacrifier, la file des cercueils que l’on porte à travers la ville…

Les rares effets spéciaux ont un peu vieilli, mais ils ont l’avantage d’être rares, justement. L’atmosphère, elle, est oppressante et angoissante. Et là, le film reste un modèle du genre…

Le Balourd (The Boob) – de William A. Wellman – 1926

Posté : 15 janvier, 2020 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, WELLMAN William A., WESTERNS | Pas de commentaires »

Le Balourd

La comédie n’occupe par une place importante dans la riche filmographie de William Wellman. Celle-ci fait donc figure de curiosité. Tourné juste avant l’ère des chefs d’œuvre, The Boob n’est pas un film majeur, mais il porte déjà en lui le talent du cinéaste.

Ça commence d’ailleurs par une jolie scène sur une balançoire, que Wellman réutilisera (en la magnifiant) dès l’année suivante dans son monumental Wings. On trouve aussi de ci, de là, quelques beaux portraits de cette Amérique profonde et miséreuse, qui sera au cœur de son nettement plus sombre Beggars of Life.

Ici, Wellman joue ouvertement la carte de la surenchère comique, avec cette histoire d’un jeune homme un peu balourd (c’est le titre) qui décide d’arrêter de méchants bootlegers pour plaire à la fille qu’il aime et qui l’ignore, préférant le panache d’un citadin, qui se trouve être le chef des bootleggers.

On n’est pas dans le suspense, ni dans le film à intrigue. La piste des méchants, le balourd la trouve grâce aux « tuyaux » d’une vieille dame très digne qu’il prend en stop (sur son cheval). Très beau personnage d’ailleurs, que cette vieille dame, qui s’émeut d’un baiser fugace que lui donne le jeune homme. Moment rare de cinéma, où une femme âgée est montrée autrement que simplement une femme âgée.

Tout n’est pas aussi délicat et surprenant. Et Wellman privilégié le gag, avec quelques jolis trouvailles visuelles ; surimpressions, scènes de rêve, un chien filmé au ralenti pour faire croire qu’il est ivre… L’alcool, source inépuisable de gags : « I hope this is blood », lance un vieux cow boy qui casse la bouteille qui était dans sa poche en s’asseyant sur une selle, et sent le liquide couler sur sa cuisse.

C’est parfois un peu surjoué, mais c’est léger, rigolo, et plein de vivacité, et on a le plaisir de voir Joan Crawford dans l’un de ses premiers rôles. Et Wellman réussit une belle scène de poursuite en voiture, rythmée et spectaculaire. Même en signant une comédie, le cinéaste est déjà un homme d’action avant tout.

Vaindre ou mourir (Old Ironsides) – de James Cruze – 1926

Posté : 9 janvier, 2020 @ 8:00 dans 1920-1929, CRUZE James, FARRELL Charles, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

Vaincre ou mourir

Réalisateur important de la fin du muet, James Cruze fait ici au film de pirates ce qu’il avait fait au western avec The Covered Wagon : il signe une grande fresque spectaculaire et ambitieuse, superproduction qui marquera durablement le genre.

Curtiz, Walsh et les autres devront beaucoup à ce Old Ironsides, aux scènes de batailles marines particulièrement impressionnantes. C’est qu’on est en 1926, et que ces années-là, le cinéma (muet, donc) atteint une première apogée. Le langage cinématographique touche à une sorte de perfection, et Hollywood n’hésite pas à mettre des moyens gigantesques dans ses films majeurs.

C’est clairement le cas ici, avec l’utilisation de vrais bateaux, de centaines de figurants (parmi lesquels Boris Karloff, dans le furtif rôle d’un pirate), et de trucages pyrotechniques qui en mettent plein la vue. Le film raconte la guerre menée par les jeunes Etats Unis aux pirates de Tripoli, en 1792, et c’est une plongée étourdissante au cœur de cette période que filme Cruze.

Les premières minutes sont pourtant loin d’être emballantes : on sent le cinéaste soucieux de ne pas trahir l’Histoire qu’il filme. Ces premières scènes ont quelque chose de la simple illustration, manquant de flamme. Cette flamme, elle vient finalement moins de l’action elle-même que des personnages, constamment au cœur du film. Avec, surtout, deux face-à-face tendus chacun à leur manière, qui donnent les plus beaux moments.

Celui entre Wallace Beery et George Bancroft d’abord, marins mal dégrossis dont l’affrontement rigolard et viril apporte une caution humoristique bienvenue. Et celui entre Charles Farrell et Esther Ralston, romantique et sensuel. Oui, sensuel.

Il y a une scène superbe au cœur du film. Farrell, à la barre du bateau, dévore des yeux la belle Esther Ralston, à qui le vent colle sa robe légère contre son corps, dévoilant ses formes. La tension sexuelle entre ces deux-là est alors extrême, dans une scène d’une sensualité folle.

Pour Cruze, tout est dans les détails. Avant la grande bataille finale, il montre un mousse étaler du sable sur le pont « pour éviter de glisser sur le sang », et les médecins préparant leur équipement pour opérer les futurs blessés. La bataille elle-même a beau être hyper spectaculaire, ce sont ces détails qui frappent le plus, et qui disent le mieux la violence à venir.

Les Mendiants de la vie (Beggars of life) – de William A. Wellman – 1928

Posté : 30 novembre, 2019 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, WELLMAN William A. | Pas de commentaires »

Les Mendiants de la vie

Wellman est un grand cinéaste des laissés pour compte. Bien avant le Ford des Raisins de la colère, il a signé quelques grands films de l’Amérique de la Dépression, comme Wild Boys of the road, et d’autres.

Avant même le krach de 1929, et avant de passer au parlant, Wellman a signé ce très beau portrait d’un couple qui se crée dans la misère et l’adversité. Richard Arlen et Louise Brooks (juste avant Loulou), tellement désemparés qu’ils en deviennent terriblement attachants.
La scène où ces deux-là, qui viennent de se rencontrer, se créent une sorte de cocon dans une meule de paille, est particulièrement évocatrice des rêves cachés de ces êtres nés sous une mauvaise étoile…

Beggars of life, pourtant, n’est pas un film léger. Malgré la présence, aussi, de Wallace Beery, tête d’affiche qui apparaît tardivement dans le rôle d’une espèce de John Long Silver des clochards. Truculent et plein d’humour, même s’il est une brute qui ne pense qu’à s’offrir les charmes de la belle Louise Brooks…

Le fond est dur, très dur même. Avec une simplicité qui force le respect, Wellman filme la rudesse des relations humaines, la brutalité extrême du monde dans lequel les jeunes amoureux sont coincés. Lorsqu’ils se rencontrent, c’est d’ailleurs autour d’un cadavre, dont le sang coule encore sur le plancher. Rencontre d’une intensité rare, avec ce flash-back terrible qui défile en transparence sur le visage de Louise Brooks…

Un visage d’une grande pureté, qui tranche radicalement avec ceux des hommes qu’elle croise dans sa fuite : ces types prêts à s’entre-tuer pour en faire un objet de plaisir…

Wellman réussit aussi quelques morceaux de bravoure sur les trains, où se passe une grande partie de l’action. En particulier cette impressionnante descente d’un wagon incontrôlable dans la montagne, qui se regarde le souffle coupé. Du grand cinéma, tout simplement.

The Coast Patrol (id.) – de Irving J. « Bud » Barsky – 1925

Posté : 7 novembre, 2019 @ 8:00 dans 1920-1929, BARSKY Irving J. "Bud", FILMS MUETS | Pas de commentaires »

The Coast Patrol

L’action se passe dans un village de pêcheurs. On le sait parce que les hommes y sont vêtus de cirés même par beau temps. Dans ce village, Beth est une jeune fille adoptée par le gardien du phare, qui s’amourache d’un playboy à la fine moustache, donc forcément inquiétant. Elle ne sait pas que l’homme est le chef d’une bande de contrebandiers, qu’un détective de la patrouille côtière tente de démarquer.

Beth, c’est Fay Wray, bien avant King Kong. La future scream queen n’a que 18 ans quand elle tourne The Coast Patrol, son premier long métrage (elle a tourné quelques courts dès 1923). Elle ne crie pas encore (normal, c’est un film muet), n’a pas encore cette sensualité qui explosera dans les pattes énormes de Kong, mais déjà une belle présence à l’écran. Plus en tout cas que Kenneth MacDonald, souriant mais un rien falot dans le rôle du détective, dont on notera quand même la spectaculaire apparition : on le découvre sautant d’un avion en vol pour plonger au secour d’une jeune femme en train de se noyer.

Tout le film n’est pas aussi spectaculaire que ce moment. Il y a même un côté très convenu dans la manière dont Bud Barsky met en scène ses personnages. C’est d’ailleurs l’unique réalisation, semble-t-il, de ce producteur tombé dans l’oubli. Pas un grand metteur en scène donc, ni un grand directeur d’acteur d’ailleurs. Mais The Coast Patrol mérite le coup d’œil pour une poignée de séquences au clair-obscur magnifique.

Le vieux père de Beth marchant sous la pluie, éclairé uniquement par les éclairs d’un orage ; le bad guy traversant la nuit, le visage seul sortant de l’obscurité ; le héros pénétrant dans une maison en flamme, la fumée voilant tout le décor… Une poignée de scènes comme ça, à peine éclairées, et visuellement magnifiques, sortent le film de l’anonymat.

L’Homme aux camées (Cameo Kirby) – de John Ford – 1923

Posté : 7 septembre, 2019 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, FORD John | Pas de commentaires »

Cameo Kirby

Le film ayant été vu dans une copie aux images particulièrement dégueulasses, l’avis qui suit pourrait être soumis à révision. Mais Cameo Kirby ne semble pas être un Ford absolument majeur. Tourné juste avant ses grands classiques du muet (Le Cheval de fer notamment, dès l’année suivante), le film a quand même une petite importance cinématographiquement parlant : c’est le premier signé John Ford, et plus Jack Ford.

Cela n’a l’air de rien, mais ce petit changement symbolise quand même les ambitions grandissantes du cinéaste, qui aspire désormais à des sujets plus amples, et à des formes (encore) plus élaborées. Cette ambition n’est vraiment perceptible ici que par moments, en particulier lors d’une séquence d’embuscade et de poursuite d’une grande virtuosité, longue séquence centrale où le sens du rythme et du cadrage de Ford fait des merveilles.

On la retrouve aussi (cette ambition) dans la dernière séquence, avec l’apparition de la belle dans le reflets d’un puits, image poétique et romantique assez magnifique qui clôt le film de la plus belle des manières.

D’une manière générale, toutes les scènes tournées en extérieur sont très réussies, Ford utilisant joliment ses décors (souvent boisés) qu’il baigne d’une chaude lumière traversant le feuillage des arbres.

Les toutes premières images sont ainsi pleines de promesses. En une poignée de plans simples et courts, Ford fait ressentir la douceur de vivre au bord du fleuve de ce Sud qu’il l’inspirera aussi pour ses trois films avec Will Rogers, et notamment pour Steamboat round the bend.

Mais les scènes d’intérieur sont pour la plupart nettement plus convenues, et souffrent d’un rythme beaucoup plus lâche. A une exception près quand même : ce plan large impressionnant où le héros, joué par John Gilbert, plombe tranquillement l’homme qui l’agressait au couteau…

On sent bien aussi que Ford n’ait pas particulièrement stimulé par la suavité de Gilbert, loin des héros fordiens habituels. Malgré toutes les qualités évidentes du film, il manque quand même cette petite touche fordienne d’un cinéaste qui semble par moments s’ennuyer sans sa troupe habituelle de comédiens.

Rosita, chanteuse des rues (Rosita) – d’Ernst Lubitsch (et Raoul Walsh) – 1923

Posté : 12 juin, 2019 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, LUBITSCH Ernst, PICKFORD Mary, WALSH Raoul | Pas de commentaires »

Rosita

Il y en a qui galèrent pour se faire une place au soleil d’Hollywood. Et il y a Lubitsch, prince en son pays, que la plus grande star d’Amérique appelle pour la mettre en scène, lui déroulant le tapis rouge et lui offrant des moyens énormes. Rosita est donc le premier film américain du maître allemand, un « Mary Pickford movie » (un genre en soi) que, comme les autres grands noms qui ont dirigé l’actrice (Tourneur, Borzage), il transcende par son style et son regard.

Pas que Rosita soit le film le plus personnel de Lubitsch, ni même son plus abouti d’ailleurs : il y a dans cette grande histoire d’amour romanesque qui flirte avec la tragédie une sorte de tiraillement constant entre deux tons, deux univers. La romance et le tragique, le drame le plus sombre et la comédie la plus triviale.

Cela donne beaucoup de très beaux moments, que ce soit dans le drame (le héros qui découvre son destin à travers l’ombre d’un pendu) ou la comédie (la famille de Rosita qui débarque dans le palais). Mais il manque sans doute une vraie direction au film pour qu’il soit totalement réussi.

C’est en tout cas un rôle taillé sur mesure pour Mary Pickford : celui d’une pauvre chanteuse de rue dans le Séville des quartiers populaires, dont le roi d’Espagne s’entiche après l’avoir entendue le moquer devant la foule enthousiaste. Un roi particulièrement inconséquent plus intéressé par l’idée d’assouvir ses fantasmes que de régler les problèmes du peuple. Non pas que les questions sociales ou politiques soient mises en avant cela dit : à l’exception d’une scène savoureuse où Rosita malmène un collecteur d’impôts, cet aspect reste au stade de la toile de fond.

Lubitsch, cela dit, a des moyens visiblement très importants, qui lui permettent de mettre en scène la « populace » au milieu de laquelle évolue la jolie chanteuse de rue. Réussissant ainsi une séquence d’ouverture particulièrement impressionnante, la foule convergeant vers cette jeune chanteuse pleine de vie qui s’avance comme une rock star.

Ces scènes de foule sont peut-être, et assez bizarrement, les plus réussies du film : c’est là, au milieu de dizaines, voire de centaines de figurants, que Lubitsch capte le mieux ce que sont ses personnages. Le premier face-à-face avec le roi, dans ces conditions, ne manque pas de saveur.

Cela dit, Lubitsch est déjà Lubitsch. Il sait aussi filmer les alcôves, les couloirs… et les portes qui s’ouvrent (déjà) devant Mary Pickford, ces portes tellement présentes dans son cinéma, et qui accompagnent ici l’irrésistible ascension de la chanteuse qui devient comtesse.

Sans doute, en hésitant un peu moins entre comédie et drame, la dernière partie du film aurait-elle été plus forte, plus poignante. Mais ce final très lubitschien pour le coup, tout en expédiant un peu vite la question du « faux mort » (ah oui, il faut avoir vu le film), réserve un sort réjouissant à ce roi indélicat, dominé in fine par une reine qui sort tardivement de sa retenue pour remettre de l’ordre dans l’histoire. Féministe avant l’heure…

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