Le Bled – de Jean Renoir – 1929

Dernier film muet de Renoir, second film écrit par Henri Dupuy-Mazuel (l’auteur du Miracle des Loups) après Le Tournoi dans la cité, et une nouvelle fois une commande pour le réalisateur : après le 2000^e anniversaire de la cité de Carcassonne pour son film précédent, c’est le centième anniversaire de la conquête de l’Algérie qui est à l’origine de ce film-ci.

Un pur film à la gloire de l’Algérie française, donc, un parti pris qu’il faut encaisser pour apprécier les qualités (réelles et nombreuses) du Bled. Parce que c’est une Algérie de rêve pour beaucoup de Français que filme Renoir : une sorte d’Eden pour les bons Français, qui ont trouvé le bonheur dans une terre que le savoir-faire des blancs a transformé en Paradis, et où les vrais Algériens sont relégués aux rôles de silhouettes autochtones soumises et reconnaissante.

Bref : il faut accepter le fait que Renoir a tourné un film à la gloire du colonialisme. Lui-même, d’ailleurs, l’a tellement accepté, qu’il a au fond contourné le problème : certes, le film se passe dans une Algérie française idéalisée, mais l’histoire pourrait se passer ailleurs. Au fond, Renoir transforme peu à peu son film en un film d’aventures trépidant, un peu comme il l’avait fait avec Le Tournoi dans la cité.

La comparaison entre les deux films, dont on peut dire qu’ils sont jumeaux, n’est pas fortuite. Outre le fait d’avoir tous deux été écrits par le même scénariste, et tournés l’un après l’autre, ils racontent en fait la même histoire : un couple d’amoureux purs contrariés par la convoitise d’un homme dangereux.

Dans cette dimension « film de genre », Renoir fait des merveilles, donnant à son film un rythme fou, particulièrement dans la seconde moitié, marquée par une impressionnante séquence de chasse, une course poursuite aux travellings dignes de John Ford, mais aussi par une attaque d’oiseaux qui fait furieusement penser à un certain film d’Hitchcock, avec trente-cinq ans d’avance.

Bien sûr, ce n’est pas le plus personnel des films de Renoir. L’arrivée du parlant va en ce sens bouleverser son cinéma, pour le meilleur. Mais Le Bled, film très oublié, est une belle manière de faire ses adieux au muet, et de s’établir comme un excellent réalisateur de films d’action. Ce qui ne sera pas la qualité première qu’on lui attribuera par la suite, il faut le reconnaître.

Le Tournoi dans la cité / Le Tournoi – de Jean Renoir – 1928

Comme Le Bled, que Renoir tournera juste après, Le Tournoi dans la cité est écrit par Henri Dupuy-Mazuel, l’auteur du Miracle des Loups. Et comme pour Le Bled, l’auteur voulait Raymond Bernard derrière la caméra. C’est finalement Jean Renoir qui s’y colle, et ce n’est pas un choix évident sur le papier, tant ce grand film en costumes, avec ses grands décors et ses dizaines de figurants, semble éloigné de son univers.

Mais voilà : ses premiers films, personnels et parfois expérimentaux, ont tous été de cuisants échecs commerciaux. Alors Renoir, qui a définitivement pris goût pour le cinéma, a décidé d’accepter des commandes. C’était déjà le cas de la comédie Tire-au-flanc, ça l’est aussi de ce Tournoi dans la cité, produit à l’occasion du 2000^e anniversaire de la cité de Carcassonne.

Donc, pas le Renoir le plus personnel de tous les Renoir, c’est certain. Et les premières minutes laissent craindre une grosse production bien plombante, « film d’art » très appliqué, reconstitution de la France du XVIe siècle à travers la visite du très jeune Charles et de sa mère Catherine de Médicis à Carcassonne. Une reconstitution très soignée, beaucoup de personnages introduits en quelques minutes, et beaucoup trop de cartons explicatifs… Non, pas le début de film le plus emballant de toute l’histoire du début de films.

Les premières séquences peinent vraiment à convaincre, parce que Renoir se montre très peu à l’aise dans les scènes d’exposition, presque empesé. On craint le pire, parce que le sous-texte – la crainte d’une guerre ravivée entre Catholiques et Protestants, ne procure pas le frisson escompté. Mais quand le drame central se met en place, Renoir se montre enfin inspiré, et même, par moments en tout cas, percutant.

Le drame, c’est l’opposition de deux hommes pour l’amour d’une femme. D’un côté, le fiancé légitime d’Isabelle, cette belle protégée de la reine mère. De l’autre, un noble protestant, séducteur flamboyant et sale type fourbe et cruel, que l’on découvre provoquant en duel le frère d’Isabelle, qu’il trucide avec un sourire sadique avant d’essuyer le sang de sa lame sur la chevelure d’une jeune femme transie d’amour pour lui.

Ce sale type est joué par Aldo Nadi, qui fut champion d’escrime (jusqu’à décrocher l’or aux JO de 1920), et qui s’avère très convainquant en salaud cynique. Glaçant, même, dans toute la partie centrale, basée sur la haine entre les deux prétendants, et ponctuée d’accès de violence particulièrement frappants.

La dernière partie, consacrée au tournoi lui-même,est plus en demi-teinte. Elle est trop longue, comme si Renoir voulait profiter des gros moyens qui lui sont offerts, et les rentabiliser en les filmant sous tous les angles. Trop longue, donc, mais aussi pleine de (belles) surprises : dans quel autre film le spectateur est-il ainsi privé du duel que l’on attend depuis les premières minutes du film ? Et où un méchant si glaçant que celui-ci trouve-t-il une telle humanité grâce au regard (digne et bouleversant) de sa mère ?

Tire-au-flanc – de Jean Renoir – 1928

Après une série d’échecs commerciaux qui auraient pu mettre fin à sa carrière avant qu’elle ne décolle, Renoir a accepté de mettre en scène cette adaptation d’une pièce très populaire à l’époque (et dans les décennies à venir : plusieurs autres versions seront tournées, jusqu’à celle de Truffaut et De Givray en 1962, clin d’œil de la Nouvelle Vague à leur grand maître). Succès garanti ? Oui, mais ce Tire-au-flanc, qui est certes un film de commande, est loin d’être inintéressant.

Sur le fond, c’est tout de même très léger, pour le dire gentiment : du pur comique troupier, un vaudeville pas même antimilitariste, ni grinçant ni audacieux. A peine peut-on souligner un thème que Renoir ne cessera d’aborder dans des films autrement plus forts : celui de la confrontation des classes sociales. Ici dans une caserne, avec un résultat nettement plus anecdotique que dans La Grande Illusion.

Sur la forme en revanche, le film est assez passionnant. Parce que Renoir, malgré la légèreté de son histoire, n’abdique en rien sur ses ambitions, ni sur son goût pour l’expérimentation cinématographique. Il ne va certes pas aussi loin que dans La Petite marchande d’allumettes ou dans la scène de rêve de La Fille de l’eau, mais il donne un rythme étonnant à son film, avec une caméra très mobile, des effets dynamiques d’une grande modernité, et une mise en scène baroque qui rappelle celle d’Erich Von Stroheim.

La référence n’est pas anodine : Renoir avait découvert avec enthousiasme Folies de Femmes, et cette influence est assez nette dans certaines scènes du film. Une autre influence, aussi, pour un cinéaste dont Renoir a toujours été un grand admirateur : Chaplin, dont il fait reprendre des mimiques et des effets de corps par son interprète principal, le danseur Georges Pomiès (dans son premier rôle au cinéma).

Von Stroheim et Chaplin… Deux cinémas aux antipodes, dont l’influence donne à Tire-au-flanc une singularité étonnante, qui reste très séduisante près d’un siècle plus tard. Et puis, c’est le premier film dans lequel Renoir dirige Michel Simon, dont il dira qu’il est son acteur préféré. Ce n’est certes pas son rôle le plus fort, mais il est particulièrement attachant, dans ce film très mineur, très potache, et très sympathique.

La Fille de l’eau – de Jean Renoir – 1924

La paternité de Catherine, qu’il devait se contenter de produire pour lancer la carrière de sa femme Catherine Hessling, est sujette à débat : le film est-il plutôt l’œuvre d’Albert Dieudonné, réalisateur officiel, ou celle de Renoir ? L’expérience a quoi qu’il en soit laissé un goût amer à Renoir, tout en lui donnant définitivement le goût du cinéma. Le fils d’Auguste a enfin trouvé sa voie, et il ne tarde pas à repasser derrière la caméra, pour ce qui peut être considéré comme son premier vrai film.

Sans spoiler, le film a été un nouvel échec pour Renoir. Mais un siècle plus tard, cet échec n’a plus guère d’importance. Tout en étant un peu foutraque, La Fille de l’Eau est un film très renoirien, la vraie naissance d’un grand cinéaste. On trouve déjà là, même à l’état de brouillon, beaucoup des thèmes qui marqueront tout son cinéma : les rapports de classe, l’importance de la nature, le poids du déterminisme…

Le film illustre aussi l’amour de Renoir pour Le Journal d’une femme de chambre (déjà visible dans Catherine), qu’il finira par porter à l’écran à Hollywood : toute la dernière partie du film semble s’en inspirer directement, dans l’histoire d’amour naissante entre Gudule (Catherine Hessling) et Georges, le fils de ses patrons. Mais aussi l’admiration que le réalisateur a pour Chaplin, qu’il cite à plusieurs reprises, en filmant un personnage chutant dans un baril, ou un autre s’éloignant sur une route au soleil couchant.

Surtout, Renoir y développe déjà son goût pour le bricolage et pour les expérimentations visuelles, particulièrement dans une longue séquence de rêve agitée particulièrement impressionnantes, dont les trucages annoncent ceux de La Petite Marchande d’Allumettes. Plus simple en apparences, la manière dont Renoir filme les ombres et la lumière sur l’eau du canal dans la première partie annonce aussi la grandeur et la singularité du réalisateur.

Catherine ou Une vie sans joie – de Jean Renoir et Albert Dieudonné – 1924-1927

En 1924, Jean Renoir a 24 ans, et il est encore un « fils de » qui vit à l’ombre de son illustre peintre de père, mort cinq ans plus tôt, et qui cherche sa voie. Il a épousé Catherine Hessling, qui fut la muse de son père, et dont il veut faire une vedette. Manquait plus qu’une occasion… C’est avec Albert Dieudonné qu’il la trouve.

Une aura de mystère entoure tout de même ce premier film, dont la paternité reste incertaine. Il semble que Dieudonné et Renoir se la soient disputée, ce qui pourrait expliquer que le film n’a pas été montré au public après son tournage, en 1924. Ce n’est que trois ans plus tard qu’il a eu droit à une sortie en salles, dans un nouveau montage assuré par Dieudonné.

Difficile, donc, de dire ce que l’on doit à ce dernier, et ce qui est dû à Renoir. Une chose est sûre, toutefois : il y a dans Catherine (le titre original), ou Une vie volée (celui de 1927) des thèmes et des motifs qui habiteront le cinéma de Renoir pendant toutes les décennies à venir.

On y trouve même des images qui annoncent curieusement Le Journal d’une femme de chambre (l’amorce d’une romance entre la bonne et le fils de bonne famille) ou La Bête humaine (la séquence ferroviaire, qui reste et de loin la séquence d’action la plus trépidante de toute la filmographie de Renoir).

Il y a surtout, en germe, beaucoup d’éléments que l’on retrouvera dans La Règle du Jeu quinze ans plus tard : les rapports complexes entre les classes, le jeu social auquel se livrent les représentants de la bonne société, et un sens du rythme et de la folie, mêlé à une cruauté assez féroce.

C’est assez passionnant de découvrir ce film fondateur, malgré toutes ses limites. Parce que côté scénario, c’est plutôt l’artillerie lourde que sort le scénariste et cinéaste Renoir, biberonné aux films américains dès les années 1910, dont il reprend les codes et les manies dans ce mélo qui n’épargne aucun rebondissement plombant à sa pauvre héroïne.

Il y a pourtant de très belles scènes dans le film, et même de grands moments de cinéma. Un exemple : la danse de Catherine (Catherine Hessling) et Maurice (Albert Dieudonné), sur le balcon d’un appartement dominant la foule des anonymes faisant la fête dans la rue, dont tous deux sont tenus à l’écart par l’encadrement de la fenêtre, et par un rideau tombant. Et la mort qui suit, sommet d’émotion tragique.

L’Homme le plus laid du monde (The Way of the Strong) – de Frank Capra – 1928

En commençant son film par une course-poursuite pleine de rythme et de fureur, Capra donne le ton de ce film, qui doit plus à la mode du film de gangsters (très en vogue depuis le Underworld de Josef Von Sternberg) qu’à l’émergence de son propre style, déjà tangible dans The Matinee Idol, sa précédente réalisation.

The Way of the Strong n’est pas un Capra classique, pas tel qu’on l’imagine. Mais un film auquel le cinéaste apporte un ton singulier, un mélange d’humour et de gravité, et cette extraordinaire maîtrise du rythme qui est son indéniable marque.

Son héros s’appelle Handsome Williams. Mais, ironiquement, il est d’une laideur repoussante. Il est aussi un bootlegger en guerre ouverte avec le chef d’un autre gang de trafiquants, dont il vole toutes les cargaisons avec un plaisir sadique.

Mais l’homme est aussi transi d’un amour secret pour une belle violoniste aveugle, qui se retrouve prise au cœur de cette guerre de gangs, mais aussi d’une rivalité entre Handsome et son protégé, beau gosse lui, qui tombe également amoureux de la belle aveugle.

Le film n’a pas l’âpreté réaliste d’Underworld. Du vrai monde, Capra ne filme finalement pas grand-chose, résumant son univers à deux repères de contrebandiers et à leurs habitués, ne montrant rien du monde extérieur, si ce n’est quelques plans de rues et routes désertes, ou fréquentées par des policiers.

Et, donc, cette jeune femme aveugle ballotée d’un gang à l’autre, d’un amoureux à l’autre, d’un repère à l’autre, centre d’intérêt constamment tiraillée, incarnation du rythme même de ce film mené sans temps mort.

Capra a déjà fait plus personnel, sans même parler de ses nombreux chefs d’œuvre à venir. Mais ce n’est pas une raison pour négliger ce film, lui-même tiraillé entre le mélo et le film noir, avec même des tentations de comédie malgré un final rudement dramatique, porté surtout par un Mitchell Lewis d’une intensité folle dans le rôle de Handsome, brute étonnamment émouvante.

Napoléon – d’Abel Gance – 1927 (restauration 2024)

Voilà le film le plus long de ce blog : près de 7h30 de projection. Peut-être même le plus ambitieux, le plus énorme, et le plus mythique. Et c’est pourtant un film inachevé, ou plutôt le premier volet d’une immense saga qui devait retracer toute la vie de Napoléon jusqu’à sa mort. Parce que ces 7h30 hallucinantes se concentrent sur la jeunesse et l’ascension de Bonaparte, jusqu’au début de sa triomphale campagne d’Italie, en 1797.

Le Napoléon d’Abel Gance a toujours été un grand classique du cinéma, quelle que soit son montage (le plus récent et le plus complet, datant d’il y a une vingtaine d’années, dépassait déjà les 5h). Mais jamais, depuis près d’un siècle, on n’avait eu l’occasion de voir ce qui ressemble bien à la vision définitive de Gance, qui plus est avec une restauration qui frôle la perfection : 7h18 de film, donc, projeté en deux parties.

Au-delà de l’intérêt historique de la chose, Napoléon surprend et émerveille par l’ampleur de sa mise en scène, et par sa beauté visuelle assez hallucinante. A vrai dire, il semble bien qu’il n’y ait pas le moindre plan anodin dans cette fresque fleuve. C’est comme si Abel Gance (qui se réserve le petit rôle de Saint-Just) avait pensé chaque image comme une œuvre en soit. Pour dire ça autrement : il y a plus de cinéma dans une seule scène de Napoléon que dans la majorité des blockbusters actuels.

Voir Napoléon aujourd’hui impressionne d’ailleurs par cette ambition formelle, et par les moyens qui y sont déployés : des centaines, voire des milliers de figurants à l’écran, une reconstitution historique impressionnante, et surtout une invention formelle de chaque instant. On a beaucoup parlé du triple écran, innovation technique spectaculaire qui se résume à vrai dire au dernier quart d’heure, soulignant l’ampleur et la dimension quasiment mystique de la campagne d’Italie. Mais ce n’est finalement qu’une innovation parmi d’autres.

Un montage savant, des travellings dynamiques qui nous plongent au cœur de l’action et des drames, une caméra portée autrement plus convaincante que les excès du cinéma hollywoodien récent qui rendent l’action illisible… Ce n’est pas la première fois qu’Abel Gance signe une grande fresque qui est aussi du cinéma total : quatre ans plus tôt, La Roue était déjà un immense chef d’œuvre d’une invention et d’une maîtrise hallucinantes.

L’ambition est sans doute plus grande encore pour Napoléon. Et même s’il n’évite pas quelques longueurs (dans la partie finale surtout, qui flirte avec la grandiloquence), le film bénéficie d’un rythme incroyable, tout au long de séquences toutes mémorables. Dès la première : magnifique évocation de l’enfance de Bonaparte à l’école militaire de Brienne, avec une bataille de boules de neige homérique et la présence très symbolique (et émouvante) d’un aigle.

Le plus impressionnant : le siège de Toulon, sommet de mise en scène qui confronte la légende de l’homme aux horreurs des combats. Et voilà sans doute l’une des plus grandes batailles jamais filmées au cinéma. Parce que Gance y filme aussi bien le mouvement général des combats que les visages rageux et les corps détruits, avec un mélange d’efficacité et d’émotion inégalé.

Le film est ainsi une succession de grands moments, d’événements historiques plus ou moins romancés, qui sont aussi une manière de raconter la révolution française du point de vue de Napoléon. La manière dont Gance réussit à garder ce point de vue, alors que l’homme ne participait pas aux événements, est brillante : il filme Bonaparte installé à son bureau, dans un appartement qui domine la scène, manière de l’inclure dans le récit tout en l’en gardant à distance.

Gance accorde aussi beaucoup d’attention aux autres personnages, historiques pour la plupart, à commencer par sa rencontre avec Joséphine, et leur passion naissante. Mais les plus beaux personnages, ceux qui donnent du relief à ces figures historiques, ce sont les gens du peuple, en particulier la jeune femme jouée par Annabella (dans son tout premier rôle), jamais bien loin du futur empereur, qu’elle aime d’un amour secret.

La plus belle scène du film est, d’ailleurs, peut-être celle qui s’éloigne le plus des faits historiques. Ce moment où la jeune femme se laisse emporter par son imagination romantique : ses « noces » avec l’ombre si reconnaissable de Napoléon. La puissance de la mise en scène de Gance, entièrement au service de l’émotion… C’est beau.

On pourrait évoquer à peu près n’importe quel moment du film, tant il est riche. Ou simplement conclure : voir Napoléon dans cette version là est une expérience de cinéma rare.

Le Mystère de la Vallée blanche (The Valley of Silent Men) – de Frank Borzage – 1922

A cette époque de son parcours, The Valley of Silent Men semble étrangement anachronique pour un Frank Borzage qui avait déjà délaissé les westerns de ses débuts pour des thèmes plus personnels, en particulier avec Humoresque ou Back Pay.

Retour au western, donc, ou plutôt au « northern », variation glacée du genre, avec course poursuite dans les grandes étendues désertes, bandits et prisons, meurtres et mystère. Remarquez bien que ce n’est pas du côté de l’intrigue qu’il faut chercher l’intérêt du film. Adapté d’un roman de James Oliver Curwood (auteur alors très en vogue : au moins une dizaine de films adaptés dans les deux seules années précédentes), le scénario ne convainc pas franchement.

Le mystère profond (qui accouchera d’une souris) assure l’intérêt, sans éclat : qui est donc cette jeune femme qui vient en aide au traqueur de la police montée forcé de prendre à son tour la suite après avoir avoué un meurtre qu’il n’a pas commis, pour sauver un ami et parce qu’il pensait n’avoir plus que quelques jours à suivre (c’est clair ?).

Les parti-pris sont étonnants, avec des personnages qui ne cessent de se croiser par un hasard bien pratique, dans des paysages pourtant immenses. Mais même dans cette immensité, le film a des allures de petit théâtre, étonnamment intime, où les distances semblent ne rien vouloir dire.

Ces paysages sont sans doute la seule raison d’être du film. Borzage, qui a consacré de longs mois à ce tournage, s’en tire plutôt bien, en particulier lors du grand morceau de bravoure, sur le glacier : un moment de suspense qui n’a toutefois pas la portée émotionnelle des grands films de montagne allemands d’Arnold Fanck, dont la manière de filmer les massifs et la neige sera autrement plus puissante.

Le fait qu’il manque quelques scènes (reconstituées par des intertitres) dans la seconde moitié n’aide sans doute pas à apprécier pleinement le film. Mais on peut quand même se risquer à affirmer que Borzage, dans la montagne enneigée, sera nettement plus inspiré avec The Mortal Storm quelques années plus tard. Un authentique chef d’œuvre, lui.

Le Club des trois (The Unholy Three) – de Tod Browning – 1925

Tod Browning dans l’univers du cirque ? C’est avant L’Inconnu et Freaks, et c’est forcément très excitant, surtout que le cinéaste dirige une nouvelle fois son alter-ego du muet, le grand Lon Chaney. Le Club des trois, pourtant, m’a laissé sur ma faim, donnant le sentiment d’une petite chose pas désagréable, mais bien vaine à côté des deux chefs-d’œuvre à venir.

C’est un peu à l’image de Lon Chaney qui, s’il se déguise (ça devait être contractuel!) bien sous les traits d’une vieille dame très convenable qui sert de couverture à ses activités illégales, incarne un personnage pour une fois bien convenu : un ventriloque (dans un film muet, on ne peut que croire les cartons sur parole) qui se sert de son don pour monter une arnaque avec deux autres artistes du cirque, un colosse (Victor McLaglen, juste avant de commencer sa collaboration avec John Ford) et un nain aux traits juvéniles (Harry Earles, que l’on reverra dans Freaks).

Le personnage est assez classique. Le film l’est tout autant, Browning délaissant l’horreur au profit d’un récit policier assez simple. Ce n’est d’ailleurs que quand le cinéaste laisse allers ses penchants pour la bizarrerie que son film reprend du souffle, en particulier lorsque le nain aux allures de bébé tout mignon révèle sa cruauté.

Là, Le Club des trois dérange, bouscule et passionne. Pour l’essentiel, il se laisse voir avec un petit plaisir vaguement distrait. C’est bien, mais on attend tellement plus fort du cinéaste de West of Zanzibar.

L’Athlète incomplet (The Strong Man) – de Frank Capra – 1926

Difficile de trouver dans ce premier long métrage ce qui fera la beauté du cinéma de Frank Capra. Il y a du rythme, de l’inventivité, et même une certaine folie, mais rien de commun avec les chefs d’œuvre qu’il ne tardera pas à enchaîner, dès la fin du muet.

Pour ce film de jeunesse, Capra est encore l’employé de Mack Sennett, et le gagman d’Harry Langdon, tellement content de lui qu’il le propulse au rang de réalisateur. Quelque part entre Keaton et Lloyd, le côté lunaire plus affirmé, Langdon n’est pas le comique le plus enthousiasmant de cette époque si riche pour la comédie américaine. Mais son cinéma est généreux, et particulièrement ce Strong Man, dans lequel on trouve ce pourrait être la matière d’une demi-douzaine de films.

Ça commence comme une comédie guerrière, bifurque vers une vision acide du sort des immigrés, se dirige vers une tendre romance, tout en étant une farce dans le milieu du cirque ambulant, sans oublier la vision forcément décalée d’un petit campagnard qui découvre la grande ville… Bref, The Strong Man a une petite tendance à partir dans tous les sens, et manque d’une ligne directrice forte.

Mais dans cette espèce de grand fourre-tout, assez inégal, les petits moments de plaisirs ne manquent pas. Certains gags sont éculés (Langdon soldat, très très inspiré de Charlot Soldat), d’autres en revanche font mouche : la scène de l’escalier dans le grand hôtel, ou celle très spectaculaire du saloon.

Surtout, cette petite comédie qui aborde tant de genres et d’univers différents peut être vue comme une opportunité assez folle, pour Capra, de faire ses armes, comme une formation en accéléré, qu’il complétera avec son film suivant, le second avec Langdon (Long Pants), avant de passer aux choses sérieuses…