Le Club des trois (The Unholy Three) – de Tod Browning – 1925

Tod Browning dans l’univers du cirque ? C’est avant L’Inconnu et Freaks, et c’est forcément très excitant, surtout que le cinéaste dirige une nouvelle fois son alter-ego du muet, le grand Lon Chaney. Le Club des trois, pourtant, m’a laissé sur ma faim, donnant le sentiment d’une petite chose pas désagréable, mais bien vaine à côté des deux chefs-d’œuvre à venir.

C’est un peu à l’image de Lon Chaney qui, s’il se déguise (ça devait être contractuel!) bien sous les traits d’une vieille dame très convenable qui sert de couverture à ses activités illégales, incarne un personnage pour une fois bien convenu : un ventriloque (dans un film muet, on ne peut que croire les cartons sur parole) qui se sert de son don pour monter une arnaque avec deux autres artistes du cirque, un colosse (Victor McLaglen, juste avant de commencer sa collaboration avec John Ford) et un nain aux traits juvéniles (Harry Earles, que l’on reverra dans Freaks).

Le personnage est assez classique. Le film l’est tout autant, Browning délaissant l’horreur au profit d’un récit policier assez simple. Ce n’est d’ailleurs que quand le cinéaste laisse allers ses penchants pour la bizarrerie que son film reprend du souffle, en particulier lorsque le nain aux allures de bébé tout mignon révèle sa cruauté.

Là, Le Club des trois dérange, bouscule et passionne. Pour l’essentiel, il se laisse voir avec un petit plaisir vaguement distrait. C’est bien, mais on attend tellement plus fort du cinéaste de West of Zanzibar.

L’Athlète incomplet (The Strong Man) – de Frank Capra – 1926

Difficile de trouver dans ce premier long métrage ce qui fera la beauté du cinéma de Frank Capra. Il y a du rythme, de l’inventivité, et même une certaine folie, mais rien de commun avec les chefs d’œuvre qu’il ne tardera pas à enchaîner, dès la fin du muet.

Pour ce film de jeunesse, Capra est encore l’employé de Mack Sennett, et le gagman d’Harry Langdon, tellement content de lui qu’il le propulse au rang de réalisateur. Quelque part entre Keaton et Lloyd, le côté lunaire plus affirmé, Langdon n’est pas le comique le plus enthousiasmant de cette époque si riche pour la comédie américaine. Mais son cinéma est généreux, et particulièrement ce Strong Man, dans lequel on trouve ce pourrait être la matière d’une demi-douzaine de films.

Ça commence comme une comédie guerrière, bifurque vers une vision acide du sort des immigrés, se dirige vers une tendre romance, tout en étant une farce dans le milieu du cirque ambulant, sans oublier la vision forcément décalée d’un petit campagnard qui découvre la grande ville… Bref, The Strong Man a une petite tendance à partir dans tous les sens, et manque d’une ligne directrice forte.

Mais dans cette espèce de grand fourre-tout, assez inégal, les petits moments de plaisirs ne manquent pas. Certains gags sont éculés (Langdon soldat, très très inspiré de Charlot Soldat), d’autres en revanche font mouche : la scène de l’escalier dans le grand hôtel, ou celle très spectaculaire du saloon.

Surtout, cette petite comédie qui aborde tant de genres et d’univers différents peut être vue comme une opportunité assez folle, pour Capra, de faire ses armes, comme une formation en accéléré, qu’il complétera avec son film suivant, le second avec Langdon (Long Pants), avant de passer aux choses sérieuses…

Jours de jeunesse (Gakusei romansu : wakaki hi) – de Yasujiro Ozu – 1929

C’est le huitième film d’Ozu, mais le premier conservé, toutes ses réalisations précédentes étant présumées perdues. Autant dire que c’est une œuvre importante : pas l’acte de naissance, mais l’œuvre la plus ancienne, forcément fondatrice, du plus grand réalisateur du monde…

Bon. Si sa carrière avait dû s’arrêter là, Ozu n’aurait pas été le plus grand réalisateur du monde. Sans doute son nom nous serait-il même rester totalement inconnu. C’est que Jours de jeunesse, comédie étudiante comme il en tournera d’autres dans les mois et années qui suivent, est une petite chose aussi sympathique qu’anodine.

Un élément, quand même, en fait une œuvre unique, au moins dans la filmographie du cinéaste : une grande partie du film se déroule à la montagne, durant un week-end de ski. Ozu et les sports d’hiver, voilà un mariage auquel on n’aurait pas pensé spontanément.

Il faut rappeler quand même qu’à l’époque, Ozu est un jeune réalisateur en construction, avant tout au service du studio pour lequel il bosse (la Shockiku), et qu’il n’hésite pas à se plier aux demandes du public. Les sports d’hiver étant alors en pleine éclosion au Japon, le voilà donc plantant ses caméras dans la neige.

Une curiosité, donc, qui ne brille pas par son originalité. Pour résumer : deux amis étudiants qui se disputent pas même jeune femme, ce triangle amoureux étant raconté à grand renfort de chutes et de glissades mal contrôlées, un peu répétitives et pas franchement hilarantes.

Pas désagréable pour autant, la comédie s’avère même délicieusement méchante lorsqu’elle s’attarde sur la mesquinerie de l’un des deux amis, le cancre, dont le sens de la morale est très discutable. On le voit donc ridiculiser son ami pour faire le coq auprès de la belle, ou faire tomber cette dernière dans la neige pour le plaisir de lui essayer les fesses.

Mais cette méchanceté ne va pas bien loin, et le film aurait nettement gagné à être resserré, pour se rapprocher des modèles revendiqués d’Ozu. On pense évidemment aux comédies d’Harold Lloyd, dont plusieurs personnages s’inspirent de l’allure, mais dont Ozu n’a clairement pas le génie comique. D’ailleurs, c’est une l’affiche de Seventh Heaven qui trône dans la chambre des étudiants. Pas exactement une comédie, mais Ozu était un grand admirateur de Frank Borzage, qu’il a toujours cité comme une source d’inspiration.

Chantage (Blackmail) – d’Alfred Hitchcock – 1929 (version muette)

Ça m’avait échappé, mais le premier film parlant d’Hitchcock… était un film muet. C’est en tout cas comme ça que le cinéaste l’a tourné initialement, se préparant toutefois à le transformer pour s’adapter au son qui se déployait alors. La postérité n’a retenu que la version parlante, et c’est le hasard qui m’a permis d’apprendre qu’une version muette existait bel et bien.

Le hasard, en l’occurrence une erreur du petit cinéma de province où j’ai mes habitudes, qui dans le cadre d’une petite rétrospective Hitchcock annonçait la projection en VO de Chantage, film des débuts du parlant. Et à la caisse, le sourire désolé du directeur : « Le distributeur a envoyé une copie muette, sans musique ». Et moi, ravi : « Mais c’est génial ! Je ne savais pas que ça existait ! »

Et c’est vrai que c’est assez génial, cette version qui rappelle que, dans la version que l’on connaît, le meilleur moment du film est une séquence entièrement muette : une longue scène, la première, qui suit le quotidien de deux policiers dont la journée est rythmée par l’arrestation d’un malfaiteur et sa mise en examen.

Cette scène d’ouverture m’a toujours bluffé. La version muette du film est entièrement de ce niveau, véritable leçon de cinéma qui reste incroyable près d’un siècle plus tard, plus percutante et plus efficace qu’à peu près tout ce que le cinéma de genre nous offre depuis quelques années. Cette parenthèse « vieux con » étant refermée, revenons à notre sujet…

Cette version-ci de Chantage est plus dense, plus rythmée, moins datée aussi, parce que dépouillée des expérimentations sonores des premiers temps. Mais la différence entre les deux versions ne se limite pas à la bande sonore : plusieurs séquences ont également été entièrement retournées pour donner la parole aux acteurs, avec des différences parfois notables.

L’exemple le plus frappant : la scène du drame, où les angles de caméra sont très différents d’une version à l’autre. Ici, c’est le point de vue d’Anny Ondra qui est privilégié. Sans affirmer que la scène est plus pertinente ici ou là, comparer les deux versions, comme je l’ai fait en revoyant la version parlée le soir-même, se révèle un exercice passionnant.

La Grande Passion – d’André Hugon – 1928

Il serait sans doute très présomptueux d’affirmer qu’André Hugon invente ici le film de sports. En creusant un peu, on doit pouvoir trouver cinquante exemples de films antérieurs. Variétés par exemple, si on part du principe que le trapèze est bien un sport, et dont l’intrigue présente quelques points communs avec cette Grande Passion.

Dans les deux cas, on trouve deux partenaires d’un même sport, attirés par la même femme. Et dans les deux cas, c’est le contexte sportif qui sort le film du classique schéma du triangle amoureux. Cela dit, la comparaison s’arrête là, ne serait-ce que parce que là où le trapèze était au fond un simple ressort dramatique, le rugby ici semble être la raison d’être première du film.

Sans vouloir balayer d’un revers de la main la tension amoureuse de ce triangle-qui-est-en-fait-un-carré (Hugon s’en charge lui-même), il faut bien reconnaître que l’intrigue n’a pas grand-intérêt, et que le personnage de la vamp tentatrice et manipulatrice jouée par Lil Dagover (Le Cabinet du Docteur Caligari, Les Trois Lumières, Tartuffe… une carrière de dingue dans les années 20) n’a pas un relief incroyable.

Ce carré amoureux, donc, est en fait prétexte à multiplier les morceaux de bravoure et les expérimentations. Et c’est là que se situe tout l’intérêt, la réussite, et aussi les limites de La Grande Passion. Et pas seulement sur les terrains de rugby, qui constituent le cœur vital du film : on compte aussi quelques scènes de luge (molles du genou) et une course-poursuite à ski (plus percutante que bien des scènes similaires dans les décennies à venir).

Mais là où le film est vraiment passionnant, c’est dans sa manière de nous plonger dans l’effervescence d’un match de rugby. A la fois dans l’attente d’un grand match international, avec de longues scènes de liesse populaire volées dans la rue, forcément très immersives. Et surtout dans le stade, avec des spectateurs qui sont sans doute d’authentiques supporters. Et sur le terrain bien sûr.

C’est là qu’André Hugon se montre le plus ambitieux, se posant pour le coup comme un authentique précurseur du film sportif, alternant les plans larges qui semblent être documentaires, et des gros plans inventifs… et plus ou moins convaincants. Hugon reprend et développe ainsi l’utilisation des planchers de verre, popularisés par The Lodger d’Hitchcock l’année précédente, qui permettent littéralement d’adopter le point de vue du sol. Ce qui donne quelques images étonnantes et étrangement immersives.

Plus problématiques : ces faux travellings censés accompagnés les joueurs lancés en pleine course… dont on voit bien qu’ils font semblant de courir devant un fond qui défile. Franchement rigolos pour le coup, ce qui n’est clairement pas le but. Ce serait un peu facile de ricaner près d’un siècle plus tard. Saluons pour le moins les efforts, profitons des belles trouvailles et du rythme généreux… La Grande Passion est une curiosité très séduisante.

Pêcheur d’Islande – de Jacques de Baroncelli – 1924

Comme la passion et les espoirs de la pauvre Gaud, qui attend désespérément que son rustre de marin lui déclare son amour, le film de Jacques de Baroncelli souffle constamment le chaud et le froid, et nous fait passer d’un désintérêt poli à un enthousiasme fervent. L’effet des embruns bretons, sans doute…

Gaud, jeune femme de Paimpol au visage taillée pour la tragédie… Les drames, d’ailleurs, s’accumulent autour d’elle. C’est le destin des femmes bretonnes, qui se retrouvent au pied de la croix des veuves, d’où l’on voit le mieux les bateaux rentrer au port… ou ne pas rentrer. Tout un symbole, donc, cette Gaud, qui a le regard triste et débordant d’amour de Sandra Milowanoff, jeune actrice révélée chez Louis Feuillade, et qui connaîtra une brève mais belle carrière jusqu’à la fin du muet.

Jusqu’à Dans la nuit à vrai dire, le film que réalisera Charles Vanel en 1929. Et c’est justement Charles Vanel qui interprète ici le marin rustre, celui qui ne se décide pas à déclarer son amour. Grand acteur, décidément, y compris dans ses jeunes années, où sa forte stature ne dissimule qu’à moitié une grande sensibilité ravalée. Il est formidable Vanel, dans ses doutes et dans ses obstinations, dans sa manière d’éviter le regard de Gaud, et de regarder la Mer, son autre amour.

Le vrai personnage principal de cette adaptation du roman de Pierre Loti (Charles Vanel jouera un rôle secondaire dans une autre adaptation, très libre, que tournera Pierre Schoendorffer trente-cinq ans plus tard), c’est elle, la mer. Et c’est peut-être un peu ambitieux pour Jacques de Baroncelli, qui n’a ni le regard poétique de Jean Epstein (Finis Terrae), ni le génie dramatique de Duvivier (La Divine Croisière), et qui ne réussit pas totalement à faire de la mer une entité vraiment forte.

Il y met les moyens pourtant (bon… pas dans le choix des maquettes de bateau, qui font très… maquettes de bateau), avec un montage savant et l’utilisation de transparences pour le coup joliment dramatiques. Les scènes les plus amples sont appliquées, un peu sages. Mais la magie opère pleinement dans quelques scènes remarquables, parfois très fugaces.

La main d’une veuve qui caresse celle de Gaud, la grand-mère qui assiste à travers un drap à une demande en mariage tant attendue, ou encore, et surtout, l’étonnante rencontre au large et en pleine brume avec un « vaisseau fantôme », moment où le temps semble suspendu visuellement magnifique et émotionnellement très fort.

Maman Colibri – de Julien Duvivier – 1929

Sur le papier, Maman Colibri semble bien moins ambitieux que Le Tourbillon de Paris, La Divine Croisière ou Au bonheur des Dames, pour ne citer que quelques-uns des joyaux muets de Duvivier : un simple mélo, énième variation autour du thème de la femme martyr.

A l’écran, c’est tout le génie et la sensibilité du cinéaste qui apparaissent, éclatantes. L’utilisation des gros plans, des silences (oui, même dans le muet, il y a des silences qui en disent long), du montage… Tout dans ce film est une apologie de la puissance inégalable du langage cinématographique.

Devant la caméra de Duvivier, cette mère de famille interprétée par Maria Jacobini (37 ans au moment du tournage, sans doute un peu jeune pour le rôle, mais elle est magnifique) devient une sorte de symbole féministe, ou plutôt de l’injustice institutionnalisée dont sont victimes les femmes.

Elle, entre deux âge, étouffée entre un mari raide et autoritaire, un fils aîné dédaigneux, et une folle envie de vivre, un besoin que le corps exulte. Alors elle « se laisse tomber amoureuse » d’un jeune homme, un ami de son fils, qui lui-même n’a jamais connu l’amour. Ils s’aiment, ils partent ensemble. Mais tout ça n’aura qu’un temps…

Le sujet, en fait, est d’une grande force : cette femme qui cherche à vivre cette jeunesse dont, sans doute, elle a été privée, et qui s’observe longuement dans le miroir, guettant les premières rides, ou les signes encore présents de sa jeunesse. C’est bouleversant.

Cette femme, condamnée à vivre à travers le regard des hommes. Celui, glaçant, de son mari. Celui, d’abord tendre puis fuyant de son amant, qui l’emmène en Algérie, dans un décor de rêve où tout finit par se déliter.

Duvivier, bien sûr, tourne en décors naturels, et le contraste est fort entre la grisaille parisienne et le soleil éclatant d’Algérie, dont il capte l’atmosphère, presque le parfum. On lui pardonne une poignée de plans kaléiodoscopiques (tout en se demandant à quoi ils peuvent bien servir), pour s’extasier sur les travellings, les mouvements de grue, les alternances de gros plans et de plans larges.

La manière, aussi, dont il joue avec les décors naturels et les décors de studios. Aux grandes étendues lumineuses des extérieurs algériens, succèdent des plans d’intérieurs, où les éléments de décors (comme le piano) semblent enfermer la triste héroïne, pas dupe de l’isolement dans lequel elle est poussée.

C’est beau, c’est brillant, et la conclusion est d’une intensité renversante, tout en évitant la surenchère qui, trop souvent, plonge les mélos. Ce n’est pas le cas chez Duvivier, qui a bien compris que le destin de cette femme, son voyage désabusé des derniers feux de la jeunesse à l’âge mûr, est suffisamment poignant pour ne pas en rajouter.

Variétés (Varieté) – d’Ewald André Dupont – 1925

Dix ans avant le film de Nicolas Farkas (avec Jean Gabin), le même roman de Felix Hollaender était adapté en Allemagne (et en muet, bien sûr), par un cinéaste dont le nom m’avait jusqu’à présent totalement échappé… et c’est une splendeur.

Bien plus que son remake, ce Variétés là nous plonge dans l’univers du cirque et des voltigeurs, ces artistes de trapèze qui sont au cœur du film. Dupont, en alternant scènes intimes et séquences grouillantes de vie, donne du corps à cette vie nomade de saltimbanques constamment sur la route, constamment dans le mouvement.

La mise en scène est d’une inventivité folle, pour souligner le mouvement parfois frénétique, parfois pesant. La séquence d’ouverture est en cela impressionnante, avec cette lente marche d’un prisonnier dont on sent tout le poids de l’existence sur les épaules, sentiment décuplé par le décor, couloir interminable et bas qui semble écraser le personnage.

Ce prisonnier, c’est Emil Jannings, qui ne va pas tarder à raconter ce qui l’a amené en prison. Une histoire on ne peut plus banale : un bête triangle amoureux. Un couple, un troisième larron qui séduit la jeune femme, et un cocu d’autant plus abattu qu’il a quitté femme et enfant pour suivre sa belle. On ne peut plus classique, donc, à ceci près que ces trois-là forment un trio de trapézistes, et que le cocu est le porteur des deux autres…

Sur le papier, c’est cette menace potentielle qui est à peu près la seule originalité du récit. A l’écran, ce dilemme moral tient à peu près trois minutes, le temps d’un numéro de voltige assez oppressant. Pas plus, comme si Dupont, justement, se désintéressait de cette originalité dramatique. Le décor est spectaculaire, mais ce sont les détails, les petits accidents de la vie, qui l’intéressent vraiment.

La manière dont il filme Jannings jaugeant sa femme et sa future maîtresse, soumis à un dilemme autrement plus complexe. La mise en scène de Dupont est d’une précision et d’une intelligence remarquables. Suffisamment pour donner très envie d’en découvrir beaucoup plus de ce réalisateur tombé dans l’oubli, qui signe là ce qui ressemble bien à un chef d’œuvre. Passionnant, magnifique, et superbement restauré en 2015, ce qui ne gâche rien.

13 Washington Square (id.) – de Melville W. Brown – 1927

Pas de quoi se relever la nuit, mais elle est plutôt marrante, cette comédie signée par un réalisateur qui n’a pas laissé une trace inoubliable dans l’histoire du cinéma : un certain Melville W. Brown, dont je n’avais encore jamais entendu parler, mais dont la vivacité de la mise en scène donne envie d’en connaître plus.

La grande faiblesse de ce film, c’est sans doute la légèreté de son enjeu dramatique, qui ne dépasse pas le stade du petit potin mondain. En gros : une femme du grand monde renonce au voyage qu’elle s’apprêtait à faire en Europe lorsqu’elle apprend le projet de son fils de se marier avec une femme d’un niveau social bien plus bas. Elle se fait alors passer pour une bonne et retourne en toute discrétion dans sa maison pour contrecarrer les projets de son fils.

La grande force, c’est justement la vivacité de la mise en scène, la manière dont Brown filme ce vaudeville bon enfant en reprenant les codes visuels du thriller, voire du film d’épouvante dans une maison hantée. Toute la seconde partie du film se concentre en effet dans cette grande maison, au 13, Washington Square, où les différents protagonistes se croisent ou s’évitent, bougies à la main, affrontant l’obscurité et l’incertitude de ce qu’ils vont trouver derrière chaque porte.

Le spectateur, lui, est constamment dans la connivence : tout est légèreté et dérision, et le danger que les personnages pressentent n’est que faux-semblant. On sent bien que le faux diacre et vrai escroc joué par Jean Hersholt a un grand cœur. Et que la froide Mrs De Peyster (Alice Joye) finira par s’assouplir. Pas de vrai suspense donc, juste le plaisir de voir cette demi-douzaine de personnages jouer à se faire peur.

Dans ce va-et-vient incessant et sans conséquence, ZaSu Pitts tire particulièrement son épingle du jeu. Dans son éternel personnage de bonne un peu écervelée, et facilement effrayée, elle est assez irrésistible, avec cette manie qu’elle a d’utiliser des mots à mauvais escient. Petit effet comique assuré, même par l’intermédiaire d’intertitres (le film est muet). Le plaisir qu’on prend devant cette petite chose doit beaucoup à sa présence.

Le Village du péché / Les joyeuses commères de Riazan (Baby rjasanskije) – d’Olga Preobrajenskaïa et Ivan Pravov – 1927

Tourné dix ans après la révolution russe, on ne peut pas dire que ce film mette vraiment en valeur le monde paysan, souvent magnifié dans les films soviétiques des premiers temps. C’est même à se demander comment Le Village du péché a pu surmonter l’écueil de la censure, tant il donne une image archaïque et patriarcale de cette Russie rurale.

Bien sûr, l’histoire commence en 1914, avant la révolution donc, pour se terminer quatre ans plus tard. Mais de cette révolution, on ne verra rien, si ce n’est ce château réapproprié pour être transformé en orphelinat par le personnage le plus fort du film. Pas l’héroïne, mais sa belle-sœur. Mais rembobinons un peu…

L’histoire commence donc en 1914, dans une famille de fermiers très traditionnels. Il y a le père, homme vieillissant et austère, qui mène son petit monde avec autorité, bien décidé, notamment, à choisir avec qui se marieront ses enfants. Bonne nouvelle pour le fils Ivan : le choix se porte sur celle dont il est tombé amoureux au détour d’une promenade.

La fille Wassilisa a moins de chance : le père refuse catégoriquement qu’elle épouse le forgeron dont elle est amoureuse. Trop pauvre, pas assez comme il faut. Alors elle se rebelle, et part s’installer avec son forgeron, qui promet de l’aimer comme s’ils étaient mariés. Pas suffisamment, au regard de la société locale si bien pensante.

Pendant ce temps, Ivan et sa femme Anna profitent de leur bonheur. Mais août 1914 arrive. La déclaration de guerre, Ivan est appelé à combattre. Le temps passe, le jeune homme ne donne plus de nouvelles. Le père, qui n’est pas seulement autoritaire, mais aussi alcoolique et dénué de scrupule, viole sa belle-fille, qui donne naissance à un enfant. Et qui c’est qui revient ? Ivan bien sûr…

C’est un mélo tragique que signent les deux réalisateurs. C’est surtout un film d’un féminisme désespéré, une charge violente et forte contre le patriarcat et le sort réservé aux femmes, qui représentent à la fois la victime de cette société qui conduit dans l’impasse (le personnage d’Anna, très dans la tradition) et son seul espoir (celui de Wallilisa, plus libre et plus lumineux).

Beau film, bouleversant, qui dresse aussi une peinture passionnante de ce monde rural disparu, avec de longues scènes consacrées au folklore local et aux gestes quotidiens des femmes qui lavent le linge ou confectionnent des tissus. Scènes d’un réalisme confondant, tournées dans les décors réels de l’histoire.

On notera enfin la belle partition musicale du film restauré par Lobster, qui comprend des chants de femmes enregistrés vers 1950 à Riazan, la ville où se déroule l’histoire, et qui soulignent joliment les scènes de folklore, renforçant le sentiment d’immersion dans ce monde en pleine mutation.