The Craving (id.) – de Francis Ford (et John Ford) – 1918

Parfois attribué à John Ford, The Craving est sans doute l’œuvre exclusive de Francis Ford, le grand frère, celui qui a amené le grand John (Jack à l’époque) à se lancer dans le cinéma. Ce dernier était déjà réalisateur (et déjà grand) : antérieur à The Craving, on connaît Straight Shooting et Bucking Broadway, deux westerns formidables. Il a toutefois participé d’une manière ou d’une autre au tournage de The Craving, apparemment comme assistant réalisateur de son frère, co-scénariste, et peut-être co-réalisateur…

Quoi qu’il en soit, le film n’a rien de fordien. Enfin si, peut-être, mais pas du Ford que l’on connaît : l’autre, le frangin, celui dont on ne connaît que très peu des films qui lui ont valu une certaine gloire dans les années 1910, celui que Ford (le vrai, le grand) fera travailler souvent en lui confiant des rôles de vieux poivrots barbus.

Dans The Craving, Francis Ford n’est pas encore barbu, mais il est déjà poivrot. Un héros, qui terrassera le méchant et emballera la fille. Un scientifique, inventeur d’un explosif puissant dont le méchant convoite la formule. Mais un poivrot, qui picole jusqu’à être pris de crises de delirium tremens.

L’histoire, compliquée et sans grand intérêt, semble n’exister que pour aboutir à ces moments de délire éthylique, où les visions du Francis donnent lieu à des trucages qui font leur petit effet. De simples transparences, bien sûr, mais que l’aîné des Ford filme avec un vrai sens du cadre et de l’effet.

Le film manque de rythme, pêche par un scénario un peu con en plus d’être embrouillé, mais quelques scènes sont de grandes réussites. Celle où Francis regarde de minuscules danseuses s’ébattre dans son verre en est une. Celle où il s’imagine (en deux exemplaires) hanter les champs de batailles d’Europe en est une autre.

Pourtant, c’est peut-être lorsqu’il se filme face à un miroir dans des plans de trois-quarts dos assez dynamiques, que Ford est le plus percutant. Ou lorsqu’il enchaîne les gros plans dans une scène de restaurant, créant immédiatement une tension forte entre ses personnages.
Pas du grand art, non, mais une belle curiosité, et un film qui donne envie d’en voir plus de l’autre Ford.

La Princesse aux huîtres (Die Austernprinzessin) – de Ernst Lubitsch – 1919

La fille capricieuse d’un très riche magnat des huîtres décide qu’elle doit se marier, après avoir appris que la fille d’un autre milliardaire a fait un beau mariage. Un entremetteur professionnel choisit pour elle un prince déshérité, qui qui vit dans une masure et envoie son unique serviteur pour « tester » la fiancée.

Une histoire très simple, pour une comédie débridée au rythme cartoonesque. Aucune limite pour Lubitsch, qui rit de ses personnages avec une joie communicative, se moquant aussi bien de ce prince désargenté qui reçoit sur un « trône » improvisé (un fauteuil dressé sur une caisse en bois), que de ce magnat des huîtres entouré pour ses moindres gestes d’une armée exubérante de serviteurs.

L’histoire est très simple, les personnages sont réduits à des caricatures, l’action est improbable… Pour Lubitsch, qu’importe la véracité : tout est question de rythme, d’efficacité et de mouvement. On retrouve son obsession des portes (jusqu’à l’ultime plan), et surtout celui des escaliers, que l’on gravit ici constamment.

Dans cette folie allemande, ce sont les détails qui font mouche. Ce joufflu transformé en instrument de musique, une mouche posée sur un nez, ou un thème répété deux fois avec les mêmes personnages : d’abord un paquet de billets qui diminue en passant d’une main à l’autre, puis le groupe de fêtards qui diminue en passant d’un banc à l’autre…

On peut y voir une critique acerbe et amusée qui pourfend le grotesque des très riches. Ou une simple folie réjouissante, libre et inventive.

Paria de la vie (The Good Bad Man / Passing’ through) – d’Allan Dwan – 1916

400 films au bas mot, 10 pour cette seule année 1916 (dont 8 longs ou moyens métrages)… Allan Dwan est un cas à part dans l’histoire du cinéma : un réalisateur qui tourne à une vitesse folle, et dont la filmographie recèle un nombre incroyable de pépites, souvent méconnues.

Ce Good Bad Man en est un parfait exemple. Sur le papier : un petit western de série sans grande originalité, l’histoire d’un voleur au grand cœur qui cherche à venger son père, tué il y a des années par un homme dont il ignore l’identité. A l’écran : un film visuellement impressionnant, d’une fluidité remarquable, et dont la maturité est celle d’un film des années 20, pas du milieu des années 10…

Pour être précis, la version que l’on connaît est sortie sur les écrans en 1923, après le triomphe de Robin des Bois du même tandem Dwan/Douglas Fairbanks. Une ressortie de circonstance, dans une version semble-t-il revue. Qu’importe : ce qui frappe avant tout, c’est l’utilisation des décors naturels, immenses et spectaculaires, dont la beauté est constamment renforcée par d’impressionnantes profondeurs de champs.

Dwan, qui a visiblement les moyens pour ce film, filme des mouvements de foule avec un rythme fou, et un soucis du détail assez rare pour l’époque : l’action, d’ailleurs, se déroule aussi bien à l’arrière-plan qu’au premier plan.

Belles ambiances, aussi, dans quelques rares scènes nocturnes, en particulier celle autour du feu de camps, au début du film, qui permet de planter le décor grâce à une série de flash-backs vifs et inspirés.

Douglas Fairbanks, son éternel sourire, ses dents immaculés… sont sans doute ce qu’il y a de plus daté dans ce film. Mais Dwan est l’un de ceux qui ont tiré le meilleur de la star, dévoilant par petites touches une fragilité cachée derrière la façade bravache.

A l’assaut du boulevard (Bucking Broadway) – de John Ford – 1917

Avec John Ford, la notion « d’œuvre de jeunesse » n’a finalement pas grand sens, tant ses premiers films sont, déjà, exceptionnels, loin au-dessus de la production de l’époque… Seule une poignée de ses premiers films a survécu. Et plus encore que dans Straight Shooting, le premier de ces films survivants, Bucking Broadway est un western d’une maîtrise totale.

La comparaison entre ces deux premiers films connus de Ford est incontournable. Pas seulement parce que les deux mettent en scène le fidèle compagnon des premières années Harry Carey dans son rôle de Cheyenne Harry. Mais aussi et surtout parce que les deux films illustrent déjà la cohérence visuelle et thématique du cinéma de Ford.

Comme dans le précédent, on retrouve dans Bucking Broadway l’attachement de Ford pour les grands espaces, qu’il filme comme personne à l’époque (ou depuis), jouant de la profondeur de champs comme des plongées avec un art exceptionnel de la mise en scène. On retrouve aussi, comme dans le précédent, un plan cadrant la silhouette d’un homme dans l’encadrement d’une porte ouverte sur la nature, que l’on retrouve régulièrement jusqu’à The Searchers, bien sûr…

Mais plus encore que Straight Shooting, Bucking Broadway affiche une ambition esthétique et une richesse narrative hors du commun de la part de Ford, qui passe de la comédie au drame dans un même élan, ce qui sera toujours l’une des forces de sa filmographie. Dans la scène de fiançailles, il filme le visage de Carey passant de la joie à la gravité comme il le fera de celui de Ward Bond, John Wayne ou Henry Fonda dans tant de films (pensons à la scène du bal de Fort Apache par exemple), créant à cette occasion l’un de ces moments de grande camaraderie qui peupleront son cinéma.

Peut-être, sans doute même, le film n’existe-t-il au fond que pour ces quelques plans montrant des cowboys du Wyoming chevauchant au milieu des voitures sur Broadway (tournés à Los Angeles, mais qu’importe)… Mais Ford ne néglige aucun passage. Ni cette très belle scène intime entre Harry et sa promise, filmée à la seule lumière de la bougie. Ni la grande bagarre finale d’anthologie. Ni le moment où Harry retrouve l’espoir de conquérir sa belle et saute dans un train en marche…

Ford filme tout ça avec la même intensité, la même puissance visuelle. Un grand, dès 1917.

Du sang dans la prairie (Hell Bent) – de John Ford – 1918

Même dans ces westerns de jeunesse que Ford enchaînait alors à un rythme effréné avec Harry Carey, il y a déjà la marque du futur auteur de Vers sa destinée ou Fort Apache. Dans sa manière de filmer les paysages d’abord, en plans larges, en plongées ou contre-plongées spectaculaires, la caméra soulignant la grandeur, la beauté ou le danger d’un lieu.

Mais aussi dans sa manière toute particulière de glisser une pointe d’humanité bien réelle entre les personnages : un simple regard qu’une jeune femme lève vers son héros qui vient de la libérer de la meute lubrique d’un saloon…

L’histoire de Hell Bent n’a pas un intérêt énorme. Les détails en sont d’ailleurs un peu difficile à suivre, dans cette copie disponible, visiblement remontée au scalpel et dont quelques photogrammes manquent. En gros : Cheyenne Harry, fuyard, tombe sous le charme d’une jeune femme forcée de travailler dans un « dance hall », et la sauvera des griffes d’un bandit, qu’il affrontera dans un final épique au milieu d’un désert aride et mortel…

Qu’importe cette histoire, qui en vaut d’autres. La scène inaugurale, d’ailleurs, joue joyeusement avec cette idée que le western d’alors est un genre particulièrement propice aux clichés. Le film commence avec un auteur de westerns lisant une lettre de son éditeur lui reprochant de ne pas créer de personnages réalistes. Il s’approche alors d’un tableau représentant un saloon saccagé par une bagarre. Et quand la caméra cadre le tableau plein écran, la scène prend vie… Le film est lancé.

En quelques secondes, habiles et originales, Ford répond d’avance aux critiques, se dédouanant des invraisemblances, dont il fait même la force de son film. Il se permet ainsi une scène totalement improbable, où Harry traverse le hall d’un saloon et grimpe l’escalier qui mène aux chambres en restant sur son cheval. Une scène particulièrement réjouissante où le héros rencontre celui qui va devenir son meilleur ami, après que les deux hommes se sont balancés successivement par la fenêtre…

Ford alterne alors avec bonheur l’humour et le tragique, jusqu’à cette belle séquence de désert, avec une tempête de sable qui en annonce bien d’autres qui marqueront le genre, du Stroheim des Rapaces au Leone du Bon, la brute et le truand…

D’un rayon de lumière qui éclaire le visage de Neva Gerber à l’air las et mélancolique de Duke Lee qui annonce les grands personnages de Wayne, Ford a déjà posé les bases de son art et de ses classiques à venir. Hell Bent n’est pas exempt de défauts : un rythme inégal, des situations parfois caricaturales… Mais c’est déjà, bien, du John Ford. Jusqu’à la dernière (et très belle) image, avec cette clôture qui conduit Cheyenne Harry vers le bonheur conjugal. Tellement fordien…

How to make movies (id.) – de Charles Chaplin – 1918

En 1918, Chaplin a eu une idée géniale… dont il n’a rien fait pendant quarante ans : filmer la construction de ses propres studios à Hollywood, puis s’y mettre en scène dans son quotidien de création. Au cinéma, seuls deux minutes en seront utilisés en 1959 pour introduire The Chaplin Revue, programme regroupant trois courts métrages. Mais les seize minutes que l’on connaît de ce film jamais réellement achevé sont fascinantes.

Ce n’est pas à proprement parler un documentaire : on sent bien que tout est mis en scène, ne serait-ce que la manière dont les frusques de Charlot sont religieusement transportées d’un coffre fort au bureau de Chaplin. Mais le film montre toutes les étapes de fabrication d’un film, des répétitions au tirage du film, et c’est passionnant de voir Chaplin livrer lui-même ses secrets de fabrication.

C’est même un cas à peu près unique dans l’histoire du cinéma : ce témoignage d’un monument qui dévoile l’envers du décor. On le voit répéter avec Edna Purviance, Henry Bergman, faire faire des essais à une jeune actrice (en flirtant gentiment), ou entrer littéralement dans la peau de Charlot.

L’occasion aussi de placer ces quelques scènes où Charlot fait du golf, probable ébauche d’un court métrage jamais terminé, tourné quelques mois plus tôt (on y voit Eric Campbell, mort fin 1917 avant que le studio soit achevé). Avant que Chaplin, de nouveau habillé « en civil », gratifie le spectateur d’un « au revoir » face caméra.

Une curiosité passionnante et indispensable.

On Secret Service (id.) – de Walter Edwards (et Thomas H. Ince) – 1912

En pleine cure de Borzage (une cure bien agréable, qui doit guérir bien des maladies nerveuses), ce court métrage fait figure de curiosité : il est considéré comme le tout premier film auquel ait participé le jeune Frank Borzage. Pas encore derrière la caméra, mais devant : ce serait le premier rôle qui lui aurait été confié.

La plupart des filmographies le confirment, Hervé Dumont l’évoque comme une possibilité dans sa biographie, mais je me demande encore quel rôle il tient. Peut-être trop jeune, peut-être trop discret, peut-être méconnaissable derrière une moustache ou chapeau ? Je suis en tout cas incapable de dire quel rôle joue le futur cinéaste, dans ce western typique des productions de Thomas H. Ince. Ince à qui certains attribuent la réalisation, même s’il semble qu’elle soit plutôt assumée par Walter Edwards, qui tient par ailleurs l’un des deux rôles principaux.

Deux rôles principaux qui ne manquent d’ailleurs pas d’intérêt : deux agents secrets travaillant l’un pour les Nordistes, l’autre pour les Sudistes, qui se font tous deux passer pour des officiers du camp opposé pour espionner, voler des informations capitales, et répandre de fausses nouvelles. Deux frères ennemis en quelque sorte, qui se retrouvent d’ailleurs autour de la sœur de l’un d’eux.

Le film tient ses promesses avec un rythme impeccable et une caméra dynamique (notamment lors de scènes de batailles courtes mais intenses). Surtout, le final est très réussi, mélange de suspense et de drame mené à 100 à l’heure (le drame se noue en quelques secondes), et assez virtuose.

Notons aussi la présence de Francis Ford, le grand frère de John, qui campe un Abraham Lincoln tellement convaincant qu’il retrouvera le rôle une quinzaine de fois dans les années qui suivent.

Nugget Jim’s pardner / The Calibre of Man (id.) – de Frank Borzage – 1916

Ce Borzage précoce n’annonce pas vraiment les grands chefs d’œuvre du cinéaste. Loin de ses futurs sujets de prédilection, le cinéaste s’y construit un personnage de jeune insouciant qui affronte les péripéties de la vie sans se prendre la tête. C’est le moins que l’on puisse dire.

Comme souvent à ses débuts, Borzage est donc l’interprète principal de son film. Jeune héritier d’une grande famille de l’Est, noceur impénitent, il est mis à la porte de la maison familiale par son père. Sans le sou, il s’embarque comme passager clandestin dans un train qui le conduit dans l’Ouest encore sauvage, où il devient chercheur d’or au côté d’un mineur nommé Nugget Jim.

Ce personnage d’aventurier qui arrive dans une communauté où il n’a d’abord pas sa place, c’est en quelque sorte le double lumineux de celui qu’il jouait dans The Pilgrim, la même année. Ce dernier était taciturne et mal rasé ? Celui-ci est rasé de près et très ouvert, toujours souriant, s’invitant avec le plus grand naturel à la table d’un homme qui ne l’attendait pas.

C’est le meilleur moment du film : le regard incrédule de ce grand gaillard de Nugget Jim face au frêle et jeunot Frank Borzage qui se prépare une assiette avec gourmandise est assez irrésistible.

The Pilgrim (id.) – de Frank Borzage – 1916

A ses débuts, Borzage a réalisé un paquet de petits westerns, de ceux qu’on tournait à la chaîne dans ces années 10 à Hollywood, bandes sans prétention qui se contentaient le plus souvent d’enchaîner les poursuites, fusillades et bagarres sur un semblant de scénario. Borzage, lui, se distingue déjà, au moins dès ce Pilgrim (son dizième film, si mon compte est bon).

Pas l’ombre d’une fusillade ici, ni même d’une chevauchée sauvage d’ailleurs. Et une seule bagarre, qui n’arrive qu’au début de la seconde bobine. Et quelle bagarre ! Un assaut en deux temps, le premier se limitant à un unique coup de poing expéditif, et le second étant totalement caché de la caméra (et du spectateur, donc) par une haie de figurants !

Et c’est passionnant, plus rythmé que la plupart des films d’action pure de l’époque. La caméra est très fixe, encore, avec quelques cadrages très larges qui fleurent encore les tout premiers pas du cinéma. Mais Borzage multiplie aussi les gros plans, sur des visages passionnants.

Le sien pour commencer, parce que c’est en tant qu’acteur qu’il a fait ses premiers pas dans le cinéma, d’abord pour d’autres, puis pour ses propres films. Dans The Pilgrim (le pèlerin, dans le sens de celui qui voyage sans avoir d’attaches particulières), il s’offre un rôle de taciturne laconique que n’aurait pas renié Clint Eastwood un demi-siècle plus tard.

Mal rasé, vêtu de sombre, peu liant, il est embauché par le contremaître débonnaire d’un ranch mais préfère dormir dehors avec son cheval. Quant à sa première conversation, elle se limite à une réjouissante série de « Yep ». L’homme n’est pas du genre à se livrer, ni à s’expliquer. Et le réalisateur est un homme d’images, pas de paroles…

La partie « roucoulades » qui vient clore le film n’est pas tout à fait aussi convaincante (un comble pour le futur prince du mélodrame), mais Borzage referme son western sur des images que n’aurait pas renié le jeune John Ford (dont les premiers films n’ont pas encore été tournés), notamment pour l’usage très symbolique qu’il fait d’une barrière. Un auteur est né.

Une journée de plaisir (A day’s pleasure) – de Charles Chaplin – 1919

Charlot père de famille quasi bourgeois ? C’est déjà une particularité en soi… surtout quand l’un des enfants s’avère être Jacky Coogan, que Chaplin allait diriger dans The Kid, film sur lequel il travaillait déjà à l’époque, et qui n’en finissait pas de voir le jour. Comme Sunnyside, c’est d’ailleurs pour faire patienter spectateurs et financeurs qu’il a tourné ce court métrage, qui pour le coup marque un net recul en termes d’ambition, sympathique comédie sans arrière-pensée qui renoue avec l’esprit de ses premiers succès.

Après la scène d’introduction, très drôle (la famille aux prises avec les caprices d’une automobile), le film est très clairement divisé en deux parties, avec deux décors qui font l’objet de nombreux gags : un bateau de petite croisière (où, à l’exception d’un long face-à-face avec un transat, il se contente de recycler de vieux gags), et surtout un carrefour très fréquenté.

Là, l’imagination de Chaplin donne des moments irrésistibles, en particulier le final autour d’un tas de goudron frais où Charlot et ses antagonistes se retrouvent empêtrés, le personnage se transformant en une sorte de pantin désarticulé. Réjouissant !

Et Jacky Coogan dans tout ça ? Il se contente à peu près de jouer les figurants. Encore deux petites années avant qu’il n’entre dans la légende…