The Last Outlaw (id.) – de John Ford – 1919

Mais que donc vient cet homme entre deux âges dans cette ville de l’Ouest, qu’il a visiblement bien connue autrefois, à une époque où les voitures étaient tirées par des chevaux, et pas automobiles ? Retrouver quelqu’un ? Se venger d’on ne sait quoi ? Renouer avec ses racines ? Un peu de tout ça, sans doute.

Mais à moins de mettre la main sur le scénario original, on ne peut que conjecturer à la vision (espérée depuis bien longtemps en ce qui me concerne) de l’unique bobine survivante de ce western précoce de Ford : 10 minutes d’images usées et prometteuses, qui ne permettent pas de se faire une idée précise du film ni même de son intrigue.

Ce fragment commence avec l’arrivée par le train du héros, joué par un certain Ed ‘King Fisher’ Jones, dont les premières réactions face aux voitures à moteur montrent bien à quel point il est un homme de l’Ouest sauvage, plus habitué aux bagarres de rues qu’aux habitants circulant tranquillement à vélo, comme le confirme une belle séquence de flash-back : alors qu’il est assis devant la devanture d’un théâtre, les images de ses souvenirs apparaissent sur la vitrine vide et opaque.

Difficile d’en dire plus, si ce n’est que ces dix minutes sont pleines de promesses, avec sa violence qui ne demande qu’à exploser (le héros est sur le point d’abattre de sang froid le shérif du coin, vieil ennemi personnel), et ses secrets bien cachés (quel lien l’unit à cette jeune serveuse de bar, dont il pourrait bien avoir connu la mère?). A moins d’une découverte miraculeuse, il y a des chances pour que ces promesses restent en l’état, hélas.

L’Espion (The Thief) – de Russell Rouse – 1952

Quel que soit ses défauts, il y a dans The Thief une originalité et une ambition qui, pour le moins, forcent le respect. Soit un film noir d’espionnage sans le moindre dialogue, qui tient (à peu près) en haleine pendant près d’une heure et demi. Sonore, et avec tous les aspects d’un film traditionnel du début des années 50, mais dénué de la moindre parole.

Un tour de force, qui est visiblement la raison d’être de ce film scénarisé par Russell Rouse avec son complice habituel Clarence Green. On sent bien que cette idée même est à l’origine du projet, dont l’histoire, au fond, est d’une remarquable simplicité. Un scientifique est contraint de jouer les espions pour de mystérieux agents, photographiant en douce des documents classés secret défense. Jusqu’au jour où le FBI se met à le surveiller…

Les raisons de la trahison, l’objet de l’espionnage, la personnalité de l’anti-héros, que joue assez remarquablement le quoi qu’il arrive excellent Ray Milland… Tout ça n’a pas grande importance. Ou, autrement dit : on s’en contrefout. Seul compte le pur suspense du moment, ces moments qui s’enchaînent au cours desquels le personnage est sur le point d’être démasqué.

Une porte poussée, un regard qui frôle un objet oublié, un téléphone qui sonne dans le vide… Des motifs qui reviennent à plusieurs reprises, et qui ne tardent pas à donner le sentiment de tourner quelque peu en rond, comme si Rouse s’enfermait dans un parti-pris dont il ne sait au fond pas trop quoi faire, un défi qu’il relève de fait, mais au détriment de la fluidité et de l’efficacité.

Si séduisant le procédé soit-il, Rouse n’est pas Hitchcock, pour faire simple. Et Rouse n’a pas commencé sa carrière au temps du (vrai) cinéma muet. La contrainte qu’il se fixe donne au final l’impression la plus logique : l’action semble constamment contrainte, les personnages aussi, comme s’ils s’empêchaient à chaque instant. Il y a des moments de pure suspense vraiment tendus, et un final très réussi. Mais l’exercice de style est trop flagrant.

Coups pour coups (Death Warrant) – de Deran Serafian – 1990

Dans la longue tradition des films de prison bourrins, celui-ci n’est ni pire ni meilleur que d’autres. Ni meilleurs, en tout cas. La trame est classique (un flic infiltré dans une prison pour démasquer un mystérieux tueur). La vedette est en vogue (Jean-Claude Van Damme, à l’aube de sa grande période hollywoodienne). Les scènes d’action sont nombreuses (et encore plus nombreux, les coups de pied retournés). Et le film est con.

Fils de Richard Serafian, à qui on doit notamment l’excellent Convoi sauvage, Deran ne vise que l’efficacité directe, le plaisir simple et immédiat. Bref, le seul objet de son film, c’est Van Damme : sa belle gueule, son torse musclé qu’il exhibe à la moindre occasion (qu’il se crée à peu près à chaque scène : le plus grand budget du film semble être la garde-robe de la star, que les méchants prennent un malin plaisir à arracher au premier accroc), et talents très cinématographiques d’artiste martial.

C’est bien peu, mais c’est aussi pas loin d’être suffisant, tant l’intrigue passe au second plan : le spectateur partage avec le réalisateur (voire avec le scénariste) la même indifférence quant à la résolution de l’intrigue. Seuls comptent les moments de castagne, et la manière de les filmer. Avec une propension très appuyée pour les éclairages bleus. Pas sûr que ce soit suffisant, mais c’est beau le bleu.

Les Trois Vies d’Agnès – d’Agnès Varda – 2012

« C’est rigolo de changer de vie »… C’est toute la candeur, la curiosité et la vivacité d’esprit d’une artiste de 80 ans que résume Agnès Varda avec cette simple phrase, tirée d’un reportage télé en marge d’une exposition à Sète, dans le quartier de la Pointe Courte où elle réalisa bien des années plus tôt son premier film.

Les Trois Vies d’Agnès est un montage réalisé par Varda elle-même pour accompagner les expositions qui lui étaient alors de plus en plus souvent consacrées. Un film à part, donc, qui résume en quelques sortes son parcours artistique, dans toute sa diversité. Les « trois vies », c’est-à-dire Agnès Varda photographe, Agnès Varda cinéaste, et Agnès Varda plasticienne, ou plutôt artiste visuelle, « parce que le plastique, c’est autre chose ».

On y croise donc toutes les figures qui ont marqué son parcours, des pêcheurs de la Pointe Courte aux veuves de Noirmoutier (une installation à l’origine, avant de devenir un film plus linéaire pour la télévision). On retrouve les grandes figures de sa jeunesse photographe, des artistes de la rue Daguerre à Fidel Castro, en passant par Gérard Philipe dans les coulisses des premiers festivals d’Avignon.

Jacques Demy bien sûr, et pas mal d’autres fantômes. Mais aussi et surtout des installations très récentes, voire à venir : Varda n’a cessé de dresser des ponts entre les époques, de tisser des liens entre ses univers, et d’être dans le présent. Le documentaire lui-même est finalement assez codé, suite de petits modules pour illustrer les différentes étapes de son parcours. Mais il résume joliment la diversité et la cohérence de son œuvre.

Ydessa, les ours et etc… – d’Agnès Varda – 2004

Ah ! Le regard d’Agnès Varda… Quel que soit le sujet, quel que soit le genre choisi, le format, le média, il y a toujours dans les films de Varda quelque chose d’à la fois très intime et d’universel. Y compris dans un film comme celui-ci, documentaire sur l’exposition d’une artiste-conservatrice-collectionneuse étonnante : Ydesse Hendeles.

Fille d’un couple de juifs rescapés de l’Holocauste, Ydessa a choisi un haut-lieu de l’art nazi, à Munich, pour cette exposition originale, pour laquelle elle a réuni des milliers de vieilles photographies de familles qui n’ont qu’un seul point commun : sur chacune d’entre elles figure un ours en peluche. Des photos d’anonymes pour la plupart, qu’Ydessa a patiemment collecté (sur e-bay notamment) pour les réunir sur les murs surchargés de ce lieu d’exposition.

Quel est le sens de cette accumulation d’images qui inspirent a priori l’innocence et la paix ? Une question à laquelle chacun aura sa propre réponse, sans doute. Varda, elle, filme l’exposition, interroge visiteurs et conservateurs, rencontre l’artiste à Toronto, propose un montage commenté de certains des clichés… Et c’est forcément un choix personnel, une autre manière de s’emparer des photos qui en ressort.

Visiblement fascinée par l’artiste et par sa démarche, Varda offre avec ce film une sorte de vision alternative de l’œuvre. Et au fond, son film est comme un appel à ouvrir les yeux et le cœur, à s’interroger sur sa propre perception. C’est en tout cas un petit chef d’œuvre d’intelligence et de vivacité, l’œuvre d’une cinéaste passionnée et pas dupe, qui s’enthousiasme pour la démarche artistique d’Ydessa tout en soulignant les moyens visiblement considérables dont elle dispose, avec cette légèreté et cette simplicité si parfaites. Une merveille.

Les Rayons et les ombres – de Xavier Giannoli – 2026

Depuis quand n’ai-je pas ressenti une telle émotion dans une salle de cinéma ? Emotion qui vient (presque) autant du plaisir d’y voir un public très nombreux, que de ce qui se passe à l’écran… Les Rayons et les ombres, qui aurait aussi bien pu s’appeler « Illusions perdues », si ça n’avait pas déjà été le titre du précédent long métrage de Xavier Giannoli, est de ces films qui redonne foi au cinéma, à sa force, à sa capacité à rassembler. Ce n’est pas rien.

Grosse production, film d’auteur et film populaire… Giannoli renoue avec un cinéma de plus en plus rare. Il en tire un film d’une immense intelligence, qui traite la période de l’Occupation avec la plus grande des nuances, avec une sensibilité extrême qui échappe constamment au piège du manichéisme, du jugement facile, ou de l’excès d’affect. C’est aussi un immense film de cinéma, de ceux qui donnent envie d’utiliser tous les superlatifs : scénario brillant, grande direction d’acteurs, reconstitution parfaite…

L’histoire, on la connaissait déjà à peu près… D’un côté, Jean Luchaire, grand pacifiste, ardent défenseur de l’amitié franco-allemande après la Grande Guerre, et grand journaliste, dont l’aveuglement (doublé d’une bonne dose de cupidité) a fait de lui l’un des grands symboles de la collaboration. De l’autre, sa fille Corinne, grand espoir du cinéma français d’avant guerre, révélation de Prison sans barreaux, femme fatale du Dernier Tournant, dont le destin a été foudroyé par la tuberculose et la collaboration, deux héritages de son père…

Ces deux personnages dont on connaît le destin tragique, ainsi que le grand ami allemand Otto, pacifiste d’avant-guerre devenu ambassadeur nazi dans le Paris de l’Occupation, sont les héros de ce film fleuve de 3h15. 3h15 en compagnie de personnages indéfendables, qui eussent des méchants si parfaits et si idéaux dans tant d’autres films. Pari impossible, a priori. Pourtant… De ces 3h15 révoltantes, glaçantes parfois, Giannoli ne tire pas aucun jugement, pas plus qu’il n’apporte la moindre justification.

De toutes les qualités du film (et elles sont nombreuses), celle-ci est sans doute la plus remarquable : ce qu’offre Les Rayons et les ombres, c’est une plongée dans toutes les nuances et les contradictions de l’être humain. Et comme les parallèles avec l’actualité de 2026 sont souvent tentantes, confronter le spectateur à la complexité de l’individu est sans doute le message le plus puissant qu’un cinéaste puisse véhiculer.

C’était facile, et sans doute tentant, de présenter les Luchaire père et fille comme des monstres, insouciants et insensibles, profiteurs de guerre dénués de tout scrupule. Giannoli fait un choix radicalement différent : il garde la tête froide, et filme le parcours d’un homme complexe, aux idéaux d’abord inattaquables. Sans doute se trompe-t-il d’emblée, mais au moins le fait-il par conviction, d’abord. Puis par amitié. Puis par cupidité. Puis par un phénomène d’enchaînement qui l’enferme.

Et quel est le pire ? Qu’il se soit à ce point compromis, ou qu’il ait entraîné sa fille dans sa spirale sans retour ? Et Elle ? Est-elle une victime innocente, ou son innocence n’est-elle qu’une façade bien commode ? Un indice apporte un début de réponse : après trois heures de film, c’est un réaction muette qui tire la plus forte émotion, de grosses larmes, en ce qui me concerne. Voici la scène…

Après la guerre, alors que son père a été exécuté, Corinne, abandonnée de tous, voit revenir vers elle le réalisateur qui l’a révélée bien des années auparavant : Léonide Moguy, juif ukrainien qui a fui Paris à l’arrivée des Allemands, qui la retrouve plein de bienveillance, et qui répond à ses interrogations en lui apprenant que sa sœur n’est pas revenue des camps. « Je ne savais », clame-t-elle avec ce regard si pur, si innocent. « As-tu cherché à savoir? » interroge-t-il alors, sans jugement.

Et c’est là qu’il me faut souligner la qualité de l’interprétation, et de la direction d’acteur. A cette interrogation de l’homme qui symbolise ses années d’innocence, la vedette déchue répond par un regard perdu : celui de Nastya Golubeva, révélation du film, absolument bouleversante dans le rôle de cette ingénue qui se réfugie derrière une pureté trop facilement naïve. Quant à Jean Dujardin, il est exceptionnel, apportant une extraordinaire palette de nuances à ce personnage totalement indéfendable, et pourtant si humain. On savait au moins depuis Un balcon sur la mer qu’il était un acteur immense, il le rappelle ici avec une modestie remarquable.

Je pourrais continuer longtemps encore. Souligner l’excellence des autres acteurs (August Diehl dans le rôle d’Otto, surtout, cet ami allemand si complexe et si encombrant), la précision des détails historiques, la limpidité du récit, l’intelligence du propos, la capacité à tenir le rythme plus de trois heures sans le moindre flottement… Bref : cette chronique est totalement incomplète. Mais un résumé s’impose : Les Rayons et les ombres est un grand film.

L’Hermine – de Christian Vincent – 2015

Un film rythmé par le magnifique « Dreamers » de Claire Denamur ne peut pas être foncièrement mauvais. Celui-ci est même franchement très beau. Et comme il marque les retrouvailles de Fabrice Luchini avec son réalisateur de La Discrète, vingt-cinq ans après, on n’est pas très surpris de la justesse de ton et de la sensibilité du récit.

Luchini qui ne cesse de surprendre et de séduire, tout en donnant le sentiment de creuser sans cesse le même sillon. En homme entre deux âges, désabusé et aigri, qui renaît à la vie après avoir pris conscience de l’impasse dans laquelle il s’est enfermé, il est formidable, dégageant sans donner l’impression de faire quoi que ce soit une émotion immense, quelque chose d’enfoui qui semble prêt à exploser à tout instant.

La grandeur de Luchini, comme celle de Jouvet en son temps, c’est peut-être d’être toujours lui tout en épousant totalement le personnage et son univers, avec une vérité qui ne repose que sur des détails, des impressions. Ici, il est un président de Cour d’Assises détesté de tous au sein du tribunal, troublé lorsqu’il reconnaît l’une des jurés de son nouveau procès comme l’anesthésiste qui s’est occupée de lui quelque temps auparavant, et qu’il n’a jamais oubliée.

Le film est à la fois le récit de ce procès, celui d’un infanticide, et l’histoire d’un homme qui renaît tandis qu’apparaît la possibilité d’une romance. Juste et émouvant sur tous les registres, Luchini forme un couple de cinéma aussi original que renversant avec Sidse Babett Knudsen, sublime révélation de la série Borgen, dont le sourire énigmatique et pourtant si vivant et le regard fiévreux (dans tous les sens) de Luchini font des merveilles.

Dans les scènes de procès comme dans les face à face entre ces deux-là, Christian Vincent filme au plus près des visages, avec la même attention et la même délicatesse. Avec la même intensité, surtout. Et c’est à chaque instant que l’émotion la plus pure affleure, toujours contenue dans une pudeur qui ne demande qu’à baisser la garde. C’est très beau.

L’Etrangleur (Lady of Burlesque) – de William A. Wellman – 1943

William Wellman, Barbara Stanwyck, un meurtrier qui rode dans les coulisses d’un music-hall… Voilà de quoi attiser la curiosité, voire susciter une certaine excitation. Les promesses, disons-le, ne sont pas totalement tenues, dans ce film qui cherche constamment sa voie entre le thriller, la parodie et la comédie de mœurs.

Et finalement, c’est ce dernier aspect qui est le plus enthousiasmant dans ce film fouillis et fourmillant d’idées et de détails. Volontairement fouillis et fourmillant, sans doute : là où Wellman convainc le plus, c’est dans sa manière de faire ressentir la vie trépidante de ces coulisses, le mouvement constant, le désordre, et les petites vies qui se croisent, ces destins personnels qui finissent par former un tout.

Ça part donc dans tous les sens, et c’est la plupart du temps particulièrement joyeux, sans que l’on sache avant un moment vers quoi l’intrigue se dirige. Réponse : une série de meurtres mystérieux (pas pour me vanter, mais je dois dire que j’ai démasqué le coupable à sa première apparition consistante), qui semblent n’être là que pour satisfaire les producteurs.

Parce que franchement, ni le spectateur, ni les personnages n’y accordent réellement de l’importance. En tout cas, ces morts violentes ne ralentissent ni le rythme trépidant de ces coulisses, ni même la bonne humeur de nos héros, à commencer par la danseuse incarnée par Stanwyck, et son très improbable love-interest, un comique joué par Michael O’Shea.

Si : l’enquête permet surtout d’entrecouper l’action de la même séquence qui revient régulièrement. Le policier en charge réunit l’intégrale du casting dans une petite pièce pour un interrogatoire en forme de revue d’effectif. Confrontation savoureuse avec un flic (excellent Charles Dingle) d’une étonnante modernité.

Un Wellman plutôt mineur (surtout confronté à son autre film de 1943, The Ox-Bow Incident, l’un de ses chefs d’œuvre), mais un Wellman assez réjouissant, et par moments très inspiré.

La Joyeuse Suicidée (Nothing Sacred) – de William A. Wellman – 1937

La comédie n’est décidément pas le genre auquel on associe le plus facilement Wellman. Cinéaste de films de genres, souvent engagé socialement, Wellman signe ici une fantaisie pleine de folie qui aurait sans doute bien mieux convenu à Ernst Lubitsch ou à Preston Sturges. Si plaisante soit-elle, cette comédie n’atteint pas leurs réussites.

Fredric March que Wellman retrouve un an après sa version de A Star is born, incarne un journaliste new yorkais un rien cynique qui cherche à réhabiliter son image après s’être laissé duper par un faux milliardaire indien, en consacrant un grand reportage aux derniers jours d’une jeune femme de province atteinte d’une maladie incurable, que joue Carole Lombard, et dont on apprend bien vite qu’elle n’est en fait pas malade.

Joyeusement amoral, le film ne parle que de mensonge, avec en ligne de mire la presse dont Wellman n’est visiblement pas un grand admirateur. Mais au-delà de la critique un peu facile du journalisme, il y a dans cette screwball comedy une vision assez cynique du monde du spectacle et de l’humanité en tant que groupe social.

Plutôt intéressant, donc, et souvent politiquement incorrect. C’est le genre de films où les grandes valeurs se heurtent souvent à la réalité de personnages très imparfaits et très corruptibles (à commencer par les héros), et où la plus grande preuve d’amour d’un homme à une femme est un coup de point en plein visage. Oui, c’est discutable, mais faut remettre dans le contexte.

Il y a là matière à une vraie et grande réussite du genre, même avec ce Technicolor très usé. Manque juste une pointe de rythme, cette touche de folie que d’autres réalisateurs auraient sans doute pu apporter. La comédie, décidément, n’est pas le genre où Wellman déploie le mieux son immense talent.

Kidnapping (Abandoned) – de Joseph M. Newman – 1949

Deuxième film de Joseph Newman en deux jours… et deuxième surprise quant à l’audace du sujet. Il y avait l’addiction dans Mort à petites doses, voici l’adoption dans Abandoned, tourné huit ans plus tôt. C’est un peu court pour statuer définitivement sur le statut de Newman. Mais à tout le moins, sans doute doit-on lui reconnaître un peu plus d’importance que ce que la postérité lui a réservé jusqu’à présent.

L’adoption, le besoin d’être parent… sous couvert d’un polar diablement efficace, où il est question de trafic de bébés, sujet particulièrement glauque, pour un film qui n’adopte pas vraiment le ton idoine : du rythme du récit au jeu décontracté de Dennis O’Keefe en journaliste et chevalier servant, c’est un polar plutôt enlevé et souriant que signe Newman, sans pour autant rogner sur la tension et les enjeux dramatiques.

Le film est de fait assez léger, et passe sans doute un peu à côté de son sujet. Mais c’est faire la fine bouche que de ne pas reconnaître le pur plaisir qu’offre le film, cocktail décomplexé d’enquête policière et de romance dans la nuit d’une grande ville américaine qui pourrait être n’importe quelle grande ville américaine.

L’histoire est solide, les acteurs aussi (Mike Mazurki en méchant heavy, Raymond Burr en parasite pathétique, Jeff Chandler en flic charismatique). Et ce film a ce que certaines réalisations postérieures de Newman n’auront pas dans le domaine du noir : une belle image. Celle-ci est signée par le chef opérateur William Daniels. Pas vraiment un manchot : on lui doit quelques réussites majeures, de The Mortal Storm à Cat on a hot tin roof. Et oui, ça fait la différence.