La Noce de Fatty (His wedding night) – de Roscoe Arbuckle – 1917

Dans le décor de Fatty boucher, à peine transformé pour faire office de drugstore, les mêmes acteurs jouent à peu près la même chose, avec la même rivalité autour d’une jeune femme. Un sentiment de déjà vu plane sur ce court métrage qui peine à décoller. Et une fois de plus, c’est Buster Keaton qui vient dynamiter la comédie. Alors que les gags ronronnaient plutôt, lui déboule sur son vélo.

Et comme si Arbuckle, réalisateur, n’attendait que son comparse, lui-même semble sortir d’une sorte de léthargie, filmant Keaton dans un spectaculaire travelling, qui se termine par un gag. Et Keaton qui, lui, décolle ! C’est à lui qu’on doit les moments les plus drôles du film. Les plus originaux aussi, comme ce moment où il se transforme en modèle pour robe de mariée, avec un paravent qui tombe et se redresse à son passage, et une lumière de music-hall sortie d’on ne sait où qui vient le mettre en valeur.

Pour le reste, on est en terrain connu, même si Arbuckle affirme le côté mesquin de son personnage. Alors que sa fiancée essaye sa robe de mariée, lui s’amuse à endormir ses clientes à l’aide de chloroforme pour leur voler des baisers. Politiquement très incorrect ! La manière dont il rit d’une femme noire en jouant de sa couleur de peau est en revanche nettement plus discutable.

Fatty chez lui (The Rough House) – de Roscoe Arbuckle – 1917

Ce court métrage commence par un gag hilarant. Fatty, au petit matin, met accidentellement le feu à son lit. Avec un calme aussi spectaculaire que sa lenteur, il traverse la maison, passe devant sa femme et sa belle-mère, se rend à la cuisine, remplit une minuscule tasse, fait demi-tour, verse l’eau de la tasse sur son matelas, et regarde le feu continuer sans faiblir, avant de repartir vers la cuisine…

Ces courtes comédies d’Arbuckle ne s’embarrassaient pas de vraisemblance. Pour faire avancer l’histoire, le comique trouve un vague prétexte pour transformer ses compères Buster Keaton et Al St John en policiers. Qu’importe, puisqu’en se débarrassant ainsi de toute logique, il rend possible tous les gags, dont un génial, lorsque Keaton devenu flic escalade une clôture, et se retrouve littéralement pendu, sa veste accrochée à un poteau. Le visage impassible de l’acteur vaut alors à lui seul la vision de ce film.

Autre particularité : la danse des petits pains, que mime Fatty huit ans avant Chaplin dans La Ruée vers l’or. Il semble toutefois que ce soit Arbuckle qui est piqué l’idée à Chaplin, ce dernier amusant régulièrement la galerie avec ce numéro, bien avant de l’immortaliser à l’écran (et Chaplin et Arbuckle ont collaboré sur plusieurs films dès 1914). La danse version Fatty est d’ailleurs loin d’avoir la même poésie.

Fatty boucher (The Butcher Boy) – de Roscoe Arbucle – 1917

Fatty Arbuckle était l’une des plus grandes stars du burlesque, au milieu des années 1910. L’un des rares, avec Chaplin, à avoir gagné le droit d’écrire et réaliser ses propres films, avec une totale liberté. L’histoire retient pourtant essentiellement sa chute tragique, au début des années 1920. Le personnage est sympathique, avec son embonpoint gracieux et son sourire d’enfant un rien sournois, et ses films sont généreux en gags et en rythme. Mais ils ne révolutionnent pas le genre, et déclinent souvent les mêmes motifs.

Ce Butcher Boy serait une comédie comme tant d’autres si elle n’avait une particularité qui en fait une date dans l’histoire du cinéma : c’est là, avec quelques minutes de film, qu’apparaît pour la première fois Buster Keaton, artiste de music-hall déjà aguerri qui fait ses premiers pas devant une caméra, déjà le visage impassible, et déjà le canotier sur la tête. Une apparition loin d’être anodine : dès ses premières secondes, Keaton dynamise la comédie en improvisant autour d’un seau plein de balais.

On comprend pourquoi Arbuckle en fera son principal collaborateur pendant trois ans (et un ami pour la vie) : Keaton a un sens du gag incroyable, et une maîtrise extraordinaire de son corps. Al St John (le troisième comparse de ces premières années, et neveu d’Arbuckle) se retrouve sur les fesses lorsqu’il prend un sac de farine en pleine tête. Keaton, lui, se retrouve littéralement à l’envers, et semble réinventer des gags incontournables et archi-rabachés.

Sa participation reste secondaire, dans ce premier film, dont l’action tourne essentiellement autour de Fatty, garçon boucher aux méthodes disons peu hygiéniques. Le film est fabriqué, un peu artificiellement, en deux parties très distinctes : la première dans l’épicerie, la seconde dans un pensionnat de jeunes filles, où Fatty se déguise en femme (un gag récurrent) pour retrouver celle qu’il aime.

Death Mills (Die Todesmühlen) – de Billy Wilder et Hans Burger – 1946

En 1945, Wilder accepte la proposition de la « psychological warfare division », qui lui demande de participer à un programme destiné à « dé-nazifier » l’Allemagne. Il s’agit de réaliser un court documentaire à base des nombreuses images tournées par les troupes alliées à la libération des camps de concentration et d’extermination, et de donner corps aux horreurs de la Shoah.

Et des corps, il y en a : meurtris, décharnés, entassés, mutilés… Des images terribles, dont beaucoup sont insoutenables. Mais le pire, sans doute, c’est l’accumulation, les chiffres qui s’égrainent et les cadavres que l’on découvre, innombrables et souvent surpris dans leurs derniers élans de vie.

Wilder adopte une forme classique : celle d’une succession d’images d’archives, avec une voix off pédagogique. Le film est d’ailleurs un modèle de montage, qui retrace en une vingtaine de minutes seulement, de la manière la plus claire possible, ce que furent pour ces femmes et ces hommes ces années d’horreur.

Aucun effet factice, Wilder sait que les images et le texte dit sans esbroufe se suffisent. Son objectif est d’être le plus clair possible, le plus direct aussi, et le plus factuel surtout. La dernière partie du film se concentre sur les visages parfois souriants des Allemands vivant dans les villes voisines des camps, ces Allemands qui affirmaient ne rien savoir, ne pas se douter…

C’est avant tout à eux que le film est destiné, une manière de leur dire : voyez ce que vous acceptiez en accueillant Hitler comme un héros ; maintenant, vous ne pourrez plus dire que vous ne saviez pas…

Lorsqu’il travaille sur Death Mills, durant cinq mois que l’on imagine particulièrement traumatisants, Wilder venait d’enchaîner deux chefs d’œuvre très sombres, Assurance sur la mort et Le Poison. On comprend qu’il aura besoin de donner un peu de légèreté à sa terre natale après ça : ce sera avec La Valse de l’Empereur, comédie chantante et coupée du monde…

Calamity, une enfance de Martha Jane Cannary – de Rémi Chayé – 2020

Ce qui frappe en premier, c’est l’extrême simplicité des dessins. Ce qui frappe ensuite, c’est l’extrême richesse que cache cette apparente simplicité. Dans le fond et sur la forme, Calamity est une merveille, un western animé féministe… Rien que ça. Et un film où la poésie, l’humain, l’action et l’engagement vont de pair.

Allez, disons-le. Avec son approche esthétique aux antipodes des grosses productions américaines, avec son authentique approche féministe et la générosité de son récit, Calamity est tout simplement l’un des meilleurs films d’animation de ces dernières années. En tout cas parmi les quelques-uns que votre serviteur a vus. Un film euphorisant et bouleversant, qui semble aussi pertinent dans sa peinture de l’Ouest sauvage que dans ce qu’il dit de la place des femmes dans la société.

Ce n’est pas un biopic. Le « une » du titre souligne que l’ambition se dirige plutôt vers le symbole que vers la vérité historique. Le film ne s’intéresse d’ailleurs qu’à un court épisode de cette enfance : quelques semaines durant le long voyage vers l’Ouest que fait la famille de la future Calamity Jane au sein d’une caravane à travers les vastes étendues pleines de dangers.

Jeune adolescente, Martha Jane Cannary y choque tout le monde par son refus de rester cloîtrer dans le rôle qu’on réserve aux femmes. Elle aussi veut vivre pleinement, goûter à cette liberté habituellement interdite aux femmes. Monter à cheval, conduire un chariot, porter des pantalons, avoir des cheveux courts… Martha aspire non pas à « être un homme », mais à vivre sa vie telle qu’elle l’entend.

La beauté du film tient surtout à sa manière d’être intelligent en s’inscrivant dans une logique de serial, d’être contemplatif et riche en action et en rebondissement, de confronter la jeune héroïne à de nombreux antagonistes sans jamais tomber dans un manichéisme primaire. Bref, d’éviter soigneusement toutes les cas habituelles. Et en ne cherchant pas à plaire à un public spécifique, Calamity s’impose comme un film d’apprentissage universel. Beau, très beau.

La Doublure (The Stunt Double) – de Damien Chazelle – 2020

Une petite chose pas si anecdotique. Damien Chazelle signe son film sur iPhone, participant ainsi à la campagne de com d’Apple. Soit. Mais le résultat est assez enthousiasmant. Filmé sur iPhone, donc. Et surtout, destiné à l’iPhone, ou aux smartphones en général. La Doublure illustre en creux l’absurdité de regarder un film sur un écran de poche…

La taille et la dimension de l’écran ne sont pas des détails, pas plus que la posture du spectateur. Chazelle cadre et pense son film pour un petit écran vertical, et pour un spectateur pas captif. Le rythme est donc rapide, saccadé, les scènes s’enchaînent comme si on passait d’un site à l’autre, et tout est construit avec ce long cadre vertical.

C’est l’histoire d’un cascadeur, une doublure, qui réalise en sautant du toit d’un immeuble que son parachute est cassé. Durant la chute, aussi verticale que le sont les gratte-ciels, il repense au passé, à ce que furent les doublures depuis le temps du muet, jusqu’à l’ère des blockbusters…

Et c’est un joli hommage au cinéma que signe Chazelle, qui passe par tous les genres (américains), sans oublier bien sûr la comédie musicale, SON morceau de bravoure. C’est plus qu’une curiosité : un petit plaisir aussi fugace que gourmand.

Scooby (Scoob!) – de Tony Cervone – 2020

S’autoriser un petit plaisir régressif avec ses enfants, se replonger avec délectation dans une série animée au pitch immuable – des monstres qui terrorisent la ville et dont on finit par découvrir qu’il s’agit de M. Machin déguisé – et réaliser sans surprise mais avec abattement que Hollywood, en 2020, est devenu une machine monstrueuse qui abîme tout…

Ce pitch immuable tient le temps du prologue, qui suit la rencontre des personnages habituels de la série. Là, brièvement, on retrouve l’humour et l’esprit joyeusement régressif de la série de notre enfance. La suite prend une toute autre direction, avec de vrais monstres sortis des enfers, des super-héros, une menace pour la survie du monde. Le minimum syndical pour toute grosse production, donc.

On y croise aussi Capitaine Caverne, Diabolo et Satanas, et d’autres personnages de l’écurie Hanna-Barbera, dont on se demande bien ce qu’ils viennent faire là. La réponse est simple, et atterrante : Warner a les mêmes ambitions que Universal qui voulait développer son univers de monstres avec son lamentable La Momie, soit avoir son propre univers animé déclinable à l’envi. Surtout ne plus inventer : user les marques connues jusqu’à la corde.

Merci patron ! – de François Ruffin – 2016

Avant d’être député, François Ruffin était déjà le patron du journal Le Fakir. Et il se voyait bien en double picard de Michael Moore : même engagement, même attachement viscéral aux droits des individus, même sens de la dramaturgie et de la mise en scène… et même égotisme surdimensionné.

C’est la limite de ce documentaire engagé et, on le sent, profondément sincère : cette manière de constamment se mettre en scène en chevalier blanc sans peur et sans reproche, tout juste traversé par un petit doute, lorsqu’il se demande si sa mise en scène (justement) ne va pas ruiner toutes les avancées obtenues.

Dans Merci Patron !, François Ruffin prend la défense des laissés pour compte de LVMH : toutes ces petites mains de la Somme et du Nord qui se sont retrouvées au chômage et dans la misère après que Bernard Arnault a racheté des entreprises pour mieux délocaliser l’activité.

Comme il a le sens de la dramaturgie, mais aussi le vrai sens pratique de l’homme d’action, il comprend vite qu’il ne représentera jamais mieux l’ensemble des laissés pour compte qu’en se focalisant sur un unique couple. Les Klur, de Poix-du-Nord, des vrais gens, pas glamour pour un sou, et bien dans la galère, sur le point de perdre leur maison.

François Ruffin se met en scène à leurs côtés. On sent parfois que ces images comme prises sur le fait sont, justement, très mises en scène. Mais qu’importe : c’est surtout l’empathie du type qui frappe, ce refus du misérabilisme. Ruffin n’est pas un laissé pour compte, mais il les comprend, il les aime, c’est flagrant.

Le ton qu’il utilise n’est jamais agressif. Ironique, plutôt. Pédagogique, aussi. Édifiant, surtout. En tentant d’approcher l’homme Bernard Arnault, Ruffin dévoile la puissance de la machine LVMH. En mettant en place un stratagème pour soutirer quelques dizaines de milliers d’euros au groupe au bénéfice des Klur, il met en évidence une organisation souterraine franchement glaçante.

Le film de Ruffin a un côté plus bricolo que ceux de Michael Moore. Il est aussi, sans doute, plus crédible dans son travail journalistique. Son film, vivant et souriant, révèle le cynisme organisé du monde du luxe et des grandes entreprises. Une image : un chef d’entreprise (délocalisé) qui annonce avec un sourire indolent que si les salaires continuent à augmenter en Bulgarie, une nouvelle délocalisation aura lieu vers la Grèce, où des tas de gens sont au chômage. Chouette ! Rien de plus facile à exploiter qu’un peuple dans la misère…

Merci Patron ! est un road trip populaire qui sent la frite et la bière. C’est aussi un documentaire engagé qui sent le chagrin et la misère, et souffle un vent de révolte qui fait du bien.

Space Jam (id.) – de Joe Pytka – 1996

En 1996, Michael Jordan est revenu au basket après avoir tenté une reconversion dans le base ball qui a laissé à peu près tout le monde dubitatif. De nouveau au sommet, il s’essaye au cinéma avec ce film familial qui surfe sur le succès, encore relativement récent, de Qui veut la peau de Roger Rabbit ?

Le voilà donc dans son propre rôle, appelé à la rescousse par Bugs Bunny et l’ensemble des Looney Tunes, qui doivent impérativement gagner un match de basket face à des extraterrestres qui ont volé le talent de joueurs de la NBA. Oui, raconté comme ça, ça a l’air con. Et en fait, eh bien c’est con. Mais c’est à voir en famille, ça ne se prend pas au sérieux, et c’est plutôt rigolo, alors…

Assez amusante, aussi, cette manière dont Michael Jordan s’amuse lui-même de sa propre déconvenue de joueur de base-ball. Cette autodérision rend le bonhomme quand même franchement sympathique. Et puis c’est Michael Jordan, quand même.

Autre bon point: l’apparition d’un Bill Murray en roue libre, comme on l’aime. Lunaire et inattendu, l’air d’en avoir rien à foutre, et simplement génial. Il n’a pas beaucoup de scènes, il disparaît d’une manière aussi inattendue qu’il était apparu, mais sa seule présence est un plaisir qui ne se boude pas.

Film (id.) – de Samuel Beckett et Alan Schneider – 1965

Étrange chose que cette rencontre entre Samuel Beckett et Buster Keaton… Visiblement fasciné par le langage cinématographique, l’auteur en livre une sorte d’allégorie, burlesque et sombre, séduisante et opaque.

Aucun son, si ce n’est un « Chut ! » retentissant, des décors dépouillés (un terrain vague et une pièce vide), Keaton seul à l’écran (à l’exception de trois courtes apparitions), et filmé de dos, sans que son visage n’apparaisse avant les derniers instants…

Avec Film, Beckett ne facilite pas la tâche du spectateur, mais il crée un malaise tenace. Le film se ressent plus qu’il ne se comprend vraiment. On saisit toutefois qu’il est question de regard, de la violence de la caméra. Les trois « autres » acteurs qui apparaissent sont pris de terreur lorsque le regard tombe sur l’axe de la caméra.

Puis Keaton fait tout pour éviter le regard : celui de la caméra donc, à laquelle il tourne constamment le dos, mais aussi le sien, celui de son reflet. Celui des animaux aussi, poisson rouge ou moineau en cage qu’il tente de faire disparaître.
Puis des photos, moments saisis par un objectif et immédiatement envolés… Beckett dresse un parallèle troublant entre ces images captées et la vie qui s’écoule sans qu’on puisse la retenir.

Film est une sorte de chant du cygne pour Buster Keaton. Un film qu’il n’a ni compris, ni aimé. L’atmosphère, c’est vrai, rappelle moins son cinéma à lui qu’il n’annonce celui de David Lynch. Il y a clairement quelque chose de lynchien, notamment le Lynch des courts-métrages, dans la manière de filmer les mouvements, de faire naître l’angoisse et le trouble à partir de situations absurdes et opaques.