Le Sel de Svaténie (Džim Švante) – de Mikhaïl Kalatozov – 1930

Quelques décennies avant Quand passent les cigognes et Soy Cuba, ses deux grands classiques, Mikhaïl Kalatozov signait une espèce de docu-fiction qui était déjà une date dans le genre. Pas d’intrigue, pas de personnage clairement identifié, mais une province de Georgie, perdue au milieu des hautes montagnes du Caucase. Une province qui, jusque dans les années 1920, gardait un mode de vie à peu près inchangé depuis des siècles, voire des millénaires, coupés du monde jusqu’à la construction d’une route par le pouvoir bolchévique.

Le Sel de Svaténie est un film qui glorifie le bolchévisme, qui permet l’arrivée de la modernité, et donc de l’humanité, dans les contrées les plus reculées. C’est un film dirigé contre la religion, encore très ancrée avant l’arrivée de la « civilisation », et au nom de laquelle on laisse mourir un nouveau né pour mieux accompagner un mort jusqu’à l’autre vie, mort pour qui on sacrifie un cheval en le faisant galoper en aveugle jusqu’à ce que son cœur éclate, tandis que le grand prêtre encourage les proches à être généreux, pour mieux empocher les dons.

Bref, c’est un film de propagande. Un film dont la construction est, par ailleurs, assez classique, succession de séquences qui illustrent chacune l’un des pans de la vie de cette communauté comme figée dans le passé. Vie de labeur et de souffrance : on travaille la laine, on casse la pierre pour se faire des toits, on traverse de hautes montagnes pour se fournir en sel…

Pourtant, Le Sel de Svanétie est un film envoûtant et magnétique. Cruel aussi, tant le quotidien de ces hommes et de ces femmes si marqués est dur et sans joie. On hésite quand même à parler de cinéma ethnographique, même si on a le sentiment d’être plongé dans cette vie d’un autre temps. Kalatozov, mine de rien, construit une vraie dramaturgie, qui culmine dans le montage en parallèle de l’accouchement et de l’enterrement.

Le film est sans doute plus proche de la fiction que du documentaire, même si les décors sont réels (et impressionnants). C’est en tout cas du cinéma absolument magnifique, avec des images d’une beauté rude et saisissante, l’un des sommets de cette avant-garde russe apparue à la fin du muet. Montage rapide, gros plans dramatiques, lumières très contrastées… Du grand, du très cinéma, impressionnant et d’une beauté à couper le souffle.

West Point : épisode White Fury (id.) – épisode réalisé par James Sheldon – 1957

On replonge dans les débuts de carrière de Clint Eastwood avec cet épisode d’une série anthologique tombée dans l’oubli (surtout en France, où elle n’a jamais été diffusée), dont les héros sont des élèves de la prestigieuse académie militaire de West Point. A chaque épisode des personnages nouveaux : seul le cadre reste le même, et encore.

Dans l’épisode qui nous intéresse ici, West Point n’apparaît qu’au tout début et à la toute fin. Deux cadets profitent d’une journée d’hiver de repos pour aller skier dans les montagnes voisines. Le père de l’un d’eux, un officier, s’écrase avec son petit avion devant leur nez, loin de tout secours. Les deux jeunes hommes réussiront à prévenir des secours en tripatouillant la radio endommagée, pour envoyer un signal en morse.

L’intrigue est simple, la réalisation est efficace… Pas de gras, pas d’ennui dans les quelque vingt-cinq minutes de cet épisode qu’on n’attendait pas si prenant. James Sheldon, réalisateur ayant fait toute sa carrière à la télévision, se montre même particulièrement inspiré à deux ou trois reprises : avec un panoramique étonnant partant des grandes étendues enneigées pour se terminer dans la chaleur d’une salle de restaurant, ou encore en faisant du climax une succession de très gros plans sur les yeux des deux cadets.

Sergio Leone n’a donc pas été le premier à remplir un écran avec le regard perçant de Clint Eastwood. Sept ans avant Pour une poignée de dollars, c’est James Sheldon qui l’a précédé, filmant le tout jeune Clint (27 ans) dans l’un des rôles principaux de ce White Fury : celui du pote du personnage principal (Jerome Courtland, ça parle à quelqu’un ?), fils du pilote joué par le charismatique Bruce Bennett.

Mais on ne voit que lui, Clint Eastwood. Parce que c’est Clint Eastwood bien sûr, et qu’on sait le destin qui attend cet acteur qui allait alors d’une panouille à l’autre. Mais pas seulement : comme souvent à cette époque formatrice, en tout cas lorsque la taille de ses rôles lui en donne l’occasion, on le sent très impliqué, s’investissant totalement dans ce rôle légèrement en retrait, aussi bien dans les scènes physiques à ski que dans les moments plus intimes de tension.

Après son joli rôle dans un épisode de la série Death Valley Days, quelques mois plus tôt, la télévision réussit décidément bien au jeune Clint Eastwood, qui trouve là des rôles sans doute plus formateurs et en tout cas plus consistants que ses quelques apparitions au cinéma…

Godless (id.) – mini-série de Scott Franck – 2017

Godless ne révolutionne pas le western, et ce n’est pas une critique. Scott Franck, créateur de la mini-série et réalisateur des sept épisodes, aime visiblement le genre, pour sa simplicité et son intensité. L’une des constantes du western, c’est la coexistence des grands espaces vierges et somptueux, et d’une violence constamment tapie, toujours prête à exploser. C’est exactement ce qui est au cœur de Godless.

Le contexte, quand même, est très original : l’essentiel de l’action se déroule à La Belle, petite ville minière au nom prémonitoire, dont tous les hommes valides ont été tués dans une explosion deux ans plus tôt. Ne restent plus qu’une poignée de vieillards, les enfants, et surtout les femmes qui découvrent qu’elles sont capables de vivre par elles-mêmes. Tout un symbole féministe, bien sûr, dont Scott Franck fait le décor plus que le sujet de Godless.

L’histoire, elle, est à la fois simple et dépouillée. Un chef de bande écume le pays avec sa horde franchement sauvage pour retrouver celui qu’il considérait comme son fils et qui l’a trahit : Roy Goode, jeune homme ballotté par le destin, écœuré par les crimes de son « père » de substitution, étonnant Jeff Daniels.

Godless laisse le sentiment d’une violence extrême, notamment parce que l’ultime épisode réserve un carnage plus terrible encore que La Horde sauvage, justement. Pourtant, elle est relativement rare, la violence. Rare et expéditive, toujours percutante, et souvent inattendue. Les coups de feu sont percutants, les impacts font mal, les têtes explosent, les membres sont arrachés… Du genre qui marque et qui fait mal.

Cette violence frappe les esprits, durablement. Mais Godless est aussi une série qui sait prendre son temps, et adopter le tempo de cet Ouest encore sauvage, qui vit au gré de la nature et des saisons. Cette nature omniprésente, parfois dangereuse, souvent belle. On y vit, on s’y délasse, on y communie, et on y crève aussi, durement et salement.

On y parle peu, et lentement, et chaque parole compte. Ni vraiment contemplatif, ni enragé, Godless est une série profondément humaine, qui ne parle en fait que de désir et de frustration. Il y a là des tas de couples qui tentent difficilement de se former, constamment troublées par l’ordre établi, même dans ces terres encore sauvages : deux femmes qui peinent à se dire qu’elles s’aiment, un jeune blanc amoureux d’une noire, une immigrée séduite par le détective qui la recherchait…

Ce pourrait faire l’effet d’un étalage, d’une espèce de liste des couples impossibles. Mais non, et c’est peut-être là que Godless est finalement le plus réussi, dans la vérité qui se dégage de ces personnages, nombreux et tous également passionnants. C’est beau, parce que Scott Franck sait capter les regards, les gestes retenus, les phrases tues. Entre Roy, l’homme traqué, et Alice, la rescapée, rien ou presque ne se passe. Mais ce rien, par l’élégant classicisme et le souffle discret de la mise en scène (et la musique, magnifique), a des allures de passion folle.

Night Gallery, l’envers du tableau (Night Gallery) – créée par Rod Serling – pilote réalisé par Boris Sagal, Steven Spielberg et Barry Shear (1969)

Bien avant de co-réaliser l’adaptation cinéma de La Quatrième Dimension, Steven Spielberg avait déjà un lien avec son créateur Rod Serling : c’est pour lui qu’il a fait ses vrais débuts de réalisateur professionnel, en signant l’un des segments du pilote de Night Gallery, la nouvelle série anthologique de Serling. Ce dernier y confirme son goût pour l’angoisse et le surnaturel, dans de courts récits (en couleurs, cette fois) dont lui-même écrira près d’un tiers des scénarios.

Cette nouvelle série se distingue de La Quatrième Dimension en proposant des programmes plus long : chaque épisode est constitué de trois petits films, que Rod Serling introduit en se mettant en scène dans une galerie plongée dans l’obscurité, où il dévoile l’un après l’autre trois tableaux en rapport avec l’histoire à venir. Des tableaux qui, dans ce pilote au moins, joueront un rôle majeur dans les intrigues.

The cemetery – réalisé par Boris Sagal

Le premier segment est le plus faible des trois, parce qu’il donne un sentiment de déjà vu, et que les personnages sont particulièrement outrés. Roddy McDowall surtout, qui en fait des tonnes en neveu oisif et machiavélique bien décidé à faire crever son vieil oncle impotent et richissime pour rafler l’héritage. Sa méchanceté si affichée et si dénuée de nuance rappelle une quantité de méchants caricaturaux qu’on retrouvait dans les séries télé des années 70…

Face à lui, un George Macready en fin de course qui joue les vieillards cloué sur un fauteuil et privé de la parole, et Ossie Davis en serviteur pas si passif que ça. Ambiance anxiogène avec un tableau qui semble s’animer et annoncer le drame final. Pas neuf, pas désagréable, plutôt efficace malgré tout.

Eyes – réalisé par Steven Spielberg

La raison d’être de ce « pilote » sur ce blog : un petit film historique, puisqu’il marque le premier engagement professionnel d’un tout jeune Steven Spielberg, 21 ans seulement, et chargé de mettre en scène une légende d’Hollywood : Joan Crawford. Rencontre forcément importante, entre une icône de l’âge d’or et celui qui incarnera le mieux l’ère moderne d’Hollywood. Spielberg n’en est pas là, il fait ses gammes, son film est imparfait, parfois maladroit. Mais il a déjà de l’ambition.

C’est particulièrement visiblement dans toutes les scènes impliquant Joan Crawford, femme riche, aveugle et odieuse. La mise en scène de Spielberg est toute en symbole, jouant avec la lumière, le reflet, l’image, pour mieux faire ressentir la cécité du personnage, mais aussi l’ironique tragédie à venir. Travellings, plans naissant dans le reflet d’un diamant… Spielberg est débutant, mais déjà inspiré.

On sent bien le jeune homme encore rempli d’influences européennes et des théories apprises à l’école de cinéma. On sent qu’il a encore du chemin pour s’approprier pleinement ces théories et influences. Mais l’ambition est là, et Spielberg se tire avec les honneurs d’un scénario particulièrement lourd : la riche aveugle s’offre douze heures de vue en achetant les nerfs optiques d’un pauvre bougre acculé (Tom Bosley), pour une opération qu’un brave chirurgien quand même pas trop regardant accepte de réaliser (Barry Sullivan le pote trahi de Kirk Douglas dans Les Ensorcelés).

Escape Route – réalisé par Barry Shear

Tout aussi intéressant, et imparfait, le troisième et dernier segment met en scène un ancien responsable nazi réfugié en Amérique du Sud, hanté par ses victimes, moins par culpabilité que parce qu’il se sent constamment traqué. Les premières minutes sont particulièrement réussies : on le découvre dans sa chambre miteuse plongée dans une quasi-obscurité, incapable de trouver le sommeil.

Beau travail de Barry Shear, dans cette première scène. La suite sera plus aléatoire, avec quelques séquences un peu branlantes, mais globalement une belle manière de filmer la nuit, comme le lieu de tous les dangers, et de tous les fantômes. Une belle idée : confronter le criminel à deux tableaux, l’un rappelant ses crimes, l’autre évoquant un refuge qu’il cherchera à rejoindre (pour de bon). Un plaisir aussi de retrouver Sam Jaffe (Quand la ville dort) en rescapé des camps.

Chesty (Chesty, a tribute to a legend) – de John Ford – 1970-1976

Quelle tristesse, quand même, d’imaginer que Ford a vécu les dernières années de sa vie sans pouvoir réaliser de nouveau film. A l’exception de ce documentaire, tourné en 1970, mais sorti six ans plus tard, bien après la mort de Ford.

Chesty : surnom de Lewis B. Puller, officier multi-décoré de l’armée américaine, héros de Guadalcanal et de Corée. Un dur. Le genre a dire, lorsqu’il réalise que son unité est encerclée : « Tant mieux, maintenant on peut tirer sur ces enfoirés dans toutes les directions ». Est-ce que l’anecdote est authentique ? Relève-t-elle de la légende ? Qu’importe : le film s’appelle « a tribute to a legend ». Et quand la légende est plus belle que la réalité, qu’est-ce qu’on imprime, déjà ?

Ici, elle est racontée par John Wayne lui-même, qui lui aussi joue avec sa légende, mine de rien. Parce qu’il porte ses habits de cow-boy, dans un décor de western. Et parce qu’il raconte, devant la caméra de son ami John Ford, sa rencontre avec Chesty durant la seconde guerre mondiale, laissant croire avec beaucoup d’affectation que lui aussi était au plus près du feu.

Un hommage, plus qu’un documentaire. D’ailleurs, Ford utilise tous les effets du cinéma traditionnel, avec une surabondance de bruits de coups de feu sur des images muettes, notamment celles tournées dans les années 20 au Nicaragua (images impressionnantes, nonobstant). Des effets parfois faciles, mais qui donnent du rythme et un aspect vraiment spectaculaire.

Beaucoup d’images d’archives, certaines montrant Chesty sur ses différents fronts, beaucoup de simples illustrations. Le travail de montage et le sens de la narration de Ford font le reste. C’est une curiosité, qui vaut surtout d’être vu parce qu’il s’agit du baroud d’honneur du cinéaste. Mais le film prend une dimension particulière dans ses dernières minutes, qui prennent une dimension presque crépusculaire.

Le temps de très courtes scènes, Ford met vraiment en scène son ami Chesty, filmant le vieil homme accoudé à la roue d’un canon dans la cour de l’école militaire où il a fait ses premiers pas de soldats, ou traînant ses pas lourds dans l’allée de son pavillon de retraité. Là, les réminiscences de ses années glorieuses ressurgissent en flash-backs, comme sortis de l’esprit de Chesty… Ultimes images du dernier film d’un géant.

It’s your America (id.) – de John Ford – 1946

De 1942 à 1945, John Ford a consacré toute son énergie à l’effort de guerre de l’armée américaine, s’engageant physiquement dans le conflit et signant quelques documentaires marquant. Son retour à la fiction sera d’ailleurs une sorte d’aboutissement de cette période : Les Sacrifiés, le meilleur de ses films de guerre.

It’s your America est un film plus obscur, dont la paternité n’est pas absolument certaine. Le générique ne fait mention d’aucun réalisateur, le film n’est pas évoqué dans la précieuse biographie que consacre Joseph McBride à Ford… Mais ce court métrage est souvent attribué au cinéaste, ce qui paraît très raisonnable.

On retrouve le style du Ford de ces années là, sa manière de plonger ses personnages à moitié dans l’ombre, et de filmer les hommes entre eux, avec ce sens immédiat de la camaraderie. On retrouve aussi Preston Foster, que Ford avait dirigé dans Le Mouchard ou Révolte à Dublin.

Le film fait partie de ces œuvres qu’Hollywood enchaînait pendant et juste après la guerre, pour encourager le patriotisme des Américains. Une fiction, certes, mais avant tout une leçon de citoyenneté, très didactique, et très américaine.

Narrateur et personnage principal, Arthur Kennedy apparaît en soldat américain sur le point de rentrer chez lui après plusieurs années sur le front européen. Il raconte : comment il était un Américain comme tant d’autres, et comment la guerre l’a transformé.

Les séquences de flash-back s’enchaînent, c’est un peu grandiloquent, mais c’est aussi un modèle de construction : chaque étape évoque l’un des détails figurant sur une pièce d’un penny. Et à chaque fois, c’est une révélation pour le personnage de Kennedy, qui comprend peu à peu ce que c’est que l’Amérique, et la démocratie.

Entr’acte – de René Clair – 1924

Une danseuse à barbe, un canon qui se place seul, des hommes et des femmes en grands habits qui courent après un corbillard, un tir aux pigeons sur les toits de Paris, un mort qui sort de son cercueil pour faire disparaître les personnages les uns après les autres…

Les spectateurs de 1924 ont découvert René Clair avec ce court métrage tourné après Paris qui dort, mais sorti avant. Vraie curiosité, premier film à avoir été projeté dans le cadre d’un ballet, Relâche, spectacle dadaïste co-écrit par Francis Picabia, également scénariste de ce court métrage surréaliste.

Clair jour avec le pouvoir de l’image avec, déjà, une vraie maîtrise, utilisation des surimpressions, des plans renversés, des ralentis, et le montage comme l’art de confronter des images sans liens et de leur donner, si ce n’est un sens, au moins un effet.

Dans ce Paris où toutes les situations semblent sorties ou dérivées d’une fête foraine, Erik Satie (le compositeur) et Picabia bondissent (littéralement) autour d’un canon, Marcel Duchamp et Man Ray jouent aux échecs. Clair, lui, joue avec les images, avec une belle liberté.

Fatty bistro (Out West) – de Roscoe Arbuckle – 1918

Tout un symbole : Arbuckle quitte New York pour s’installer à Hollywood, où il tourne son premier film, Out West. Et c’est par la vision d’un train se dirigeant vers l’Ouest que s’ouvre son film, un western burlesque.

Et c’est une réussite, à la fois pour la richesse des gags que pour certaines scènes particulièrement bien réalisées : celle du train notamment, avec cette « course immobile » sur le toit ; ou ces plans des cavaliers surplombant le canyon où se trouve le décor principal, celui d’une minuscule ville de western perdue entre les roches.

Arbuckle s’offre un rôle de héros savoureux, vagabond qui se lie d’amitié avec le patron d’un saloon, véritable dur que joue un Buster Keaton surprenant… et hilarant. Lorsque des bandits braquent son saloon et descendent le barman, Keaton, les bras toujours en l’air et alors que le braquage est en cours, prend le temps d’accrocher une pancarte « recherche barman » !

Beaucoup de gags très drôles, parfois surréalistes (les aiguilles de l’horloge qui « lèvent les bras », Fatty qui fait tomber une maison)… mais aussi des aspects très datés, en particulier dans la manière dont Arbuckle met en scène les Indiens, ou surtout le personnage noir très caricatural, gênant.

Fatty à la fête foraine (Coney Island) – de Roscoe Arbuckle – 1917

Dernier film tourné à Arbuckle à New York avant qu’il ne s’installe à Los Angeles, Coney Island est aussi le premier où Buster Keaton s’impose non pas comme un simple complice (même génial), mais comme un vrai partenaire. Même si son rôle reste secondaire par rapport à Fatty, Keaton a bien souvent le beau rôle devant la caméra généreuse de son ami, et tous deux apparaissent de plus en plus comme un authentique duo comique.

La meilleure d’entre elle se déroule au bord d’un bassin, où Fatty et la belle que se disputent les personnages (Al St John, aussi) sont tombés à l’eau, et où Buster s’est précipité pour sauver la jeune femme. Une fois au sec, Buster se précipite pour tendre la main à Fatty, qui l’entraîne immanquablement à l’eau avant de sortir lui-même… et de s’éloigner au bras de la belle en jetant un regard à peine intéressé à Buster, toujours à l’eau.

La complicité et la complémentarité entre les deux hommes est flagrante dans cette excellente scène, qui révèlent à la fois le caractère bon enfant et gentiment cruel de leur relation. Tout n’est d’ailleurs pas de ce niveau, et Arbuckle semble souvent manquer d’inspiration devant le décor (réel) immense et intimidant de Coney Island.

Il en a curieusement plus sur cette plage dépouillée de tout ornement où il met en scène une sorte de jeu du chat et de la souris entre Fatty et sa mégère de femme. Une belle idée aussi, très originale, lorsque Fatty se change pour revêtir un costume de bain (de femme) : au moment d’enlever son pantalon, il regarde la caméra et demande au cameraman de remonter le cadre pour ne pas être vu des spectateurs.

Notons que la première fin, coupée depuis les années 20 (mais visible en bonus de l’indispensable coffret Buster Keaton édité par Arte), montre Fatty suivre une femme dans la rue, l’aborder, et faire une grimace de dégoût avant de s’enfuir, en découvrant que la femme est noire. Un « gag » qui pousse à son paroxysme la dérision avec laquelle Arbuckle se moque régulièrement des personnages noirs dans ses comédies (La Noce de Fatty, ou Fatty bistro).

Fatty docteur (Oh Doctor !) – de Roscoe Arbuckle – 1917

Dans la série des courts métrages d’Arbuckle qui se moquent de la vraisemblance ou de la cohérence du récit, celui-ci est un cas d’école. Pourquoi Fatty est-il médecin dans ce film ? Le décor et la profession du personnage sont souvent à l’origine des gags. C’est à peine le cas ici, si ce n’est pour la réplique (en inter bien sûr) d’un charlatan, qui promet à ses patients que son remède les fera vivre… jusqu’à leur mort.

C’est d’ailleurs non pas dans son cabinet, mais sur un champ de course qu’on découvre Fatty, avec femme et enfant, l’enfant étant joué par un Buster Keaton qui passe le film à pleurer après s’être pris des coups par son père (on saluera la performance d’une baffe suivie d’une roulade retournée sur une table que Keaton termine assis sur une chaise, assez spectaculaire). Tout une époque, quand même…

Arbuckle reste sur le champ de course le temps de quelques gags amusants (le cheval qui tourne en rond, surtout), puis transforme le couple qu’il a rencontré par hasard en escrocs dangereux, lui-même revêtant la redingote d’un policier, jusqu’à oublier totalement que, oui, il est censé être un médecin. Mais sans oublier de remettre une baffe à son gamin Buster à la première occasion…