Daguerréotypes – d’Agnès Varda – 1975

Une journée, ou deux, dans la rue Daguerre. C’est à Paris, dans le XIVe arrondissement, c’est là qu’a vécu Agnès Varda quasiment toute sa vie, et on a du mal à croire que le nom de cette rue soit un hasard : une cinéaste si singulière vivant sous le patronage d’un pionnier de la photographie ? C’est juste une réflexion au passage, qui n’a pas grand-chose à voir avec le film qui nous intéresse.

Cinéaste singulière, libre et ne fonctionnant qu’à l’empathie, voire à la passion, Agnès Varda décide donc de filmer cette rue Daguerre qu’elle connaît si bien, dans ce qu’elle a de plus quotidien. Ou plutôt, une petite partie de cette rue, là où elle a ses habitudes. Elle choisit donc une poignée de commerces en tous genres entourant son immeuble, et traverse les vitrines, comme elle le dit en voix off.

Ce qu’elle filme est d’une simplicité totale, banal, même. Et c’est pourtant superbe, parce qu’il y a le regard de Varda, le même que celui qu’elle portait sur les Black Panthers par exemple, fait de curiosité, de bienveillance et de tendresse. Ce regard qui est à la fois celui d’une documentariste et d’une inventeuse de forme. Parce que Varda sait que pour faire ressortir la vérité la plus authentique, il faut savoir mentir, réinventer, mettre en scène.

Son film est donc un pur documentaire, voire du cinéma vérité, mais où la caméra ne s’oublie jamais. Au contraire, Varda laisse constamment durer les plans un peu que nécessaire, le temps de capter les petites gênes provoquées par sa présence silencieuse, et les positions un peu figées d’hommes et de femmes qui ne savent comment se tenir face au regard de la caméra.

Ce qui en sort est d’une tendresse folle, et même bouleversant lorsqu’elle s’attarde longuement sur « Mme Chardon Bleue », au regard dans le vide et à la voix traînante et inaudible. Ou sur l’épicier tunisien dont le sourire constant cache mal la tristesse d’avoir laissé sa mère seule à Djerba. Ou sur le coiffeur si joyeux qui se confie sur les rêves qu’il ne cesse d’avoir : « je suis un sentimental, moi », tandis que sa femme assure ne jamais rêver.

Le film est une collection de portraits intimes très attachants. C’est aussi celui d’un microcosme qui représente bien ce qu’est cette France des années 70, ce quartier de Paris où ont convergé des hommes et des femmes venus de tout le pays, et d’au-delà, captés dans un moment de leur vie, suspendu devant la caméra de Varda.

Une merveille sensible, et aussi plein de fantaisie. Varda ne se contente pas de passer d’une vitrine à l’autre : elle profite du passage du magicien Mystag pour faire de son spectacle au cours d’une soirée réunissant tous les « acteurs » du film une sorte de fil rouge autour duquel elle s’amuse pour faire répondre les numéros avec le quotidien des protagonistes, dans un montage plein d’humour comme elle en a le secret.

Daguerréotypes est une merveille. Et c’est peut-être sa simplicité même qui en fait un film si attachant, et qui renforce l’amour que l’on peut avoir pour Agnès Varda, cinéaste qui met autant de passion et d’intensité lorsqu’elle filme les soubresauts du monde vu des Etats-Unis, que lorsqu’elle filme les quelques dizaines de mètres qui entourent son pas de porte.

La Merveilleuse histoire de Henry Sugar et trois autres contes ( The Wonderful Story of Henry Sugar and three more) – de Wes Anderson – 2023

« Cette série de téléfilms a été entièrement produite et tournée au Royaume-Uni pour Channel 7 entre 1978 et 1981, et jamais rediffusée depuis cette époque. » Wes Anderson cède aux sirènes de Netflix, pour une anthologie bien à sa manière consacrée à de courtes histoires de Roald Dahl. Et comme l’annonce ce carton inaugural, évidemment mensonger, c’est dans l’univers et l’époque de l’auteur qu’il invite le spectateur, pour trois contes au charme imparable.

I. La merveilleuse histoire de Henry Sugar (The Wonderful Story of Henry Sugar)

Il y a quelque chose d’un peu figé dans la première impression que donne ce premier court, le plus long des quatre. Le côté volontairement artificiel bien sûr, avec ces comédiens s’adressant à la caméra, et disant leur texte comme si c’était le spectateur qui le lisait. Raides, inexpressifs, ils sont maquillés ou costumés à l’écran tandis que les décors de carton s’ouvrent ou se referment au gré de l’histoire.

Et puis le charme agit rapidement, quand l’équilibre se fait entre l’univers de Dahl et celui d’Anderson, si proches au fond, mais tellement personnels qu’il faut du temps pour qu’ils s’acclimatent, comme il faut du temps pour s’habituer à de nouvelles lunettes. Le charme agit quand les univers si familiers de l’un et de l’autre ne font plus qu’un.

Ralph Fiennes introduit l’histoire, en écrivain pantouflard installé dans un décor très années 70 : un double de Dahl lui-même, qui raconte l’histoire d’Henry Sugar, ce riche désœuvré qui raconte à son tour le récit découvert par hasard dans le journal d’un médecin, qui raconte comment, en Inde, il a croisé un homme qui voyait sans ses yeux, ce dernier racontant comment un yogi lui a raconté son secret…

Un récit à tiroir, aussi radical que ludique, dans lequel Ralph Fiennes, Ben Kingsley, Dev Patel et Benedict Cumberbatch interprètent chacun plusieurs rôles, changeant de costumes mais gardant immanquablement le même flegme, irrésistible.

II. Le Cygne (The Swan)

Plus radical encore que le premier segment, à la fois sur le fond et sur la forme, Le Cygne prend le parti d’une extrême et trompeuse facilité. Tout le récit est dit, regard caméra, par la version adulte du jeune héros de l’histoire, un enfant victime de harcèlement.

Cette fois, la voix du narrateur incarne tous les personnages, comme une version audio de la nouvelle de Roald Dahl, illustrée dans des décors sommaires et rigides que des machinistes font vivre sous nos yeux. Et comme dans le premier segment de cette anthologie, il faut quelques minutes pour que la magie opère.

Mais quand elle opère, c’est une merveille de rythme et d’intensité, une démonstration assez impressionnante du talent d’Anderson, qui réussit à faire naître et grandir l’émotion en refusant tout effet visuel, toute intention de jeu. Plus encore que le mariage d’un écrivain et d’un cinéaste, c’est comme si la littérature et le cinéma ne faisait plus qu’un le temps de ces 17 minutes au final déchirant.

III. Le Preneur de rats (The Ratcatcher)

D’une nouvelle adaptée à l’autre, Anderson garde un ton similaire, ouvertement artificiel, le narrateur narrant regard caméra. Mais avec d’importantes variations. Le Preneur de rats quitte les terrains du merveilleux et de l’émotion pure pour un récit horrifique aussi surprenant que malaisant.

Ralph Fiennes, encore lui, délaisse (sauf le temps d’une courte apparition) le rôle de Roald Dahl pour endosser celui du preneur de rats, petites dents acérées, regard étrange, silhouette courbée. Une interprétation très convaincante d’un « homme-rongeur » inquiétant et répugnant, dont la grande fierté est de penser et d’agir comme les rats, mais en plus malin.

Ce segment pourrait être plus anecdotique, et l’est d’ailleurs d’une certaine façon, sur le fond. Mais Anderson y pousse loin ses envies d’expérimentation, qui culminent avec une séquence en stop motion étonnamment dérangeante, suivie par un affrontement digne d’un classique de l’horreur entre le preneur de rats et le rat qu’incarne désormais l’un des personnages.

IV. Venin (Poison)

Nouveau changement de ton pour ce dernier segment, tiré d’une nouvelle qu’Hitchcock avait déjà porté à l’écran dans Poison, un épisode marquant de sa série anthologique Alfred Hitchcock présente. On l’imagine bien, Wes Anderson en tire un petit film très différent, mais s’avère plutôt très doué pour le pur suspense.

Le décorum reste le même : narrateur à l’écran qui dit le texte de Roald Dahl, décors factices qui s’escamotent devant nos yeux, et beaucoup d’éléments absents de l’image, à commencer par ce serpent mortel qui s’est lové sous le pyjama d’un homme qui n’ose bouger de son lit de peur de le réveiller.

Anderson dirige le même quatuor d’acteurs que dans le premier segment (Fiennes, Cumberbatch, Kingsley et Patel) pour une farce macabre ou un pur suspense, c’est selon, qui boucle un long métrage anthologique qui, tout en étant d’une grande cohérence, aborde des nuances très différentes, avec la même réussite. Anderson était fait pour adapter Dahl. C’est chose faite, et c’est très réussi. Quatre fois.

Brasil – de Henri-Georges Clouzot – 1950

Henri-Georges Clouzot vient d’épouser Véra, et le couple s’apprête à partir en voyage de noces au Brésil, parce que le grand homme veut découvrir le pays de sa jeune épouse (l’histoire ne dit pas si elle en a tellement envie). Et pour la première fois, Clouzot apparaît devant sa propre caméra, pour ce qui doit être un film du réel, un journal filmé de ce voyage à venir.

Clouzot qui apparaît à l’écran et s’adresse directement au spectateur… Ce qui commence comme un exercice narcissique sympathique mais assez classique se transforme vite en un brillant exercice de narration cinématographique, vif et inventif, qui n’abdique en rien des ambitions artistiques du cinéaste, et qui joue sur la frontière poreuse entre la réalité et la fiction.

Ainsi de ces images volées sur le tournage de Miquette et sa mère, dans lesquelles Clouzot interroge Louis Jouvet sur sa propre expérience en Amérique du Sud durant la guerre, sous le regard amusé de Danièle Delorme. Ou de la mise en scène du cinéaste dans sa propre chambre, comme s’il était surpris en pleine préparation de ses valises alors que la pièce est remplie d’une équipe de tournage.

La scène, parisienne, dure une dizaine de minutes, prologue à ce qui doit être le cœur du film : ce fameux voyage au Brésil. Dont on ne verra rien, le départ étant remis en cause par une opération chirurgicale que doit subit Véra (sous le regard de la caméra) devant un Clouzot rongé par l’inquiétude (sous le regard de la caméra). Là, la frontière entre réalité et fiction explose. Et toute trace de pudeur avec.

Le voyage aura bien lieu, paraît-il. Mais du Brésil, on ne verra rien. Le film que voulait en tirer Clouzot ne s’est jamais fait. Ne reste de ce projet étonnant que ces dix minutes aussi impudiques que brillantes. Une curiosité incontournable dans l’œuvre du cinéaste, qui nous emmènera bel et bien en Amérique du Sud, ou presque : Le Salaire de la peur sera son film suivant… tourné dans le Sud de la France.

LIVRE : Spielberg – d’Amazing Ameziane – 2025

« 192 pages de BD qui vous feront découvrir comment un jeune gars ambitieux et passionné par le cinéma est devenu l’un des plus grands réalisateurs de notre époque » : voilà la promesse faite sur la quatrième de couverture de ce petit livre malin et très pop, à l’image de tout un pan de la filmographie de son sujet, Steven Spielberg, donc.

La couverture est fidèle à l’esthétique de la collection dans laquelle ce livre trouve sa place (les « Ciné Trilogys » d’un certain Amazing Ameziane aux éditions du Rocher) : en forme d’affiche de film, avec crédits, format de l’image (du livre) et même durée (140 minutes, c’est à peu près ce qu’il faut pour venir à bout de ces 192 pages ludiques et vivantes.

… Qui dépassent le simple cadre de la bande dessinée. Certes, de nombreux épisodes de la vie de Spielberg sont racontés sous la forme de cases de BD (aux dessins pas fous, d’ailleurs). Mais pas seulement : d’autres parties sont des textes plus classiques, d’autres encore des souvenirs racontés par Spielberg à la première personne. Au final, une sorte de collage vivant et mouvant qui sied bien au cinéma du gars.

C’est bourré d’anecdotes plus ou moins connues : le choc qu’a représenté la découverte de Lawrence d’Arabie, l’inspiration de Vertigo pour le plus célèbre plan des Dents de la mer, l’échange des Nerfs à vif et de La Liste de Schindler avec Scorsese… Si on connaît bien Spielberg (et si on a vu Fabelmans), on n’apprend certes pas grand-chose, mais on prend un vrai plaisir à parcourir ce livre malin qui, mine de rien, résume avec beaucoup d’habileté et de vie la passion et la complexité de l’homme et de son œuvre, qui n’en finit pas de séduire.

Black Panthers – d’Agnès Varda – 1968

Agnès Varda, qui vivait alors aux Etats-Unis, se rend à Oklahoma lorsque le mouvement des Black Panthers organise des manifestations pour obtenir la libération de l’un des leurs, Huey Newton, accusé d’avoir tué un policier. La culpabilité ou l’innocence de l’homme, qui aura bien d’autres démêlés avec la justice dans les années qui suivront, n’est pas le sujet de la cinéaste, qui livre avec ce documentaire au cœur de la foule un portrait d’une rare vivacité des Black Panthers.

Elle a un don, quand même, pour donner le sentiment d’être dans son élément quel que soit le sujet qu’elle filme. C’est particulièrement étonnant dans ce film remarquable et passionnant, où on ne peut que l’imaginer se glisser au plus près des manifestants noirs, caméra à la main, sans que personne visiblement ne s’en étonne. Elle n’apparaît pas à l’écran, mais comme toujours, c’est à la première personne qu’elle filme ce docu-portrait.

Et par la même occasion, comme dans son premier film américain, Uncle Yanco, c’est un portrait d’un pan de cette Amérique de 1968 que livre Varda, à travers cette série de rencontres organisées ou de micros tendus. La parole qu’elle reçoit dit tout du racisme, de ce que c’est qu’être noir dans une telle société. Bienveillante sans naïveté, Varda filme la fierté de noirs bien décidés à revendiquer leur culture, d’une communauté unie et déterminée.

Elle interroge aussi sur la violence, sans jugement mais avec honnêteté. Et c’est peut-être le plus pertinent des documentaires sur ce moment précis des luttes sociales des noirs américains que signe la Française Agnès Varda. C’est en tout cas un modèle de docu-reportage.

Uncle Yanco – d’Agnès Varda – 1967

De passage à San Francisco, Agnès Varda va rencontrer cet oncle (un cousin de son père) peintre dont Henry Miller avait fait le portrait vingt ans plus tôt dans son livre Souvenirs, Souvenirs. « J’avais lu Miller », confie la réalisatrice en voix off. L’homme, lui, elle ne le connaissait pas : il avait quitté sa famille en Grèce bien des décennies plus tôt, pour vivre de son art en France, puis en Amérique.

Le portrait filmé que titre Varda de cette rencontre est merveilleux de tendresse et d’inventivité. Au-delà des liens familiaux que la cinéaste et son « modèle » se découvrent, c’est une sorte de portrait du San Francisco artiste et hippie que filme Varda, avec son sens si personnel du récit, du rythme, du montage, jouant de sa propre mise en scène, répétant les prises et soulignant les artifices pour mieux en tirer la vérité.

Le regard qu’elle porte sur ce San Francisco là ne ressemble à aucun autre : ces habitations flottantes dans un quartier aquatique ont quelque chose de la Pointe Courte qu’elle filmait dans son premier long métrage, deux microcosmes comme coupés du monde environnant. Ici, pourtant, c’est la vie, la liberté et la joie qui dominent, dans ce condensé de l’Amérique contestatrice, avec cet oncle Yanco, Jean Varda, qui s’est construit un paradis flottant fait de bric, de broc, et de douceur de vivre.

Zero Day (id.) – mini-série créée par Eric Newman, Noah Oppenheim et Michael Schmidt, et réalisée par Lesli Linka Glatter – 2025

Une cyberattaque contre les Etats-Unis fait des milliers de morts, fragilise le pays, et incite la Présidente (le tournage a eu lieu à une époque où on croyait encore en la victoire à venir de Kamala Harris) à donner les pleins pouvoirs à une commission d’enquête…

Voilà de quoi alimenter un très long métrage ou quelques épisodes d’une série, a priori. Mais non : ce n’est que le début du premier épisode de cette mini-série Netflix, première incartade dans l’univers sériel d’un Robert De Niro qui renoue enfin avec des choix de carrière ambitieux.

La suite, c’est l’enquête elle-même, mais du point de vue du président de cette commission. De Niro donc, ses 80 ans élégants, son rythme. Pas vraiment un action movie, donc, et très loin du rythme trépidant d’un 24 h chrono, Zero Day assume ce parti pris d’un rythme d’antichambre, où le suspense repose la plupart du temps sur des déclarations, des échanges téléphoniques, des écrans d’ordinateur.

On imagine bien ce que Kathryn Bigelow en aurait fait. Mais l’efficacité ne fait pas vraiment partie du cahier des charges de cette mini-série qui s’attache bien plus à interroger sur les piliers de la démocratie américaine et, l’opportunité de les faire reposer sur un homme providentiel.

C’est ambitieux, c’est à moitié réussi seulement. Côté positif : c’est mené sans temps mort, avec un mystère prenant et un De Niro qui incarne parfaitement ce mélange de doutes et de certitude sur lequel repose toute l’entreprise. Côté négatif : des rebondissements finaux qui paraissent bien simplistes et peinent à convaincre.

Et puis, quitte à faire de la famille Mullen le pivot omniprésent de l’intrigue (le père De Niro, la mère Joan Allen, la fille Lizzy Caplan, sans oublier l’ancienne maîtresse, la fille illégitime et le fils de substitution), sans doute aurait-il fallu aller au bout des choses et jouer à fond la carte de la tragédie familiale shakespearienne. Ce qui n’est le cas que dans les toutes dernières minutes.

Plutôt très recommandable, quand même. Et malgré un style qui en manque (de style), Zero Day est une mini-série qui joue habilement sur la paranoïa et la question du patriotisme. Et pour De Niro un baptême du feu convainquant dans l’univers de la série.

La Terreur des Batignolles – de Henri-Georges Clouzot – 1931

En 1931, une dizaine d’années avant son premier long métrage (L’Assassin habite au 21), Clouzot fait ses débuts au cinéma en tant que scénariste, notamment pour Jacques de Baroncelli pour qui il écrit Je serai seule après minuit. Cette même année, il réalise aussi son tout premier film, un court métrage écrit par le même Jacques de Baroncelli, une farce à la gloire de Louis Boucot, vedette du muet très oublié aujourd’hui.

A le voir en faire des tonnes en cambrioleur trop émotif, on se dit que l’oubli n’est pas toujours injustice : ni vraiment drôle, ni crédible, il se contente de surjouer l’émotivité de son personnage, surpris en plein vol par ceux qu’il croit être les propriétaires de l’appartement luxueux qu’il est occupé à cambrioler.

Le film ne vaut à vrai dire que pour son intérêt historique : le premier essai derrière la caméra d’un futur très grand cinéaste, qui n’est encore ni grand cinéaste, ni grand directeur d’acteur. Cette curiosité sympathique et très mineure n’annonce pas vraiment l’immense carrière qui sera celle de Clouzot qui, fort heureusement, aura encore dix ans pour faire ses gammes, avant de passer vraiment derrière la caméra.

Viennale 2004 – bande annonce d’Agnès Varda – 2004

Trop forte, Agnès Varda, qui transforme la bande annonce du festival de cinéma de Vienne 2004 en une évocation de la terre et des ressources de la nature, terminant ces deux petites minutes par une question existentielle : « Et si le sel perd sa saveur, avec quoi la lui rendra-t-on ? »

Certes, le festival viennois met le documentaire à l’honneur, mais il faut quand même reconnaître une grande audace et une liberté dingue de la part de Varda, qui se met en scène observant une toupie dont le mouvement évoque une danseuse virevoltant sur la musique de Strauss, pour laisser son esprit divaguer vers des images nettement plus terriennes.

En passant de l’imagerie viennoise traditionnelle à une réalité bretonne ancrée dans le sol, Varda affirme en quelques instants la force d’un cinéma du réel qui n’oublie pas le style. C’est très court, et c’est très fort.

Une minute pour une image – mini-série d’Agnès Varda – 1983

Agnès Varda a sélectionné des photos (170, dont 14 qu’elle commente elle-même) qui apparaissent à l’écran, laissant au spectateur le temps de les observer avant qu’elle ne dise en voix off ce que ces clichés lui inspirent. Cela peut être un détail de l’image, une histoire qu’elle lui rappelle, ou des interrogations, qu’importe.

Le propos est aussi varié que les photos retenues. Le regard rude d’une Algérienne forcée de posée dévoilée, et c’est à l’humanité de la femme que Varda pense, mais aussi celle du photographe de l’armée. Cinq mains qui en opèrent une sixième lui inspirent des références religieuses. Une autre main, sur une autre photo, qui tente de serrer une « main-poisson », et Varda qui tente de décrypter cette image…

D’un épisode à l’autre, le ton peut être radicalement différent. Après un portrait de famille qui rappelle les compositions de l’école hollandaise, un charnier inspire des pensées contradictoires, alliant beauté et laideur… Une image surréaliste ou une photo ancienne, poétique ou historique. En quelques secondes, Varda a toujours ce petit commentaire personnel et pertinent qu’on ne voit pas venir. A montrer dans les écoles, pour réapprendre à regarder les images…