L’Ange blanc (Night Nurse) – de William A. Wellman – 1931

1931 est une grande année pour Wellman, qui signe plusieurs films dont L’Ennemi public (l’un des premiers classiques du film de gangster) et Safe in hell, œuvre à la fois sensuelle et très cruelle. Night Nurse se situe plutôt dans la lignée de ce dernier, et s’inscrit dans la grande tradition des films « pre-code ».

A quoi reconnaît-on un « pre-code » ? Aux tenues souvent légères des comédiennes, à la cruauté et l’amoralité des situations, à l’alcool et la drogue qui transforment des personnages respectables en rebus de l’humanité… Autant de critères que l’on retrouve dans ce petit bijou souvent déroutant, qui adopte un rythme enlevé et une apparente légèreté, pour raconter des horreurs absolues.

Car le personnage de Barbara Stanwyck (qui, comme dans d’autres films de cette époque, comme The Locked Door, se retrouve en nuisette – qu’elle porte joliment d’ailleurs – à la moindre occasion, et même sans occasion particulière), apprentie infirmière engagée par une riche famille pour veiller sur deux fillettes malades, découvre des enfants que l’on laisse littéralement mourir de faim, sous le même toit qu’une mère totalement ravagée par l’alcool, et manipulée par un médecin cocaïnomane. Jamais il n’est dit clairement que ce médecin se drogue, mais son corps est secoué de tels tics et rictus que le doute n’est pas permis…

Les apparitions du flirt de Barbara Stanwyck, un bootleger au sourire enfantin, donnent par moments les allures d’une comédie au film. Tout comme la blondeur sexy et innocente de Joan Blondell (Three on a match) font oublier par moments le drame terrible qui se joue. Mais le regard vide de ses fillettes qui vivent un calvaire, et la mâchoire crispée d’un Clark Gable encore débutant, et très méchant, le rappellent très vite.

La mise en scène de Wellman est brillante. Dès la toute première image, caméra embarquée à bord d’une ambulance lancée à toute allure, il nous plonge littéralement au cœur de l’action, nous trimballant dans les dédales d’un hôpital grouillant de vie avec ses joies (la maternité), ses souffrances (les urgences), et ses peines (dans les salles d’opération, parfois).

Cette première partie, située entièrement dans l’enceinte de l’hôpital, est exceptionnelle. Avec une fluidité et une rapidité étonnantes, Wellman rend palpable l’ambiance et l’effervescence de ce lieu souvent dur. La belle relation, loin d’être angélique, entre Barbara Stanwyck et Joan Blondell, souligne les aspérités de cette vie d’efforts. Un plan aussi simple qu’une main qui tort discrètement le bras de son amie pour l’empêcher de s’évanouir, se révèle très émouvant.

Le scénario n’est pas tout à fait à la hauteur de la mise en scène et de l’interprétation. La prudence de chacun, malgré l’état des fillettes, peut laisser dubitatif. Mais il y a une volonté d’éviter les raccourcis et toute facilité : la mère, par exemple, est totalement irrécupérable. Pas vraiment de morale à l’horizon, mais un film qui ose. Un « pre-code », quoi…

• Night Nurse figure dans le volume 2 de la collection « Forbidden Hollywood », édité en zone 1 chez TCM Archives (avec The Divorcee de Robert Z. Leonard, A Free Soul de Clarence Brown, Three on a match de Mervyn LeRoy et Female de Michael Curtiz, tous des films pre-code).

Demain est un autre jour (There’s always tomorrow) – de Douglas Sirk – 1956

Sirk, LE grand romantique hollywoodien vient de signer, dans des couleurs flamboyantes, le plus réputé de ses chef d’œuvre (Tout ce que le ciel permet), lorsqu’il réalise ce « petit film » en noir et blanc, prolongement du All I desire qu’il a réalisé trois ans plus tôt, déjà avec Barbara Stanwyck. L’actrice a d’ailleurs un emploi similaire dans ce nouveau film : là aussi, elle est une femme dans la force de l’âge, qui réapparaît des années après, semant le trouble malgré elle dans une famille en apparence idéale.

Ici, elle est une styliste qui, de passage à Los Angeles, retrouve l’homme dont elle a secrètement été amoureuse vingt ans plus tôt, et qui s’ennuie dans une famille qui le délaisse un peu : sa femme semble éviter systématiquement ses projets d’évasion, et leurs enfants ont leurs propres projets… Fatigué de son quotidien sans surprise, ce père de famille, interprété par Fred MacMurray (le couple d’Assurance sur la mort se reforme, plus de dix ans après, et dans un tout autre genre), voit l’apparition de sa vieille amie comme une chance inespérée de renouer, en toute innocence, avec sa jeunesse plus aventureuse.

Sauf que MacMurray tombe amoureux de Stanwyck. En tout cas le croit-il. Mais est-ce vraiment le cas ? Trouvera-t-il le bonheur avec celle qui aurait pu être son premier amour vingt ans plus tôt ? Est-il seulement amoureux de cette femme, ou est-il simplement à la rechercher d’un nouveau souffle de jeunesse ? C’est le cœur-même de ce film d’une justesse et d’une finesse absolues. C’est peut-être là que se révèle le mieux le romantisme si particulier, et si complexe, de Sirk. Toute l’œuvre du grand cinéaste est tiraillée par cette dualité : d’un côté, la pure passion amoureuse ; de l’autre, la beauté d’un vrai foyer… et entre les deux la cruauté du temps qui passe. Rien à voir avec la crise de la quarantaine telle qu’on se l’imagine, un peu vulgaire et puérile : la crise que traverse MacMurray est un profond mal-être.

Il y a dans le film quelques séquences bouleversantes, où on le voit comme un étranger chez lui, étouffé dans l’atmosphère pourtant aimante et vivante de la maison dont il a toujours rêvée. Avec une délicatesse infinie, Sirk filme les affres de cet homme bon et honnête, dont le drame est de regretter les surprises de la jeunesse, qui n’arrive pas à se contenter de ce qui fait le cœur de la vie de sa femme.

Le film est d’un romantisme fou, bien sûr, mais d’un romantisme lesté du poids des ans, et de toute la complexité que cela peut induire. Dans cette étude de caractère, MacMurray est bouleversant. Barbara Stanwyck, plus en retrait, prouve une nouvelle fois à quel point elle est une actrice immense. La rencontre de ces deux êtres abîmés par le temps, dans une sublime séquence de nuit, dans la fabrique de jouet de MacMurray, est un pur moment de grâce, l’un de ces moments qui font la grandeur du cinéma. Et c’est un passage dénué de tout pathos, où le temps est comme en suspens…

Intelligent et honnête, Sirk évite jusqu’au bout de tomber dans la facilité, ou de nous asséner une issue qui aurait gâché tout le film. Il sait que quel que soit le choix que fera MacMurray, il n’y a pas de happy end possible. Et la fin du film (qu’on ne dévoilera pas, vous pouvez continuer à lire) est à la hauteur du film : est-ce une fin heureuse ou tragique ? Pas la moindre idée, et ce doute trotte longtemps dans la tête…

All I desire (id.) – de Douglas Sirk – 1953

C’est avec All I desire que Sirk inaugure son grand cycle de mélodrames, qu’il prolongera jusqu’à la fin de sa carrière hollywoodienne, en 1959, avec une dizaine de chef d’œuvre. Celui-ci, tourné en noir et blanc et pas avec les couleurs flamboyantes de ses films les plus célèbres, peut sans doute être considéré comme un « petit film », mais un petit film qui n’a rien à envier aux grands.

Fait plutôt rare chez Sirk, le film commence avec une voix off : celle de Barbara Stanwyck, petite vedette de cabaret qui mène une existence très modeste, loin de ses rêves de gloire qui l’on fait quitter mari et enfants des années plus tôt. Cette voix off, placée sur de très belles images d’un petit théâtre un soir de pluie, dessine en quelques secondes seulement le personnage : une femme vieillissante sans amertume, mais qui sait que son avenir ne lui réserve rien de bon. Une femme qui a fait le choix d’abandonner sa famille, et hantée par ce choix, même s’il n’était pas uniquement égoïste (il y avait un scandale qui couvait, derrière ce départ). Aussi, lorsqu’elle reçoit une lettre de sa fille cadette, qui s’apprête elle aussi à monter sur scène, et rêve secrètement de cette mère qu’elle connaît à peine, elle saute sur l’occasion.

Et voilà cette femme, habillée comme la star que tout le monde s’attend à voir, qui débarque dans cette petite ville américaine tranquille, peuplée de bons voisins, de commerçants honnêtes, et de cancanniers. Elle retrouve cette famille qui, depuis des années, a fait sa vie sans elle… Et c’est tout simplement bouleversant, parce que Sirk, comme toujours, traite son sujet avec une délicatesse immense. Parce que la petite ville est à la fois attachante et détestable (une version acide de Capra), parce que Sirk a visiblement beaucoup d’empathie pour tous ses personnages, y compris les plus mal-aimables, comme cet ancien amant par qui le scandale arrive, et que le réalisateur finit par rendre attachant. Le personnage principal lui-même, d’ailleurs, est présenté comme une femme forte et sincère, mais elle a aussi abandonné toute sa famille, y compris un enfant en bas âge.

Mais Sirk ne juge pas. Pas de moralisme chez lui, ni de romantisme puéril. L’amour, pour le plus grand réalisateur de mélos hollywoodiens, est quelque chose de complexe et de contradictoire, où le bonheur et la cruauté ne sont jamais bien loins l’un de l’autre. Faut-il dire que Barbara Stanwyck est à tomber par terre ? Cette femme, rattrapée par son passé et par ses choix, par cette famille qui la désire et la déteste tout à la fois, est un personnage bouleversant, interprété avec une profondeur et une simplicité qui sont la marque des très, très grandes actrices. Sirk la retrouvera d’ailleurs trois ans plus tard pour un autre chef d’œuvre, Demain est un autre jour, autre film magnifique sur l’amour et le temps qui passe, thème pour lequel le cinéaste a trouvé en Barbara Stanwyck son interprète idéale.

Pacific Express (Union Pacific) – de Cecil B. De Mille – 1939

Cecil B. De Mille est entré dans l’histoire pour de mauvaises raisons. De lui, on ne retient généralement que ces péplums et ses grandes fresques bibliques, alors qu’il s’agit là de la partie (infime) la moins intéressante de sa filmographie. Et si, plutôt, on redécouvrait ses comédies de mœurs si grinçantes du muet… Et si, enfin, on revoyait ses westerns : Une aventure de Buffalo Bill et ce Pacific Express, deux chef d’œuvre du genre. Pacific Express, surtout, est un film immense, dans tous les sens du terme, peut-être bien le meilleur film de De Mille…

Immense, parce que, fidèle à sa réputation, le cinéaste ne fait dans l’intimiste. Dans l’intime, oui ; dans l’intimiste, non. Comme John Ford quinze ans plus tôt (Le Cheval de Fer), De Mille mobilise des moyens immenses pour raconter la construction du chemin de fer, qui doit relier les deux côtes américaines. Et comme chez Ford, De Mille met tout l’argent (et il y en a) qu’il a à sa disposition sur l’écran, sans jamais se laisser envahir par le gigantisme. Pacific Express est une très grosse production, avec des décors gigantesques, et des milliers de figurants. Mais c’est aussi un triangle amoureux filmé au plus près des acteurs. Et dans tous les cas, c’est magnifique.

De Mille nous fait sentir ce qu’avait d’exceptionnelle la vie sur les rails : le personnage, central, interprété par Barbara Stanwyck, est en cela unique, et inoubliable. C’est réellement une fille du rail, une jeune femme qui a vécu toute sa vie sur les chantiers de construction du chemin de fer : son père est le mécanicien de l’une des locomotives qui suit l’avancement des travaux. Ce beau personnage de western, à la fois forte et amoureuse, est le pivot du film : celui qui ajoute une dimension tragique à l’affrontement des deux personnages masculins principaux.

Le premier (joué par Robert Preston) est le partenaire d’un bandit (l’excellent fourbe Brian Donlevy), payé pour retarder le chantier par tous les moyens. Le second (Joël McCrea, un peu trop lisse), est un agent du gouvernement chargé du maintien de l’ordre. Classique, bien sûr, sauf que Robert et Joël sont amis de longue date, qu’ils aiment la même femme, et qu’ils se retrouvent dans deux camps qui risquent bien de se déclencher une guerre sanguinaire…

Pas le moindre temps mort dans ce film mené à 100 à l’heure, malgré la lenteur des travaux. On assiste à des traversées interminables de désert, à des franchissements de montagne, à une attaque d’Indiens mémorables, à des bagarres de saloon, à des duels… C’est foisonnant, impressionnant, et passionnant, et les personnages sont de merveilleux stéréotypes parfaitement dessinés. Les seconds rôles sont également excellents : on reconnaît notamment Anthony Quinn, en second couteau particulièrement détestable, dans les premières scènes du film.

Mais le vrai personnage principal du film, c’est le train lui-même, qui avance pas à pas dans des paysages gigantesques. C’est autour de lui que ce petit monde (pas si petit d’ailleurs : le chantier emploie des milliers de personnes) gravite exclusivement. Autour de lui que se construisent et se déconstruisent les villes, au fur et à mesure que le chantier avance (dans des scènes de « déménagement » extraordinaires). C’est avec lui que Barbara Stanwyck vit sa plus belle histoire d’amour, qui, lorsqu’elle est contrariée, donne la plus jolie scène : chassée du chantier, la belle vit sa dernière nuit dans le train, et c’est un immense sentiment de nostalgie qui nous envahit. Et c’est très beau…

The Locked Door / Le Signe sur la porte (The Locked Door) – de George Fitzmaurice – 1929

J’ai toujours eu un avis très nuancé à propos de Barbara Stanwyck, mais il faut bien que je me rende à l’évidence : c’est une immense actrice. Dès ce Locked Door, souvent considéré comme son tout premier film (elle avait en fait déjà  fait une apparition dans un film muet, quelques mois plus tôt), elle réussit une performance magnifique. Le rôle, pourtant, n’était pas facile.

Jeune femme bien mariée, elle tente d’oublier que, quelques mois avant de rencontrer celui qu’elle allait épouser, elle avait été embarquée par la police alors qu’elle passait la soirée avec un séducteur qui avait tenté d’abuser d’elle, et de la faire boire (on est alors en pleine Prohibition). Cet épisode de sa vie paraît bien loin, mais le séducteur réapparaît, au bras de la jeune sœur de son mari. Elle tente de convaincre le bellâtre de se retirer, et c’est là que le cauchemar commence : alors que Barbara est chez le séducteur, son mari arrive, lui aussi pour inciter l’homme à oublier sa sœur. Barbara se cache, une bagarre éclate entre les deux hommes, un coup de feu retentit. Le mari a abattu le salaud. Ignorant la présence de sa femme, il efface les traces, sort de l’appartement, et ferme la porte à clé, enfermant Barbara, obligée d’appeler la police…

On sent bien que l’histoire est parfaitement taillée pour le théâtre. C’est d’ailleurs le cas : le film de Fitzmaurice est adapté d’une pièce de Channing Pollock. On pouvait donc s’attendre au pire : en ces premiers mois du cinéma parlant, la majorité des films reposaient entièrement sur l’attrait du son, oubliant le plus souvent la forme et le langage cinématographique. Les adaptations paresseuses de pièces de théâtre étaient alors légion. Surprise, donc : The Locked Door n’a rien de paresseux, et se révèle même une très grande réussite (peu de films parlants de 1929 peuvent être qualifiés de la sorte). Le réalisateur parvient à instaurer une belle ambiance angoissante dès les premières séquences. Les comédiens (exception faite de l’immense Barbara Stanwyck, bien sûr) sont un peu fadasses, mais ils sont tous d’un naturel étonnant dans les scènes dialoguées, parfaitement crédibles alors que l’influence déclamatoire du théâtre était très répandue au début du parlant.

Et puis, donc, il y a Barbara Stanwyck, dont le regard d’abord enthousiaste, puis paniqué, des premières séquence, est inoubliable. Cette actrice, qui naît avec le parlant, est paradoxalement particulièrement bouleversante dans les scènes muettes. L’une de ces scènes, en particulier, est à montrer dans toutes les écoles de comédie : lorsqu’elle se rend compte qu’elle est enfermée avec un cadavre, et qu’elle ne pourra éviter ni la police, ni les soupçons de son mari, ni le scandale… Le visage de l’actrice qui se décompose peu à peu vous glace littéralement le sang. C’est du très grand art.

On peut aussi souligner la présence, dans le rôle de la réceptionniste, de Zasu Pitts, vedette comique depuis le début des années 20, dont la dégaine inimitable apporte une légèreté bienvenue dans des séquences plutôt dramatiques.