Rosita, chanteuse des rues (Rosita) – d’Ernst Lubitsch (et Raoul Walsh) – 1923

Il y en a qui galèrent pour se faire une place au soleil d’Hollywood. Et il y a Lubitsch, prince en son pays, que la plus grande star d’Amérique appelle pour la mettre en scène, lui déroulant le tapis rouge et lui offrant des moyens énormes. Rosita est donc le premier film américain du maître allemand, un « Mary Pickford movie » (un genre en soi) que, comme les autres grands noms qui ont dirigé l’actrice (Tourneur, Borzage), il transcende par son style et son regard.

Pas que Rosita soit le film le plus personnel de Lubitsch, ni même son plus abouti d’ailleurs : il y a dans cette grande histoire d’amour romanesque qui flirte avec la tragédie une sorte de tiraillement constant entre deux tons, deux univers. La romance et le tragique, le drame le plus sombre et la comédie la plus triviale.

Cela donne beaucoup de très beaux moments, que ce soit dans le drame (le héros qui découvre son destin à travers l’ombre d’un pendu) ou la comédie (la famille de Rosita qui débarque dans le palais). Mais il manque sans doute une vraie direction au film pour qu’il soit totalement réussi.

C’est en tout cas un rôle taillé sur mesure pour Mary Pickford : celui d’une pauvre chanteuse de rue dans le Séville des quartiers populaires, dont le roi d’Espagne s’entiche après l’avoir entendue le moquer devant la foule enthousiaste. Un roi particulièrement inconséquent plus intéressé par l’idée d’assouvir ses fantasmes que de régler les problèmes du peuple. Non pas que les questions sociales ou politiques soient mises en avant cela dit : à l’exception d’une scène savoureuse où Rosita malmène un collecteur d’impôts, cet aspect reste au stade de la toile de fond.

Lubitsch, cela dit, a des moyens visiblement très importants, qui lui permettent de mettre en scène la « populace » au milieu de laquelle évolue la jolie chanteuse de rue. Réussissant ainsi une séquence d’ouverture particulièrement impressionnante, la foule convergeant vers cette jeune chanteuse pleine de vie qui s’avance comme une rock star.

Ces scènes de foule sont peut-être, et assez bizarrement, les plus réussies du film : c’est là, au milieu de dizaines, voire de centaines de figurants, que Lubitsch capte le mieux ce que sont ses personnages. Le premier face-à-face avec le roi, dans ces conditions, ne manque pas de saveur.

Cela dit, Lubitsch est déjà Lubitsch. Il sait aussi filmer les alcôves, les couloirs… et les portes qui s’ouvrent (déjà) devant Mary Pickford, ces portes tellement présentes dans son cinéma, et qui accompagnent ici l’irrésistible ascension de la chanteuse qui devient comtesse.

Sans doute, en hésitant un peu moins entre comédie et drame, la dernière partie du film aurait-elle été plus forte, plus poignante. Mais ce final très lubitschien pour le coup, tout en expédiant un peu vite la question du « faux mort » (ah oui, il faut avoir vu le film), réserve un sort réjouissant à ce roi indélicat, dominé in fine par une reine qui sort tardivement de sa retenue pour remettre de l’ordre dans l’histoire. Féministe avant l’heure…

L’Emprise du crime (The Strange Love of Martha Ivers) – de Lewis Milestone – 1946

« Don’t look back… Don’t ever look back. » La dernière réplique résume assez bien ce très beau film noir, dans lequel la nostalgie est quelque chose de franchement cruel.

Tout commence en 1928. Martha Ivers, jeune nièce de la toute puissante maîtresse d’Iverstown (jouée par la grande Judith Anderson), ne rêve que de fuir sa prison dorée avec Sam, fils de personne. Rattrapée alors qu’elle embarquait dans un train, elle finit par tuer sa tante devant un autre ami, Walter, alors que Sam s’est enfuie. Dix-huit ans plus tard, ce dernier revient à Iverstown…

En revenant (par hasard) dans la ville de son enfance, Sam pensait simplement renouer avec des souvenirs de jeunesse. Il retrouve les amis avec lesquels il a grandi mariés, riches et puissants, mais misérablement malheureux. Elle, autoritaire et froide comme l’était sa tante. Lui, pathétique avec ses faux airs de gamins pleurnichard qui se noie dans l’alcool du matin au soir pour oublier qu’il n’est qu’une poupée entre les mains de sa femme.

Et c’est un magnifique trio d’acteurs que filme Lewis Milestone. Barbara Stanwyck, immense comme elle l’a souvent été. Van Heflin (Sam), parfait dans le rôle du brave gars, droit et intègre. Et Kirk Douglas, dans son tout premier rôle, et déjà formidable en sale type tellement pathétique qu’il en devient touchant. Plus Lizabeth Scott, également quasi-débutante, très bien en ex-taularde qui croit enfin saisir une chance d’être heureuse.

C’est avant tout un film de personnages prisonniers de leur passé. Pas Van Heflin, le seul à avoir su partir à temps. Mais ses amis d’enfance, qui vivent depuis toujours dans le décor d’un drame, prisonniers de leurs crimes et de leurs souvenirs. Lewis Milestone filme parfaitement le sentiment de gâchis de ces vies basées sur des mensonges.

Et s’il utilise les codes du film noir, s’il crée un vrai suspense et quelques moments de grande tension, son film est avant tout l’histoire d’un homme qui ne se retourne pas et qui apprend à une jeune femme paumée à en faire de même, et d’un autre couple condamné à constamment se retourner, et donc sans avenir.

Il y a là des tas de grands moments de cinéma. La rencontre entre Van Heflin et Lizabeth Scott, sur les perrons d’une maison qui l’a vu naître (lui) et qui l’a mise à la porte (elle) : c’était l’époque où les couples se formaient autour d’une cigarette, et c’était visuellement magique. Les retrouvailles entre Van Heflin et Kirk Douglas, sommet de faux-cuterie. La froideur glaçante de Barbara Stanwyck au sommet de l’escalier…

Rien à jeter en fait, dans ce film cruel et lumineux à la fois, superbe confrontation de deux couples que tout oppose, l’un des sommets de la carrière de Milestone, sans aucun doute.

Pavillon noir (The Spanish Main) – de Frank Borzage – 1945

Une porte qui se referme et qui suggère que l’amour des deux héros, enfin, va être consommé… Un joli plan borzagien qui rappelle in extremis que c’est bel et bien le plus romantique des grands cinéastes hollywoodiens qui signe ce film de pirate. Chouette, bondissant, et bourré de rebondissements, ce film de pirate, mais clairement pas le plus personnel des Borzage. Difficile ici de trouver sa patte, d’habitude si visible.

Mais on ne boude pas son plaisir : il y a dans Pavillon noir absolument tout ce qu’on attend d’un film de pirate. A vrai dire, il y a même beaucoup de chose que l’on a déjà vu dans d’autres films de pirates. Reconnaissons que l’histoire, si passionnante soit-elle, n’est pas la plus originale qui soit. Un honnête capitaine humilié par un tyran local devient le plus redouté des pirates, et enlève la jeune femme que doit épouser son ennemi, et dont il tombe amoureux.

On se croirait dans un film d’Errol Flynn, et la comparaison n’est pas fortuite : Borzage lorgne très clairement vers les premiers succès du roi de l’aventure. L’Aigle des mers, bien sûr, mais aussi Robin des Bois, pour un duel dans un escalier qui doit beaucoup au film de Curtiz. Jeux d’ombre compris. Mais ce n’est pas Flynn : c’est Paul Henreid qui défouraille, dans une volonté d’échapper à l’image qui lui colle à la peau depuis Casablanca.

Il est très bien Henreid : plein d’énergie et avec un charme canaille qui lui va bien, même s’il reste dans l’ombre de ce que Flynn a apporté au genre, justement. Le couple qu’il forme avec Maureen O’Hara est ce qu’il y a de plus beau dans ce film. Plus que les jolies maquettes, qui sont jolies mais qui font maquettes. Plus que les scènes d’action, hyper efficaces (belles séquences d’abordage, brutales et impressionnantes).

C’est ce couple improbable qui séduit le plus, grâce à la vitalité explosive de Maureen O’Hara surtout. C’est elle qui a suggéré à la RKO de confier le film à Borzage. Son succès boostera sa carrière. Selon la petite histoire, c’est en visitant le plateau de Pavillon noir que Ford se serait décidé définitivement à refaire appel à l’actrice (qu’il avait déjà dirigée dans Qu’elle était verte ma vallée) pour L’Homme tranquille.

La Vérité sur Bébé Donge – d’Henri Decoin – 1952

Le ton, la construction, les personnages, les dialogues, l’interprétation… Le film est d’une modernité hallucinante, et suffit à démontrer à quel point le jugement des jeunes loups de la Nouvelle Vague était excessif, voire absurde, sur leurs aînés. Certes, Henri Decoin n’a pas fait que des chefs d’œuvre, mais celui-ci en est un. Et Gabin, qui a parfois eu une tendance à la facilité, est ici magnifique, tout en retenue, en pudeur et en douleur. Raide dingue de Danielle Darrieux, et on le comprend, qui souffle le chaud (brûlant) et le froid (glacial).

C’est un film d’une étonnante modernité, dont le personnage principal est un homme d’un autre temps, figure du mâle dominant à l’ancienne, qui ne voit pas le mal de coucher à gauche et à droite ou de gifler sa femme. Faut bien que ça rentre dans sa caboche… Un type d’un autre temps, donc, marié à une femme également d’un autre temps, sans doute trop en avance dans cette société patriarcale implacable. Une jeune femme romantique et libre, détruite par cet homme (et cette société) psychologiquement si brutal.

D’une puissance folle sur le fond, La Vérité sur Bébé Donge est aussi un film magnifique dans sa forme, avec ses flash-backs audacieux, ce refus de la grandiloquence, cette caméra qui sait être virtuose (passant d’un personnage à l’autre, d’une conversation à l’autre, avec une extraordinaire fluidité lors d’une belle scène de réception), ces dialogues dits par des acteurs qui annoncent très paradoxalement ceux de la Nouvelle Vague dans leur manière de scander les mots.

Gabin est formidable parce qu’il ose jouer un homme qui ressemble à tous ses personnages de l’époque, mais qui au fond est odieux. Et Danielle Darrieux est sublime parce qu’elle sait être pleine de vie, puis livide, comme morte. Avec cette adaptation de Simenon, Decoin prouve une bonne fois pour toute que les jeunes loups des Cahiers ont un peu vite sacrifié tout un pan du cinéma français, qui recèle quelques perles brutes.

Témoin à charge (Witness for the prosecution) – de Billy Wilder – 1957

Dans une décennie sans la moindre faute de goût, Billy Wilder s’attaque à un genre qui est comme un passage obligé pour tout cinéaste à Hollywood : le film de procès. Et s’il signe un classique absolu du genre, c’est parce qu’il y met sa patte, inimitable. Témoin à charge est un authentique film de procès, plein de rebondissements et de faux semblants. C’est aussi l’une des meilleures adaptations d’Agatha Christie. Mais s’il fonctionne aussi bien, c’est grâce aux accents de comédie de Wilder insuffle.

A commencer par le personnage de Charles Laughton, avec sa manière toute personnelle de cabotiner avec finesse. Il est absolument génial dans le rôle d’un vieil avocat star, qui se remet péniblement d’une crise cardiaque, et qui accepte de défendre un homme accusé de meurtre contre l’avis express de son médecin, et surtout de l’infirmière qui le suit où qu’il aille. Les joutes verbales qui l’opposent à cette dernière, jouée par sa propre femme Elsa Lanchester, sont les meilleurs moments du film.

Réjouissants moments où Laughton redouble d’imagination pour siroter un verre de sherry ou fumer un cigare à la barbe de son « ange gardien ». Où il découvre avec un air las le bermuda qu’il doit porter lors de ces vacances qu’il est contraint de prendre. Où il s’amuse avec un monte escalier aménagé pour lui. Et ces regards outrés et attendris à la fois d’Elsa Lanchester, qui soulignent idéalement la passion juvénile de cet homme en bout de course.

Evidemment, les têtes d’affiche du film sont Marlene Dietrich et Tyrone Power. Et elle est formidablement belle et encore terriblement envoûtante, Dietrich, à qui le scénario réserve un flash-back taillé pour elle, en chanteuse d’un troquet allemand de l’après-guerre. Envoûtante, et même très émouvante, dans ce rôle trouble d’une épouse toxique (vraiment ?).

Mais le couple qu’elle forme avec Tyrone Power n’est pas vraiment à la hauteur. Sans doute parce que Power, usé par l’alcool et le tabac (c’est son dernier film, avant son décès prématuré), semble trop vieux pour Marlene. Il n’a pourtant que 43 ans, 13 de moins que sa partenaire, et en paraît bien plus… Son visage marqué lui donne un air tristement absent. Surtout, jamais on ne s’attache à ce personnage, constat qui condamne d’avance le rebondissement final.

C’est pourtant un film franchement réjouissant, grâce au rythme impeccable que Wilder impose, grâce à cette imagerie pas si courante des cours de justice anglaises, et surtout grâce à son vrai couple vedette. Laughton-Lanchester, donc, réjouissants jusqu’à la dernière image.

Désir (Desire) – de Frank Borzage – 1936

Marlene Dietrich a beau avoir affirmé, des années après, que Borzage était bien le réalisateur de Désir, l’ombre de Lubitsch, producteur et réalisateur probable de certaines scènes, plane d’une manière très insistante sur cette comédie romantique sophistiquée et pleine de folie, description qu’on attribue plus volontiers au réalisateur de L’Eventail de Lady Windermere qu’à celui de L’Heure suprême.

Qu’importe finalement, si le film est l’œuvre d’un immense cinéaste… ou d’un autre immense cinéaste. Disons que c’est l’œuvre commune de deux immenses cinéastes, et que même si le film peut sembler mineur dans l’une ou l’autre de leurs filmographies, le plaisir qu’on y prend est immense.

C’est en tout cas une date pour Marlene Dietrich, qui venait tout juste de rompre avec son tout puissant pygmalion Von Sternberg, qui retrouve son partenaire de Morocco Gary Cooper, et qui s’impose pour la première fois comme une grande actrice de comédie, genre que sa carrière américaine ne lui avait encore jamais donné l’occasion d’aborder.

Est-ce un don inné, ou une sorte de naturel auquel elle peut enfin laisser libre court ? La star est absolument formidable dans le rôle de cette voleuse de haut rang qui rencontre un brave type sur la route de ses premières vacances depuis des lustres. C’est le genre de comédies auxquelles on n’associera jamais ni Borzage, ni Dietrich : pleines de rythmes et de folies, de quiproquos et de rebondissements.

Entre romance et aventures, c’est une charmante comédie, bien moins innocente qu’elle n’y paraît. Toute en suggestion, même : dans cet Hollywood dominée par la bien-pensance du code Hayes, il fallait des trésors de suggestion pour évoquer la rencontre de ces deux monstres sacrés, dominée par une tension sexuelle qui ne reste pas à l’état de fantasme. Il suffit de draps froissés, d’allures débraillées et de regards langoureux pour raconter, mieux que n’importe quelle image illustrative, la nuit de passion que ces deux-là viennent de vivre.

Laura (id.) – d’Otto Preminger – 1944

Bien sûr, il y a Gene Tierney, tellement belle et envoûtante qu’elle revient d’entre les morts par le seul désir du flic qui enquête sur son assassinat. Mais il y a aussi Dana Andrews, acteur tellement économe qu’on en oublierait presque qu’il est génial. Sa manière d’écouter, de donner la réplique, ou encore de créer une relation avec la domestique par quelques mots simples… sont autant de preuves de son exceptionnelle générosité d’acteur.

C’est un couple d’acteurs absolument merveilleux que filme Preminger dans ce classique, ce chef d’œuvre, bref ce monument du film noir qu’est Laura (un couple qu’il retrouvera dans le tout aussi beau Where the sidewalk ends). Un film sur lequel tout a été dit depuis longtemps, et qui continue à semer le trouble.

Que signifie vraiment cette apparition de Laura ? Elle ouvre la porte à toutes les interprétations, et c’est la force du film : Preminger ne referme aucune des portes que cette apparitions ouvre. Fantasme, rêve, ou rebondissement incroyable ? Il y a ce tableau qui fascine le policier, ce sommeil qui le gagne, et puis un simple mouvement de caméra qui donne au spectateur-cinéphile un indice troublant. Mais au fond, chacun peut voir dans Laura ce qu’il veut.

Bien sûr, on peut trouver que la manière dont la belle tombe sous le charme du flic, qui ne fait rien pour se rendre aimable, est un peu trop facile. Mais cela ne fait que renforcer le trouble. Et cette scène centrale de la réapparition n’est pas le seul élément troublant, quand on pense à la question du narrateur. Le point de vue est clairement celui de Dana Andrews. Pourtant, c’est la voix off de Waldo Lydecker, le protecteur de Laura (Clifton Webb, dans le rôle de sa vie), qui introduit le film. Alors ?…

Qu’elle soit le fantasme d’un flic ou la création d’un vieux beau, Laura est un personnage fascinant, jeune femme irrésistible ayant l’incroyable faculté de mal s’entourer, entre le lâche et minable fiancé Vincent Price, la froide tante Judith Anderson, et ce grand manipulateur qu’est Waldo. Quant au flic, volontiers brutal et refrénant ses accès de colère, est-il vraiment meilleur ?

Laura pose bien plus de questions qu’il n’apporte de réponses. Mais ces questions prolongent durablement le plaisir immense que l’on prend devant ce film fascinant, terrible, effrayant aussi, avec une séquence finale formidable qui laisse haletant. Un chef d’œuvre, définitivement.

Secrets (id.) – de Frank Borzage – 1933

Et me voilà euphorique et au bord des larmes… Pas parce que Secrets est le dernier film de Mary Pickford : j’ai eu 86 ans pour m’en remettre. Mais parce que la fiancée de l’Amérique a terminé sa carrière sur l’un de ses plus beaux films, sans aucun doute le plus riche et le plus dense.

1h20, 50 ans d’une vie bien remplie, et l’occasion pour son réalisateur Frank Borzage (terminer sur un Borzage, quand même…) de passer de la comédie de mœurs victorienne au western, de la comédie débridée au drame le plus noir. Une sorte de condensée de cinéma, en quelque sorte, l’œuvre d’un cinéaste aussi à l’aise avec les techniques héritées du cinéma muet qu’avec le son.

Ça commence dans une grande famille de la Nouvelle Angleterre : un important armateur (C. Aubrey Smith) qui a décidé de marier sa fille à un beau parti, chiant comme la lune. Mais la belle (Mary Pickford) est tombée sous le charme du comptable de la famille (Leslie Howard), jeune homme droit et un rien excentrique, qui s’enfuit bientôt avec celle qu’il aime. Direction la Californie, voyage plein de charmes et de dangers que Borzage résume à une succession de plans aussi courts que percutants, montage ébouriffant à la puissance dramatique immense.

Secrets est plein de ces formidables ellipses qui balayent en quelques secondes une nuit, une année, une décennie, voire plus. Avec quelques fulgurances particulièrement marquantes : un simple plan très sombre sur les bottes d’hommes se balançant à un arbre, une série de berceaux d’enfants, un pommier replanté qui fleurit, la flamme d’une bougie qu’on éteint… Des plans magnifiques et évocateurs qui en disent tellement sur le poids du temps qui passe.

Ces ellipses sont comme des accélérations soudaines dans un récit qui sait aussi prendre son temps, quel que soit le ton : léger et drôle dans la première partie, celle de la rencontre et de la fuite des deux amoureux ; noir et intense lors de l’attaque des bandits, d’une violence particulièrement percutante et marquante.

Chacune de ces étapes de vie s’imprègnent durablement dans l’esprit du spectateur, comme autant de secrets partagés par les deux héros, que l’on suit jusqu’au soir de leur vie, désireux de se retourner vers ces cinquante ans si plein de moments forts, comme nous de replonger déjà dans ce film si beau, si complet, et si plein de vie.

En signant le remake de son propre film, tourné en 1924, Borzage choisit le camp de l’optimisme, et de la vie. L’amour plus fort que tout… Borzage, quoi…

Titanic (id.) – de Jean Negulesco – 1953

… Et à la fin, le bateau coule. Il y a quelque chose de fort qu’apporte d’emblée l’utilisation du plus célèbre des naufrages: un sentiment tragique d’inéluctabilité. On sait dès le début que la tragédie est au bout du film. Cette connaissance du drame annoncé pèse dès la première scène, transformant des moments qui pourraient être rigoureusement anodins en moments bouleversants.

Jean Negulesco ne souligne d’ailleurs pas à l’excès les enjeux dramatiques qui s’enclenchent, notamment lorsqu’il filme le personnage de Clifton Webb achetant à prix d’or son billet à un pauvre émigrant, le séparant ainsi de sa femme et de ses enfants qui, eux, montent bel et bien sur le bateau. Il n’a pas besoin de le souligner : cette séparation forcée, même avec des personnages très peu présents à l’écran, pèse lourdement sur tout le film, procurant un malaise tenace.

Cette courte scène du début illustre parfaitement l’approche de Negulesco, qui filme ses personnages sans jamais en rajouter dans le pathos, mais avec une vérité qui instille une émotion profonde et une terrible angoisse.

Superbe film, qui répond au schéma habituel du film catastrophe (une longue exposition qui permet de développer diverses intrigues, avant la catastrophe elle-même, spectaculaire), mais avec une vérité et une force émotionnelle rares, centrée sur un drame familial aussi simple que bouleversant.

Le couple Barbara Stanwyck / Clifton Webb est assez formidable, et la reconstitution a beau ne pas avoir l’ampleur ni le sens du détail (et du gigantisme) du film de Cameron, ce Titanic là a un souffle au moins aussi puissant.

Ceux de la zone (Man’s Castle) – de Frank Borzage – 1933

Une ville, la nuit. Sur un banc, un homme en smoking et une jeune femme au regard perdu. Elle semble désespérée, lui habité par une confiance et une sérénité à toute épreuve. En quelques minutes, il décide de la prendre sous son bras, l’emmène dans un restaurant chic, lui redonne le sourire. Et on se dit que Borzage ne perd par de temps pour planter son décor, et introduire ce couple improbable dont on imagine d’emblée ce qu’il peut s’apporter mutuellement…

On se dit même que Borzage n’a pas peur des stéréotypes ni des idées reçues, tant cette rencontre d’une pauvrette et d’un homme fortuné semble familière. Sauf que rien n’est ce qu’il paraît. Au moment où on s’y attend le moins, Borzage lève le voile : lui est aussi pauvre qu’elle. La grande différence, c’est que lui le vit bien, incapable qu’il est de suivre des règles qu’on veut lui imposer, ou de trouver sa place dans une société normale. Un homme libre, et heureux de l’être, donc.

Une société, il en a pourtant bel et bien trouvé une : la « zone », sorte de bidonville créée dans un vaste terrain vague par les laissés pour compte de la crise de 1929. C’est le même décor, en quelque sorte, que celui de Invasion Los Angeles, 60 ans plus tard : le temps passe, les crises se succèdent, et rien ne change vraiment au pays du capitalisme triomphant. Et si le ton entre les deux films est radicalement différent, c’est moins l’époque qui le veut (l’entraide et le sens de la communauté sont également présents), que la personnalité du réalisateur.

Parce que Borzage est tout le contraire d’un cynique : c’est un romantique, un vrai, pour qui rien d’autre ne compte vraiment que l’amour. Alors, forcément, le couple qu’il filme magnifique : Loretta Young et Spencer Tracy, beaux et bouleversants. Elle, sauvée d’un probable suicide par cet homme hors du commun. Lui, amoureux incapable de se l’avouer, tant l’idée même d’avoir la moindre contrainte lui paraît insupportable. Comme celle d’avoir un toit au-dessus de la tête.

Entre eux : le sifflet d’un train qui retentit régulièrement, symbole pour lui de son désir de liberté, symbole pour elle de cette liberté qui pourrait bien la priver de son bonheur, un jour ou l’autre… Ce bonheur qu’elle a trouvé dans le bidonville, dont Borzage fait une peinture fascinante et bienveillante, mais aussi saisissante de vérité.

Il est beau, ce couple improbable. Il est beau parce que tout est dans les non dits, dans ces petits gestes, ces regards, les grands yeux de Loretta Young, le petit sourire de coin de Spencer Tracy, les maladresses, les corps qui s’enlacent comme si rien d’autre n’existait, et ces petits riens d’où surgissent des torrents d’émotion. Qui d’autre que Borzage pourrait faire ressentir la passion la plus extrême à partir d’un simple four, ou le désespoir à partir d’une fleur négligemment jetée dans la soupe ? Lui le fait, et c’est magnifique.