La Grande Evasion (High Sierra) – de Raoul Walsh – 1941

C’est comme ça qu’un acteur habitué depuis dix ans aux seconds rôles et aux séries B entre dans la légende. Bogart avait déjà tourné avec de grands cinéastes auparavant (Ford, Curtiz, Walsh lui-même), mais sa carrière se bornait aux rôles de faire-valoir ou de méchant de service. Le rôle de Roy Earle, le gangster de High Sierra, ne lui était d’ailleurs pas destiné : c’est George Raft qui était pressenti, mais la star souhaitait changer de registre, et a refusé le rôle… comme il refusera celui de Sam Spade dans Le Faucon Maltais, et celui de Rick Baines dans Casablanca. Oui, on peut dire que Bogart doit beaucoup au manque de discernement de Raft.

Il doit aussi beaucoup à John Huston, qui réalisera Le Faucon Maltais (son premier film) la même année, et qui signe le scénario de ce High Sierra qui vaut, largement, tout le bien qui en a été dit depuis soixante-dix ans. Déjà spécialiste du film de gangster (il avait déjà signé l’un des premiers du genre, Regeneration, en 1915 ; ainsi que l’un des plus grands des années 30, Les Fantastiques années 20), Walsh s’amuse ici à casser les codes du genre.

Roy Earle n’est pas un jeune gangster qui monte, mais un caïd vieillissant qui sort de prison. Il ne cherche pas à changer de vie, mais prépare un nouveau coup dès qu’il a recouvré la liberté. L’histoire ne se déroule pas dans les ruelles humides d’une grande ville américaine, mais dans de grands espaces naturels. Le coup lui-même a un côté branquignol inattendu (les complices du gangster n’ont pas l’étoffe de gros durs, et la cible n’est pas une banque, mais un hôtel)…

La personnalité de Roy Earle, et jeu très nuancé de Bogart, font beaucoup pour le film. Le gangster tue sans hésiter, mais il se prend d’affection pour un chien perdu. Il est attiré par une jeune femme qui traîne avec ses complices (Ida Lupino, émouvante comme le sont toutes les grandes héroïnes de film noir), mais tombe amoureux de la petite-fille handicapée d’un vieux couple de fermiers tout droit sortis des Raisins de la Colère.

High Sierra, c’est le parcours qu’on devine fatal d’un homme taillé pour vivre seul, mais qui s’entoure de tout ce que l’Amérique de l’après-grande dépression a fait de laissé-pour-compte : un gardien noir, un bâtard, une orpheline sans attache, une handicapée, de vieux chômeurs…. Comment ce parcours pourrait-il se terminer autrement qu’en drame ?

La dernière séquence est la plus connue : ce sont les derniers instants d’un homme épris de liberté, qui prolonge ces derniers instants de liberté sans rien attendre d’autre, dans le décor sauvage et abrupt de la « high sierra ». C’est immense, et c’est beau.

Les Voyages de Sullivan (Sullivan’s Travels) – de Preston Sturges – 1941

Dans la prestigieuse lignée des grands réalisateurs de comédies hollywoodiennes, Preston Sturges occupe une place à part. Trop souvent oublié au profit de Leo McCarey ou du Lubitsch, Sturges a pourtant signé une série de chefs-d’œuvre au ton étonnant. Car ce qui fait la force du cinéma de Sturges, et tout particulièrement de ce Sullivan’s Travels¸ c’est son refus de rentrer dans une case bien définie.

Le film, le meilleur de son réalisateur, alterne la comédie pure, la romance, le suspense, le drame social et la fable, grâce à une série de ruptures de ton déroutants mais réjouissants. Evoquant par moments Les Raisins de la Colère, et même Je suis un évadé, le film est pourtant une ode… à la comédie. La carrière de Preston Sturges se cantonne pour l’essentiel à la comédie, et le réalisateur le clame haut et fort dans ce film : l’intérêt du genre dépasse le divertissement pur, son rôle est également social, si si.

Joel McCrea, le héros du film, est un réalisateur de comédies à succès, qui veut passer à un cinéma sérieux. Pour mieux comprendre les pauvres, dont il compte faire les personnages de son prochain film, une adaptation du « O Brother, where art thou », il décide de se faire passer pour l’un des leurs, et part avec des haillons, et avec une simple pièce dans la poche. Mais pour une question d’assurance, ses producteurs le font suivre par un bus luxueux et suraménagé, dans lequel il se retrouve au premier accrochage.

Tout le début du film est une pure comédie, un peu dérangeante, sur les essais sans cesse contrariés du réalisateur-star pour se fondre dans le monde des miséreux. Et puis au détour d’une scène, la lumière du film apparaît, celle qui fait basculer la comédie un peu potache vers un film toujours drôle, mais où l’émotion est à fleur de peau : Veronica Lake, icône absolue du cinéma de genre des années 40, délicate silhouette qui donne enfin un sens à la quête un peu absurde du réalisateur.

Ensemble, le couple ainsi formé va repartir sur les routes, et tous deux vont trouver ce qu’ils cherchaient vraiment. Tout est bien qui finit bien, sauf qu’un nouveau film commence là. La comédie disparaît presque totalement, pour laisser la place à un drame étouffant et inquiétant. Alors qu’il se rend une dernière fois dans les bas-fonds pour distribuer de l’argent aux pauvres qui l’ont inspirés, le réalisateur est attaqué par l’un d’eux qui s’empare de ses vêtements, l’assomme et le met dans un train. Tout le monde le croit mort, mais il est arrêté et condamné à sept ans de travaux forcés dans une prison glauque au cœur des marais, sans pouvoir prouver sa véritable identité.

Un changement de ton vraiment radical, pourtant le film est d’une cohérence parfaite. C’est sans doute le film le plus personnel de Sturges qui, à travers le personnage de McCrea, défend le cinéma qu’il aime, cette comédie qui semblait alors à bout de souffle à Hollywood et à laquelle il contribue à donner de nouvelles lettres de noblesse.

La Petite Vendeuse (My Best Girl) – de Sam Taylor – 1927

J’ai toujours eu un petit faible pour cette bluette charmante d’une simplicité extrême : une petite employée d’un grand magasin tombe sous le charme d’un jeune stagiaire un peu maladroit, qui est en fait le fils du richissime propriétaire du magasin, arrivé là incognito pour faire ses preuves. Un monde sépare les deux jeunes gens ; mais bien sûr, l’amour dépasse toutes les barrières sociales…

Je crois bien être tombé sous le charme de « la petite fiancée de l’Amérique », comme on l’appelait dans les années 20, en voyant une scène de ce film : assise à l’arrière d’une camionnette en marche, le personnage joué par Mary Pickford fait ostensiblement tomber quelque chose pour que l’homme qu’elle aime déjà la rejoigne, courant avec un large sourire dans les rues de Los Angeles (la séquence a été tournée en décor réel, ce qui en accentue encore la force). Admirablement filmée, la scène vous file un sourire large comme ça : comment ne pas craquer devant le minois de Pickford ?

La réalisation de Sam Taylor, constamment inventive et souvent étonnamment moderne, fait beaucoup pour le film. Dès la première séquence, le ton est ouvertement décalé, et surprend autant qu’il séduit (ça commence quand même par un plan de Mary Pickford perdant sa culotte !). Et ça n’arrête plus de tout le film, mené à un rythme trépidant qui n’est pas sans rappeler les grandes comédies de Capra (difficile de ne pas penser à Vous ne l’emporterez pas avec vous, en particulier dans la dernière séquence).

Le film est, comme ça, jalonné de scènes inoubliables : celle du camion, donc, mais aussi ce joli passage où les deux futurs amants déjeunent tête à tête dans l’espace confiné d’une caisse en bois dans la remise ; celle où Mary Pickford veut présenter Joe à sa famille mais, tombant sur une dispute, fait croire au jeune homme qu’ils arrivent au cœur d’une répétition théâtrale ; la rencontre avec les riches parents de Joe ; la séquence du tribunal (avec le chaplinesque Mack Swain en juge débonnaire)…

My best girl est sans doute l’un des plus beaux films de Mary Pickford. C’est aussi, hélas, la fin d’une époque : il s’agit de l’ultime film muet de la star (et donc du début de la fin de sa carrière). Elle y donné la réplique au séduisant Charles « Buddy » Rogers, qui deviendra quelque temps après son dernier mari, après sa séparation d’avec Douglas Fairbanks, avec qui elle formait le couple le plus glamour de toute cette décennie magnifique. La fin d’une époque, je vous dis…

La Femme et le Pantin (The Devil is a woman) – de Josef Von Sternberg – 1935

C’est le dernier des sept films tournés par Marlene Dietrich sous la direction de son pygmalion Von Sternberg, et le plus étrange, aussi. Ça commence un peu comme dans un roman d’Hemingway : il ne manque que l’alcool dans cette magnifique séquence tournée au cœur d’une grande fête populaire, séquence filmée du point de vue d’un personnage masqué que l’on ne connaît pas encore, interprété par Cesar Romero. Sans dialogue, cette séquence est un modèle de mise en scène : elle montre d’une manière magistrale l’attirance qui naît entre un homme et une femme, simplement à travers les regards échangés au cœur de la foule. Au niveau de l’intention, c’est d’une simplicité totale. Au niveau de la réalisation, c’est sublime.

Curieusement, Von Sternberg enchaîne avec une scène de retrouvailles entre deux amis (Romero et Lionel Atwill) filmée assez platement, comme si seule la beauté de Marlene l’inspirait, et par un récit qui alterne les flash-backs et le temps présent. Cela donne un rythme déroutant, mais séduisant au film.

C’est aussi un film sur les faux-semblants, sur le mensonge, sur la tromperie, sur le désir. Où est la vérité, où est le mensonge de ce film, dont les deux tiers sont basés sur le récit du personnage de Lionel Atwill, qui présente la belle Marlene comme la pire des traînées, prête à jouer avec les sentiments qu’elle inspire pour son seul profit. La mère possessive existe-t-elle seulement ? Ce que le personnage nous raconte a-t-il une base de réalité ? On ne le saura pas, ce qui n’aide pas à cerner la personnalité de Marlene, certes belle à damner, mais aussi réelle qu’une illustration dans un beau livre. Son humanité, qui éclate à la fin du film, va à l’encontre de tout ce qu’on a appris sur elle jusqu’à présent.

Ce parti-pris est à la fois la force et la faiblesse du film. La force, parce qu’il exacerbe ce triangle amoureux par ailleurs assez banal, faisant du film un exercice de style manipulateur et mémorable. La faiblesse, parce qu’il est difficile de s’attacher aux personnages. Sauf peut-être à celui de Lionel Atwill, qui aurait pu être l’homme de trop de ce trio, le troisième larron qui contrarie l’idylle qui doit éclater entre les deux vrais héros, mais qui se révèle le personnage le plus profond, le plus émouvant, et le plus intéressant de ce film.

Pittsburgh / La Fièvre de l’or noir (Pittsburgh) – de Lewis Seiler – 1942

Encore un film qui serait tombé dans un oubli total sans le DVD, gloire soit rendu à ce support magique ! Pittsburgh n’est pas un de ces chef d’œuvre injustement oubliés, non : il y a là un nombre incalculable de facilités, de maladresses, de raccourcis, qui rendent le film un peu bancal. Mais ça reste une œuvre foncièrement sympathique, qui réunit un casting formidable : Marlene Dietrich, Randolph Scott et John Wayne dans un même film, ce serait dommage de passer à côté, avouez…

La Dietrich, aussi crédible en fille de mineur qu’Arnold Schwarzenegger en vendeur de lingerie sexy, est curieusement un peu en retrait dans ce film avant tout basé sur l’amitié de deux mineurs qui, pour l’amour d’une femme (devinez qui) décident de sortir de la mine où ils s’esquintent à longueur de journée pour un salaire misérable. Grâce à un culot sans borne, Pittsburgh (Wayne) et son ami Cash (Scott) ne tardent pas à grimper dans l’échelle sociale, devenant même les patrons de la mine où ils bossaient hier encore.

On s’y attendait, et ça ne manque pas d’arriver : les deux amis inséparables d’hier réagissent différemment face au succès, au pouvoir et à l’argent. Cash reste fidèle à ses idéaux, alors que Pittsburgh bafoue tout ce à quoi il s’était engagé lorsqu’il était pauvre. Il trahit la femme qu’il aime, il trahit son meilleur ami, il trahit celui qui a cru en lui, il trahit ceux qui comptaient sur lui… Il trahit même leur pote docteur, qui pensait utiliser le laboratoire de la mine pour trouver un remède contre des maladies très graves (ouais, là, c’est un peu lourdingue, faut reconnaître).

Tout ça finira bien mal pour Pittsburgh, qui manquera de tuer Josie (Marlene), se foutera sur la gueule avec Cash, et se mettra l’humanité entière sur le dos pour des années de purgatoire… Enfin, pas si mal, tout compte fait, parce qu’on est en 1942, que les Japonais ont bombardé Pearl Harbor, et que Hollywood participe activement à l’effort de guerre : cette histoire d’amitié contrariée, franchement attachante, est un peu plombée par le contexte historique et le message patriotique lourdement appuyé. La conclusion du film balaye tout ce qu’on a vu auparavant : peu importe les griefs personnels, peu importe les saloperies qu’on a pu faire dans le passé, le contexte historique mondial impose à tout le monde de s’unir et de travailler ensemble. C’était bien la peine de suivre ce trio amoureux pendant 90 minutes…

C’est dommage, parce que le trio Marlene Dietrich / Randolph Scott / John Wayne fonctionne parfaitement. L’amitié de ces deux types on ne peut plus virils fait plaisir à voir, et Duke est franchement génial. Depuis le temps que je le dis, qu’on sous-estime très largement les qualités d’acteur de Wayne. Il n’est pas seulement un mythe absolu, et il n’est pas bon que quand il est dirigé par Ford ou Hawks : même sous la direction d’un réalisateur aussi modeste que Lewis Seiler, il apporte une intensité et des nuances immenses à son personnage, riche et complexe. Même s’il partage le haut de l’affiche avec deux autres stars, c’est lui qui porte le film sur ses larges épaules, et qui lui donne son ton, tout du long. Ça aussi, c’est la marque d’un grand…

Pacific Express (Union Pacific) – de Cecil B. De Mille – 1939

Cecil B. De Mille est entré dans l’histoire pour de mauvaises raisons. De lui, on ne retient généralement que ces péplums et ses grandes fresques bibliques, alors qu’il s’agit là de la partie (infime) la moins intéressante de sa filmographie. Et si, plutôt, on redécouvrait ses comédies de mœurs si grinçantes du muet… Et si, enfin, on revoyait ses westerns : Une aventure de Buffalo Bill et ce Pacific Express, deux chef d’œuvre du genre. Pacific Express, surtout, est un film immense, dans tous les sens du terme, peut-être bien le meilleur film de De Mille…

Immense, parce que, fidèle à sa réputation, le cinéaste ne fait dans l’intimiste. Dans l’intime, oui ; dans l’intimiste, non. Comme John Ford quinze ans plus tôt (Le Cheval de Fer), De Mille mobilise des moyens immenses pour raconter la construction du chemin de fer, qui doit relier les deux côtes américaines. Et comme chez Ford, De Mille met tout l’argent (et il y en a) qu’il a à sa disposition sur l’écran, sans jamais se laisser envahir par le gigantisme. Pacific Express est une très grosse production, avec des décors gigantesques, et des milliers de figurants. Mais c’est aussi un triangle amoureux filmé au plus près des acteurs. Et dans tous les cas, c’est magnifique.

De Mille nous fait sentir ce qu’avait d’exceptionnelle la vie sur les rails : le personnage, central, interprété par Barbara Stanwyck, est en cela unique, et inoubliable. C’est réellement une fille du rail, une jeune femme qui a vécu toute sa vie sur les chantiers de construction du chemin de fer : son père est le mécanicien de l’une des locomotives qui suit l’avancement des travaux. Ce beau personnage de western, à la fois forte et amoureuse, est le pivot du film : celui qui ajoute une dimension tragique à l’affrontement des deux personnages masculins principaux.

Le premier (joué par Robert Preston) est le partenaire d’un bandit (l’excellent fourbe Brian Donlevy), payé pour retarder le chantier par tous les moyens. Le second (Joël McCrea, un peu trop lisse), est un agent du gouvernement chargé du maintien de l’ordre. Classique, bien sûr, sauf que Robert et Joël sont amis de longue date, qu’ils aiment la même femme, et qu’ils se retrouvent dans deux camps qui risquent bien de se déclencher une guerre sanguinaire…

Pas le moindre temps mort dans ce film mené à 100 à l’heure, malgré la lenteur des travaux. On assiste à des traversées interminables de désert, à des franchissements de montagne, à une attaque d’Indiens mémorables, à des bagarres de saloon, à des duels… C’est foisonnant, impressionnant, et passionnant, et les personnages sont de merveilleux stéréotypes parfaitement dessinés. Les seconds rôles sont également excellents : on reconnaît notamment Anthony Quinn, en second couteau particulièrement détestable, dans les premières scènes du film.

Mais le vrai personnage principal du film, c’est le train lui-même, qui avance pas à pas dans des paysages gigantesques. C’est autour de lui que ce petit monde (pas si petit d’ailleurs : le chantier emploie des milliers de personnes) gravite exclusivement. Autour de lui que se construisent et se déconstruisent les villes, au fur et à mesure que le chantier avance (dans des scènes de « déménagement » extraordinaires). C’est avec lui que Barbara Stanwyck vit sa plus belle histoire d’amour, qui, lorsqu’elle est contrariée, donne la plus jolie scène : chassée du chantier, la belle vit sa dernière nuit dans le train, et c’est un immense sentiment de nostalgie qui nous envahit. Et c’est très beau…

Ramona (id.) – de D.W. Griffith – 1910

Ramona, c’est l’un des premiers Griffith « important ». Le réalisateur, patron de la Biograph, avait déjà signé des dizaines de courts métrages au tournant des années 1910. Mais c’est l’une des premières fois qu’il laisse entrevoir ses ambitions énormes, et l’ampleur de ses grands films à venir, de La Naissance d’une Nation à America en passant par A travers l’orage. Pour ce film de deux bobines, il s’empare d’un roman écrit par Helen Hunt Jackson à la fin du XIXème siècle, l’histoire d’une jeune femme qui refuse d’épouser le riche propriétaire qu’on lui destine, pour vivre son amour avec un pauvre paysan mexicain. Mais leur vie sera émaillée de drames de plus en plus terribles…

Griffith a visiblement le plus grand respect pour ce roman, qu’il tente d’adapter le plus fidèlement possible. C’est d’ailleurs le problème : comment raconter en à peine plus de vingt minutes les multiples tragédies que vit la pauvre Ramona ? Le film se contente donc d’être une illustration sage et un peu froide du roman, qui aurait mérité une adaptation plus ample, et plus longue. C’est ce que fera Henry King en 1936, et surtout Edwin Carewe en 1928, dans un Ramona qui connaîtra un tel succès que le réalisateur retrouvera son actrice du film, Dolores Del Rio, pour un Evangeline qui en prolonge l’esprit.

Le Ramona de Griffith reste cependant dans les mémoires pour avoir offert à la très jeune Mary Pickford l’un de ses premiers grands rôles. Celle qui n’allait pas tarder à devenir la « petite fiancée de l’Amérique » n’avait alors que 17 ans, et enchaînait les courts métrages pour son « patron », Griffith.

The Locked Door / Le Signe sur la porte (The Locked Door) – de George Fitzmaurice – 1929

J’ai toujours eu un avis très nuancé à propos de Barbara Stanwyck, mais il faut bien que je me rende à l’évidence : c’est une immense actrice. Dès ce Locked Door, souvent considéré comme son tout premier film (elle avait en fait déjà  fait une apparition dans un film muet, quelques mois plus tôt), elle réussit une performance magnifique. Le rôle, pourtant, n’était pas facile.

Jeune femme bien mariée, elle tente d’oublier que, quelques mois avant de rencontrer celui qu’elle allait épouser, elle avait été embarquée par la police alors qu’elle passait la soirée avec un séducteur qui avait tenté d’abuser d’elle, et de la faire boire (on est alors en pleine Prohibition). Cet épisode de sa vie paraît bien loin, mais le séducteur réapparaît, au bras de la jeune sœur de son mari. Elle tente de convaincre le bellâtre de se retirer, et c’est là que le cauchemar commence : alors que Barbara est chez le séducteur, son mari arrive, lui aussi pour inciter l’homme à oublier sa sœur. Barbara se cache, une bagarre éclate entre les deux hommes, un coup de feu retentit. Le mari a abattu le salaud. Ignorant la présence de sa femme, il efface les traces, sort de l’appartement, et ferme la porte à clé, enfermant Barbara, obligée d’appeler la police…

On sent bien que l’histoire est parfaitement taillée pour le théâtre. C’est d’ailleurs le cas : le film de Fitzmaurice est adapté d’une pièce de Channing Pollock. On pouvait donc s’attendre au pire : en ces premiers mois du cinéma parlant, la majorité des films reposaient entièrement sur l’attrait du son, oubliant le plus souvent la forme et le langage cinématographique. Les adaptations paresseuses de pièces de théâtre étaient alors légion. Surprise, donc : The Locked Door n’a rien de paresseux, et se révèle même une très grande réussite (peu de films parlants de 1929 peuvent être qualifiés de la sorte). Le réalisateur parvient à instaurer une belle ambiance angoissante dès les premières séquences. Les comédiens (exception faite de l’immense Barbara Stanwyck, bien sûr) sont un peu fadasses, mais ils sont tous d’un naturel étonnant dans les scènes dialoguées, parfaitement crédibles alors que l’influence déclamatoire du théâtre était très répandue au début du parlant.

Et puis, donc, il y a Barbara Stanwyck, dont le regard d’abord enthousiaste, puis paniqué, des premières séquence, est inoubliable. Cette actrice, qui naît avec le parlant, est paradoxalement particulièrement bouleversante dans les scènes muettes. L’une de ces scènes, en particulier, est à montrer dans toutes les écoles de comédie : lorsqu’elle se rend compte qu’elle est enfermée avec un cadavre, et qu’elle ne pourra éviter ni la police, ni les soupçons de son mari, ni le scandale… Le visage de l’actrice qui se décompose peu à peu vous glace littéralement le sang. C’est du très grand art.

On peut aussi souligner la présence, dans le rôle de la réceptionniste, de Zasu Pitts, vedette comique depuis le début des années 20, dont la dégaine inimitable apporte une légèreté bienvenue dans des séquences plutôt dramatiques.

Shanghaï Express (id.) – de Josef Von Sternberg – 1932

De la longue et fructueuse collaboration entre le pygmalion Von Sternberg et sa découverte Marlène Dietrich, Shanghai Express fait figure de mal aimé, au milieu d’une liste de films prestigieuse, qui comprend des classiques comme L’Ange Bleu, Morocco ou L’Impératrice rouge. Et pourtant, le film est un chef d’œuvre, à mon avis bien supérieur à L’Ange Bleu (que j’ai toujours trouvé très bon, mais surévalué), Agent X27, ou même à Morocco.

L’histoire, mélange d’aventures exotiques, de romance contrariée, le tout sur fond de bouleversement historique, ressemble à celle de nombreux autres films de cette époque (on pense à Quatre hommes pour une prière, de Ford, qui procède du même mélange des genres). Ici, l’action se déroule presque exclusivement dans un train qui relie Pékin à Shanghaï, dans une Chine bouleversée par la guerre civile. A bord de ce train, une jeune femme à la réputation sulfureuse, connue sous le surnom de « Shanghai Lily », et qui retrouve par hasard celui qui fut son grand amour avant une rupture difficile, six ans auparavant : un médecin militaire. Egalement à bord de ce train : un Chinois qui se révèle rapidement être un chef des rebelles, cruel et violent.

Le fond historique est important dans ce film, mais Sternberg prend le parti d’éviter d’être trop démonstratif, ou de se lancer dans des explications géopolitiques qui auraient sans doute dévier le film de son vrai sujet. Au contraire, il plonge le spectateur au cœur des événements, sans lui donner d’avantage d’explications qu’aux personnages. La séquence de l’attaque du train est particulièrement frappante : filmée de nuit, par une série de plans rapides et très sombres, elle fait l’effet d’un immense désordre, dont on met du temps à comprendre le sens exact. C’est très réussi et assez effrayant. Ce fonds de bouleversements historiques plonge d’ailleurs le film dans une atmosphère d’insécurité qui accentue sa force et crée une impression d’angoisse constante.

Visuellement aussi, le film est sublime : un nouveau sommet baroque pour Von Stroheim, qui soigne le moindre de ses cadrages, y compris pour des plans de train sans grande importance. Le départ du Shanghai Express dans les petites rues étroites de Pékin est une vision étonnante. La manière dont le cinéaste filme ses (très beaux) décors, et surtout comment il utilise les ombres et la lumière… Tout cela relève du grand art.

On pourrait dire aussi beaucoup de biens des seconds rôles, en particulier de la troublante Anna May Wong ou du sympathique et bonhomme Eugene Pallette et de sa voix inimitable de baryton, qui apporte un peu de légèreté à ce film assez grave. On pourrait aussi regretter le manque de charisme de l’acteur principal, Clive Brook. Mais ce petit bémol est bien vite oublié devant ce qui est l’atout essentiel du film : Marlene Dietrich. Bien sûr, Sternberg a filmé l’actrice mieux que quiconque après lui, et cela dès L’Ange Bleu. Mais Marlene n’a sans doute jamais été aussi belle, envoûtante et émouvante que dans ce Shanghai Express qui, malgré toutes ses immenses qualités, semble n’avoir été produit que pour servir d’écrin somptueux à l’actrice.

Pourtant, son rôle n’est pas facile : la belle interprète une jeune femme prisonnière de sa fierté et de ses principes, qui se réfugie continuellement derrière une façade de froideur et de frivolité. Comme son médecin d’amoureux, d’ailleurs. Mais cette façade se fissure par brefs moments tout au long du film, à commencer par une séquence à tomber par terre. Sur la passerelle arrière du train, Marlene Dietrich vient rejoindre Clive Brook pour la première fois et, après un dialogue où les non-dits sont plus frappants que les paroles réelles, elle s’abandonne furtivement dans les bras de son aimé. Cette vision du visage de la belle, enfin débarrassé de sa dureté de façade, nous plonge dans un sommet d’émotion, qui marque de son empreinte tout le film.

Josef Von Sternberg aime Marlene, et cela se voit : sa caméra caresse son visage et ses courbes et la magnifie. Les gros plans sur l’actrice sont tous (absolument tous) magnifiques, et le visage de l’actrice, alors trentenaire, frappe par son naturel et ses quelques petites rides naissantes qui lui donnent un supplément d’âme. Il y a d’ailleurs dans Shanghai Express un plan qui est devenu par la suite l’image la plus célèbre de Marlene Dietrich : seule dans son compartiment plongé dans l’obscurité, Lily laisse transparaître son émotion et son visage, douloureux, sort de l’ombre lentement, comme s’il recherchait la lumière. Josef Von Sternberg aime Marlene Dietrich ? Moi aussi…

Furie (Fury) – de Fritz Lang – 1936

Premier film américain de Fritz Lang, Furie est un film immense, probablement celui qui décrit le mieux le comportement inhumain d’une foule, comment des hommes et des femmes, aussi bons soient-ils individuellement, peuvent s’influencer les uns les autres et devenir de véritables bêtes sauvages. Lang plonge au cœur de la population, au cœur de la foule, pour ne rien perdre de ce processus, mais il le fait sans appuyer le trait, sans jamais s’appesantir. D’ailleurs, en à peine plus de 90 minutes, le cinéaste a le temps de faire non pas un, mais deux films, autour de cette histoire d’un homme arrêté par erreur, et que la population d’un petit village tentera de lyncher parce qu’elle le prend pour le kidnappeur qui terrorise la région.

Le premier de ces « films » décrit le mécanisme implacable de la foule, et Lang utilise tous les outils du ciné-reportage (ce n’est d’ailleurs pas un hasard si on voit des caméras filmer le lynchage), avec une alternance de gros plans et de plans larges, de plongées et contre-plongées, et un montage sec et nerveux, qui mettent littéralement le spectateur au cœur de l’action, au milieu de cette foule qui avance. Le « second film » s’intéresse aux conséquence, terribles, du lynchage, et emprunte au « film de procès », sous-genre qui a toujours été très populaire en Amérique, et que Lang utilise ici pour poser le débat . Les deux parties du film, radicalement différentes dans leur ton, s’équilibrent parfaitement : Lang décrit, sans concession, et sans atténuer ni la gravité des faits, ni l’horreur du comportement de ces citoyens au-dessus de tout soupçon ; mais il se garde bien de tout jugement, et c’est bien ce qui rend le film aussi passionnant, et aussi dérangeant.

Dérangeante aussi : la prestation de Spencer Tracy, dont la métamorphose est impressionnante. Du Mr. Nice Guy qui montre le bon exemple à ses frères, et choisit de travailler d’arrache-pied loin de sa fiancée durant de longs mois pour pouvoir fonder un foyer, à l’inquiétant bloc de haine qui le pousse à la plus terrible des vengeances, le fossé est incroyablement large, et l’interprétation de Tracy d’une grande force. Peut-être Victor Fleming a-t-il pensé à la métamorphose de l’acteur dans Furie, lorsqu’il a pensé à lui pour interpréter Docteur Jeckyll et Mister Hyde, cinq ans plus tard…

Parfait contrepoint de la haine trimballée par Tracy, la douce Sylvia Sidney, muse incontournable de Lang pour ses débuts hollywoodiens (le cinéaste la dirigera de nouveau dans J’ai le droit de vivre en 1937, et dans le méconnu Casier judiciaire, en 1938), incarne la raison et l’empathie. C’est elle qui pose la vraie question soulevée par le film : peut-on juger individuellement les membres d’une foule ? Ne comptez pas sur Lang pour donner une réponse tranchée à cette question. Les responsables du lynchage regrettent-ils leur geste ? Peut-être, mais ces regrets ne deviennent évidents que lorsqu’ils découvrent qu’eux-mêmes encourent la plus lourde des peines…

Lang réussit là des débuts éclatants à Hollywood, et montre dès ce premier film ses ambitions, énormes. Il filme comme peu de cinéastes avant lui (on peut citer le Eisenstein du Cuirassé Potemkine, et surtout de La Grève, sans doute une référence pour Lang), l’âme de la foule : non pas comme une masse informe, mais comme une accumulation de visages déformés par la colère et la soif de sang. Ces visages restent longtemps en mémoire, notamment ce petit plan furtif montrant une mère, son enfant dans les bras, les yeux écarquillés et le sourire sadique, attendant avec envie de voir le pauvre Spencer Tracy brûler dans sa cellule…