La Prisonnière du Désert (The Searchers) – de John Ford – 1956

The Searchers serait l’un des plus grands westerns de toute l’histoire du western, affirment certains. A revoir le film pour la énième fois (et la première fois depuis longtemps), il faut bien reconnaître que : a) c’est vrai ; b) c’est réducteur. The Searchers est l’un des grands chefs d’œuvre du western, mais aussi un immense film tout court, et l’un des plus beaux films en couleurs. L’un de ceux où la couleur est le mieux utilisée, déclenchant à elle seule (et dans les superbes compositions d’images) des torrents d’émotion.

A revoir le film, aussi, ce qui frappe le plus, c’est l’importance du hors champs. Les morts, la violence, et même les discussions cruciales… Quasiment toutes les actions marquantes de l’histoire se déroulent en dehors du champs, ou hors de portée de voix. The Searchers donne le sentiment d’être un film ample et spectaculaire. Pourtant, Ford élude l’action pour se focaliser sur les visages, les corps, les âmes de ses personnages.

Et il offre au passage à John Wayne son plus grand rôle, sans doute : celui d’un homme qui ne trouve pas la paix, ni le repos. Un homme lancé sur la piste d’Indiens qui ont enlevé sa jeune nièce et massacré sa famille. Une quête qui dure des années… Ford filme le temps qui passe en donnant corps aux saisons. Les images sont d’une beauté renversante.

Visuellement, formellement, Ford renoue avec ses grands films d’avant-guerre, y ajoutant des couleurs, flamboyantes ou glaciales. C’est peut-être le plus abouti de tous films. On y trouve tous ses thèmes et motifs (le rapport aux morts, l’obsession, et même une scène de bal), ses acteurs fétiches (Ward Bond, Olive Carey, Hank Worden, Ken Curtis, John Qualen, Harry Carey Jr…), Monument Valley bien sûr, filmé comme jamais.

C’est comme si toute l’œuvre de Ford, en tout cas son œuvre westernienne, atteignait son apogée ici. Un bémol, un seul dans ce chef d’œuvre ultime : le personnage de Debbie, devenue grande sous les traits de Natalie Wood, qui peine à rendre crédible son tiraillement entre sa vie de Comanche et ses liens de sang. Qu’importe : ce qui marque surtout, c’est le regard de John Wayne, sombre et douloureux.

Et cette démarche, chancelante, un peu paumée, dans l’encadrement de cette porte qui se reforme sur un Monument Valley soudain étouffant… Magnifique.

Un jeu risqué (Wichita) – de Jacques Tourneur – 1955

Un écran large, de grands espaces désertiques, un soleil écrasant… Wichita est à peu près aux antipodes des films d’épouvante à petits budgets qui ont fait la réputation de Tourneur. Mais même avec de gros moyens, et avec le (superbe) Technicolor, Tourneur est un cinéaste immense, que l’on retrouve comme on l’aime : capable de faire naître la peur des scènes les plus anodines.

Ici, il lui suffit de filmer la douce Vera Miles sortir d’un hôtel au bras de Joel McCrea pour que l’on ressente instantanément le danger que rien d’autre ne vient appuyer. Plus tôt dans le film, une série de plans fixes sur un enfant, dont la chemise d’un blanc immaculé se découpe dans le nuit, devient insoutenable tant Tourneur suggère et repousse l’irruption implacable de la violence.

On le connaissait grand réalisateur de films d’épouvante, grand réalisateur de films noirs… Voilà qu’on le découvre aussi grand réalisateur de western, signant un modèle du genre, et ce dès la remarquable séquence d’ouverture autour du feu de camp. En tête d’affiche, une double-figure du genre : McCrea donc, dont la carrière est jalonnée de rôles mémorables d’hommes de l’Ouest ; et le plus célèbre de tous : Wyatt Earp, qu’il interprète dans le film.

Mais pas le Earp de O.K. Corrall, déjà entré dans la légende, que tant d’autres films immortaliseront. Wichita s’intéresse aux jeunes années du futur shérif de Tombstone : ses débuts d’homme de loi, après sa carrière de chasseur de bison. La chronologie de la vie de Earp est respectée, mais c’est à peu près tout : le film prend d’immenses libertés avec la réalité historique, pour jouer avec l’image légendaire que son simple nom véhicule.

Et ça fonctionne parfaitement, même si McCrea est sans doute un peu trop vieux pour jouer Earp à ce stade de sa vie. Mais l’acteur est parfait pour donner corps à cette volonté sans faille, qui ne demande qu’à rester en dehors des violences du monde, tout en refusant d’échapper à ses responsabilités. La vérité historique était sans doute nettement plus complexe, mais ce Earp-là est de ces figures qui ont fait la grandeur du western.

L’Homme qui tua Liberty Valance (The Man who shot Liberty Valance) – de John Ford – 1962

« Quand la légende dépasse la réalité, alors on publie la légende ». La postérité a essentiellement retenu cette réplique culte lancée par un journaliste à l’éthique très discutable (interprété par Carleton Young). A tel point qu’on en oublierait presque que, bien trente ans avant Clint Eastwood et son Impitoyable, John Ford s’est lancé avec ce chef d’œuvre dans une entreprise de démystification de la légende de l’Ouest, qui a pourtant largement contribué à sa propre légende.

Ford est dans la dernière ligne droite de sa longue carrière, et il le sait, aucun doute là-dessus : les quinze premières minutes, sublimes et bouleversantes, sont peut-être les plus nostalgiques de toute sa filmographie. Le retour dans l’Ouest de James Stewart et Vera Miles après des années d’absence, pour enterrer le mythe par excellence : John Wayne, dont on apprend qu’il a rangé les armes depuis longtemps, et qu’il a fini sa vie seul et oublié de tous.

Pas gai, mais d’une force inouïe. Ford ne se fait plus guère d’illusion, sur quoi que ce soit : sur sa propre carrière donc, mais aussi sur son pays, dont il a souvent exploré l’histoire par le passé. Comme beaucoup de westerns, L’Homme qui tua Liberty Valance se déroule dans une sorte d’entre-deux, alors que la civilisation et le droit s’apprêtaient à faire basculer un Ouest encore sauvage. Le triomphe de la démocratie ? Oui, mais au prix d’écoulements de sang qu’on aura vite fait de magnifier, et d’en gommer toutes les aspérités moins romantiques.

James Stewart, « monsieur Smith » en personne, est donc l’incarnation de ce que la jeune Amérique a de plus pur. L’antithèse de ce dinosaure de John Wayne, bras armé de l’histoire en marche, mauvaise conscience condamnée à être enterrée de son vivant. Un superbe sacrifié conscient de ce qu’il est et de la gène qu’il représente.

L’Homme qui tua Liberty Valance est un chef d’œuvre absolu, une superbe réflexion d’une lucidité et d’un cynisme incroyables sur la naissance de la démocratie. Mais Ford n’oublie pas le pur plaisir de spectateur : son film est, visuellement, une pure merveille dont l’utilisation des ombres est d’une beauté renversante, soulignant constamment le destin d’un John Wayne qui, même s’il a droit à ses moments de superbe (« That’s my steak, Valance »), est condamné à n’être que l’instrument dont on se débarrasse. Cynisme, nostalgie, et lucidité.

Psychose 2 (Psycho II) – de Richard Franklin – 1983

Ouais, je vois déjà les fines bouches : on ne touche pas à un monument du 7ème Art, Anthony Perkins devrait avoir honte d’avoir cédé aux sirènes d’un cachet facile, lui qui n’a jamais réussi à se débarrasser de ce Norman Bates qui a fait de lui une figure du cinéma vingt-deux ans plus tôt. Et c’est vrai qu’on peut dire que ce qu’il y a de mieux dans ce Psychose 2, ce sont les premières minutes : la fameuse scène de la douche tirée du film d’Hitchcock…

Mais ce serait nier au film de Richard Franklin ses nombreuses qualités. L’intelligence du scénario pour commencer : malgré quelques effets faciles et une surenchère de violence contre-productive dans la dernière partie, la complexité du personnage de Bates est brillamment mise à profit.

Le film commence donc alors que Bates est jugé « guéri », et libéré de l’hôpital-prison où il était enfermé depuis les meurtres de 1960. Un homme hanté par son passé, mais décidé à se débarrasser pour de bon de ses fantômes. Pourquoi revient-il alors dans cette maison si lourde de souvenirs ? Parce qu’il n’a que là où aller, et surtout parce qu’aucun producteur n’aurait envisagé une suite sans l’image écrasante de cette maison !

La première partie est un peu maladroite, et assez platement réalisée. Mais Franklin excelle à illustrer le trouble grandissant de Norman Bates, ses propres doutes sur sa santé mentale, qui donnent lieu à de brillantes séquences, avec plans désaxés, ombres inquiétantes et alternances de plans larges et de gros plans particulièrement saisissants.

Anthony Perkins est littéralement habité par son personnage, qui fascine aussi bien le scénariste que le réalisateur. Les autres personnages, hélas, n’ont pas cette chance. A commencer par la pauvre Vera Miles, qui retrouve son personnage de Lila Crane, bien décidée à faire de nouveau enfermer celui qui a tué sa sœur Marion. Jamais crédible, son personnage vocifère sans profondeur, mais aurait pu être rattrapé par une séquence d’horrible mimétisme avec sa sœur, gâché par un effet gore assez ridicule.

Ce Psychose 2 est parfois maladroit. Parfois grand-guignolesque même, et inutilement sanglant. Mais les enjeux psychologiques sont plutôt bien tenus, et Franklin signe un film riche et intense, qui multiplie les hommages au classique d’Hitchcock sans se laisser étouffer par la comparaison. Ce n’est pas le moindre de ses mérites.

L’Ultimatum des trois mercenaires (Twilight’s Last Gleaming) – de Robert Aldrich – 1977

Trois anciens militaires prennent le contrôle d’une base de lancement de missiles nucléaires, où ils se replient, réclamant à être entendus par le Président des Etats-Unis… Il y a de belles choses dans cet avant-avant-dernier film du vétéran Aldrich : un certain mordant, une approche politiquement pas très correcte, et une audace scénaristique qui trouve son apogée dans les dernières minutes, s’inscrivant alors dans la lignée d’un Black Sunday, autre film politico-terroriste sorti cette même année, et réalisé par un John Frankenheimer en pleine forme.

Mais en 1977, Aldrich semble bien plus à côté de la plaque que Frankenheimer. Son Ultimatum… se révèle vite bien assommant. Lent et long, le film a énormément vieilli. Et la charge politique n’a guère de poids, si on excepte la toute fin, d’un cynisme réjouissant.

Le casting, pourtant, est exceptionnel, mais Robert Aldrich semble plus concerné par la volonté de multiplier les split screens, jusqu’à l’absurde, que par celle de faire exister ses personnages. La plupart des acteurs sont d’ailleurs réduits à un simple rôle illustratif, dépouillés de toute vie propre. Cela concerne des seconds rôles (Joseph Cotten, vieillard de 72 ans qui n’a strictement rien à jouer), mais aussi les personnages principaux : Burt Lancaster se contente la plupart du temps d’appuyer sur des boutons et de regarder sur des écrans. Mais rien ne lui permet de rendre réellement crédible son personnage.

Il y a quand même quelques figures intéressantes : celle du président (Charles Durning), présenté comme un monsieur tout le monde tiraillé entre son sens du devoir et ses peurs d’homme ordinaire. Celle aussi de l’un de ses conseillers, qui n’a pas grand-chose d’intéressant à faire, mais qui a la gueule de cette vieille baderne de Charles McGraw, le héros de L’Enigme du Chicago Express, qui fait une nouvelle fois des merveilles.

Le film a quand même ses fans. Michael Bay, pour commencer, qui s’en est largement inspiré pour son Rock…

• Le DVD vient d’être édité chez Carlotta.

A 23 pas du mystère (23 Paces to Baker Street) – de Henry Hathaway – 1956

Un écrivain devenu aveugle surprend une mystérieuse conversation dans un bar. Persuadé qu’un crime se prépare, il prévient la police qui ne le prend pas au sérieux… Difficile de ne pas penser à Fenêtre sur cour, référence évidente de ce thriller très réussi signé Hathaway. Ce dernier, honnête et sincère, multiplie les clins d’œil au cinéma de Hitchcock, situant son action à Londres, utilisant une musique qui fait furieusement penser aux partitions de Bernard Herrmann (dès les premières notes du générique), et confiant même le principal rôle féminin à Vera Miles.

Surtout, Hathaway ne se contente pas de signer un copié-collé de Rear Window. Il en prend même le contre-pied : alors que James Stewart ne sortait jamais de sa chambre, le héros aveugle interprété par Van Johnson est lui très mobile, explorant un Londres baigné de brume.

Et puis Van Johnson, lui, n’est pas aussi seul que Stewart, que sa blonde fiancée (Grace Kelly) ne prenait pas au sérieux. Dans le film de Hathaway, le héros ne convainc pas la police, mais il peut compter sur son ex-fiancée et sur son majordome, formidable personnage interprété par Cecil Parker qui sort largement des traditionnels emplois de majordomes du cinéma américain.

Ce Londres brumeux évoque bien sûr celui de Jack L’Eventreur, et surtout de Sherlock Holmes. Ce n’est pas un hasard : le titre annonce clairement la référence au héros de Conan Doyle. Notre héros, obligé de faire appel à d’autres sens qu’à la vue, ressemble à s’y méprendre à un Holmes qui aurait remplacé l’opium par l’alcool, et dont le Watson serait ce majordome.

Hathaway, loin de se laisser envahir par ses influences (Hitchcock et Conan Doyle), signe un thriller formidable dont l’intrigue policière n’est qu’un prétexte (elle reste d’ailleurs obscure) à de grands moments de suspense. Notamment dans un immeuble en ruine, vestiges des bombardements de la guerre.

Perle oubliée, le film offre aussi un beau portrait d’aveugle qui peine à accepter sa nouvelle condition. Il confirme l’immense talent d’un cinéaste qui continue à être mésestimé. La scène où Van Johnson surprend la conversation dans le bar est d’une simplicité assez géniale. Celle de l’assassinat dans la nuit l’est tout autant : un plan sur un couteau, un autre sur la Tamise. Il n’en faut pas plus pour que l’on comprenne ce qui se passe, et où finira le corps. C’est du grand art.

Le Faux coupable (The Wrong Man) – d’Alfred Hitchcock – 1956

Le titre le plus parfaitement hitchcockien cache l’un des films les plus opposés du cinéma habituel du génial cinéaste : si on retrouve son thème classique du faux coupable, The Wrong Man est, dans la forme, aux antipodes des grands chefs-d’œuvre du maître, où la langage cinématographique est poussé à l’extrême, où chaque cadrage, chaque transition, chaque mouvement de caméra, est pensé pour servir le sujet, le rythme et le suspense.

Point d’artifice, ici, et c’est même le sujet central du film. Hitchcock, qui aime expérimenter des choses différentes, s’est donné ici comme postulat de coller le plus possible à la réalité : son film, inspiré d’un authentique fait divers, est ce qui se rapproche le plus dans son œuvre du cinéma vérité.

Le film s’ouvre d’ailleurs sur la voix off d’Hitch qui prévient le spectateur : ce qui suit n’a rien à voir avec ses précédents films. Il s’empare de l’histoire vraie d’un musicien accusé à tort de vols après qu’une employée de banque l’a reconnu comme celui qui a braqué l’établissement quelques mois plus tôt. Et il filme l’histoire de cet homme (Henry Fonda) en évitant au maximum les artifices et en ne changeant rien des faits ou des lieux.

C’est donc sur les lieux même du fait divers qu’Hitchcock pose ses caméras : dans les rues populaires et dans le club de jazz où « Manny » a ses habitudes.

Pas de mouvement de caméra savant non plus, dans ce film au noir et blanc granuleux et quasiment dénué de musique. Hitchcock se permet bien quelques petits « écarts » (le fondu-enchaîné superposant les visages de Fonda et de son « sosie »…), mais pour l’essentiel, il remplit son objectif de filmer un quasi-documentaire, constamment à hauteur d’hommes.

C’est la grande force du film, notamment grâce à la belle prestation très nuancée de Henry Fonda, parfait en monsieur tout le monde confronté à une erreur judiciaire, et à la peur de la prison (thème très hitchcockien), et à la douleur de voir sa femme (Vera Miles) perdre peu à peu la raison.

Totalement dénué d’humour, le film est aussi, et c’est une conséquence de son parti-pris, très loin de ses suspenses habituels. Le frisson présent dans la plupart de ses films cède la place ici à un malaise persistant.
L’expérience est concluante, mais Hitchcock en prendra dès son film suivant (Sueurs froides) le contrepoint absolu.

Alfred Hitchcock présente : C’est lui (Alfred Hitchcock presents : Revenge) – d’Alfred Hitchcock – 1955

Hitchcock est le réalisateur le plus célèbre du monde lorsqu’il accepte une proposition qui va constituer une sorte de séisme dans le monde du cinéma. Alors qu’il tourne L’Homme qui en savait trop, Hitchcock devient le premier cinéaste important à signer un contrat au long cours avec une chaîne de télévision : CBS, qui lui proposait de produire une série anthologique nommée Alfred Hitchcock présente, qui réunirait des courts métrages de suspense, et dont le réalisateur serait l’hôte, introduisant chacun des épisodes hebdomadaires. Cette série lui a valu une fortune immense, et a renforcé sa popularité déjà extrême.

Hitchcock a également assuré la réalisation de quelques-uns des 266 films de cette série, et des autres séries dérivées qui vont suivre. Ce Revenge est le tout premier épisode. Tourné en trois jours, diffusé le 2 octobre (quelques jours avant la sortie en salles de La Main au collet), ce court métrage d’une petite demi-heure pose les bases de ce que sera cette formidable série. Le scénario, basé sur une histoire classique de vengeance, se termine par une révélation finale qui laisse un goût amer et fait froid dans le dos. La vie d’un couple fraîchement marié installé dans une caravane est bouleversée lorsque la jeune épouse est agressée par un mystérieux représentant de commerce, et plonge dans une sorte de catatonie. Le mari est bien décidé à retrouver l’agresseur et à le tuer. Déambulant dans les rues de la ville, la femme sort soudain de son silence et pointe le doigt vers un homme en disant « c’est lui »…

Charmant portrait d’un couple qui se découvre encore jour après jour, ce petit film très inspiré est une vraie réussite. Hitchcock y dirige Ralph Meeker (tête d’affiche cette même année de En quatrième vitesse, le chef d’œuvre de Robert Aldrich), et surtout Vera Miles, qu’il venait de prendre sous contrat et dont il pensait faire la nouvelle Grace Kelly…

Psychose (Psycho) – d’Alfred Hitchcock – 1960

Tout a été dit, souvent et bien, sur ce chef d’œuvre indépassable, l’un des films les plus commentés, les plus admirés, les plus copiés de l’histoire du cinéma : combien de classiques ont eu droit, comme Psycho, à quatre suites pas si mal (voir Psychose 2), un remake plan par plan, et des dizaines d’hommages ou parodies plus ou moins inspirées ? Alors forcément, tout cinéphile connaît par cœur le moindre plan du film, et peut s’imaginer sans difficulté l’enchaînement parfait de séquences toutes mythiques.

Dès les premières images : la caméra survolant Phoenix et pénétrant par la fenêtre dans une chambre d’hôtel où Janet Leigh, sculpturale, et John Gavin, sans grande envergure mais convaincant, viennent visiblement de consommer un amour clandestin. En les filmant presque nus, Hitchcock fait un pied de nez grandiose à la censure, avec laquelle il s’est battu tout au long de sa carrière, emportant bien souvent des victoires inattendues. Avec Psycho¸ il va plus loin que jamais, transgressant ostensiblement la plupart des tabous.

Hitchcock ne se moque d’ailleurs pas que de la censure : il transgresse également tous les codes narratifs, tous les codes et genres du cinéma. Film d’horreur, thriller ? Bien sûr, mais il faut attendre la fameuse scène de la douche, la musique stridente de Bernard Herrmann et ct inoubliable plan arrêté sur l’œil de Janet Leigh, pour que le vrai sujet du film se dévoile. Nous sommes alors à la moitié du film… Jusque là, on assiste à l’histoire, racontée à la première personne, d’une jeune femme qui se laisse tenter à dérober l’argent qui lui a été confié par son patron, et qui prend la fuite à travers le pays. Un road movie simple et passionnant, centré sur un personnage très attachant interprété par la star du film.

Sauf qu’avec cette fameuse séquence de douche, bien sûr, Hitchcock prend tout le monde à contre-pied et change radicalement le point de vue et le ton de son film. Il en change la star, aussi : aujourd’hui, pour tout le monde, Psychose c’est avant tout Anthony Perkins, jeune acteur qui trouve évidemment le rôle de sa vie. Un rôle miraculeux qui a paradoxalement détruit la carrière brillante qui s’ouvrait à lui. Hanté à jamais par le personnage de Norman Bates, il y reviendra même trente ans plus tard pour une série de suites évidemment très loin du film d’Hitchcock, mais pas sans qualités.

Personnage profondément attachant et d’autant plus déstabilisant, il est sans doute l’un des psychopathes les plus célèbres de l’histoire du cinéma. Ses rapports avec sa mère (je reste vague au cas où un internaute débarquerait de Mars et tomberait sur ce texte avant de voir le film) sont aussi l’une des clés de l’œuvre du cinéaste, peuplée de ces mères dévorantes.

Impossible de dire quoi que ce soit du film sans avoir l’impression de répéter ce qui a déjà été dit. J’ajouterai juste que la scène de l’escalier avec Arbogast est aussi traumatisante et virtuose que la scène de la douche ; que l’apparition du motard de la police vers le début du film est peut-être la plus brillante illustration de la « peur du gendarme » qu’on a pu voir ; ou encore que Hitchcock démontre définitivement avec une scène apparemment secondaire qu’il est bien le maître du suspense. Grâce à la seule magie de sa mise en scène (pas de musique dans cette scène), le spectateur retient son souffle lorsque le tueur tente de faire disparaître la voiture de sa victime dans un marais, et que la voiture refuse de s’enfoncer dans l’eau. Faire partager les émotions du « méchant » pour le seul plaisir de donner le frisson… c’est tout Hitchcock qui est résumé là.

Au sommet de sa gloire, de son art et de sa carrière, Hitchcock réussit aussi avec ce film le trait d’union parfait entre ses films et sa série TV. Après La Mort aux trousses, chef d’œuvre en cinémascope, road movie spectaculaire à travers l’Amérique, le cinéaste prend le contre-pied total, signant un petit budget en noir et blanc, sans grande star, et avec son équipe de Alfred Hitchcock présente. Résultat : un film exceptionnel, presque sans défaut.

Presque, parce qu’il y a quand même la toute dernière scène qui, pour être tout à fait honnête, gâche un peu le cauchemar ! Après avoir vu le film une demi-douzaine de fois (en l’aimant de plus en plus), je continue à me poser la question : pourquoi Hitchcock a-t-il gardé cette interminable tirade du psy qui explique lourdement ce qui se passe dans la tête de Norman Bates ? Le film aurait nettement gagné à s’arrêter cinq minutes plus tôt.

Les Feux de l’Enfer (Hellfighters) – de Andrew V. McLaglen – 1968

Il y a toujours un risque à revoir les films qu’on a aimés dans son enfance, et c’est avec une petite excitation mêlée d’une vraie appréhension que j’ai revu cette grosse machine qui m’avait emballé dans ma prime adolescence, lors d’une soirée télé en famille, et que je n’avais jamais eu l’occasion de revoir. Il faut bien admettre que je n’en attendais pas grand-chose : McLaglen a beau être un disciple fidèle de John Ford (et le fils de l’un de ses acteurs fétiches), son cinéma est loin d’être aussi enthousiasmant que celui de son modèle, et sa filmographie contient quelques bas, beaucoup de moyens, et très peu de hauts…

Mais, heureuse surprise, Les Feux de l’enfer tient remarquablement bien la route. Même en roue libre, John Wayne est très bien (heureusement d’ailleurs, parce que le jeunôt Jim Hutton, dont le fils Timothy sera le portrait craché, n’est pas terriblement charismatique). Et ce blockbuster version années 60 est aujourd’hui encore d’une impressionnante efficacité. Quant à la réalisation de McLaglen, elle se révèle très élégante. Classique, mais élégante. Et elle souligne parfaitement bien l’aspect spectaculaire de ce métier qui, visiblement, fascine le réalisateur : celui de pompier spécialisé dans les incendies de puits de pétrole.

La première séquence du film, très longue, permet d’ailleurs de comprendre le travail de ces pompiers (d’abord évacuer toutes les ferrailles ; ensuite « souffler » l’incendie en faisant exploser de la nitroglycérine ; enfin refermer le geyser en installant une borne). Cette séquence est à couper le souffle : on sent clairement la chaleur étouffante et le danger omniprésent sur les acteurs. Mais elle permet aussi d’éclaircir a priori toutes les scènes spectaculaires à venir. Malin, et impressionnant.

L’histoire, en elle même, est un pur poncif. John Wayne, vieillissant, est le meilleur dans ce qu’il fait (l’extinction à hauts risques des puits de pétrole en feu, donc). Il a pris sous son aile un jeune séducteur qu’il traite comme son fils. Sauf que ce dernier tombe amoureux de la fille de son mentor, qu’il n’a jamais revue depuis sa plus tendre enfance : la maman (Vera Miles, autre membre du « clan John Ford ») a quitté Duke il y a des années, parce qu’elle ne supportait pas de le voir partir au feu…

On devine facilement comment tout ça va finir, et les ficelles sont souvent bien grosses. Mais pas de quoi bouder son plaisir, innocent et sans arrière pensée : Hellfighters, c’est une grosse machine hollywoodienne qui devait déjà faire figure de dinosaure, en 1968, et qui a moins vieilli en 40 ans que nombre de blocbusters récents en quelques années seulement…