Le Grand Alibi (Stage Fright) – d’Alfred Hitchcock – 1950

Le rideau se lève, et Hitchcock nous plonge directement dans l’action : une voiture qui roule dans les rues d’un Londres en reconstruction, et à son bord, un homme (Richard Todd) qui raconte à sa fiancée (Jane Wyman) qu’il est accusé à tort du meurtre du mari de sa maîtresse, une actrice de théâtre renommée (Marlène Dietrich). C’est peut-être l’entrée en matière la plus rapide de toute l’œuvre américaine de Hitchcock (avec Sueurs froides), qui semble renouer avec le rythme de ses films anglais, dix ans après ses débuts à Hollywood.

Nostalgique Hitch ? Il en donne effectivement l’impression : Stage Fright est de tous ses films américains celui qui se rapproche le plus de l’esprit de ses débuts. Le décor londonien n’y est bien sûr pas pour rien, mais c’est surtout ce mélange de suspense et de comédie, qui avait marqué des films comme Jeune et Innocent ou Les 39 Marches, qui frappe ici. Frappants aussi : les seconds rôles très typés, qui semblent eux aussi sortis de la période anglaise d’Hitchcock (tout particulièrement le rôle du père de Jane Wyman, génialement interprété par un Alistair Sim irrésistible). Le flic, interprété par Michael Wilding, est lui aussi une réminiscence des héros de ses films des années 30 (il ressemble d’ailleurs étrangement à Michael Redgrave, le héros de Une Femme disparaît).

Comme dans ses « policiers » anglais, Hitchcock s’amuse aussi à insérer dans son film des passages qui n’ont strictement aucun intérêt pour l’intrigue (la drôle de scène de tir aux canards par exemples) mais qui, loin de casser le rythme du film, lui donne une légèreté bienvenue.

Quant à l’histoire elle-même, ainsi que la toile de fond, elles éviquent l’un des premiers films parlants de Hitchcock : Murder !, autre film policier se déroulant dans les coulisses d’un théâtre. Le monde du spectacle vivant a d’ailleurs souvent inspiré Hitchcock. Le personnage de comédienne joué par une Marlene Dietrich impériale s’inscrit dans la lignée d’autres personnages dans l’œuvre du cinéaste. Face à une telle personnalité, Jane Wyman s’en sort bien. Dans un rôle plus désuet, et plus effacé, elle est même formidable. Son mélange de fragilité et de volonté à toute épreuve lui permet d’exister au milieu de personnages a priori tous nettement plus marquants que le sien.

Méconnu, mal aimé, Stage Fright a souvent été critiqué par Hitchcock lui-même, qui disait que l’une des plus grandes erreurs de sa carrière était le faux flash-back de ce film, qui manipulait le spectateur en lui donnant de fausses informations. Pourtant, si Stage Fright a un défaut majeur, ce n’est pas celui-là : en faisant de son premier narrateur un imposteur, Hitchcock se montre même étonnamment moderne, cette méthode particulière étant devenue particulièrement répandue, ces derniers temps. Il faut s’y faire, ce qu’on voit à l’écran n’est plus forcément la réalité. Qu’elle qu’en soit la cause (mensonge, folie…), c’est même devenu une espère de sous-genre : de Usual Suspects à Shutter Island, les exemples sont innombrables. Hitchcock était simplement en avance sur son temps.

D’ailleurs, le rideau qui s’ouvre sur le générique de début (préfigurant le générique de Fenêtre sur cour) laisse déjà penser que le milieu du spectacle dans lequel l’intrigue se déroule n’est pas anodine : on est dans le faux-semblant, dans la représentation, et pas forcément dans la pure réalité. L’histoire que raconte le personnage de Richard Todd

La vraie erreur consiste par contre à faire de ce « faux » faux coupable un type aussi antipathique. Si le personnage de Cooper évoque les fêlures et la maladie mentale d’un Norman Bates (tout juste dix ans avant Psychose), Richard Todd se révèle l’antithèse d’Anthony Perkins, dont la douceur tranchait avec la face cachée. Todd en est bien loin, et son interprétation est froide et peu aimable. Si Hitchcock voulait brouiller les pistes, ses choix concernant ce personnage lui font rater sa cible. Il reste bien d’autres qualités au film…

La Belle ensorceleuse (The Flame of New Orleans) – de René Clair – 1941

Premier film américain de René Clair (après un passage en Angleterre où il a notamment réalisé l’excellent Fantômes à vendre), The Flame of New Orleans est une légèreté enthousiasmante, qui s’apparente à une savoureuse bulle de bière (comme les films de Lubitsch ressemblent à des bulles de champagne). Un film qui affiche clairement la couleur dès la première scène, avec une voix off qui enlève d’emblée toute velléité de se prendre au sérieux. C’est un pur spectacle que Clair signe avec sa première réalisation hollywoodienne, et l’unique recherché est le plaisir du spectateur.

Pari totalement réussi : on prend un plaisir fou à suivre les aventures de cette fausse comtesse qui tente de se faire épouser par un riche homme d’affaires (Roland Young) dans la Nouvelle Orléans du milieu du XIXème siècle, tout en tombant amoureuse d’un aventurier sans le sou (Bruce Cabot, le héros de King Kong). Parce que Clair donne à son film un souffle d’insouciance qui n’est pas si courant, et qui fait mouche. Et parce que la belle ensorceleuse qui donne son titre français au film est interprétée par Marlene Dietrich, qui se fait visiblement elle-même plaisir avec ce rôle de manipulatrice qui tombe dans le piège du romantisme.

Le film est parfois émouvant (lorsque l’aventurier nettoie son bateau pour accueillir la belle dont il est tombé amoureux), parfois impressionnant (le « duel » qui se termine bien entre les deux prétendants), parfois à suspense (la filature dans la nuit)… Mais c’est toujours une grande légèreté qui domine, et un humour ravageur qui fonctionne parfaitement bien. Il ne faut pas s’attendre à être surpris par l’histoire : les personnages sont très classiques, et on sait d’emblée comment le film se terminera. Mais on s’en moque bien : seul compte le plaisir de cette bluette réjouissante.

Il y a, quand même, une belle idée de scénario : pour ne pas que son « fiancé » découvre son passé trouble (ce n’est pas dit clairement, bien sûr, mais elle a sans doute vendu ses charmes en Russie), la belle s’invente une cousine qui lui ressemble comme deux gouttes d’eau (forcément) mais qui traîne dans les bouges les plus mal famés… L’occasion pour Marlene de livrer une interprétation mémorable, souvent proche de la caricature mais toujours dans le ton du film.

Dès ses premiers pas, René Clair tire le meilleur du système hollywoodien. Tournant intégralement en studio (dans de très beaux décors d’intérieurs, et surtout de rues), avec des acteurs habitués des productions américaines (notamment d’excellents seconds rôles, comme le fordien Andy Devine), Clair pose son empreinte sur chaque plan de cette petite fantaisie sans prétention, mais tellement plaisante…

L’Impératrice rouge (The Scarlett Empress) – de Josef Von Sternberg – 1934

Sixième des sept films tournés par Marlene Dietrich sous la direction de son pygmalion, cette adaptation des mémoires de Catherine II de Russie a connu un échec public et critique cinglant à sa sortie, avant d’être réhabilitée par la postérité. Mais la postérité a-t-elle vraiment raison ? Pas sûr : L’Impératrice rouge est, de tous les films tournés en commun par l’actrice et le cinéaste, le plus compassé et le moins vivant. Dépassé par l’ampleur de son sujet, Sternberg ne parvient pas à mener de front le double-but de son film : réaliser le portrait sensible d’une femme-enfant qui se transforme peu à peu en intrigante, femme de pouvoir ; et faire vibrer le souffle de l’Histoire avec un grand H.

Le film est parsemé de très belles scènes et d’images forcément magnifiques, qui subliment Marlene par la grâce d’un noir et blanc délicat, et de voiles qui donnent au visage de la star un aspect presque irréel. Une œuvre typique de Sternberg, donc, qui donne à sa muse un rôle en or, lui permettant de dévoiler une très large palette de ses talents d’actrices. Entre les grands yeux enfantins et innocents du début du film, et le sourire narquois et rageur de la fin, il y a un monde…

Mais le problème, c’est justement pour aller d’un monde à l’autre. Accumuler les (très) belles scènes ne suffit pas à faire un beau film : il manque à ce gros machin en costumes et aux mille acteurs ou figurants ce petit supplément d’âme, cette magie qui fait qu’on s’attache aux personnages, et qu’on vit en même temps qu’eux leurs évolutions. Il manque aussi un rythme à cette suite de séquences entrecoupées par d’innombrables cartons qui replacent constamment l’intrigue dans son contexte historique.

Le sujet était clairement fait pour Sternberg : ce portrait d’une jeune femme romantique confrontée à la dureté d’un monde auquel elle n’était pas préparée, est un pur thème sternergien. Mais son style intime se prête mal à l’ampleur des décors, de la distribution, et tout simplement de l’histoire qu’il veut raconter. Résultat : il manque au film ce charme vénéneux qui faisait le prix de Shanghai Express, la précédente collaboration de Marlene Dietrich et Josef Von Sternberg, autre portrait d’une romantique contrariée, avec en toile de fond l’Histoire en marche.

Par moments, le film semble même se transformer en une série de tableaux joliment composés, mais incapables de prendre vie, comme le montre cette incroyable scène de banquet, où la caméra commence par planer au-dessus de la table, avant de s’écarter et de dévoiler les convives attablés, comme privés de vie. Virtuose, curieux, et froid.

Dommage, parce qu’il y a de très beaux moments dans le film, comme cette (rare) scène d’extérieure, et de nuit, où la future impératrice perd définitivement ses inhibitions de jeune fille ; ou cette séquence en deux temps de l’escalier, où l’amante contrariée se venge de cet homme qu’elle aime peut-être en lui faisant vivre la frustration qu’elle avait elle-même connue par sa faute quelques mois plus tôt… Il y aussi la relation particulièrement cruelle entre la future Catherine II et sa mère, monstre de cruauté froide et calculatrice.

Le film ne manque pas d’attraits, mais c’est sans doute, des sept films du tandem, celui qui s’éloigne le plus d’un chef d’œuvre…

Les Anneaux d’or (Golden Earrings) – de Mitchell Leisen – 1947

Marlene Dietrich en gitane ? Il faut le voir pour le croire, et même en le voyant, on a un peu de mal à y croire tant l’image de la belle colle mal à l’extravagance de cette bohémienne, diseuse de bonne aventure… Surtout dans sa toute première apparition, étrange silhouette de sorcière dévorant goulûment un ragoût à la lumière d’un feu de camps. Alors là, on se pince un peu, et on se dit qu’elle en fait vraiment beaucoup, avec ce rôle de composition dans lequel on ne l’attendait pas. Et puis finalement, le charme agit.

Le métier de Mitchell Leisen, touche-à-tout honnête et souvent inspiré, n’y est pas pour rien : le cinéaste parvient à donner corps à la chaleur des gitans, avec des scènes de nuit joliment photographiées dans un très beau noir et blanc. Evidemment, on n’est jamais très loin de la caricature, mais Leisen parvient assez miraculeusement à rester continuellement sur le fil, évitant toujours de sombrer dans le grand-guignol. Puis on finit par se prendre au jeu, au charme hypnotique de ces images, et à celui de Marlene, immense même sous deux tonnes de fond de teint et avec un accent très discutable.

Face à la belle, il y a Ray Milland, immense acteur trop mésestimé, que l’on retrouve lui aussi grimé en gitan. Pour de faux, fort heureusement : on aurait mal imaginé ce pur Anglais pale et élégant incarner un véritable gitan. Lui incarne un agent britannique chargé d’une mission ultrasecrète dans l’Allemagne de début 1939. Parce que derrière ses aspects de film communautaire dédié au peuple gitan, Golden Earrings est un film d’espionnage. Mais l’intrigue n’est visiblement qu’un argument utilisé par les scénaristes (dont Abraham Polonsky, qui allait lui-même passer derrière la caméra quelques mois plus tard avec l’admirable L’Enfer de la Corruption) pour filmer ce peuple gitan, victime un peu oubliée de la barbarie nazie. Le chef des gitans, personnage lui aussi au bord de la caricature, mais attachant, n’est d’ailleurs pas dupe de l’avenir qui ai réservé à son peuple…

L’objet de la mission (récupérer la formule d’un gaz potentiellement mortel, mis au point par un savant allemand qui refuse de voir son invention servir la cause nazie) passe très vite au second plan. A vrai dire, dans la scène d’ouverture qui se déroule après la guerre (l’histoire est racontée en flash-back), le personnage de Ray Milland raconte son aventure en évoquant à peine sa mission officielle, la balayant d’un geste de la main. « Il y a une femme au cœur de cette histoire », lance-t-il, précisant ainsi que le film est avant tout une histoire d’amour.

Et une histoire d’amour particulièrement haute en couleurs, entre un officier britannique un peu rigide et sur la réserve, et une bohémienne impulsive et gouailleuse. Il fallait bien le savoir faire de Mitchell Leisen et des acteurs aussi formidables que Marlene Dietrich et Ray Milland pour faire passer la pilule…

La Maison des Sept Péchés (Seven Sinners) – de Tay Garnett – 1940

Une bien belle surprise que ce film exotique bourré de bagarres de marins, de bons mots et de romance faussement légère… Réalisé par Tay Garnett six ans avant qu’il ne signe le plus connu de ses chef d’œuvre (Le Facteur sonne toujours deux fois), le film est un mélange très convaincant de comédie enlevée et de gravité. La toute première séquence donne le ton : dans son éternel rôle de chanteuse de cabaret, Marlene Dietrich déclenche sans même apparaître une bagarre homérique qui termine par une descente de police.

On est sur une île de l’océan Pacifique, et Marlene, le regard incendiaire et la jambe interminable, est expulsée avec ses compagnons, un voleur pulsionnel et un gros bras bas du front. Toute cette première partie est traitée avec un humour ravageur et un second degré réjouissant. Mais sur le bateau qui emmène cette petite troupe vers une autre île, le ton s’avère un peu moins léger qu’il ne paraissait : la rencontre de Marlene avec un médecin légèrement alcoolo et très seul révèle les failles de la jeune femme, ses blessures cachées et son envie secrète de se fixer quelque part.

Cette faille va croître lorsque, arrivée à destination, la chanteuse va tomber amoureuse d’un beau marin promis à la fille du gouverneur (jouée par la Fordienne Anna Lee) : c’est John Wayne dans un rôle amusant et plutôt léger. Très convaincant lorsqu’il fait le dur, Wayne est quand même un peu limite lorsqu’il se transforme en amoureux très fleur bleue… Ajoutons à cette galerie déjà bien fournie un dangereux arnaqueur, joué avec froideur par l’inquiétant Oscar Homolka, qui était le Verloc du Sabotage de Hitchcock.

En apparence, on est en terrain très connu : un film d’aventure romantique et exotique, genre très en vogue à l’époque, avec des personnages qui semblent proches de la caricature. Sauf que, justement, la force du film, outre son rythme exceptionnel, réside sur les contre-pieds absolus pris pour à peu près tous les personnages : celui de Marlene, bien sûr, dont la force et le recul ne sont qu’apparences ; il y le médecin alcoolique et désagréable, qui se révélera être un fidèle ami ; le gros bras un peu idiot qui révélera sa sensibilité et sa clairvoyance…

Le personnage de John Wayne est un peu plus convenu, mais se sentiment de douce mélancolie qui reste après avoir vu le film repose en partie sur la décision inattendue qu’il prendra. Loin, très loin de ce qu’on pouvait attendre de ce film drôle et énergique, qui est finalement aussi amer et mélancolique.

Cantique d’Amour (Song of Songs) – de Rouben Mamoulian – 1933

Entre 1930 et 1935, Marlene Dietrich a tourné huit films (et rien à jeter), dont sept avec Josef Von sternberg. La seule exception ? Ce Cantique d’amour, un titre assez repoussant qui cache un très beau film de Mamoulian. Marlene y interprète une jeune femme très simple qui, après la mort de son père, part vivre « à la ville » avec sa tante acariâtre. Elle tombe bientôt sous le charme d’un sculpteur qui refuse de s’engager avec celle dont il est pourtant amoureux. Abandonnée par son amant, mise à la porte par sa tante, elle finit par se marier avec un riche officier qu’elle n’aime pas. Elle prendra aussi un amant, sèmera pas mal de malheur derrière elle, avant de… mais ne comptez pas sur moi pour dévoiler la fin.

Rouben Mamoulian est un très grand cinéaste, dont la caméra ne se contente pas d’illustrer l’histoire. La toute première séquence symbolise, en une poignée de plans magnifiques, la « naissance » d’une jeune femme qui, après la mort de son père, commence sa propre vie de femme. La symbolique n’est pas d’une grande légèreté (Marlene Dietrich, abattue, marche d’un pas de plus en plus alerte le long d’une allée plantée d’arbres en fleurs… C’est le printemps, la vie qui reprend). Mais qu’importe, tout le film sera un exercice de style sur le même modèle. La caméra fera bien plus qu’illustrer le scénario : elle en soulignera tous les éléments forts, exacerbant les sentiments des personnages… et du spectateur.

Il y a, surtout, une scène d’une sensualité incroyable. Dans son atelier, le sculpteur Waldo a convaincu la prude Lily de poser nue pour lui, lui assurant qu’elle n’est rien de plus qu’un modèle asexué. Sauf qu’au fur et à mesure que la sculpture prend forme, on voit bien que le regard de Waldo (excellent Brian Aherne) change, que sa main est moins sûre, qu’un trouble s’est posé sur sa voix. Bien sûr, on ne voit rien de plus que les épaules de Marlene. Mais la main de Waldo effleurant le sein de sa sculpture dépasse le simple pouvoir de suggestion. C’est l’une des scènes les plus sensuelles qu’il m’ait été donné de voir (et je suis prêt à casser la gueule au premier qui me dit que c’est comme dans Ghost !).

Tout est excessif dans Cantique d’amour, y compris l’impression de déjà-vu créé par un scénar bourré de rebondissements attendus (on pense parfois à Blonde Vénus, que Marlene a tourné juste avant avec Von Sternberg). Y compris les personnages masculins stéréotypés, incarnés par des acteurs parfaits (Aherne, donc, mais aussi Lionel Atwill en richard un brin libidineux). Mais l’intelligence de la mise en scène tire continuellement le film vers le haut, exacerbant le moindre sentiment. Quand Marlene est en colère, ça fait très mal. Quand elle désire, ça fait très envie. Et quand elle est triste, c’est bouleversant. Et puis il y a sa beauté, à la fois presque irréelle et pourtant d’une troublante humanité. Derrière le masque du mythe se cache une actrice d’une sensibilité extrême.

Le film est habité par sa présence, mais il est aussi hanté par sa sculpture, symbole presque abstrait de l’histoire de désir, d’amour, de haine et de désespoir qui unit l’artiste et son modèle. C’est original, délicat et profondément émouvant. De là à dire qu’il s’agit d’un chef d’œuvre à redécouvrir absolument, il n’y a qu’un pas que je franchis allégrement…

La Vénus blonde (Blonde Venus) – de Josef Von Sternberg – 1932

La cinquième collaboration de Marlene Dietrich et de Josef Von Sternberg est, à première vue, le plus purement mélodramatique de leurs films : c’est l’histoire d’un couple qui se déchire pour la garde de leur enfant. Mais c’est aussi, peut-être, l’œuvre la plus complexe de leur filmographie commune, un film moins « aimable » que leurs œuvres précédentes (tous les personnages sont mus par des préoccupations égoïstes, à part l’enfant, victime de ce cruel jeu d’adultes), plus âpre, plus adulte aussi…

C’est d’ailleurs le vrai sujet du film : la difficulté de vivre en adulte, après avoir connu l’insouciance de la jeunesse. La scène bucolique qui ouvre le film, et le brusque changement de ton et d’époque qui suit, est particulièrement importante. Tout commence donc par une séquence primesautière dans la campagne allemande de l’après-guerre : un groupe de jeunes étudiants américains en balade rencontre une troupe d’actrices se baignant nues dans un lac.

Fondu au noir… et on retrouve quelques années plus tard l’une d’entre elles (Dietrich) mariée à l’un d’entre eux (Herbert Marshall), le couple vivant avec son fils de 6 ans dans un modeste appartement new-yorkais. L’ancien étudiant tente de joindre les deux bouts en réalisant des expériences scientifiques ; elle a laissé tomber sa carrière pour s’occuper de sa famille.

Ce n’est que le début d’une véritable tragédie familiale : pour soigner son mari irradié par du radium, la belle reprend son ancien boulot, et accepte l’argent offert par un riche séducteur (le tout jeune Cary Grant), qui l’attire dans son lit pendant que le mari est en Europe pour se faire soigner. Au retour de ce dernier, la vérité éclate, le mari chasse la femme, qui prend la fuite avec son fils, bientôt poursuivie par toutes les polices. Le temps passe, et Marlene s’installe dans une vie de misère, avant de se résoudre à laisser son fils à son père…

Le côté mélodramatique est excessivement poussé, et tourne même à la cruauté la plus extrême : ballotté entre ces deux parents qui se déchirent, ce gamin tellement attachant est l’enjeu presque déshumanisé de cette « guerre » à laquelle se livre l’ancien couple. Le voir condamné à faire un choix entre son père et sa mère est un déchirement…

Au-delà de l’histoire à proprement parler, le film parle surtout de la difficulté de vivre en couple, d’accepter les compromis, d’assumer sa responsabilité d’adulte, de donner un sens à sa vie… Derrière le mélo très dur, c’est un thème pas facile que Sternberg aborde. Et il le fait sans caresser le spectateur dans le sens du poil, en allant au bout de la cruauté, en montrant les faiblesses et les mesquineries de ces personnages, et sans jamais chercher à magnifier ses acteurs. Cary Grant est un riche oisif pas méchant, mais inconsistant ; Herbert Marshall est un homme droit et honnête, mais fier jusqu’à l’injustice ; quant à Marlene, elle finit par entraîner son enfant dans sa déchéance…

Contrairement à leur précédent film commun (Shanghai Express), où chaque plan la sublimait, Sternberg ne l’épargne pas ici, lui faisant chanter des numéros particulièrement ineptes, l’affublant d’une horrible « choucroute » sur la tête, ou la déguisant en grand singe !

La Femme et le Pantin (The Devil is a woman) – de Josef Von Sternberg – 1935

C’est le dernier des sept films tournés par Marlene Dietrich sous la direction de son pygmalion Von Sternberg, et le plus étrange, aussi. Ça commence un peu comme dans un roman d’Hemingway : il ne manque que l’alcool dans cette magnifique séquence tournée au cœur d’une grande fête populaire, séquence filmée du point de vue d’un personnage masqué que l’on ne connaît pas encore, interprété par Cesar Romero. Sans dialogue, cette séquence est un modèle de mise en scène : elle montre d’une manière magistrale l’attirance qui naît entre un homme et une femme, simplement à travers les regards échangés au cœur de la foule. Au niveau de l’intention, c’est d’une simplicité totale. Au niveau de la réalisation, c’est sublime.

Curieusement, Von Sternberg enchaîne avec une scène de retrouvailles entre deux amis (Romero et Lionel Atwill) filmée assez platement, comme si seule la beauté de Marlene l’inspirait, et par un récit qui alterne les flash-backs et le temps présent. Cela donne un rythme déroutant, mais séduisant au film.

C’est aussi un film sur les faux-semblants, sur le mensonge, sur la tromperie, sur le désir. Où est la vérité, où est le mensonge de ce film, dont les deux tiers sont basés sur le récit du personnage de Lionel Atwill, qui présente la belle Marlene comme la pire des traînées, prête à jouer avec les sentiments qu’elle inspire pour son seul profit. La mère possessive existe-t-elle seulement ? Ce que le personnage nous raconte a-t-il une base de réalité ? On ne le saura pas, ce qui n’aide pas à cerner la personnalité de Marlene, certes belle à damner, mais aussi réelle qu’une illustration dans un beau livre. Son humanité, qui éclate à la fin du film, va à l’encontre de tout ce qu’on a appris sur elle jusqu’à présent.

Ce parti-pris est à la fois la force et la faiblesse du film. La force, parce qu’il exacerbe ce triangle amoureux par ailleurs assez banal, faisant du film un exercice de style manipulateur et mémorable. La faiblesse, parce qu’il est difficile de s’attacher aux personnages. Sauf peut-être à celui de Lionel Atwill, qui aurait pu être l’homme de trop de ce trio, le troisième larron qui contrarie l’idylle qui doit éclater entre les deux vrais héros, mais qui se révèle le personnage le plus profond, le plus émouvant, et le plus intéressant de ce film.

Pittsburgh / La Fièvre de l’or noir (Pittsburgh) – de Lewis Seiler – 1942

Encore un film qui serait tombé dans un oubli total sans le DVD, gloire soit rendu à ce support magique ! Pittsburgh n’est pas un de ces chef d’œuvre injustement oubliés, non : il y a là un nombre incalculable de facilités, de maladresses, de raccourcis, qui rendent le film un peu bancal. Mais ça reste une œuvre foncièrement sympathique, qui réunit un casting formidable : Marlene Dietrich, Randolph Scott et John Wayne dans un même film, ce serait dommage de passer à côté, avouez…

La Dietrich, aussi crédible en fille de mineur qu’Arnold Schwarzenegger en vendeur de lingerie sexy, est curieusement un peu en retrait dans ce film avant tout basé sur l’amitié de deux mineurs qui, pour l’amour d’une femme (devinez qui) décident de sortir de la mine où ils s’esquintent à longueur de journée pour un salaire misérable. Grâce à un culot sans borne, Pittsburgh (Wayne) et son ami Cash (Scott) ne tardent pas à grimper dans l’échelle sociale, devenant même les patrons de la mine où ils bossaient hier encore.

On s’y attendait, et ça ne manque pas d’arriver : les deux amis inséparables d’hier réagissent différemment face au succès, au pouvoir et à l’argent. Cash reste fidèle à ses idéaux, alors que Pittsburgh bafoue tout ce à quoi il s’était engagé lorsqu’il était pauvre. Il trahit la femme qu’il aime, il trahit son meilleur ami, il trahit celui qui a cru en lui, il trahit ceux qui comptaient sur lui… Il trahit même leur pote docteur, qui pensait utiliser le laboratoire de la mine pour trouver un remède contre des maladies très graves (ouais, là, c’est un peu lourdingue, faut reconnaître).

Tout ça finira bien mal pour Pittsburgh, qui manquera de tuer Josie (Marlene), se foutera sur la gueule avec Cash, et se mettra l’humanité entière sur le dos pour des années de purgatoire… Enfin, pas si mal, tout compte fait, parce qu’on est en 1942, que les Japonais ont bombardé Pearl Harbor, et que Hollywood participe activement à l’effort de guerre : cette histoire d’amitié contrariée, franchement attachante, est un peu plombée par le contexte historique et le message patriotique lourdement appuyé. La conclusion du film balaye tout ce qu’on a vu auparavant : peu importe les griefs personnels, peu importe les saloperies qu’on a pu faire dans le passé, le contexte historique mondial impose à tout le monde de s’unir et de travailler ensemble. C’était bien la peine de suivre ce trio amoureux pendant 90 minutes…

C’est dommage, parce que le trio Marlene Dietrich / Randolph Scott / John Wayne fonctionne parfaitement. L’amitié de ces deux types on ne peut plus virils fait plaisir à voir, et Duke est franchement génial. Depuis le temps que je le dis, qu’on sous-estime très largement les qualités d’acteur de Wayne. Il n’est pas seulement un mythe absolu, et il n’est pas bon que quand il est dirigé par Ford ou Hawks : même sous la direction d’un réalisateur aussi modeste que Lewis Seiler, il apporte une intensité et des nuances immenses à son personnage, riche et complexe. Même s’il partage le haut de l’affiche avec deux autres stars, c’est lui qui porte le film sur ses larges épaules, et qui lui donne son ton, tout du long. Ça aussi, c’est la marque d’un grand…

Shanghaï Express (id.) – de Josef Von Sternberg – 1932

De la longue et fructueuse collaboration entre le pygmalion Von Sternberg et sa découverte Marlène Dietrich, Shanghai Express fait figure de mal aimé, au milieu d’une liste de films prestigieuse, qui comprend des classiques comme L’Ange Bleu, Morocco ou L’Impératrice rouge. Et pourtant, le film est un chef d’œuvre, à mon avis bien supérieur à L’Ange Bleu (que j’ai toujours trouvé très bon, mais surévalué), Agent X27, ou même à Morocco.

L’histoire, mélange d’aventures exotiques, de romance contrariée, le tout sur fond de bouleversement historique, ressemble à celle de nombreux autres films de cette époque (on pense à Quatre hommes pour une prière, de Ford, qui procède du même mélange des genres). Ici, l’action se déroule presque exclusivement dans un train qui relie Pékin à Shanghaï, dans une Chine bouleversée par la guerre civile. A bord de ce train, une jeune femme à la réputation sulfureuse, connue sous le surnom de « Shanghai Lily », et qui retrouve par hasard celui qui fut son grand amour avant une rupture difficile, six ans auparavant : un médecin militaire. Egalement à bord de ce train : un Chinois qui se révèle rapidement être un chef des rebelles, cruel et violent.

Le fond historique est important dans ce film, mais Sternberg prend le parti d’éviter d’être trop démonstratif, ou de se lancer dans des explications géopolitiques qui auraient sans doute dévier le film de son vrai sujet. Au contraire, il plonge le spectateur au cœur des événements, sans lui donner d’avantage d’explications qu’aux personnages. La séquence de l’attaque du train est particulièrement frappante : filmée de nuit, par une série de plans rapides et très sombres, elle fait l’effet d’un immense désordre, dont on met du temps à comprendre le sens exact. C’est très réussi et assez effrayant. Ce fonds de bouleversements historiques plonge d’ailleurs le film dans une atmosphère d’insécurité qui accentue sa force et crée une impression d’angoisse constante.

Visuellement aussi, le film est sublime : un nouveau sommet baroque pour Von Stroheim, qui soigne le moindre de ses cadrages, y compris pour des plans de train sans grande importance. Le départ du Shanghai Express dans les petites rues étroites de Pékin est une vision étonnante. La manière dont le cinéaste filme ses (très beaux) décors, et surtout comment il utilise les ombres et la lumière… Tout cela relève du grand art.

On pourrait dire aussi beaucoup de biens des seconds rôles, en particulier de la troublante Anna May Wong ou du sympathique et bonhomme Eugene Pallette et de sa voix inimitable de baryton, qui apporte un peu de légèreté à ce film assez grave. On pourrait aussi regretter le manque de charisme de l’acteur principal, Clive Brook. Mais ce petit bémol est bien vite oublié devant ce qui est l’atout essentiel du film : Marlene Dietrich. Bien sûr, Sternberg a filmé l’actrice mieux que quiconque après lui, et cela dès L’Ange Bleu. Mais Marlene n’a sans doute jamais été aussi belle, envoûtante et émouvante que dans ce Shanghai Express qui, malgré toutes ses immenses qualités, semble n’avoir été produit que pour servir d’écrin somptueux à l’actrice.

Pourtant, son rôle n’est pas facile : la belle interprète une jeune femme prisonnière de sa fierté et de ses principes, qui se réfugie continuellement derrière une façade de froideur et de frivolité. Comme son médecin d’amoureux, d’ailleurs. Mais cette façade se fissure par brefs moments tout au long du film, à commencer par une séquence à tomber par terre. Sur la passerelle arrière du train, Marlene Dietrich vient rejoindre Clive Brook pour la première fois et, après un dialogue où les non-dits sont plus frappants que les paroles réelles, elle s’abandonne furtivement dans les bras de son aimé. Cette vision du visage de la belle, enfin débarrassé de sa dureté de façade, nous plonge dans un sommet d’émotion, qui marque de son empreinte tout le film.

Josef Von Sternberg aime Marlene, et cela se voit : sa caméra caresse son visage et ses courbes et la magnifie. Les gros plans sur l’actrice sont tous (absolument tous) magnifiques, et le visage de l’actrice, alors trentenaire, frappe par son naturel et ses quelques petites rides naissantes qui lui donnent un supplément d’âme. Il y a d’ailleurs dans Shanghai Express un plan qui est devenu par la suite l’image la plus célèbre de Marlene Dietrich : seule dans son compartiment plongé dans l’obscurité, Lily laisse transparaître son émotion et son visage, douloureux, sort de l’ombre lentement, comme s’il recherchait la lumière. Josef Von Sternberg aime Marlene Dietrich ? Moi aussi…