L’Allée sanglante (Blood Alley) – de William Wellman – 1955

John Wayne a voulu ce film, tourné alors qu’Hollywood est en plein dans sa période exotique. Mais dès la scène d’ouverture, troublante et déroutante, on sent bien que l’ambition dépasse largement le simple effet de mode. On y découvre un Duke quasi-fou, se parlant à lui-même, ou plutôt à une amie imaginaire, dans une prison dont on ne sait pas comment il y est arrivé… ni même par quel miracle il finit par s’en échapper.

Etonnant John Wayne, qui joue avec son image comme il ne l’a pas si souvent fait, laissant entrevoir une faiblesse certes passagère, mais inhabituelle. Tout le début du film est magnifique, entre ces plans de solitude, puis le long voyage quasi-muet de notre héros qui a retrouvé sa liberté, et qui cohabite avec un Mike Mazurki formidable dans un rôle aussi taiseux que ceux qu’il joue d’habitude, mais pour une fois très attachant.

Tout n’est pas aussi réussi que ces dix premières minutes superbes, mais Wellman réussit un film d’aventures qui est constamment beau parce qu’il est bienveillant, et qu’il s’intéresse plus aux personnages qu’à l’action elle-même. Les plus beaux moments du film sont d’ailleurs ceux où il filme les visages au plus près, comme ce plan superbe sur les regards des villageois quittant l’endroit où ils ont toujours vécu.

Le film est inspiré d’une histoire vraie : dans la Chine communiste des années 50, les habitants d’un petit village tente de rejoindre Hong Kong à bord d’un bateau à aube qui va devoir remonter un fleuve jugé très dangereux. Une belle histoire, traitée avec beaucoup d’humanité, à l’image de ce beau moment où, pour économiser l’eau, les Chinois acceptent les uns après les autres de renoncer à leur sacro-saint thé, reversant le contenu de leurs minuscules tasses dans un seau qui finit par se remplir.

La charge anti-communiste, sans surprise, est un peu lourdement appuyée. Mais c’est bien l’aventure humaine qui intéresse Wellman, offrant de beaux rôles à ses acteurs. Aux hommes en tout cas, parce que la pauvre Lauren Bacall est la sacrifiée de l’histoire, réduite la plupart du temps à de la jolie figuration. A deux ou trois scènes près quand même, dont une belle course poursuite à travers les quais dévastés d’un ancien port.

Relativement économe en grandes scènes d’action, le film privilégie les moments d’intimité. Mais lorsque la violence fait irruption, elle est frappante : le meurtre de l’officier communiste est particulièrement violent, et cette bagarre dans la cabine du pilote est tout aussi brutale, mais vue uniquement à travers la fenêtre balayée par la pluie, et couverte par le bruit de la tempête en cours. L’une des très grandes scènes de violence du cinéma de Wellman.

L’Escadron noir (Dark Command) – de Raoul Walsh – 1940

Dix ans après La Piste des Géants, Raoul Walsh retrouve John Wayne, que le succès de Stagecoach venait de sortir d’autant d’années de séries B (au mieux), et reforme le couple que le jeune Duke formait avec Claire Trevor dans le film de John Ford. Alors oui, il y a de la romance dans l’air, et beaucoup d’action, dans ce western qui semble à première vue très mineur dans la filmographie de Walsh, en particulier à cette époque où il enchaînait les chefs d’œuvre.

Le film est surtout étrangement maladroit par moments, avec quelques rebondissements auxquels on a beaucoup de mal à croire. Le revirement du personnage joué par Walter Pidgeon est ainsi pour le moins étonnant : d’instituteur posé et attachant, il devient en quelques minutes un monstre sanguinaire qui sème la terreur dans plusieurs états. Ce personnage inspiré par le célèbre Quantrill (il s’appelle d’ailleurs Cantrell dans le film) ne manque pas d’intérêt : le moindre n’est pas de lui avoir collé une mère désespérée par le chemin qu’il décide de prendre. Mais Walsh échoue à développer une psychologie convaincante.

On peut d’ailleurs faire le même reproche à la quasi-totalité des personnages, y compris celui de John Wayne, lui aussi plein de promesses. Tiraillé entre son amour pour Claire Trevor et son sens du devoir qui l’oblige à arrêter le frère de cette dernière, il se transforme en héros tragique. Mais Walsh ne le filme que comme un vrai héros pur et sans tâche. Toujours impeccablement rasé et aux habits immaculés. Lisse, trop lisse, sans aspérité.

C’est la grande limite de ce film psychologiquement très faible, qui en revanche marque des points dans l’action pure. Autant les séquences dramatiques semblent filmées par dessus la jambe, autant les nombreuses scènes d’action sont formidables, filmées avec une belle intensité et, pour le coup, un immense sens dramatique. Et ça ne fait que s’améliorer au fil du métrage, avec une conclusion impressionnante, fusillade haletante dans une ville en flammes. Et les images sont particulièrement spectaculaires.

Avec Dark Escadron, Walsh s’impose comme un grand cinéaste d’action. Pour la psychologie, il a fait et fera nettement plus convaincant.

Le Réveil de la Sorcière rouge (Wake of the Red Witch) – d’Edward Ludwig – 1948

Voilà une merveille de film d’aventures, un petit bijou constamment oublié dans la liste des grandes réussites du genre. Pourtant, ce Réveil de la Sorcière rouge (beau titre mystérieux, qui annonce l’importance que jouera l’épave d’un bateau) est une œuvre complexe fascinante, un film original et ambitieux marqué par de constants changements de rythmes et de tons, et dont la construction est particulièrement audacieuse, avec ce long flash-back au cœur du film qui donne au personnage de Gail Russell une aura particulière, jusque dans ses absences, faisant du film une superbe histoire d’amour tragique.

Mais c’est bien John Wayne qui porte le film sur ses épaules. Même s’il n’a pas encore cette intensité menaçante qui rendra inoubliable son personnage de La Prisonnière du Désert, il est remarquable dans le rôle de ce capitaine habité par un sombre dessein, que l’on découvre d’abord inquiétant et mystérieux. Son Capitaine Ralls, comme le Ethan Edwards du chef d’œuvre de John Ford, est un être obsessionnel, rongé par un passé douloureux qui ne sera révélé qu’au compte-goutte.

Tous les personnages sont particulièrement réussis, notamment celui du méchant (Luther Adler, grand nom du théâtre américain). Loin de toute caricature, il semble n’exister que dans la haine de celui qu’il veut détruire. A tel point qu’on le retrouve anéanti lorsqu’il apprend que son ennemi juré est probablement mort… Une vision pour le moins inattendue et curieusement émouvante, comme s’il venait de perdre son unique raison de vivre.

Entièrement au service de l’histoire, la mise en scène d’Edward Ludwig ne s’embarrasse pas de fioriture ou de recherches esthétiques. Mais elle est d’une efficacité parfaite, jusque dans les formidable séquences sous-marines, modèles du genre pourtant tournées sans grand moyen (le film est produit par la Republic, l’une des firmes de la « poverty row » d’Hollywood), mais où la tension est constamment palpable. Même avec cette pieuvre géante – en caoutchouc -, et cette épave – miniature – qui tangue, le suspense est parfaitement tenu.

Et pourtant, le film reste méconnu et mésestimé. Pas par John Wayne lui-même, qui ira jusqu’à appeller sa compagnie de production la Batjac, clin d’œil à Batjak, l’armateur du navire « La Sorcière Rouge ».

Quelque part en France (Reunion in France) – de Jules Dassin – 1942

A la veille de la déclaration de guerre, en France, une riche oisive regarde d’un œil amusé les « vrais gens » s’inquiéter de l’imminence du conflit, indifférente aux malheurs qui l’entoure, et lasse de voir les hommes ne plus penser qu’à leur pays et à l’armée… Mais lorsque la guerre arrive réellement, et les privations qui vont avec, la jeune femme descendue de son piédestal ouvre les yeux, et son cœur.

C’est beau comme un pur film de propagande, contribution très hollywoodienne à l’effort de guerre qui, forcément, glorifie la force de résistance du peuple français. Sorti du contexte (le film est tourné en 1942), on peut trouver ça un peu lourd, en tout cas sans nuance. Mais ce genre d’exercice a de quoi réveiller le patriote qui sommeille en tout cinéphile.

Surtout que Jules Dassin (cinéaste français qui était déjà installé aux Etats-Unis depuis longtemps, contrairement à Duvivier ou Renoir) sait donner un rythme impeccable à son récit, et que Joan Crawford est formidable. La star porte le film sur ses épaules, et son personnage est, de loin, le plus intéressant.

Un regret, quand même : plutôt que de raconter la transformation de cette femme superficielle en résistante au grand cœur, Dassin opte pour une audacieuse ellipse, qui nous prive de ce qui aurait sans doute été le plus passionnant : les premières désillusions de la riche Frenchy, sa découverte du quotidien des Français durant la débâche, les bombardements, les victimes civiles qui tombent sous ses yeux… Tout ça est résumé bien rapidement par une simple série d’images d’archives. Dommage, toute cette partie sacrifiée aurait mérité un film à elle seule. Qui aurait sans doute été bien peu stimulant pour le moral des troupes et des populations, en cette année 1942.

A la place, on a droit à une histoire sympathique mais un peu convenue d’espionnage et de résistance, un suspense très efficace avec un John Wayne encore tout jeune et un peu gauche (on est trois ans après Stagecoach, et il n’a pas encore cette stature définitive qu’il aura quelques années plus tard) en soldat américain perdu au cœur de la France occupée, et un John Carradine dans un rôle taillé sur mesure pour lui (le même, quasiment, que dans Hitler’s Madmen).

Le cahier des charges est certes strict. Mais Dassin en tire le meilleur. Son film, de pure propagande, n’en est pas moins passionnant, émaillé de rebondissements plus ou moins attendus et basé sur une belle idée plutôt bien traitée : opposer l’amour et le devoir en temps de guerre.

Les Voleurs de train (The Train Robbers) – de Burt Kennedy – 1973

Une fois accepté le fait qu’il s’agit là d’un de ces « véhicules » dont l’unique raison d’être est John Wayne, l’un de ces innombrables westerns construits autour de la stature imposante (même avec l’âge et la bedaine qui commencent à peser sérieusement) du Duke, il faut reconnaître qu’il y a des tas de choses assez enthousiasmantes dans ce film produit par le fils Wayne.

Pas Ann-Margret, certes, dont les formes très avantageuses, même si elles sont un sujet de discussion récurrent (plus qu’elles ne sont réellement mises en valeur d’ailleurs), ne suffisent pas à compenser un charisme de boîte aux lettres. Une belle plante qui n’a pas grand-chose à jouer, et qui le fait grosso modo en se contentant de sourire gentiment. Pas Ricardo Montalban non plus, dont les quelques apparitions silencieuses (jusqu’à la toute dernière scène) ne suffisent pas à créer un quelconque intérêt autour de son personnage.

Mais cette joyeuse bande de vieux de la vieille, aventuriers qui se retrouvent tardivement autour de ce qu’ils considèrent eux-mêmes comme un dernier coup pour renouer avec leur jeunesse. On n’est clairement pas dans le western crépusculaire, mais dans la tendre nostalgie d’une jeunesse mouvementée. Mais John Wayne donnant la réplique à Ben Johnson, dont le compagnonnage remonte à 25 ans et aux grands chefs d’œuvres de Ford, il faut dire que ça a de la gueule. Et Rod Taylor, le déjà vétéran des Oiseaux d’Hitchcock, qui se joint à la fête, c’est pas mal non plus.

Surtout, Burt Kennedy, scénariste devenu réalisateur de westerns, apporte un très grand soin à la construction de ses plans. Résultat: un film pas toujours parfaitement tenu au niveau du rythme et de l’atmosphère, mais visuellement très beau, avec une utilisation inventive et ambitieuse des décors naturels. Rien que pour ça, le film vaut franchement le détour.

Et puis il y a quelques beaux choix de mise en scène, à commencer par celui d’opposer les gros plans de nos héros vieillissants, souvent filmés deux par deux dans des cadres refermés, et dans une belle intimité, à une masse inhumaine de méchants, qui n’apparaissent que comme des silhouettes menaçantes dépourvues de personnalité propre. Une originalité qui donne une vraie singularité aux scènes d’action.

Burt Kennedy flirte avec le mauvais goût par moments, en suggérant une romance possible entre la jeune et fraîche Ann-Margret et le puissant et vieillissant John Wayne. Mais c’est pour mieux jouer avec l’image de la star et l’attente du public, avec une réplique qui figure parmi les plus belles de toute la filmographie de Wayne : « Ma selle est plus vieille que vous ! » La pauvre Ann-Margret en reste bouche bée…

Big Jake (id.) – de George Sherman (et John Wayne) – 1971

Depuis la fin des années 30, c’est le western qui occupe la majeure partie de la prolifique filmographie de George Sherman, souvent dans la série B. A ses débuts, il avait d’ailleurs dirigé le jeune John Wayne dans plusieurs films (pas vus). Avec Big Jake, qui sera son tout dernier film (Wayne lui-même en dirigera d’ailleurs plusieurs scènes pour remplacer le réalisateur, malade et diminué), est donc en quelque sorte un retour aux sources : c’est par un western avec le grand Duke qu’il clôt une carrière inégale mais pleine de pépites.

Pour une fois, c’est tout de même une grosse production qu’il dirige, un film de genre certes, avec une histoire on ne peut plus simple (un homme vieillissant renoue avec sa famille lorsque son petit-fils, qu’il n’a jamais rencontré, est enlevé par une bande de tueurs), mais aussi une belle ambition. Un détail qui n’en est pas un : l’histoire se passe en 1909, à une époque où les machines se multiplient, où la voiture fait son apparition, où les styles vestimentaires évoluent, mais où les vieux cow-boys font de la résistance.

Il y a d’ailleurs un running-gag plutôt marrant : chaque personne qu’il rencontre lance à John Wayne, représentant d’un Ouest sauvage disparu, « je croyais que vous étiez mort »… Big Jake, c’est la confrontation de deux mondes qui n’ont rien en commun :la figure du cow-boy à l’ancienne dans un décor en pleine mutation. Le thème n’est pas nouveau dans le western, mais il est ici central, dès un générique malin, qui confronte les nouveautés qui apparaissent sur la côte Est avec les vieilles habitudes qui persistent à l’Ouest.

Toute la première partie tourne autour de ce thème, avec la figure habituelle de John Wayne confrontée à ses deux fils, dont l’un voyage à moto, et l’autre porte un pistolet automatique, les deux étant interprétés par le propre fils de Wayne, et par celui de Robert Mitchum. Tout un symbole…

Le temps qui passe est aussi, et surtout, souligné par l’apparition de Maureen O’Hara dans le rôle de l’ancienne femme de Wayne. Vingt ans après Rio Grande ou L’Homme tranquille, elle est toujours aussi belle. Et les scènes qu’elle partage avec son partenaire de toujours sont les plus réussies et émouvantes, pour ce passé que leurs face-à-face fait revivre comme par magie…

Après ce début plein de promesses, le film perd quand même beaucoup de son originalité. Maureen O’Hara disparaît de l’écran pour de bon, « remplacée » par un Indien interprété par un Bruce Cabot assez peu crédible dans un tel emploi. Et la confrontation passé/présent semble ne plus intéresser Sherman, qui se contente de signer un film d’action efficace mais classique.

Avec tout de même quelques belles figures de méchants, incarnés par Richard Boone et par quelques vieilles badernes échappés des vieux westerns de Wayne, John Agar ou Harry Carey Jr.

Hondo, l’homme du désert (Hondo) – de John Farrow – 1953

Plein de belles idées dans ce western porté par un Duke hyper charismatique, à commencer par un ton : une sorte de nostalgie, mais sans la moindre once de contemplation. La dernière réplique du film résume bien cette approche : « C’est la fin d’un mode de vie. – Oui, et c’est dommage, c’était un beau mode de vie. » prononcé par un John Wayne qui ne prend pas même le temps de s’arrêter pour y repenser. Il est temps de regarder droit devant…

Il y a des blancs, des Indiens, des affrontements sanglants. Mais pourtant, il y a une vraie bienveillance dans ce film qui, à l’image du personnage métis de Wayne, respecte et admire même les deux modes de vie, celui des Indiens et celui des blancs, renvoyés dos à dos pour la violence de leurs luttes respectives.

Film engagé ? Non, mais regard lucide d’un cinéaste qui préfère les zones troubles à un manichéisme de parti-pris… Un cinéaste qui filme la violence sans complaisance, mais avec un vrai sens du spectaculaire : l’efficacité purement hollywoodienne n’est en rien sacrifiée à l’intelligence du regard.

Mais le plus réussi, ce sont les séquences intimes. Et elles sont nombreuses, en particulier dans le premier tiers du film, qui se résume à une sorte de huis-clos dans un ranch à la frontière du désert, avec uniquement trois personnages. Étonnant, et d’une grande justesse, d’autant plus que les personnages sont atypique.

L’apparition de John Wayne d’abord, l’air hagard et dangereux, laisse planer le doute sur la nature du personnage. Surtout, sa relation avec la débutante Géraldine Page, dont le physique loin des canons de beauté hollywoodien apporte une troublante vérité, est magnifique.

Il y a aussi, au milieu d’une mise en scène parfois un peu anonyme, quelques plans splendides. Parfois très fugitifs, comme ce gros plan de Wayne se découpant dans la nuit, avec une lumière chaleureuse qui prend, quelques secondes durant, des allures très fordiennes.

Les Hommes de la mer (The Long Voyage Home) – de John Ford – 1940

Y a-t-il, dans toute l’impressionnante filmographie de John Ford, un film plus purement fordien que ces Hommes de la mer ? Pas sûr… La camaraderie qui se noue dans un petit groupe coupé du monde, la nostalgie de l’Irlande, les hommes entre eux qui ne laissent aucune place à la femme et qui pourtant ne pensent qu’à elle… Tout le cinéma de Ford, le plus hyper romantique romantique des cinéastes ultra-viril, est là, dans son aspect le plus pur et dépouillé, dénué de tout argument romanesque.

1940 : c’est peut-être la période la plus glorieuse de Ford. En l’espace de quelques mois, il tourne La Chevauchée fantastique, Vers sa destinée, Les Raisins de la Colère ou encore Qu’elle était verte ma vallée… Quelques-uns des grands chefs d’œuvres du cinéma, quelques-uns de ses meilleurs films. Ceux qui, plastiquement, sont sans doute les plus impressionnants. Les Hommes de la mer est de ce niveau-là.

Visuellement, le moindre plan est splendide, sublime photographie où la nuit et la brume soulignent constamment la solitude de ces hommes qui partagent le même quotidien au milieu des océans, mais dont l’histoire personnelle semble murée derrière ces regards perdus… Adapté de plusieurs pièces d’Eugene O’Neill, le film se passe parfaitement d’une intrigue à proprement parler : Ford ne s’intéresse qu’à ces portraits d’hommes hantés par leur passé, qui se créent une communauté tellement imparfaite, mais tellement réconfortante.

John Wayne, déjà tête d’affiche, se contente essentiellement d’être dans le cadre, laissant le beau rôle à Ward Bond, Ian Hunter et surtout Thomas Mitchell. Mais son personnage est un fil conducteur fascinant : un jeune Suédois qui promet à chaque voyage de retourner dans sa ferme familial pour revoir sa vieille mère avant qu’elle ne meure. Il est le seul personnage à avoir encore une attache avec la terre ferme, et à travers lui, ses compagnons soulagent leur propre nostalgie du passé…

Mais c’est un univers cruel que Ford filme. Rude en pleine mer, glaçant et effrayant à terre, le quotidien de ces marins coupés du monde donne lieu à des passages bouleversants : la mort de Ward Bond, le piège dans lequel tombe le pauvre Duke, l’esprit de camaraderie et l’empathie de ces brutes tellement humaines… The Long Voyage Home (le titre original est sublime) est une œuvre fascinante et déchirante. L’un des sommets méconnus de l’œuvre fordienne.

* Largement mésestimé par rapport aux grands classiques de Ford sortis à la même période, Les Hommes de la mer est surtout mal connu, car rarement montré. Sa sortie en DVD (chez Arcadès) est l’occasion de découvrir ce chef d’œuvre, qui plus est dans d’excellentes conditions. Et en bonus, un intéressant entretien avec Julien Leonard, le rédac chef du site DVD Classik.

L’Homme qui tua Liberty Valance (The Man who shot Liberty Valance) – de John Ford – 1962

« Quand la légende dépasse la réalité, alors on publie la légende ». La postérité a essentiellement retenu cette réplique culte lancée par un journaliste à l’éthique très discutable (interprété par Carleton Young). A tel point qu’on en oublierait presque que, bien trente ans avant Clint Eastwood et son Impitoyable, John Ford s’est lancé avec ce chef d’œuvre dans une entreprise de démystification de la légende de l’Ouest, qui a pourtant largement contribué à sa propre légende.

Ford est dans la dernière ligne droite de sa longue carrière, et il le sait, aucun doute là-dessus : les quinze premières minutes, sublimes et bouleversantes, sont peut-être les plus nostalgiques de toute sa filmographie. Le retour dans l’Ouest de James Stewart et Vera Miles après des années d’absence, pour enterrer le mythe par excellence : John Wayne, dont on apprend qu’il a rangé les armes depuis longtemps, et qu’il a fini sa vie seul et oublié de tous.

Pas gai, mais d’une force inouïe. Ford ne se fait plus guère d’illusion, sur quoi que ce soit : sur sa propre carrière donc, mais aussi sur son pays, dont il a souvent exploré l’histoire par le passé. Comme beaucoup de westerns, L’Homme qui tua Liberty Valance se déroule dans une sorte d’entre-deux, alors que la civilisation et le droit s’apprêtaient à faire basculer un Ouest encore sauvage. Le triomphe de la démocratie ? Oui, mais au prix d’écoulements de sang qu’on aura vite fait de magnifier, et d’en gommer toutes les aspérités moins romantiques.

James Stewart, « monsieur Smith » en personne, est donc l’incarnation de ce que la jeune Amérique a de plus pur. L’antithèse de ce dinosaure de John Wayne, bras armé de l’histoire en marche, mauvaise conscience condamnée à être enterrée de son vivant. Un superbe sacrifié conscient de ce qu’il est et de la gène qu’il représente.

L’Homme qui tua Liberty Valance est un chef d’œuvre absolu, une superbe réflexion d’une lucidité et d’un cynisme incroyables sur la naissance de la démocratie. Mais Ford n’oublie pas le pur plaisir de spectateur : son film est, visuellement, une pure merveille dont l’utilisation des ombres est d’une beauté renversante, soulignant constamment le destin d’un John Wayne qui, même s’il a droit à ses moments de superbe (« That’s my steak, Valance »), est condamné à n’être que l’instrument dont on se débarrasse. Cynisme, nostalgie, et lucidité.

Rio Bravo (id.) – de Howard Hawks – 1959

Bon, ben voilà : Rio Bravo est un chef d’œuvre, immense, parfait, insurpassable, mythique, passionnant et génial. Et j’aurais presque envie d’arrêter là, parce que franchement, il n’y a pas la moindre nuance à apporter à ce monument du western, peut-être le sommet du cinéma hawksien.

Dès la longue séquence d’introduction, muette et magistrale, le ton est donné : dans le décor unique d’une petite ville de western tout ce qu’il y a de classique, Hawks nous invite à une déambulation extraordinaire à travers les codes du genre, qui replace le langage cinématographique et la force de l’image au cœur du film, comme à l’apogée du cinéma muet. L’utilisation du son en plus…

L’histoire est on ne peut plus classique : un shérif a arrêté un membre d’une puissante famille prête à tout pour le sortir de prison, et ne peut compter sur l’aide que d’un alcoolique et d’un vieil éclopé. Une trame au cœur de nombreux westerns, ce qui n’est pas un hasard : Rio Bravo est la réponse de Hawks à High Noon, que le cinéaste avait détesté, critiquant ouvertement le comportement du shérif interprété par Gary Cooper, qui passait son temps à quémander de l’aide auprès des habitants qu’il est censé protéger.

Hawks, lui, a une vision nettement plus virile et héroïque du western. Son héros, John T. Chance, ne pouvait donc pas être interprété par un autre que John Wayne. Dans un rôle qui pourrait être la caricature de tous ceux qu’il a tenu auparavant, Duke est absolument impérial, dans un rôle qui est pourtant, sur le papier, loin d’être le plus intéressant du film.

Dean Martin est sublime en ancien homme de loi ravagé par sa dépendance à l’alcool. Ricky Martin, malgré ses airs de jeune star en vogue, est lui aussi parfait dans la peau d’un jeune cow-boy posé. Angie Dickinson est belle à damner en femme libre et amoureuse. Et Walter Brennan, bien sûr, est fabuleux, irrésistible en vieux grincheux aux mimiques irrésistibles.

Chacun d’entre eux trouve le rôle de sa vie dans ce film, où tout sonne juste, tout est d’une fluidité extraordinaire, tout arrive comme une évidence. Pourtant, il ne se passe pas grand-chose dans Rio Bravo : malgré quelques rares éclats de violence, le film se résume dans sa plus grande partie à une interminable attente, se concentrant sur les allers et venues et sur les petits riens que vivent une poignée de personnages acculés.

Et le film est passionnant. Car ces temps morts qui font l’essentiel de Rio Bravo regorgent de vie. A travers ces quelques personnages, Hawks semble condenser les drames humains de toute une vie, et donne corps aux grandes figures de l’Ouest. Tout ça avec une grande simplicité, et dans un quasi huis-clos, ne sortant jamais de l’enceinte de cette petite ville, dont les décors sont formidablement utilisés.

On a tout dit sur cette image extraordinaire de la goutte de sang dans le verre de bière. Des séquences mythiques comme celle-là, il y en a tout au long de ce film d’une intensité incroyable. Durant ces quelques jours d’attente, une romance impossible qui se noue, un alcoolique qui lutte contre ces démons, des amitiés qui se nouent, qui se révèlent dans la durée. C’est une sorte de comédie humaine, y compris dans les moments les plus anodins. Jusqu’à l’apogée, une parenthèse dans ce western tendu. Hawks, profitant de la présence de deux acteurs stars de la chanson, fait une pause inattendue dans son récit, et permet à Dean Martin et Ricky Nelson de pousser la chansonnette. Une bulle de bien-être, qui est l’un des plus beaux passages de ce film merveilleux, un film magique grâce à un metteur en scène en état de grâce, qui réussit à trouver l’alchimie en toute chose.