Hommes sans femmes (Men without women) – de John Ford – 1930

Ce film ne ressemble à aucun autre Ford, mais pourtant, il porte son empreinte de la première à la dernière image. Il est unique parce qu’il est rare que le cinéaste maintienne une telle tension, avec une telle omniprésence de la mort. Et très Fordien parce qu’on retrouve là la camaraderie des hommes entre eux, le groupe qui révèle les meilleurs (et parfois les pires) côtés de chacun, la rédemption…

Mais commençons par la première partie, cette longue séquence se déroulant dans un bar de Shanghai qui, dans les années 1920, était considéré comme le plus long du monde. Ford y concentre toute l’action de cette première partie, introduisant ses personnages dans un contexte exotique qui révèle les instincts de chacun.

Les marins d’un sous-marin, donc, en attente d’une nouvelle mission, qui profitent des quelques heures de liberté qui leur restent pour se saouler et flirter avec les filles de la maison. Dans cette séquence, on sent plus que jamais toute l’affection et même la tendresse de Ford pour ces hommes qui laissent aller leurs instincts les plus primaires entre deux voyages à hauts risques. On retrouve dans cette première partie le sens de la camaraderie, l’humour potache, l’alcool qui coule à flot, et même en muet, l’accent irlandais de certains personnages (dont celui de J. Farrel MacDonald).

Pas tout à fait muet, d’ailleurs : Men without women est un film sonore, avec les bruits du bar et plus tard du sous-marin, des bribes de dialogues à peine perceptible… Surtout, le son permet à Ford de filmer des hôtesses du bar chantant pour entraîner les marins. La vie qui règne dans ce bar, et dans les quelques plans extérieurs de Shanghai, est assez fascinante, particulièrement ces plans tout en profondeurs montrant l’interminable rangée de marins accoudés au comptoir, tournant le dos à des jeunes femmes qui tentent de les attirer.

Mais les marins sont rappelés à bord, et c’est un tout autre ton qu’adopte alors Ford : un huis-clos rapidement étouffant, le sous-marin, éperonné par accident, se retrouvant au fond de la mer, avec des perspectives pour le moins sombre pour les marins survivants. Là, Ford filme comme jamais l’attente, l’angoisse, le courage et les accès de panique, la mesquinerie et l’héroïsme, et la peur de la mort, qui s’installe et s’étire. C’est terriblement oppressant, et profondément émouvant.

Tourné dans un authentique sous-marin, Men without women dégage une authenticité étonnante, et semble concentrer avec une grande intensité certaines obsessions de Ford, que l’on retrouvera tout au long de sa carrière. Que le film marque sa première collaboration avec Dudley Nichols, qui sera son scénariste de prédilection durant toute cette décennie, n’est peut-être pas un hasard à cet égard. Autre habitué du cinéma de Ford : John Wayne fait une très brève apparition durant la (formidable) scène de sauvetage.

Les Ecumeurs (The Spoilers) – de Ray Enright – 1942

Marlene Dietrich, John Wayne, Randolph Scott (sans oublier le vétéran Harry Carey)… Quelle affiche, quand même, que celle des Ecumeurs. La même d’ailleurs que celle de Pittsburgh, qui sera tourné quelques mois plus tard par Lewis Seiler. Mais cette affiche spectaculaire est quand même à nuancer…

D’abord, Marlene semble la quasi-caricature d’elle-même, jouant une énième fois la reine du saloon, et l’objet de toutes les convoitises. Ensuite, Wayne est encore un peu jeunot, manquant de cette présence inouïe qu’il aura dans tous ses films, y compris les moins bons, quelques années plus tard. Enfin, Scott n’est pas encore la grande figure westernienne qu’il deviendra dans sa maturité. Il reste l’acteur de comédie de ses débuts, le sourire constamment aux lèvres quelle que soit la situation.

Ce sourire pose rapidement problème, parce qu’il ne colle pas à son personnage pour le moins trouble, ni même à une histoire qui aurait mérité plus de noirceur, plus de gravité. Le sujet est sombre : la spoliation des terres dont on été victimes des prospecteurs en Alaska vers 1900, sous le couvert d’une pseudo-loi face à laquelle les individus se heurtaient à un dénis de leurs droits. L’histoire est passionnante, et édifiante, le rythme est impeccable… mais pourquoi diriger les acteurs avec tant de légèreté, quand le sujet est si sombre ?

Cette approche, presque de comédie, fait passer Enright à côté d’un film qui s’annonçait pourtant spectaculaire. Il est impressionnant, ce premier plan, montrant un train traversant la ville boueuse et bondée de monde de prospecteurs. Comme sont impressionnants toutes les scènes d’ensemble, cette manière de filmer la vie dans ce coin du monde, avec des moyens qui semblent importants : des décors magnifiques, des dizaines de figurants, de la boue partout, de la vie, du mouvement…

Impressionnante aussi, la grande scène de bagarre, d’une grande brutalité, et mettant en scène dans de nombreux plans très percutants les acteurs eux-mêmes, qui donnent beaucoup de leur personne. Alors oui, on prend un certain plaisir à voir ces trois grands noms se livrer à un dangereux triangle amoureux, mais avec le sentiment constant de passer à côté de quelque chose autrement plus grand.

Un peu comme cette scène courte et étonnante où le personnage de Marlene Dietrich croise dans son saloon un homme qui lui explique être en train d’écrire une histoire, qui sera celle de The Shooting of Dan McGrew, un fameux poème narratif évoquant la vie des pionniers en Alaska (et dont Tex Avery tirera son Shooting of Dan McGoo), étrange clin d’œil furtif et sans conséquence, qui ouvre des perspectives sans rien en faire.

Une bible et un fusil (Rooster Cogburn) – de Stuart Miller – 1975

Six ans après True Grit, John Wayne retrouve le personnage qui lui a valu l’Oscar, pour une suite étonnante, rencontre inattendue entre ce shérif borgne, irascible et alcoolique, et une religieuse qui ressemble étrangement à celle d’African Queen. Normal : c’est Katharine Hepburn, comme hors du temps presque vingt-cinq ans après le film de John Huston. Hors du temps, ou presque : la présenter comme la fille du pasteur joué par Jon Lormer, d’un an seulement son aîné, est d’emblée une limite un peu gênante.

C’est qu’elle ne fait pas vraiment plus jeune, la grande Katharine Hepburn, et que son apparition en tant que « fille de » sonne un peu comme un caprice de star vieillissante. Dommage, parce que la relation entre elle et un John Wayne en bout de course (il ne tournera plus que Le Dernier des Géants après celui-ci) est le principal atout du film, et qu’il le serait d’avantage encore s’il mettait en avant l’âge avancé des deux personnages, des deux stars. Wayne, d’ailleurs, ne s’épargne pas, s’amusant avec une gourmandise réjouissante de son gros bide et de ses difficultés à se mouvoir.

Depuis le film d’Hathaway, Rooster/Duke a un peu perdu de sa hargne. Il est devenu un vieux cow-boy un peu grande gueule, mais tout en tendresse amusée face à cette religieuse qui lui est opposée en tout point, mais avec laquelle il noue presque au premier regard une complicité qui ressemble déjà à celle d’un vieux couple. C’est d’ailleurs le moteur du film, bien plus que la traque de bandits qu’on n’a bien du mal à prendre au sérieux, et dont la fin confirme le peu de cas qu’en fait Stuart Miller.

Le réalisateur est en revanche nettement plus intéressé par ses décors, superbes paysages de l’Oregon dont il capte les beautés spectaculaires dès le générique de début, magnifique, et tout au long du film, transformant cette aimable bluette autour du couple vedette en une sorte d’ode visuellement splendide à une nature vierge et envoûtante.

Le Jour le plus long (The Longest Day) – de Darryl F. Zanuck, Ken Annakin, Andrew Martin, Bernard Wicki, Elmo Williams et Gerd Oswald – 1962

Voilà sans doute le mètre étalon des films de guerre « all stars », qui eurent leur heure de gloire à Hollywood. Une grosse production pensée pour devenir le film de référence sur le sujet (le Débarquement en Normandie), et conçue pour être un événement incontournable à travers le monde. On est une bonne quinzaine d’années après la guerre, et les plus grandes stars des pays impliqués dans ce pan du conflit sont à l’affiche : John Wayne ou Robert Mitchum aux Etats-Unis, Bourvil ou Arletty en France, Curd Jürgens ou Gert Froebe en Allemagne, Richard Burton ou Peter Lawford en Grande-Bretagne…

La liste est longue, et celle des réalisateurs l’est aussi, chacun d’entre eux se voyant confié un point de vue national. Curieux principe qui confirme ce que tout le monde sait à l’époque : Le Jour le plus long est avant tout l’œuvre de son producteur, Darryl F. Zanuck, comme Autant en emporte le vent était peut-être celle de David O. Selznick. Deux hommes de la même génération (tous deux sont nés en 1902), qui incarnent cet âge d’or d’un Hollywood dominé par les producteurs.

Mais le plus curieux dans Le Jour le plus long, c’est que le film fonctionne parfaitement, et que jamais l’effet patchwork ne vient troubler la cohérence de l’ensemble. Tout le savoir-faire hollywoodien est là. Et si on peut émettre quelques doutes sur la représentation du peuple libéré (Fernand Ledoux et Bourvil hilares tandis que les bombes pleuvent autour d’eux), il faut reconnaître la fluidité de ce très long métrage : près de trois heures pour n’oublier aucun aspect du D-Day.

Les préparatifs, la météo capricieuse, l’attente, les erreurs d’appréciation des Allemands, le travail héroïque de la résistance, le sort des parachutistes, celui des premiers à fouler le sable d’Omaha Beach, le sacrifice de ceux qui sont partis à l’assaut de la pointe du Hoc… Surtout ne rien laisser de côté, mettre en valeur l’héroïsme de tous ceux qui ont pris part à ces heures déterminantes. Cela relève parfois plus du travail de mémoire que de l’acte cinématographique, c’est parfois un peu propre et sage (Spielberg a radicalement changé la mise en image de l’événement, depuis). Mais c’est d’une efficacité indéniable.

Et puis un film où on croise John Wayne, Robert Mitchum, Henry Fonda, Bourvil, Arletty, Sean Connery, Madeleine Renaud, Robert Ryan, Fernand Ledoux, Rod Steiger, Mel Ferrer, Edmond O’Brien et Pauline Carton ne peut pas manquer d’intérêt.

Le plus grand cirque du monde (Circus World) – de Henry Hathaway – 1964

Douze ans après Cecil B. De Mille et son Sous le plus grand chapiteau du monde, le film d’Hathaway relève de la même ambition. Et la réussite est à peu près aussi éclatante. Il y a le savoir-faire d’Hathaway d’abord, imparable aussi bien dans les passages intimes (il y en a beaucoup) que dans les morceaux de bravoure (il y en a tout autant).

Il y a aussi la présence de John Wayne, dont on ne dira jamais à quel point elle peut suffire à donner du liant à un film, à sauver un nanar. Et ce n’est pas un nanar, ici. Il y a encore le duo mère-fille le plus séduisant de l’histoire des duos mères-filles. Jugez plutôt : Rita Hayworth, toujours splendide, et Claudia Cardinale, déjà splendide.

Il y a enfin le scénario, riche et généreux, pour lequel on retrouve les noms de Ben Hecht, James Edward Grand, Philip Yordan et même Nicholas Ray… Du beau monde, pour une histoire qui respecte à la lettre les codes de ce qui est une sorte de sous-genre, le film de cirque, tout en visant plus haut. Résultat : un film de pur divertissement qui utilise très intelligemment ses gros moyens, mais aussi le portrait d’une époque.

Le « plus grand cirque du monde », que dirige le personnage de John Wayne, est une institution aux Etats-Unis, où existe une vraie tradition circassienne. Mais l’homme rêve d’autre chose, d’ailleurs, d’Europe : cette Europe tournée vers des divertissements moins « ambiance Far West ». C’est un peu le choc des cultures, la conquête d’un vieux monde. Et c’est passionnant, notamment parce que ce vieux monde prend les allures d’un vieil amour, et qu’il y a dans le film une belle volonté de dresser des ponts, de réparer ce qui est cassé…

Hathaway ne fait pas pour autant dans l’introspection. Tout est exacerbé dans son film : les joies, les peurs, les enthousiasmes, les catastrophes aussi. L’épopée européenne du grand cirque sera ainsi confrontée à un naufrage aussi spectaculaire que grotesque, et à un gigantesque incendie qui donne lieu à des images assez incroyables à vingt mètres du sol…

Tourné en 1964, Le plus grand cirque du monde a déjà des allures de dinosaure dans la production hollywoodienne de l’époque. Mais la tradition a encore, et toujours, du bon. Hathaway signe un sommet du genre, aussi enthousiasmant qu’un spectacle de cirque vu par les yeux d’un enfant.

Les Naufrageurs des mers du Sud (Reap the Wind Will) – de Cecil B. De Mille – 1942

Très original, et très ambitieux (forcément, c’est De Mille), cette grosse production nous plonge dans un univers rarement montré au cinéma : celui des premiers temps des bateaux à vapeur, et d’une époque où le commerce passait encore essentiellement par la mer, avant l’essor du chemin de fer. L’univers des naufrageurs, aussi, que De Mille dévoile dans une séquence d’ouverture qui impressionne autant par la pure mise en scène, dense, tendue et spectaculaire, que par son incroyable cynisme.

Sur les côtes de Floride, les bateaux sont nombreux à prendre la mer dès que l’un d’entre eux est sur le point de couler. Bien sûr, il y a l’urgence de sauver les marins en péril. Mais il y a surtout cette prime au premier arrivée, qui peut s’approprier 50 % de la marchandise transportée par le bateau échoué. Une fortune, bien souvent, surtout quand les naufrages se multiplient, sans doute causés par l’un des « sauveteurs ». On le reconnaît au premier coup d’œil : c’est Raymond Massey, la lippe odieuse et machiavélique, un pur méchant.

Autour de lui, les autres personnages sont, heureusement, nettement plus nuancés. John Wayne surtout, héros affiché qui révèle au fil du film une part d’ombre bien corsée, et assez inattendue. Un homme, un vrai, comme répète sans cesse Paulette Goddard, dont le cœur balance sans qu’elle s’en rende vraiment compte entre Duke et Ray Milland, un peu précieux et un peu antipathique au début du film. Mais la vision que l’on a de la plupart des personnages change du tout au tout au fil de l’histoire. A l’image de Robert Preston, trouble et passionnant dans le rôle du frère de Massey. Un rôle plus en retrait mais aussi intéressant que celui qu’il tenait dans Pacific Express, du même De Mille.

Belles séquences en mer en tout cas, magnifiquement filmées malgré quelques trucages qui ont peu vieilli : des transparences bien visibles surtout, et un calamar géant en latex du plus bel effet ! Pour le reste, De Mille réussit à se réinventer à chaque moment marquant, jouant tantôt du chaos, tantôt de l’invisible, glissant habilement quelques éléments comiques (le chien et son ventriloque) et une vraie tension dramatique (la disparition de la cousine jouée par Susan Hayward). A vrai dire, De Mille semble embrasser une quantité de genres différents dans ce film d’aventure : le thriller, la romance contrariée, le film de procès… Un film généreux, pour le moins.

La Belle de San Francisco (Flame of Barbary Coast) – de Joseph Kane – 1945

San Francisco, cité du jeu et du vice, « nettoyée » en 1906 par un tremblement de terre… On connaît l’histoire, elle a déjà donné lieu à l’un des premiers classiques du cinéma catastrophe, le bien nommé San Francisco de W.S. Van Dyle, avec Clark Gable. Le film de Joseph Kane, tourné dix ans plus tard, insiste nettement moins sur le côté « purificateur » et la dimension religieuse de la catastrophe. Le séisme, d’ailleurs, n’apparaît que tardivement et d’une manière étonnamment furtive.

Quelques minutes, à peine, qui servent surtout de moteur pour faire évoluer le curieux trio de personnages au cœur du film : John Wayne en cowboy du Montana, qui s’impose sur la Barbary Coast de San Francisco, le quartier du jeu, pour ravir la belle Ann Dvorak, chanteuse star du puissant patron des lieux : Joseph Schildkraut, parfait de charme et de cynisme.

Joseph Kane a des moyens limités : c’est une production Republic qui ne permet sans doute pas de s’attarder sur les séquences de destruction. Ceci explique peut-être cela, La Belle de San Francisco est en quelque sorte à San Francisco ce que Ouragan sur la Louisiane était à L’Incendie de Chicago. Avec dans les deux cas un John Wayne encore un peu minot en cowboy naïf confronté au cynisme de la grande ville.

Il est déjà très bien, dans un registre assez léger. Mais c’est Joseph Schildkraut qui séduit vraiment, en « méchant » suave qui donne un ton et une sensation de danger bien loin des clichés. Joseph Kane n’est pas le cinéaste le plus excitant du monde. Sa mise en scène est efficace mais manque parfois de souffle. Mais il a pour lui un excellent scénario de Borden Chase, qui joue habilement avec les codes du western.

On découvre ainsi John Wayne, chapeau sur la tête, et pieds nus face à l’océan. Les scènes de « saloon » deviennent de véritables morceaux de music-hall. Les bagarres tournent systématiquement court, tout comme les duels… Côté grande fresque, Kane montre ses limites. Sur la comédie humaine, en revanche, il fait mouche.

Chesty (Chesty, a tribute to a legend) – de John Ford – 1970-1976

Quelle tristesse, quand même, d’imaginer que Ford a vécu les dernières années de sa vie sans pouvoir réaliser de nouveau film. A l’exception de ce documentaire, tourné en 1970, mais sorti six ans plus tard, bien après la mort de Ford.

Chesty : surnom de Lewis B. Puller, officier multi-décoré de l’armée américaine, héros de Guadalcanal et de Corée. Un dur. Le genre a dire, lorsqu’il réalise que son unité est encerclée : « Tant mieux, maintenant on peut tirer sur ces enfoirés dans toutes les directions ». Est-ce que l’anecdote est authentique ? Relève-t-elle de la légende ? Qu’importe : le film s’appelle « a tribute to a legend ». Et quand la légende est plus belle que la réalité, qu’est-ce qu’on imprime, déjà ?

Ici, elle est racontée par John Wayne lui-même, qui lui aussi joue avec sa légende, mine de rien. Parce qu’il porte ses habits de cow-boy, dans un décor de western. Et parce qu’il raconte, devant la caméra de son ami John Ford, sa rencontre avec Chesty durant la seconde guerre mondiale, laissant croire avec beaucoup d’affectation que lui aussi était au plus près du feu.

Un hommage, plus qu’un documentaire. D’ailleurs, Ford utilise tous les effets du cinéma traditionnel, avec une surabondance de bruits de coups de feu sur des images muettes, notamment celles tournées dans les années 20 au Nicaragua (images impressionnantes, nonobstant). Des effets parfois faciles, mais qui donnent du rythme et un aspect vraiment spectaculaire.

Beaucoup d’images d’archives, certaines montrant Chesty sur ses différents fronts, beaucoup de simples illustrations. Le travail de montage et le sens de la narration de Ford font le reste. C’est une curiosité, qui vaut surtout d’être vu parce qu’il s’agit du baroud d’honneur du cinéaste. Mais le film prend une dimension particulière dans ses dernières minutes, qui prennent une dimension presque crépusculaire.

Le temps de très courtes scènes, Ford met vraiment en scène son ami Chesty, filmant le vieil homme accoudé à la roue d’un canon dans la cour de l’école militaire où il a fait ses premiers pas de soldats, ou traînant ses pas lourds dans l’allée de son pavillon de retraité. Là, les réminiscences de ses années glorieuses ressurgissent en flash-backs, comme sortis de l’esprit de Chesty… Ultimes images du dernier film d’un géant.

Iwo Jima (Sands of Iwo Jima) – d’Allan Dwan – 1949

Petit classique (tendance série B, disons) du film de guerre, et l’occasion de constater que le genre n’est pas celui qui a le mieux passé l’épreuve du temps. Sur le même thème, le très beau Mémoires de nos pères de Clint Eastwood sera plus percutant, quelques décennies plus tard, en s’inscrivant dans la lignée du … Soldat Ryan de Spielberg (en plus d’être un Eastwood fondateur de sa dernière période, majeur sur le fond et sur la forme).

Le film d’Allan Dwan est une vraie réussite, mais il n’a pas ce réaliste percutant, ce côté immersif dans l’horreur de la guerre. Sans doute aurions-nous écrit autre chose avant que Spielberg s’attelle au genre, parce qu’il y a là de l’ampleur, de l’humain, des moyens aussi, et une vraie volonté de mettre en images le chaos et les drames de la guerre.

Dwan opte pour un schéma classique du film de guerre hollywoodien : le destin d’une escouade à travers une dizaine de personnages. Il choisit surtout de glisser de nombreuses images d’actualité dans ses scènes de combat. Ce qui donne à la fois un côté viscéral, et offre un contrepoint aux scènes de studio… qui par le jeu de la comparaison immédiate, sonnent parfois un peu toc.

Dans le genre et à cette époque, Iwo Jima reste toutefois une grande réussite, une date même, au scénario imparable (l’apprentissage, le baptême du feu, et le moment de bravoure), porté par d’excellents acteurs (John Wayne en tête, impérial, et avec ce regard sombre et hanté qui lui va si bien), et qui associe habilement le souffle de l’Histoire aux destins personnels. Sur ce point au moins, le film n’a pas pris une ride.

La Prisonnière du Désert (The Searchers) – de John Ford – 1956

The Searchers serait l’un des plus grands westerns de toute l’histoire du western, affirment certains. A revoir le film pour la énième fois (et la première fois depuis longtemps), il faut bien reconnaître que : a) c’est vrai ; b) c’est réducteur. The Searchers est l’un des grands chefs d’œuvre du western, mais aussi un immense film tout court, et l’un des plus beaux films en couleurs. L’un de ceux où la couleur est le mieux utilisée, déclenchant à elle seule (et dans les superbes compositions d’images) des torrents d’émotion.

A revoir le film, aussi, ce qui frappe le plus, c’est l’importance du hors champs. Les morts, la violence, et même les discussions cruciales… Quasiment toutes les actions marquantes de l’histoire se déroulent en dehors du champs, ou hors de portée de voix. The Searchers donne le sentiment d’être un film ample et spectaculaire. Pourtant, Ford élude l’action pour se focaliser sur les visages, les corps, les âmes de ses personnages.

Et il offre au passage à John Wayne son plus grand rôle, sans doute : celui d’un homme qui ne trouve pas la paix, ni le repos. Un homme lancé sur la piste d’Indiens qui ont enlevé sa jeune nièce et massacré sa famille. Une quête qui dure des années… Ford filme le temps qui passe en donnant corps aux saisons. Les images sont d’une beauté renversante.

Visuellement, formellement, Ford renoue avec ses grands films d’avant-guerre, y ajoutant des couleurs, flamboyantes ou glaciales. C’est peut-être le plus abouti de tous films. On y trouve tous ses thèmes et motifs (le rapport aux morts, l’obsession, et même une scène de bal), ses acteurs fétiches (Ward Bond, Olive Carey, Hank Worden, Ken Curtis, John Qualen, Harry Carey Jr…), Monument Valley bien sûr, filmé comme jamais.

C’est comme si toute l’œuvre de Ford, en tout cas son œuvre westernienne, atteignait son apogée ici. Un bémol, un seul dans ce chef d’œuvre ultime : le personnage de Debbie, devenue grande sous les traits de Natalie Wood, qui peine à rendre crédible son tiraillement entre sa vie de Comanche et ses liens de sang. Qu’importe : ce qui marque surtout, c’est le regard de John Wayne, sombre et douloureux.

Et cette démarche, chancelante, un peu paumée, dans l’encadrement de cette porte qui se reforme sur un Monument Valley soudain étouffant… Magnifique.