Winchester ’73 (id.) – d’Anthony Mann – 1950

Glissons rapidement sur l’épisode « indien » de Winchester 73, sur un Rock Hudson un peu engoncé sous un faux nez et un maquillage pas franchement convaincant de Sioux. Etrange et courte séquence qui détonne même par ses transparences approximatives… Ce petit préambule pour souligner que Winchester 73 n’est pas un western parfait. Voilà pour les réserves. Pour le reste, Winchester 73 n’est peut-être pas un western parfait, donc. Mais c’est un grand, un très grand western.

Un western historique déjà, qui marque la première collaboration de James Stewart avec Anthony Mann, qui deviendrait son réalisateur de prédilection, et avec qui il tournerait surtout une série impressionnante de formidables westerns. Et qui contribue aussi à cette mutation du genre vers une atmosphère plus sombre, plus profonde aussi, en même temps qu’il contribue au renouveau de James Stewart, qui s’engageait alors dans une nouvelle partie de sa carrière plus axée sur des rôles tourmentés.

Le rôle qu’il tient dans Winchester 73 n’est pas si loin de celui qu’il tiendra dans L’Appât du même Mann. Il n’est pas encore totalement passé du côté obscur, et garde une certaine pureté. Mais il est déjà mû par la soif de vengeance. Une vengeance basée d’ailleurs sur un quasi-poncif du genre : l’opposition de deux frères radicalement opposés, qui se vouent une haine mortelle. Stewart et Stephen McNally, en l’occurrence.

De ce postulat de départ, le scénariste Borden Chase tire une merveille de construction, magnifiée par la mise en scène tendue et sèche de Mann. Un film qui suit une sorte de cercle fascinant, à travers le parcours d’une winchester 73, considérée comme l’arme la plus précise du monde, qui passe de main en main pour revenir à son premier propriétaire, et accomplir la vengeance qui ne cesse d’être différée.

Et quelles mains : celles de John McIntire, Dan Duryea, Rock Hudson, et même brièvement celles d’un tout jeune Tony Curtis. On croise aussi Shelley Winters, le précieux Millard Mitchell (grand second rôle oublié), Will Geer qui fait un truculent Wyatt Earp, et des tas de gueules incontournables du western. Mann est encore un nouveau venu dans le genre (la même année, il réalise Les Furies et La Porte du Diable), mais il en maîtrise déjà totalement les codes.

Il en magnifie aussi les situations, donnant une dimension incroyable à ses séquences de ville (superbe plan en plongée d’une brutalité extrême, vue de la chambre d’un hôtel), comme aux longs moments dans les vastes paysages. Il joue aussi avec le poids des grands mythes : l’apparition de Wyatt Earp bien sûr, mais aussi l’omniprésence dans les dialogues de la tuerie de Little Big Horn, comme un traumatisme qui annonce la fin d’une époque. Le thème central de tout bon western, finalement.

Indiscrétions (The Philadelphia Story) – de George Cukor – 1940

Magique. Tout simplement magique, le mouvement que donne Cukor à cette merveilleuse comédie du remariage. Sommet de la comédie de l’âge d’or, chef d’œuvre, un film à peu près parfait. Que peut-on même ajouter à ça ?

D’où, quand même, vient que Indiscrétions est à ce point une réussite exceptionnelle. Après tout, Cukor aborde un genre qu’il connaît très bien, celui de la comédie sophistiqué. Katharine Hepburn incarne une héritière un rien hystérique qui rappelle sa collaboration avec Howard Hawks. Cary Grant à ce mélange de raffinement et de faux détachement qui lui va si bien. James Stewart trouve l’un de ces rôles qu’il connaît par cœur, où il met maladroitement le pied dans un monde qui n’est pas le sien… Bref : un film presque routinier, sur le papier.

Alors peut-être est-ce la convergence de tous ces talents au sommet de leur talent, chacun atteignant l’apogée de ce qui le caractérise le mieux. Mais Indiscrétions est un chef d’œuvre qui domine ce genre alors très en vogue. Un film qui atteint un équilibre parfait de la première à la dernière image, dans un mouvement totalement irrésistible.

Hepburn, donc, riche héritière sur le point de se remarier avec un parvenu guère séduisant (Cukor semble quand même très attaché à une certaine forme de noblesse, gentiment patriarcale). Son ex Cary Grant qui débarque dans la fête pour réveiller les consciences, embarquant avec lui un grand benêt de journaliste à scandale (Stewart) et sa photographe qui n’a de lieu que pour lui.

Ces personnages se croisent, avec une légèreté qui n’est finalement qu’apparence. Il y a de la cruauté, un peu. Il y a surtout une douleur sourde : celle qui accompagne la prise de conscience des personnages, tirés de la tour d’ivoire qu’ils se sont créés pour se protéger des déceptions du monde. Le rythme du film évoque Lubitsch. L’humour rappelle Hawks. Mais Cukor est un vrai, grand romantique, qui au fond ne filme que l’amour qui se reconstruit.

Une double histoire d’amour, même, qui se trompe, prend des chemins de traverse, des impasses même, avant que les deux couples que l’on attend depuis les premières minutes ne se forment enfin, ou presque, lors d’un mariage qui n’était pas fait pour eux. Une merveille, vraiment.

Les Deux Cavaliers (Two rode together) – de John Ford – 1961

La Prisonnière du désert est un chef d’œuvre, l’un des plus beaux films de Ford, sans doute son plus beau western. Mais ce monument consacré à l’obsession d’un homme ne fait qu’évoquer un thème souvent présenté comme centrale, à tort : le sort réservé aux blancs enlevés par les Indiens, et leur hypothétique retour à « la civilisation » après des années de vie captive au sein d’une tribu.

Les Deux Cavaliers est en quelque sorte le prolongement de ce chef d’œuvre, et l’occasion pour Ford d’aller au bout de cette question. Et si la représentation des Indiens eux-mêmes restent très hollywoodienne (les deux chefs sont incarnés par le blanc Henry Brandon, qui retrouve un rôle similaire à celui de The Searchers, et par le noir Woody Strode), le ton est sombre, et l’approche de Ford sans concession, et sans manichéisme.

La peinture presque caricaturale est contrebalancée par un refus de magnifier le drame. L’approche visuelle simple et sans fioriture, aux antipodes de La Prisonnière…, sonne moins comme du laisser-aller de la part du cinéaste (comme beaucoup de critiques l’affirment) que comme une volonté d’aborder ce thème sombre avec sincérité et respect. Respect que l’on ressent constamment vis-à-vis des Indiens.

Ford les respecte jusque dans l’horreur de leurs actes, bien plus qu’il ne respecte l’hypocrisie et la mesquinerie des bons Américains bien comme il faut, finalement bien plus cruels avec cette jeune captive que ne l’était son pourtant terrible conjoint comanche… Mine de rien, le film propose un point de vue assez radical et bouleversant sur un sujet complexe.

Radical, Ford l’est aussi dans sa manière d’étirer les situations et les dialogues. Quel grand cinéaste populaire, aujourd’hui, se permettrait un plan fixe de près de cinq minutes cadrant deux acteurs assis côte à côte, au bord d’une rivière qu’on voit à peine, et parlant nonchalamment de broutilles sans réel rapport avec l’histoire, sans enjeu dramatique ? Ford le fait, avec deux très grands acteurs (Richard Widmark et James Stewart, qu’il dirige pour la première fois), et cela donne un grand et beau moment de cinéma, simple et enthousiasmant.

Toute la première partie instaure d’ailleurs une atmosphère apaisée et bienveillante. La patte d’un immense cinéaste sûr de son art, qui sait prendre son temps et trouvant, toujours, le ton et le rythme justes. Souvent oublié dans la liste des grands westerns de Ford (lui-même n’était pas tendre avec le film), Les Deux Cavaliers est pourtant une merveille, atypique et passionnante. Un film assez formidable, où Stewart atteint de réjouissants sommets de cynisme. « Est-ce que l’argent peut vous faire changer d’avis ? -… Oui ! »

Vous ne l’emporterez pas avec vous (You can’t take it with you) – de Frank Capra – 1938

Capra est au sommet quand il tourne ce film. Au Sommet de son art, et de sa gloire : New York Miami a été un triomphe, décrochant les cinq Oscars majeurs, sorte de couronnement de sa première partie de carrière. Une gloire qu’il met à profit pour s’attaquer à un cinéma plus engagé, plus social. Après L’Extravagant M. Deeds, Vous ne l’emporterez pas avec vous marque aussi sa première collaboration avec James Stewart. Ensemble, les deux hommes tourneront trois chefs-d’œuvre d’une rare cohérence.

Il y a déjà ici tout ce qui fera la grandeur de M. Smith au Sénat (y compris Edward Arnold, et un juge rigolard) et de La Vie est belle (les gens simples et heureux face aux banquiers sans scrupule). Avec le même sens du rythme, la même capacité à faire passer les spectateurs d’une émotion à l’autre, avec une maîtrise narrative impressionnante.

Il y a aussi cette capacité à jouer avec les grands sentiments sans jamais être ridicules. Le rythme du film est tellement irrésistible que Capra peut tout nous faire avaler. Tout. Y compris le fait que le personnage de Lionel Barrymore, génial, soit une sorte de symbole de la liberté individuelle face au capitalisme tout puissant. Ce qui, en grattant un peu, n’est pas tout à fait juste : il est le seul propriétaire de son quartier, et l’univers qu’il s’est créé vit totalement coupé des réalités et des misères du monde.

Qu’importe. Capra n’est pas un cinéaste politique. C’est un grand sentimental. Et ses films sont des fables sur la bonté des gens simples, des fables dans lesquelles la bonté est furieusement contagieuse. James Stewart et Jean Arthur, sorte de Roméo et Juliette capra-esques, s’en sortent nettement mieux que chez Shakespeare…

Le couple est craquant (leurs têtes-à-têtes sont superbes, drôles et tendres à la fois). Mais c’est autour des deux patriarches que le film s’articule vraiment. Lionel Barrymore, donc, immense dans le rôle de ce grand-père vivant dans une sorte de chimère réjouissante, mais au regard pas si dupe. Et Edward Arnold, homme d’affaires impitoyable et caricatural, absolument bouleversant quand l’armure cède.

Très drôle, très émouvant (parfois dans la même scène), souvent fou, parfois excessif, toujours juste, toujours enthousiasmant… Vous ne l’emporterez pas avec vous est un chef-d’œuvre qui ne prend pas une ride. Classique intemporel.

L’Odyssée de Charles Lindbergh (The Spirit of St. Louis) – de Billy Wilder – 1957

On n’attendait pas Wilder dans un tel projet, relativement hagiographique : l’histoire de la mythique traversée de l’Atlantique par Charles Lindbergh, d’après les mémoires de ce dernier. Le film occulte complètement tout ce qui n’a pas trait à l’aviation, tous les aspects détestables du personnage. Le choix est radical, et payant : qu’importe finalement la personnalité de Lindbergh, ce n’est pas l’homme qui intéresse Wilder, mais la grandeur de l’épopée.

On n’attendait pas Wilder sur ce terrain. Pourtant, le film est une grande réussite, et un film qui porte très clairement la patte de son auteur. Dans les quelques moments de comédie bien sûr, en particulier une irrésistible et courte séquence sur un aérodrome militaire, avec Carleton Young en officier exaspéré. Mais aussi dans quelques détails typiquement wilderiens, qui rattachent Lindbergh, seul dans son cockpit, à l’humanité qu’il a quittée en décollant: ce miroir si important, ou cette mouche avec laquelle se noue un dialogue inattendu.

Wilder est un auteur complet. Son film est aussi remarquable pour l’intelligence de son scénario que pour la précision de sa mise en scène, y compris dans les longs passages où Lindbergh est seul dans son avion, où l’intérêt est constamment relancé par un incident, un sourire, un plan inattendu.

James Stewart fait aisément oublier qu’il a vingt-cinq ans de trop pour son rôle. Les cheveux peroxydés, l’œil toujours aux aguets, cette moue qui passe si aisément du sourire à l’inquiétude… Il est (forcément) formidable dans ce rôle iconique, dont il ne retient justement que cet aspect d’icône, avec une humanité magnifique. Et un beau mélange de gravité et de légèreté, comme lorsqu’il lance aux pêcheurs qu’il survole : « Which way to Ireland ? » et se demande pourquoi ils ne lui répondent pas…

On connaît la fin. Sans vouloir spoiler outre-mesure : il va le traverser, cet océan atlantique. Pourtant, on vit l’incertitude, les angoisses, les rêveries de ce personnage confronté à lui-même, qui se remémore les événements qui l’ont amené à traverser cette immensité d’eau enfermé dans un espace si petit. On tremble avec lui, on piquerait presque du nez avec lui, et on ressent une émotion immense lorsqu’on découvre les paysages (si caricaturaux) d’Irlande, où qu’on survole enfin Paris (si caricaturale).

Cette année-là, Wilder touche à tous les genres : la comédie (Ariane), le drame judiciaire (Témoin à charge) et l’odyssée humaine. Avec la même intelligence, la même intensité, et la même réussite. Un grand, définitivement.

M. Hobbs prend des vacances (Mr. Hobbs Takes a Vacation) – de Henry Koster – 1962

Petite chose sans grande ambition, sans prétention, mais avec un charme énorme. Charme qui repose évidemment, et largement, sur son couple vedette : Maureen O’Hara et James Stewart, deux grands acteurs fordiens, irrésistibles dans cette comédie de famille et de vacances, aussi inconséquente que séduisante.

M. et Mme Hobbs ont devant eux un mois entier de vacances. Lui aimerait qu’ils le passent en couple. Elle préfère réunir dans une vieille maison au bord de la mer tous leurs (grands) enfants, leurs conjoints respectifs, et leurs affreux rejetons. Peut-être la dernière occasion qu’ils auront de réunir toute la famille sous un même toit.

Cette comédie d’Henry Koster est sans doute le film qu’il faut voir quand nos enfants grandissent et s’apprêtent à vivre leur vie. A la fois comme une sorte de guide du grand-parent idéal, blindé face à toutes les contrariétés. Mais aussi pour rappeler que, peut-être, non seulement la vie continue, mais elle recommence d’une certaine façon.

Rien ne leur est épargné, aux Hobbs : ni une plomberie récalcitrante, ni des visiteurs envahissants, ni les inquiétudes habituelles des parents, ni même une cuisinière acariâtre… Autant d’épisodes qui donnent des moments souvent drôles. De l’émotion, aussi : on retiendra notamment la sortie en mer du papa avec son plus jeune fils, où le danger, bien réel, ne sert qu’à renforcer joliment les liens entre père et fils, autour de quelque chose de tangible, loin des écrans de télévision qui isolent (déjà en 1962).

Mais quelles que soient les circonstances, quelle que soit l’adversité, il reste ce couple : James Stewart, modèle de patience et de bienveillance, et Maureen O’Hara, grand-mère idéale dont l’abattage et la beauté éclipsent toutes les jeunettes de ce bord de mère. C’est une comédie charmante et bien innocente, à laquelle ces deux immenses acteurs donnent une belle dimension.

Autopsie d’un meurtre (Anatomy of a murder) – d’Otto Preminger – 1959

Le monde judiciaire est une source d’inspiration sans fin pour le cinéma américain. Un sujet qui a souvent donne de belles choses, voire d’authentiques chef d’œuvre. Dire simplement que Autopsie d’un meurtre est le plus grand de tous, et le film ultime sur le sujet, suffit donc sans doute à souligner l’importance de ce film immense de Preminger.

En 2h40 d’une fluidité exemplaire, qui se dévorent avec gourmandise et sans le moindre temps mort, sans la moindre baisse de régime, Preminger décortique le travail d’un avocat, depuis le moment où une affaire lui est proposée, jusqu’à l’instant du verdict final. Entre-temps, le procès lui-même occupe bien sûr une place primordiale, mais le cinéaste ne sacrifie par les autres aspects de l’affaire.

L’affaire, d’abord, est inhabituellement simple : un homme jaloux a tué le violeur de sa jeune femme. La question n’est pas de savoir si l’accusé est coupable, ou non : le doute est rapidement évacué, pour ne pas parasiter le vrai propos du film, cette volonté de faire naître le suspense et l’émotion des détails parfois les plus anodins de la procédure judiciaire.

Cela passe par moments par la seule force de la mise en scène, d’une précision et d’une intelligence extrêmes. Comme dans cette scène où un témoignage crucial pour la défense est mis à mal, et où l’avocat semble de plus en loin à l’arrière-plan. Un truc à la fois simple, subtil, et d’une immense efficacité.

Cet avocat que joue James Stewart, immense. Magnifique tout au long du film, de ses doutes initiaux, jusqu’à cette scène où, avec ses deux aides, il attend le verdict dans une petite pièce close.

Tous les codes du film de procès sont là, transcendés. Les jeux d’avocats, la manière dont ils utilisent l’humour pour se mettre public et jury dans la poche, les joutes verbales avec le procureur (George C. Scott), le témoin maltraité, le juge bonhomme…

Tout est là, fidèle à l’image que l’on a du genre, et pourtant différent. En partie grâce à la précision du scénario et de la mise en scène. En partie aussi grâce à l’utilisation de la musique de Duke Ellington, et à l’importance qu’elle prend dans ce film superbe et très jazzy.

Mariage incognito (Vivacious Lady) – de George Stevens – 1938

Ginger Rogers, James Stewart… Qu’importe la réussite du film, presque : ces deux seuls noms suffiraient à mon bonheur. Et comme le film est vraiment réjouissant… George Stevens n’est ni La Cava, ni Capra, ni Sturges (Preston), ni même McCarey. Il lui manque sans doute cette originalité, ce petit quelque chose en plus, qui ferait de lui l’un des grands spécialistes du genre. Mais il signe là une comédie au rythme impeccable, et franchement emballante par moments.

Le point de départ évoque un autre film avec Ginger Rogers, Primrose Path. Dans les deux films, tout commence idéalement, par le coup de foudre d’un homme et d’une femme très différents l’un de l’autre, qui se marient très vite, mais dont le bonheur sera contrarié par l’entourage. Ici, le problème vient du fait que ce couillon de James Stewart n’arrive pas à expliquer à ses riches parents qui attendent tant de lui qu’il s’est marié en douce, qui plus est avec une artiste de music-hall.

La comparaison entre les deux films ne va pas plus loin. Contrairement au film de Gregory La Cava, Vivacious Lady n’est absolument pas ancré dans un quelconque contexte social. On est ici dans la comédie la plus pure, et la plus dénuée de vrai drame. Des quiproquos et des portes qui claquent, plutôt que de l’angoisse et de la misère. Léger ? Oui, totalement, mais une légèreté portée par des acteurs qui savent transcender cette légèreté.

On a certes envie de le baffer, ce couillon de James, de trembler à ce point devant son père, Charles Coburn, dont on sait pourtant qu’il aboie plus qu’il ne mord vraiment. Mais il a cette manière si particulière d’être couillon, avec cette voix chevrotante et ces gestes maladroits. Et puis Ginger Rogers a ce regard si bienveillant qui fait tout oublier… Pas une femme effacée pour autant, loin de là : elle est notamment géniale dans une scène de baston irrésistible avec sa rivale, qui se termine par un direct en pleine face de beau-papa !

Tout ça se terminera exactement comme on s’y attend, bien sûr. Mais entre-temps, on aura eu droit à quelques scènes mémorables, notamment l’arrivée de l’épouse incognito dans la salle de classe de son professeur de mari. On la première cigarette partagée entre Ginger et sa belle-mère. Que voilà une petite chose pleine de charme…

La Tempête qui tue (The Mortal Storm) – de Frank Borzage – 1940

Encore un chef d’œuvre à mettre au crédit de Borzage, qui vit alors un second âge d’or de sa carrière, après celui de la fin du muet. Un Borzage très en phase avec les affres de son époque, qui conclut ici une sorte de trilogie informelle consacrée à la montée du nazisme en Allemagne, après Little Man, what now ? (où les premiers signes de haine et de totalitarisme se banalisaient) et Three Comrades (qui allait plus loin encore).

Sublime héroïne tragique de ces trois films, Margaret Sullavan est une nouvelle fois au cœur de The Mortal Storm, pour lequel Borzage fait un petit saut dans le temps. Nous voilà désormais en 1933, dans une petite ville du Sud de l’Allemagne que la proximité des montagnes semble devoir préserver des soubresauts de l’époque. Le film commence d’ailleurs comme une fable bienveillante, où le père de Margaret, professeur respecté et aimé de tous, fête joyeusement ses 60 ans entourés de ses proches.

Mais en plein repas d’anniversaire, la radio annonce l’arrivée d’Hitler au pouvoir. Et là, un vent glacial semble sortir de la caméra de Borzage qui, sans en rajouter, filme la joie exhubérance des beaux-fils du prof (parmi lesquels Robert Stack) et d’un ami étudiant (Robert Young), et l’angoisse mutique d’un autre étudiant (James Stewart) et du vieux patriarche. Qui n’est pas exactement l’incarnation parfaite du bon Aryen.

Ce repas d’anniversaire flottera comme un fantôme terrible sur la suite des événements… Parce que les vœux d’harmonie perpétuelle ne tardent pas à voler en éclat, chez cette jeunesse qui découvre les bienfaits de l’intolérance et du totalitarisme, face à ce professeur qui découvre avec horreur l’échec généralisé de toutes les valeurs qu’il pensait avoir transmises à ses élèves.

En se concentrant sur ce microcosme comme coupé du monde, loin en tout cas des grands mouvements populaires de Berlin ou des inquiétudes du reste du monde, Borzage signe l’un des films anti-nazis les plus forts et les plus bouleversants qui soit. On n’est qu’en 1940, et l’Amérique reste encore très en retrait des événements qui se déroulent en Europe. The Mortal Storm est ainsi l’un des premiers films hollywoodiens à dénoncer le Nazisme avec autant d’acuité et d’engagement, évoquant déjà les camps et tout l’aveuglement meurtrier du régime nazi.

Peu de films ont décrit avec autant de force l’aliénation d’un pays, et les effets sur la vie d’individus balayés par cette « tempête » soufflée par la folie des hommes. Borzage entremêle l’intime et le spectaculaire, et fait naître l’horreur, la terreur et l’émotion de petits détails, d’un simple regard, d’une ombre sur un mur, ou de ce plan bouleversant des mains de Mme Breitner serrant la coupe de mariage, objet symbolique du film.

Il y a une vérité incroyable qui se dégage du film, et de ses personnages. Pas une faute de goût dans le choix des acteurs. Margaret Sullavan et James Stewart (le couple hongrois inoubliable de The Shop around the corner) forme un couple romantique et tragique. Ils sont tous les deux magnifiques.

Je suis un aventurier (The Far Country) – d’Anthony Mann – 1954

S’il y a une constante dans les westerns du duo James Stewart-Anthony Mann, c’est bien l’importance qu’y prend la nature. Qu’elle que soit la manière dont elle s’inscrit dans le film, d’ailleurs. Et The Far country est, en cela, aux antipodes de The Naked Spur, western dépouillé à l’intrigue resserrée.

Cette fois, Mann fait le choix du grand spectacle, des grands espaces, mais aussi d’une intrigue volontairement lâche. A vrai dire, toute la première moitié est même quasiment privée de vrai fil narratif : la caméra de Mann semble errer dans ce Nord sauvage au hasard des rencontres, des choix et des mésaventures de son héros, aventurier faussement en quête de fortune.

Faussement, parce qu’on sent bien que l’aventure est un but en elle-même, et qu’il ne partage pas le besoin de son fidèle acolyte (le plus grand geignard de l’histoire du western, Walter Brennan) de se retirer dans un petit ranch bien tranquille, malgré la clochette qui l’accompagne partout : cette clochette fixée à sa selle dont il dit à qui veut l’entendre qu’il l’accrochera à la porte de sa maison… plus tard.

James Stewart est une nouvelle fois immense dans cette déambulation fascinante dans ce « far country », l’Alaska de 1896, dernier bastion sauvage où la société et l’ordre restent à construire. Tout un symbole, pour ces éternels aventuriers de l’Ouest sauvage, espèce en voie de disparition forcée de monter vers le Nord pour échapper à la civilisation déjà ordonnée. Ici, la loi est encore autoproclamée : elle prend les traits de John McIntire, génial en faux juge odieux et roublard.

Paysages grandioses, couleurs magnifiques, rythme incroyable… Nouvelle grande réussite pour Anthony Mann, à qui on pardonne volontiers le côté un peu cheap du troupeau censé être énorme mais qui se limite à l’écran à une quinzaine de bêtes égarées. Bizarre, mais jamais au point de gâcher l’immense plaisir que procure ce western indispensable. Comme tous les autres du tandem, qui chaque fois réussit à se réinventer pour signer un jalon majeur du genre.