Killers of the Flower Moon (id.) – de Martin Scorsese – 2023

Le film américain le plus excitant de l’année, forcément : Scorsese, quatre ans après The Irishman, et avec De Niro, et avec Di Caprio, et d’après un livre-enquête absolument formidable de David Grann, qui se lit comme un roman comme on dit… Bref : l’attente était immense. Et le résultat à la hauteur : Killers of the Flower Moon n’est pas seulement le plus beau titre de film américain de l’année, il est aussi l’un des plus beaux, et l’un des plus ambitieux.

C’est d’ailleurs ce qui saute aux yeux le premier : l’extrême ambition du film, l’ampleur de la mise en scène. Scorsese, 80 ans au compteur, signe un film comme on n’en fait quasiment plus. Et c’est cette impression qui persiste longtemps après la projection : voir Killers of the Flower Moon donne le sentiment de découvrir un vieux classique indémodable, l’un de ces chefs d’œuvre que l’on voit et revoit au cours d’une vie, sans que jamais il ne paraisse usé par le temps.

Ces dernières années, le cinéma de Scorsese tendait de plus en plus vers ce classicisme classieux, aux antipodes des chocs esthétiques radicaux que furent Taxi Driver, Les Affranchis ou Casino, la quintessence de son art. Killers of the Flower Moon est très loin de ces jalons incontournables et géniaux. Mais le film n’est pas moins passionnant : Scorsese flirte cette fois avec les grands maîtres hollywoodiens, à la manière d’un Clint Eastwood, mais avec une ampleur bien plus importantes.

On pense forcément à Sergio Leone et à Il était une fois dans l’Ouest, dans la scène de la gare qui amène le personnage de Leonardo Di Caprio (et le spectateur) dans cette petite ville de western. Mais il y a aussi beaucoup de John Ford, voire de King Vidor, dans cette manière de filmer des communautés qui s’entrechoquent, une histoire en marche, et une violence omniprésente sans jamais occuper le premier plan.

Et elle est violente, cette histoire (authentique)… Au début du XXe siècle, le peuple indien des Osages est devenu le plus riche d’Amérique après que du pétrole a été découvert dans les terres arides sur lesquelles les colons les avaient parqués. De quoi aviver la convoitise de familles blanches qui se découvraient des passions pour ce peuple et ses filles, parfaites épouses. Ou d’une administration qui assigne aux riches Indiens des tuteurs pour surveiller cette fortune…

Lorsque le film commence, les morts suspectes se multiplient au sein des Osages. On pourrait s’attendre à ce que Scorsese s’appuie sur ce déchaînement de violences. Il n’en fait rien, refuse de jouer sur un faux suspense (on comprend d’emblée qui est l’instigateur de ces crimes) et se concentre sur ses personnages, notamment sur l’étonnant couple formé par Lily Gladstone (merveilleuse, la révélation du film) et Leonardo Di Caprio (dont l’interprétation intense mais très excessive est plus problématique, et moins tenue).

Au fil de ce film-fleuve (3h30), l’univers semble se refermer autour de ce couple complexe, au cœur des crimes, dont sont victimes tous les membres de sa famille à elle. Plus les meurtres s’accumulent, plus les signes de culpabilité semblent évidents, plus ces deux-là s’aiment, d’un amour que l’on devine sincère malgré l’horreur et l’absurdité. Deux êtres qui s’enferment dans une sorte de dénis fascinant.

Et puis il y a Robert De Niro, figure du Mal diamétralement opposée aux gangsters qu’il a interprété pour Scorsese. Il est extraordinaire dans le rôle de ce patriarche aux faux airs de grand-père idéal, retors et machiavélique. D’une justesse absolue, De Niro livre l’une de ses très grandes performances d’acteur, l’une de ses plus belles depuis plus de vingt-cinq ans. Son dixième rôle pour Scorsese rappelle à quel point cette association-là est précieuse dans l’histoire récente du cinéma.

Une aventure de Buffalo Bill (The Plainsman) – de Cecil B. De Mille – 1936

Le titre français est doublement trompeur. D’abord, le héros n’est pas Buffalo Bill : le plus célèbre des tueurs de bisons est bien là, mais il ne tient qu’un second rôle au côté du véritable pilier du film, Wild Bill Hickock. Sans doute moins ancré dans les esprits français, et moins bankable par la même occasion.

Surtout, ce titre semble annoncer un western assez classique, basé sur un épisode héroïque de la vie d’une légende de l’Ouest. Comme on en verra des tas dans les années 40 ou 50. Mais l’ambition de Cecil B. De Mille est toute autre : à travers le parcours de Wild Bill et des compagnons qui croisent régulièrement sa route (Bill Cody et Calamity Jane, surtout), c’est rien moins que toute la mythologie de l’Ouest qu’il cherche à porter à l’écran.

L’ambition est grande, et l’approche décomplexée. Le texte qui ouvre le film (après un générique à la manière spectaculaire que reprendra George Lucas pour ses Star Wars) annonce la couleur : le film qu’on va voir condense en une seule histoire « plusieurs années, plusieurs vies, et des événements d’époques différentes ». Une entrée en matière simple et maligne qui permet d’anticiper et de balayer d’un revers de la main les fines bouches historiques.

Dans cette histoire, qui s’ouvre sur le dernier jour de Lincoln, on assistera donc, en vrac, à la ruée sur les Black Hills, au massacre de Little Big Horn, à l’assassinat de Wild Bill… Qu’importe la vérité historique : De Mille présente son film comme un hommage à un certain état d’esprit. Et comme un pur film de cinéma, tel qu’il le conçoit, avec pour seules contraintes celles du grand spectacle, de l’efficacité et de l’émotion.

Et dans ce domaine, De Mille est l’un des plus grands. Même en noir et blanc, même avec un format classique loin du Cinemascope, même avec des transparences encore imparfaites… le grand spectacle est de tous les plans, tous les instants. De Mille voulait faire de son hommage aux pionniers de l’Ouest une narration cohérente : il le fait avec une fluidité absolument parfaite, avec un sens du rythme parfait.

Les grands moyens dont il dispose (décors impressionnants, figurants par centaines) étoufferaient le talent de bien des réalisateurs. Lui les utilise pleinement (ces moyens se voient clairement à l’écran), mais toujours au service du mouvement, de l’action et des personnages. Régulièrement, sa caméra embrasse les décors dans ce qu’ils ont de grands et bouillonnants, pour se recentrer sur les visages rapprochés de deux personnages, sans que plus rien d’autre n’existe.

C’est historiquement très discutable. Les héros ont le cœur pur et les amitiés sincères, sans grand défaut apparent. Du pur cinéma hollywoodien, donc. Mais dans ce qu’il a de meilleur, enthousiasmant, passionnant, et même émouvant. Gary Cooper est impérial en Wild Bill flamboyant. Jean Arthur touchante en Calamity Jane énamourée. Même le bien terne James Ellison séduit en Buffalo Bill rangé des affaires…

The Plainsman (le titre original, nettement plus convainquant dans ce qu’il évoque une idée de l’Ouest plutôt qu’un unique personnage) m’avait laissé un souvenir très fort dans mon adolescence, un western épique fondateur de ma cinéphilie. Le revoir bien des années après laisse une impression tout aussi forte, et donne l’envie de revoir l’autre grand western épique de De Mille, le tout aussi passionnant Pacific Express.

20 000 lieues sous les mers (20.000 leagues under the sea) – de Richard Fleischer – 1954

Il y a des classiques qui ne prennent pas une ride, même 70 ans après, et même chez Disney. Cette grosse production familiale reste même la plus enthousiasmante de toutes les adaptations de l’œuvre de Jules Verne. Et dans ces années 50, elles sont nombreuses.

Mes souvenirs du roman ne sont pas suffisamment frais pour trancher la question de la fidélité. Le fait est que Ned Lang a pour l’éternité le dynamisme insolent de Kirk Douglas, et le capitaine Nemo le flegme désabusé de James Mason. Et le Nautilus ce design-là, très inspiré des constructions d’Eiffel.

Revoir le film trente ans après a quelque chose de rare, parce que les scènes clés sont à la hauteur des souvenirs qui en étaient restés. Le combat avec le poulpe géant bien sûr, qui reste spectaculaire et admirablement tendu malgré le côté artisanal et carton-pâte (ou plutôt caoutchouc-pâte) des effets spéciaux. Ou encore le fameux « duo » chanté/dansé entre Kirk Douglas et sa compagne otarie, assez irrésistible.

Il fallait un réalisateur de l’envergure de Richard Fleischer pour transcender ce genre de morceaux de bravoure. Ou pour se sortir avec les honneurs de séquences aussi casse-gueule que l’île aux cannibales, ou la chasse sous-marine. Fleischer qui, après s’être imposé comme un grand maître du film noir (à budgets modestes), à l’instar d’Anthony Mann, prouvait qu’il était également à l’aise à la tête d’une production aussi prestigieuse.

Grand film d’aventure familial, 20 000 lieues sous les mers est aussi un film dans l’air du temps, qui porte les angoisses et les grandes questions liées à l’atome, dans une décennie ou l’ombre d’un conflit nucléaire plane sur une grande partie du cinéma américain. Je dois bien avouer que cette dimension m’avait totalement échappé enfant. Elle est pourtant centrale dans ce film qui passe du drame le plus sombre à la comédie la plus légère avec une belle aisance.

Mission Impossible : Dead Reckoning, part 1 (id.) – de Christophe McQuarrie – 2023

Le sentiment que me procure la saga Mission Impossible ne fait que se renforcer depuis que Christopher McQuarrie est devenu le yes-man de Tom Cruise : voilà bel et bien et définitivement les films d’action les plus ébouriffants et les plus enthousiasmants qui soient, mais quand Cruise redeviendra-t-il cet acteur qui savait surprendre et se mettre en danger ?

Ce sentiment est d’autant plus fort que cet épisode 7 (ou plutôt 7A, avant la sortie du 7B l’été prochain) a beau être jouissif comme aucun autre film d’action depuis Fallout, il donne pour la première fois l’impression de ronronner, en citant d’autres films de la saga : la tempête de sable de Ghost Protocole notamment, mais surtout le premier opus, dont on retrouve un personnage oublié depuis, celui de Kittridge (« Kittridge, you’ve never seen me very upset ! »).

On pourrait voir ça comme une manière de boucler la boucle, cette mission en deux films ayant été annoncée un temps comme un ultime baroud pour Ethan Hunt (mais Cruise semble être revenu depuis sur ses bonnes intentions… peut-être que le box-office en demi-teinte lui fera entendre raison après tout). Mais cela sonne surtout comme une incapacité à se réinventer, comme si, presque trente ans après, on avait fait le tour.

Il faut dire aussi que la saga n’avait pas été conçue comme la série cohérente qu’elle est devenue sous la houlette de JJ Abrams, puis McQuarrie, mais comme une sorte d’anthologie qui consisterait à confier chaque épisode à un cinéaste à la personnalité forte, chacun devant réinventer le personnage de Hunt, et la manière de filmer l’action. En cela, le très mal aimé épisode 2 signé John Woo reste sans doute le plus radical de tous les films de la série…

Avec McQuarrie, on est loin de ces audaces. Et Cruise s’enferme de plus en plus dans un processus de surenchère qui ne peut pas être sans fin. Comment pourrait-il aller plus haut que le Burj Khalifa ? Comment pourrait-il faire plus dangereux que s’accrocher à un avion cargo qui décolle ? Le plus beau, c’est qu’il y arrive encore, avec une poignée de séquences hallucinantes…

Deux d’entre elles, surtout, marquent les esprits. La plus immersive : celle où, à moto, il saute d’une falaise avant d’ouvrir son parachute, séquence filmée au plus près de l’acteur-cascadeur, assez incroyable. La plus inventive : celle où Hayley Atwell et lui traversent à la verticale les wagons d’un train accroché dans le vide, moment de suspens assez classique sur le papier, mais totalement réinventé à l’écran.

Mais même ces moments exceptionnels, si bluffants soient-ils, n’arrivent plus à totalement nous surprendre. Un peu sur le principe : oui, c’est dingue, mais on n’en attend pas moins… La saga continue à innover, à repousser les limites, mais une sorte d’habitude s’est installée, qui est le signe qu’il serait peut-être temps de passer à autre chose.

Un autre signe que Cruise s’installe dans une logique routinière très personnelle : on avait déjà remarqué qu’il ne mangeait jamais, mais voilà qu’il est désormais totalement désexué, franchissant encore une étape dans ce sens après Top Gun : Maverick. Ça n’a pas toujours été le cas : il y avait une certaine sensualité dans les rapports de son personnage avec Emmanuelle Béart ou Thandie Newton, dans les premiers films. Ici, pas le moindre trouble manifeste entre Hunt et le personnage joué par Hayley Atwell.

Personnage que l’on découvre ici, et qui prend d’emblée une importance centrale, repoussant au second plan celui autrement plus passionnant, et troublant, de Rebecca Ferguson, qui était pourtant le plus enthousiasmant des derniers épisodes. Comme si ce personnage dirigeait la saga vers des zones plus incertaines dont le duo Cruise/McQuarrie ne voulait pas.

La grande originalité du film, c’est sans doute la nature du grand méchant. Et ce grand méchant, ce n’est pas le personnage dangereux et (encore) mystérieux d’Essai Morales, sorte de nemesis de Hunt dont le prochain film nous dévoilera sans doute les secrets. Non, le grand méchant est… une intelligence artificielle, plongeant la saga dans une actualité qui, pour le coup, est assez troublante.

C’est sans doute la première fois que j’écris une chronique aussi négative sur un film qui, finalement, m’a procuré tant de plaisir. Voilà toute l’ambivalence de la carrière récente de Tom Cruise, acteur dont je ne me lasserai jamais de revoir les grands films, d’Eyes Wide Shut à Collateral, acteur dont j’attends chaque nouveau film d’action avec impatience (et Dead Reckoning Part 2 ne fera pas exception), mais acteur qui, à 60 ans bien tapé, pourrait peut-être enfin se réinventer ?

Casino (id.) – de Martin Scorsese – 1995

Les Affranchis ou Casino ? Casino ou Les Affranchis ? Me voilà bien incapable de dire lequel des deux est le plus abouti, le plus fou, le plus audacieux. Le fait est que, tournés à cinq ans d’écart, voilà peut-être les deux chefs d’œuvre de Scorsese, deux films jumeaux dans lesquels le style du cinéaste trouve sa forme la plus parfaite.

Cela tient à la virtuosité du gars bien sûr. Cela tient aussi à son casting exceptionnel, le trio Robert De Niro-Sharon Stone-Joe Pesci en tête. Cela tient surtout, peut-être, au montage hallucinant signé par l’indispensable Thelma Schoonmaker. Le montage, dans les grands films de Scorsese, est au cœur de leur réussite. Il donne à l’ensemble disparate voire foutraque des images un mouvement d’une pureté et d’une évidence extraordinaire.

Il permet aussi toutes les audaces, scènes hyperdécoupées ou plans séquences virtuoses, déluges de violence et pauses romantiques ou dramatiques… Visuellement, Scorsese semble tout se permettre, ouvrant son film sur des effets spéciaux inattendus, puis par une longue séquence dévoilant par des voix off bavardes et fascinantes le fonctionnement d’un casino et les enjeux de l’histoire…

On retrouve la même virtuosité que dans le précédent film de gangsters du cinéaste, la même vision de la mafia, les mêmes tourments humains aussi. Mais Casino n’est pas une simple copie, ni même un prolongement. Scorsese s’y approche plus que jamais peut-être de la tragédie grecque, dans ce qu’elle a de plus exceptionnelle et humaine à la fois.

Sam Rothstein (De Niro, très grand) est une espèce de demi-dieu, de souverain en son royaume : le Las Vegas des années 1970, sous la coupe d’une mafia qui ne dit pas son nom mais qui impose sa loi. Un homme de confiance, qui a tout pour atteindre les sommets. Mais il a un ami d’enfance encombrant, Nicky, caïd de la pègre aux pulsions mortelles (Pesci, aussi flippant que dans Les Affranchis). Et il tombe amoureux de la femme qu’il ne faut pas, Ginger.

Avec cette figure tragique, superbe et pathétique, Sharon Stone trouve le rôle de sa vie, le seul peut-être digne du statut qui était le sien après Basic Instinct. Scorsese en fait le moteur principal de son drame, la figure autour de laquelle tout le film se concentre bientôt. Et sans y paraître, c’est tout le rythme du montage qui oscille en fonction de l’état d’esprit du personnage. Grand rôle, et grande interprétation.

Grand conteur, grand chef d’orchestre même, tant son cinéma est ample et brasse de multiples enjeux et personnages, Scorsese n’est sans doute jamais aussi inspiré que quand il a un décor fort à filmer : le monde de la boxe, celui du billard, les nuits de New York, le milieu de la pègre… Filmer les casinos et leurs joueurs avides offrent quelques-unes des images les plus fortes de tout son cinéma.

La police fédérale enquête (The FBI Story) – de Mervyn LeRoy – 1959

Le titre original est plus juste que sa « traduction » française : c’est l’histoire du FBI que raconte le film de LeRoy. Mais là où Clint Eastwood, dans J. Edgar, n’éludera rien de la complexité du tout puissant patron du « bureau », LeRoy signe une véritable hagiographie du FBI et de son directeur, d’où toute nuance est bannie.

Le FBI est le grand œuvre du modèle américain, et Hoover est un guide ultime, que la caméra caresse avec un respect extrême, filmant sa silhouette comme une apparition divine. Il faut voir aussi l’effet que son discours d’introduction produit sur ses ouailles. Voir le regard énamouré de James Stewart, agent du FBI qui vit ce discours comme une révélation quasi-mystique.

C’en est parfois franchement gênant, voire risible, tant la nuance et le recul ne sont pas les points forts du film. Mais au moins LeRoy annonce-t-il la couleur dès les premières minutes. Aussi a-t-on le temps de s’y faire, et de se focaliser sur les aspects positifs. Qui ne manquent pas dans ce film finalement bien foutu et même assez passionnant.

Il y a d’abord la belle mise en scène de LeRoy, avec quelques éclats de pur cinéma. Une fusillade aussi brève que percutante. Le reflet d’hommes cagoulés dans la vitrine d’un journal. Un baiser entre les rayonnages d’une bibliothèque… Des moments qui permettent de donner du corps aux personnages : le couple ballotté par la violence qu’interprètent James Stewart et Vera Miles, trois ans avant L’Homme qui tua Liberty Valance.

A travers ce couple, LeRoy raconte les premières années du FBI au rythme, comme des chapitres successifs, des grandes enquêtes fondatrices (auxquelles le personnage de Stewart est systématiquement rattaché) : la lutte contre le Ku Klux Klan, les meurtres des Indiens Osage (ceux-là même qui sont au cœur du Killers of the Flower Moon de Scorsese), Baby Face Nelson, Dillinger…

Dieu est mort (The Fugitive) – de John Ford – 1947

Adapté d’un roman de Graham Greene, The Fugitive a été un échec sans appel, l’un des plus cinglants de cette décennie pour John Ford. Et ce n’est pas surprenant, tant le cinéaste renonce pour une fois à toute concession dans la légèreté, signant un film grave et lent, quasiment dénué d’action, dont le rythme épouse fidèlement les affres mentales d’un homme traqué, un prêtre confronté à la peur et au doute.

L’histoire se passe dans un pays d’Amérique du Sud, où la religion a été purement et simplement interdite, et les prêtres exécutés. A l’exception d’un seul, qui erre comme une âme en peine et se cache dans une église en ruines. C’est là qu’on le découvre dans la première scène, qui justifie à elle seule l’insuccès populaire du film. The Fugitive s’ouvre en effet sur une longue scène quasi-muette, où le prêtre joué par Henry Fonda est surpris par une jeune mère célibataire (c’est tout dire de ses mœurs!), qui lui demande de baptiser son enfant…

On est d’emblée frappé par le rythme qu’adopte Ford, lent et pesant, comme empêché. Puis par l’absence totale d’humour ou de second degré. Par la symbolique des images aussi, le prêtre apparaissant d’abord par une ombre en croix qui se dessine au sol, et la jeune femme ayant le sublime visage de madone de Dolores Del Rio, douloureuse pieta dont les seuls traits procurent d’incroyables sensations.

Ford, plus encore que dans The Informer (sans doute le film le plus proche dans l’esprit de toute sa filmographie), fait un usage presque systématique de la symbolique religieuse dans ses choix de cadre, dans sa manière de filmer des personnages qui incarnent tous à leur manière le difficile rapport à la foi, à la vie et à la mort.

Fonda en prêtre qui se découvre incapable d’avoir la grandeur que sa fonction exige. Del Rio en femme aux mœurs jugées légères qui se révèle d’une pureté absolue. Et Pedro Armendariz, fascinant en officier incarnant l’autorité anti-religieuse, mais que l’on découvre menant une lutte interne contre sa propre foi. Ou encore Ward Bond, étrange dans un rôle pas très convaincant de bandit en fuite se transformant de manière très inattendue en ange gardien.

Ford affirmait que le film était l’un de ceux dont il était le plus fier. C’est en tout cas une œuvre très atypique dans sa riche filmographie. Clairement pas le plus aimable de ses films, ni le plus abouti. Mais la beauté un peu revêche des images, cette manière de filmer les visages comme des images religieuses chargées de symboles, l’ambition morale aussi… Tout ça fait de The Fugitive un film peut-être pas très attachant, mais franchement fascinant.

La Nuit du chasseur (The Night of the Hunter) – de Charles Laughton – 1955

Rien de bien neuf à dire sur ce monument du cinéma, indémodable et inoubliable, unique incursion derrière la caméra de Charles Laughton, cinéaste éphémère aussi ogresque que l’acteur qu’il était.

C’est aussi le rôle le plus iconique de Robert Mitchum, le plus étonnant aussi sans doute : en pasteur givré, sorte de version Grande Dépression de Barbe-Bleue, il en fait des tonnes, incarnation parfaite de la vision de Laughton, qui filme cette histoire désespérément sombre (c’est quand même l’histoire de deux enfants qui voient leurs parents mourir de mort violente, et sont menacés de mort par un croque-mitaine) comme une fable.

Ce cauchemar enfantin est entièrement construit sur des sensations de peurs primales, qui prennent forme notamment lorsque le grand méchant voit ses gestes ralentis jusqu’au malaise, contraints par les obstacles d’une cave ou par la boue profonde d’une berge. Rarement le sentiment de se retrouver dans un mauvais rêve a trouvé une forme si aboutie au cinéma…

Le film trouve ainsi sa place parmi les grands classiques de la fiction fantasmagorique enfantine, au côté de Tom Sawyer (dont on retrouve l’atmosphère) ou Les Contrebandiers de Moonfleet, deux autres sommets racontés à hauteur d’enfant. Regard d’enfant, que les pires horreurs ne détruisent jamais tout à fait, et qui se raccroche aux îlots de douceur et de bonté rencontrés en chemin, ultime grand rôle pour la mythique Lilan Gish.

Laughton joue avec les jeux d’ombres profonds et cauchemardesques pour filmer les peurs enfantines (la première fois que la silhouette gigantesque du pasteur apparaît aux enfants dans leur chambre). « Ce n’est qu’un adulte », lance John, phrase qui annonce la brutalité avec laquelle sa sœur et lui vont être arrachés à leur enfance.

On résume : La Nuit du Chasseur est un chef d’œuvre, l’un des plus grands films sur l’enfance et la brutalité de la perte de l’innocence.

Indiana Jones et le cadran de la destiné (Indiana Jones and the dial of destiny) – de James Mangold – 2023

Quinze ans déjà qu’on avait quitté notre aventurier préféré, vieillissant mais encore fringuant, à l’issue d’un épisode pour le moins faiblard malgré quelques beaux moments. Quinze ans d’annonces et de rendez-vous manqués, et voilà qu’il revient à l’aube du grand âge, et sans le regard d’un Spielberg qu’on croyait immuable. Sans Lucas aussi, ce qui pour le coup est plutôt rassurant.

Et curieusement, ce grand âge et ce regard neuf sont sans doute les meilleures nouvelles de ce cinquième opus tardif (42 ans depuis le premier film quand même) et enthousiasmant, qui nous cueille d’emblée avec une longue séquence introductive qui nous ramène à la grande période de la trilogie originelle. Même époque ou presque (la fin de la guerre en l’occurrence), mêmes ennemis (les Nazis), même rythme effréné, même nonchalance rigolarde d’un Harrison Ford rajeuni numériquement.

L’illusion est presque parfaite. Presque, parce qu’on n’échappe pas tout à fait à une espèce de lissage numérique, qui dresse une petite distance entre l’action et le spectateur. Plutôt bluffant quand même, et mené à un rythme d’enfer par un James Mangold dont on attendait le meilleur, et qui ne nous offre rien d’autre, bien plus qu’un disciple appliqué : un cinéaste enthousiasmant qui garde son identité tout en s’inscrivant ouvertement dans la lignée de Spielberg.

Après ces vingt premières minutes de pure nostalgie, la transition est brutale, et rude. Vingt-cinq ans ont passé. L’archéologue aventurier est désormais un universitaire vieillissant sur le point de sa retraite. Et c’est dans un appartement sans charme de New York qu’on le retrouve, émergeant difficilement d’une nuit trop courte. Corps fatigué, visage accusant ses 80 printemps, voix un peu plus éraillée, regard lessivé par les années et les drames récents de sa vie.

Et là, la claque : qu’un héros aussi mythique, incarné par une aussi grande star, dans une saga aussi importante, assume à ce point son âge, sans tricher, sans même rien en cacher (jamais Harrison Ford n’avait encore dévoilé aussi frontalement les effets de l’âge sur son corps), voilà qui tranche pour le moins radicalement avec le tout venant des grosses productions hollywoodiennes. Et le fait de retrouver d’abord Harrison Ford comme revenu d’une autre époque ne fait que renforcer la brutalité de ce vieillissement, qui sera constamment l’un des thèmes forts du film, si ce n’est son axe central.

Le film de Mangold séduit aussi par son refus de céder à peu près à toutes les tendances mortifères du cinéma hollywoodien actuel : il évite la surenchère gratuite, ne cède pas au fan service jusqu’au-boutiste, et ne tire pas un trait sur les événements du quatrième volet, ce que bien d’autres sagas (de Terminator à Halloween) ne se sont pas gênés de faire. Au contraire : ce qui pouvait sembler être des boulets tout pourris fournissent les éléments les plus émouvants de ce film. Et non, on ne peut pas en dire plus sans gâcher quelques surprises, et une conclusion magnifique qui remuera les fans de la première heure.

Il y a, quand même, tout ce qu’on attend d’un Indiana Jones : des escales dans plusieurs continents, quelques réminiscences des premiers épisodes (le retour de Sallah notamment, dans un rôle modeste mais truculent et nostalgique), des courses-poursuites dans les modes de transport les plus inattendus (séquence géniale dans un tuk tuk à Tanger, séquence rigolote à cheval dans la fameuse parade des héros de la lune à New York), et un artefact aux pouvoirs mystérieux, en l’occurrence un cadran imaginé par Archimède il y a 2000 ans, censé permettre le voyage dans le temps.

C’est généreux et inventif, avec ce petit plus qui change tout : Indiana Jones est vieux. Et il le sait. « Those days are come and gone », lance-t-il à son vieil ami avant de s’envoler pour une aventure qui ressemble furieusement à un ultime baroud d’honneur pour un homme qui se sait en bout de course. Mais il a de beaux restes, pour le moins, et tiens largement sa place dans les nombreux morceaux de bravoure.

Et puis Mangold réussit haut la main là où Spielberg et Lucas avaient échoué en 2008 : avec le sidekick d’Indy, et avec le grand méchant. Oublié l’agaçant personnage de Shia LaBeouf. Dans le rôle de la filleule d’Indiana Jones, Phoebe Waller-Bridge apporte une fraîcheur et une fausse légèreté assez parfaites. Dans celui du Nazi de service, Mads Mikkelsen est formidable, évitant les clichés faciles, et s’imposant comme le méchant le plus fascinant de la saga.

Et cette dernière scène, dont on ne peut rien dire, mais qui assure au personnage une sortie digne de lui. Le film offre deux heures trente de pur plaisir nostalgique. Mais même s’il n’y avait que cette dernière scène, elle justifierait que Harrison Ford renfile son Fedora pour cette cinquième et ultime fois. Et puis, qu’une saga basée sur une idée presque cartoonesque de l’action se conclue sur un épisode abordant frontalement le vieillissement, ça a quand même pas mal de gueule…

* Voir aussi : Les Aventuriers de l’Arche perdue, Indiana Jones et le Temple maudit, Indiana Jones et la Dernière Croisade et Indiana Jones et le Royaume du Crâne de cristal.

Hommes sans femmes (Men without women) – de John Ford – 1930

Ce film ne ressemble à aucun autre Ford, mais pourtant, il porte son empreinte de la première à la dernière image. Il est unique parce qu’il est rare que le cinéaste maintienne une telle tension, avec une telle omniprésence de la mort. Et très Fordien parce qu’on retrouve là la camaraderie des hommes entre eux, le groupe qui révèle les meilleurs (et parfois les pires) côtés de chacun, la rédemption…

Mais commençons par la première partie, cette longue séquence se déroulant dans un bar de Shanghai qui, dans les années 1920, était considéré comme le plus long du monde. Ford y concentre toute l’action de cette première partie, introduisant ses personnages dans un contexte exotique qui révèle les instincts de chacun.

Les marins d’un sous-marin, donc, en attente d’une nouvelle mission, qui profitent des quelques heures de liberté qui leur restent pour se saouler et flirter avec les filles de la maison. Dans cette séquence, on sent plus que jamais toute l’affection et même la tendresse de Ford pour ces hommes qui laissent aller leurs instincts les plus primaires entre deux voyages à hauts risques. On retrouve dans cette première partie le sens de la camaraderie, l’humour potache, l’alcool qui coule à flot, et même en muet, l’accent irlandais de certains personnages (dont celui de J. Farrel MacDonald).

Pas tout à fait muet, d’ailleurs : Men without women est un film sonore, avec les bruits du bar et plus tard du sous-marin, des bribes de dialogues à peine perceptible… Surtout, le son permet à Ford de filmer des hôtesses du bar chantant pour entraîner les marins. La vie qui règne dans ce bar, et dans les quelques plans extérieurs de Shanghai, est assez fascinante, particulièrement ces plans tout en profondeurs montrant l’interminable rangée de marins accoudés au comptoir, tournant le dos à des jeunes femmes qui tentent de les attirer.

Mais les marins sont rappelés à bord, et c’est un tout autre ton qu’adopte alors Ford : un huis-clos rapidement étouffant, le sous-marin, éperonné par accident, se retrouvant au fond de la mer, avec des perspectives pour le moins sombre pour les marins survivants. Là, Ford filme comme jamais l’attente, l’angoisse, le courage et les accès de panique, la mesquinerie et l’héroïsme, et la peur de la mort, qui s’installe et s’étire. C’est terriblement oppressant, et profondément émouvant.

Tourné dans un authentique sous-marin, Men without women dégage une authenticité étonnante, et semble concentrer avec une grande intensité certaines obsessions de Ford, que l’on retrouvera tout au long de sa carrière. Que le film marque sa première collaboration avec Dudley Nichols, qui sera son scénariste de prédilection durant toute cette décennie, n’est peut-être pas un hasard à cet égard. Autre habitué du cinéma de Ford : John Wayne fait une très brève apparition durant la (formidable) scène de sauvetage.