LIVRE : Paul Newman, la vie extraordinaire d’un homme ordinaire (The Extraordinary Life of an Ordinary Man) – de Paul Newman, Stewart Stern et David Rosenthal – 1986-2022

Paul Newman n’est pas juste l’une des plus belles incarnations de la cool attitude (avec Steve McQueen). C’est aussi un grand acteur, dont la carrière est belle (Luke la main froide, La Chatte sur un toit brûlant… même s’il n’y avait que ces deux films-là…). C’est aussi, accessoirement, un type qui a mis son image et son fric au service d’une entreprise solidaire (les sauces Newman’s Own), et la moitié de l’un des plus beaux couples de l’histoire d’Hollywood.

De là à dire que Newman est un mec bien et attachant, il n’y a qu’un pas que je franchis allégrement. Même après avoir lu cette pas-tout-à-fait-autobiographie dans laquelle il ne cesse d’écorner sa propre image et de présenter ses faiblesses et ses défauts. Parce qu’à force d’insister sur sa froideur, sur son absence d’empathie et d’autres tares qui feraient de lui un être insensible et distant, Newman ne réussit qu’une chose : renforcer cette impression qu’avant d’être une star, il est un être humain.

Un peu embarrassé par son statut d’icône et de sex-symbol, mais pas hypocrite non plus, et en aucun cas coupable d’une quelconque fausse-modestie. Bref, j’aimais Newman avant de lire cette pas-tout-à-fait-autobiographie. Je l’aime d’avantage encore après. Et oui : Newman est un type bien. Pas parfait, c’est sûr. Complexe, évidemment. Mais bien. Et passionnant, parce que humain.

La forme même de cette pas-tout-à-fait-autobiographie l’est aussi, passionnante. Il est bien difficile de dire qui en est le véritable auteur, d’ailleurs. A l’origine du livre, paru en 2022 il y a le projet de biographie auquel s’attelle Newman en 1986 avec son ami scénariste Stewart Stern, ce dernier enregistrant les souvenirs de l’acteur et les témoignages de nombreuses personnes qui l’ont connu à différentes étapes de sa vie.

Les enregistrements et les notes sont restés longtemps enfermés, sans que le projet aboutisse. Newman est mort. Stern aussi. Et les enfants de la star sont finalement tombés sur ces trésors parfois intimes, pas toujours à la gloire de l’homme et du père de famille. Restait plus qu’à trouver un troisième larron pour mettre tout ça en forme (David Rosenthal)… Et voilà un ouvrage atypique, vivant et passionnant.

Le Grand Saut (The Hudsucker Proxy) – de Joel et Ethan Coen – 1994

Après Sang pour Sang (première claque), Arizona Junior (premier délire), Miller’s Crossing (premier grand choc esthétique) et Barton Fink (Palme d’Or – entre autres – et immense enthousiasme personnel), Le Grand Saut avait fait l’effet d’une douche froide lors de sa sortie il y a quelques années (trente ans ? Sérieusement?). Les frères Coen auraient fait un faux pas ?

Le revoir aujourd’hui m’oblige à revoir assez catégoriquement la position ferme et indiscutable que je tenais depuis lors, selon laquelle Le Grand Saut serait une petite chose sympathique et rigolote mais un peu maladroite et sans grand intérêt. Il se trouve que devant cette petite chose sympathique et rigolote, etc., je me suis laissé emporter avec gourmandise et enthousiasme, comme devant un bon Capra.

Bon, d’accord : presque comme devant un bon Capra. Disons devant des élèves très, très doués qui rendraient le meilleur des hommages à l’un de leurs maîtres. Capra en l’occurrence, dont l’ombre des chefs d’œuvre plane constamment sur ce conte de Noël, social et philosophique, cruel et loufoque, magique, où les Coen lâchent la bride au grotesque pour mieux souligner le cynisme du monde qu’ils décrivent.

A vrai dire, on n’est pas si loin de Barton Fink. A ceci près que l’esprit de Kafka laisse la place à celle de George Bailey, le héros de La Vie est belle, l’une des références très évidentes de The Hudsucker Proxy (le titre original a autrement plus de gueule que sa « traduction » française). Et que le torturé John Turturro cède la place à l’innocent Tim Robbins, réincarnation réjouissante du James Stewart première époque.

Il est assez génial, Robbins, et totalement irrésistible lorsqu’il brandit le croquis de sa grande invention : un cercle parfait sur une feuille blanche, et son large sourire face à une assemblée de vieux poussiéreux, réunis autour d’une autre réincarnation, celle du cynique Lionel Barrymore (celui de La Vie est belle, pas celui de Vous ne l’emporterez pas avec vous). Et pas n’importe quelle réincarnation : Paul Newman lui-même, royal en grand méchant cartoonesque.

Comment résister à un cinéma si généreux, si joyeusement référencé, et si incarné ? Cela semblait très facile en 1994. Beaucoup moins aujourd’hui. Les Coen ont sans doute fait des faux pas (j’en ai en tête, que je ne vais pas tarder à vérifier). Mais ce n’est pas ici qu’ils ont commencé.

L’Outrage (The Outrage) – de Martin Ritt – 1964

Le cinéma de Kurosawa a décidément nourri le western. Après Les 7 Mercenaires d’après Les 7 Samouraïs, et la même année que Pour une poignée de dollars d’après Yojimbo, c’est Rashomon que Martin Ritt refait à la sauce westernienne. Avec une dévotion flagrante pour le chef d’œuvre original, et avec fort peu de recul.

D’emblée, quelque chose de ce remake qui se contente de transposer l’histoire et les parti-pris de Rashomon dans un décor de western. Dès cette première scène, où trois personnes se rencontrent dans une gare abandonnée, sous une pluie battante. C’est exactement de la même manière que le film de Kurosawa commençait, mais dans un temple auquel cette gare miteuse fait furieusement penser. Comme ce décor désertique et montagneux que l’on devine derrière le rideau de pluie et l’obscurité.

Mais quelque chose cloche, donc. Peut-être est-ce la bande son, ces voix post-synchronisées trop claires, et le sentiment que Ritt ne sait pas quoi faire du bruit de la pluie lorsqu’il passe du présent des narrateurs aux différents flash-backs. Ou peut-être est-ce l’aspect quasi-caricatural, en tout cas désincarné, des personnages, réduits à leur type : un vieux prospecteur (Howard Da Silva, très bien), un escroc (Edward G. Robinson, truculent) et un pasteur (William Shatner, transparent). Sans vraie personnalité, en tout cas.

Le procédé narrative est le même que le film d’Akira Kurosawa : un enchevêtrement de flash-backs, et autant de points de vue qui racontent en se contredisant la rencontre fatale entre un couple de gringos (Claire Bloom et Laurence Harvey) et un bandit mexicain, joué par Paul Newman… Euh… Paul Newman en bandit mexicain ? Avec accent à couper au couteau et peau tannée soulignant ses yeux bleus ? V’là une idée qui sent le délire de fin de soirée arrosée… Il n’est pas mauvais d’ailleurs, dans ce rôle, mais difficile de croire à un personnage quand ce qu’on voit à l’écran, eh bien c’est un acteur trop grimé.

Bon. Dans Rashomon, chaque point de vue révélait quelque chose du narrateur, en plus d’apporter un nouvel éclairage sur le fait divers. Ici, c’est moins convaincant. Et comme Martin Ritt, réalisateur souvent inspiré, n’est quand même pas Kurowawa, son seul talent ne suffit pas à éviter le sentiment de redite, d’un point de vue à l’autre. Surtout que ces flash-backs subjectifs ont une tendance à tirer en longueur.

Bref. Pas convaincu par ce remake inutile, qui n’apporte rien et dont on se dit qu’il est à la fois un objet de dévotion, l’œuvre d’un cinéaste avide de se rapprocher de son modèle, et un film taillé pour un public américain pas prêt à se taper du Japonais sur grand écran.

La Couleur de l’argent (The Color of Money) – de Martin Scorsese – 1986

L’idée même de séquelle semble totalement étrangère de l’œuvre de Scorsese. Il y en a pourtant bien une, si si : La Couleur de l’argent, suite très tardive de L’Arnaqueur, l’un des grands rôles de Paul Newman dans les années 1960. Ironiquement, c’est avec ce rôle déjà tenu vingt-cinq ans plus tôt (et les suites sont également rares dans la filmo de l’acteur : à part La Toile d’Araignée, suite de Détective privé, je n’en vois pas d’autre) que ce dernier décrochera son unique Oscar.

La Couleur de l’argent est un cas unique dans la filmo de Scorsese. C’est aussi l’un de ses films les plus mal aimés. Pour lequel j’ai pourtant toujours eu une grande affection, pour plusieurs raisons. Et d’abord, peut-être, parce qu’il est assez fascinant de revoir si longtemps après un personnage découvert à une époque où on ne parlait pas encore de saga ou d’univers étendue. Revoir le personnage d’Eddie Felson si longtemps après est passionnant. Et puis Scorsese et son scénariste Richard Price proposent du personnage une évolution très convaincante : vingt-cinq ans après ses déboires, l’ancien champion de billard a remisé la queue sans vraiment s’éloigner des salles de billards, où il écoule ses livraisons de whisky.

Il a vieilli bien sûr, il est un peu fatigué, sa vue a baissé, et il semble s’être rangé. Fini pour lui les arnaques d’autrefois. Jusqu’à ce qu’il rencontre un jeune joueur de billard nettement plus frimeur que lui au même âge, mais tout aussi doué, qui lui redonne l’envie de regoutter à la fièvre du jeu et des petites arnaques. Mais les temps ont changé : sa vision de l’arnaque était inséparable d’un amour du jeu. Il découvre que le cynisme domine tout.

Les prestations presque opposées de Newman et de Tom Cruise incarnent parfaitement cette évolution. Tom Cruise, tout juste sorti du triomphe de Top Gun, qui dévoile déjà ses ambitions, prenant le contrepied de ce que le public attend de lui. Et dans un rôle radicalement différent, il se glisse dans l’univers d’un grand, et donne la réplique à un autre grand, au sommet. Leurs face à face sont formidables

Scorsese filme chaque partie de billards comme si elle était le reflet des tensions des personnages. Le face-à-face tardif entre Eddie et Vincent est particulièrement puissant, véritable guerre d’ego où chaque coup est rendu. Il y a beaucoup de parties dans le film, et jamais le moindre signe de redite. Scorsese fait avec le billard ce qu’il avait fait avec la boxe dans Raging Bull : chaque « combat » est hyperstylisé, et souligne la dramatisation du moment. Du pur cinéma.

Absence de malice (Absence of Malice) – de Sydney Pollack – 1981

Sydney Pollack, cinéaste engagé, aime associé le film de genre et la critique du système américain. C’est une constante, qui a souvent donné d’excellents films, des Trois Jours du Condor à Havana (oui, j’aime Havana). Absence de malice n’est pas son film le plus connu, pas le plus célébré, pas le plus intense non plus, il faut le reconnaître. Mais il trouve sa place dans une filmographie très cohérente (même si pleine de surprises).

Paul Newman est excellent dans le rôle d’un petit chef d’entreprise que le FBI et les journalistes désignent comme l’héritier naturel de son truand de père. Un homme normal et sans histoire, emporté dans la spirale infernale du « système », thème pollackien par excellence. Le film manque d’intensité, disais-je. Mais Pollack excelle à décrire un univers inhumain, d’où personne ne surnage vraiment.

Newman lui-même, victime de moins en moins conciliante, qui comprend vite que pour garder la tête hors de l’eau dans cette Amérique-là, il faut adopter le point de vue et les méthodes de ceux qui vous détruisent. Et que dire de Sally Field, très bien en journaliste dont l’idéalisme fait si peu de cas des dégâts collatéraux de ses scoops ? Cynique, cruel, sans concession, Absence de malice s’inscrit dans la lignée des grands films de Pollack, à la fois film noir passionnant et miroir tendu à un certain système, déshumanisé et dénué d’empathie.

Les politiques, les forces de l’ordre, les journalistes, personne ne sort grandi de ce jeu de massacre fort bien écrit, et réalisé avec une certaine efficacité… mais oui, sans cette flamme qui aurait fait la différence, sans cette passion qui aurait fait de la « croisade » de Paul Newman une sorte de porte-étendard, un film majeur sur un certain journalisme, plus tourné vers les « coups » que vers la vérité. Un rendez-vous manqué, tout de même…

Paris Blues (id.) – de Martin Ritt – 1961

Paul Newman et Sidney Poitier, musiciens de jazz américains, piliers des nuits des cabarets parisiens… Arrivent Joanne Woodward et Diahann Carroll, touristes américaines de passage à Paris (et amoureuses dans la vraie vie des deux acteurs), qui vont ravir leur cœur, et les sortir de cette parenthèse enchantée que représente ce Paris mythique, coupé du temps et de son époque.

Aux manettes : Martin Ritt, l’homme qui a créé le plus beau couple du cinéma américain deux ans plus tôt (Woodward et Newman, donc, dans Les Feux de l’été), qui signe ici l’une de ses plus belles mises en scène. C’est un Paris de carte postale, c’est vrai, où chaque plan met en valeur Notre-Dame, la Tour Eiffel, les Champs Elysées, ou l’un des décors d’Alexandre Trauner.

Un travelling magnifique, au début du film, donne d’ailleurs l’une des clés du film, révélant un décor digne des classiques français du « réalisme poétique ». Le choix de Trauner n’est pas innocent : c’est un Paris idéalisé que Ritt met en scène, un Paris qui flirte constamment avec la caricature, comme lors de ce bœuf improvisé sur les toits, d’une beauté irréelle.

Le parti-pris est totalement assumé. Paris Blues, c’est une sorte de rêverie, l’histoire de deux hommes réfugiés dans un Eden improbable, et forcément éphémère, loin du « vrai monde », que Diahann Carroll rappelle régulièrement à Sidney Poitier : cette Amérique où la couleur de peau est encore un problème, et où les musiciens n’ont pas la même liberté. Paris Blues raconte un réveil, un retour à la réalité. Beau film nostalgique.

On pardonne volontiers à Ritt les quelques facilités, la vision trop pittoresque de ce Paris-là (pittoresque d’ailleurs revendiquée dans un dialogue), peut-être un peu moins la manière dont Serge Reggiani est mis en scène en drogué, franchement excessive. Le film, d’ailleurs, est surtout précieux pour la place qu’il réserve à la musique.

Omniprésente, jusqu’à l’obsession, la musique est l’essence des personnages, et du film. Martin Ritt la filme longuement, intensément. Beaux moments, libres et simplement vivants, que Newman et Poitier incarnent avec enthousiasme, surtout lorsqu’ils donnent la réplique à Louis Armstrong himself. Ce Louis Armstrong comme un symbole de la liberté et d’une certaine insouciance, dont l’image est recouverte dans le dernier plan du film, là encore comme un rude retour à la réalité.

WUSA (id.) – de Stuart Rosenberg – 1970

« What we’ve got here is failure to communicate »… Cette phrase inoubliable caractérisait Luke la main froide dans la précédente collaboration de Newman et Rosenberg. Trois ans plus tard, le personnage de Newman dans WUSA se présente lui-même comme un « communicator », autant dire l’antithèse revendiquée de Luke, une sorte de double négatif qui, lui, joue le jeu que la société attend de lui. Quitte à perdre son âme.

A la brader, même… Newman, producteur, s’offre un rôle particulièrement antipathique : celui d’un paumé dans le sou qui se fait embaucher par une radio d’extrême droite au service de suprématistes blancs. Et qui accepte de véhiculer des messages aux antipodes de ses convictions. Jusqu’à oublier ces convictions, noyées dans les hectolitres d’alcool qu’il ingurgite.

Tellement imbibé et cynique qu’il humilie à répétition l’idéaliste et fragile Anthony Perkins, et snobe la sérénité que la pauvre Joanne Woodward pourrait lui apporter. Elle est formidable, dans ce rôle de femme abîmée par la vie, vivotant de ses charmes.

Le plus réussi dans ce film, c’est la relation entre ces deux-là, les regards qu’ils se portent, la tendresse qu’ils retrouvent. Mais aussi la distance que lui garde entre eux. Rosenberg réussit parfaitement à rendre perceptible le poids de leurs passés respectifs, et leurs difficultés à trouver leur place dans ce monde.

Il échoue en revanche à donner corps à cet engrenage qui va mener au chaos. Le portrait croisé de ces deux paumés est passionnant. La charge sociale et politique, critique d’une société radicalisée, est nettement moins convaincante. Reste de beaux moments intimes, et le sentiment déchirant du gâchis que laisse planer le mot Fin.

Les Feux de l’été (The Long Hot Summer) – de Martin Ritt – 1958

Il symbolise quelque chose de la jeunesse mal aimée d’une certaine Amérique, ce quasi débutant nommé Paul Newman. Une beauté magnétique, des yeux bleus qui vous scotchent dès le premier plan, et cette moue boudeuse si fascinante. Bref, avant d’enchaîner avec Le Gaucher et La Chatte sur un toit brûlant, Paul Newman a déjà une carrure de mythe avec ce film méconnu mais très réussi.

C’est bavard, très bavard même. Mais Martin Ritt est un cinéaste visuellement très inspiré. Et la vérité des personnages fait oublier les défauts du film. Newman est grand, Joanne Woodward est formidable. Ces deux-là ne ressemblent à aucun autre acteur. Comment pouvaient-ils passer l’un à côté de l’autre ? Improbable, leur couple est déjà magnifique. Quant à Orson Welles, en roue presque libre, il réussit à être intense et très émouvant.

Finalement, le plus embêtant avec cette adaptation de Faulkner, c’est qu’elle évoque d’une manière trop proche La Chatte… (d’après Tennessee Williams), avec ce patriarche vieillissant et despotique, ses tensions familiales, son décor brûlant, et Paul Newman au centre bien sûr. Le film de Richard Brooks est un chef d’œuvre absolu, bien sûr. Forcément, la comparaison a tendance à enterrer le film de Ritt, surtout que ce dernier n’a pas la même cohérence, ni la même puissance émotionnelle.

Mais Martin Ritt sait filmer ses personnages, leur donner du corps, de la matière, et ce petit quelque chose un peu trouble qui fait la différence. Il filme des jeunes femmes qui ont peur de ne pas trouver un homme, un homme trop proche de sa mère, un fils humilié par son père… A peu près que des personnages un peu malades, un peu à la marge. Mais sans jamais en rajouter sur le drame et l’émotion, avec même une sorte de vision quasi-cartoonesque que le personnage de Newman illustre bien.

Il y a en tout cas de la vie, du rythme, et la naissance d’un couple mythique qui va vite devenir inséparable, et que Martin Ritt retrouvera lui-même trois ans plus tard, avec Paris Blues.

La Tour infernale (The Towering Inferno) – de John Guillermin – 1974

Le film catastrophe n’est pas né avec La Tour infernale : le genre est à peu près aussi vieux que le cinéma, et a déjà eu une sorte d’âge d’or dans les années 30, avec des films (formidables) comme San Francisco, La Mousson, ou L’Incendie de Chicago. Et puis son producteur, Irwin Allen, avait déjà connu un gros succès deux ans plus tôt avec L’Aventure du Poséidon, sur un modèle similaire. Mais les bases que le producteur impose au genre deviennent vite incontournables. Le triomphe du film lors de sa sortie en salles n’y est pas pour rien.

La dimension biblique omniprésente quarante ans plus tôt (la catastrophe venait quasi-systématiquement débarrasser la terre de ses pêcheurs) est un peu estompée, mais il en reste quelque chose. On peut être certain que les salauds vont tous mourir, que les enfants et les animaux vont survivre, et que les couples illégitimes seront les premiers à succomber. Pas manqué ici, mais on pardonne bien volontiers cet excès de bonne conscience judéo-chrétienne : le sacrifice annoncé de ces amants qui se cachent pour s’adonner à la luxure est l’une des séquences les plus belles et déchirantes de ce film qui ne manque pourtant pas de morts.

Surtout, c’est la construction du film qui sera reprise ad-nauseum dans d’innombrables grosses productions pas toujours (même rarement) aussi inspirées : une première partie qui permet de présenter les nombreux personnages, puis une succession de morceaux de bravoure qui donnent l’occasion à un casting all-stars de briller, chacun à son tour.

En l’occurrence, le scénario (signé Stirling Silliphant, comme …Poséidon) est d’une efficacité redoutable, à la fois dans la manière d’introduire et de faire vivre (ou mourir) les personnages, mais aussi dans celle de les plonger au cœur de l’action, en évitant l’effet surenchère. Réalisateur pas toujours très inspiré (son King Kong de triste mémoire), John Guillermin l’est particulièrement pour utiliser les trois dimensions (la hauteur, surtout) de son beau décor : une tour présentée comme la plus haute du monde, à San Francisco, bientôt ravagée par les flammes.

Et quel casting ! Faye Dunaway se contente, certes, de jouer les faire-valoirs, mais tous les autres acteurs sont parfaitement bien servis : Jennifer Jones, Fred Astaire, William Holden, Robert Wagner, Robert Vaughn… et surtout Steve McQueen et Paul Newman, les deux stars du film, dont l’alchimie, même à distance, est pour quelque chose dans l’aspect toujours moderne du film. Les deux rois de la cool-attitude au cœur de l’enfer, ça a de la gueule.

Luke la main froide (Cool Hand Luke) – de Stuart Rosenberg – 1967

Quinze ou vingt ans que je n’avais pas vu ce film, qui avait bercé ma prime cinéphilie. Et, bonheur ! Je le redécouvre avec la même émotion, et le même plaisir immense.

Cool Hand Luke est, définitivement, un film magnifique, et peut-être le plus beau rôle de Paul Newman. Le plus iconique en tout cas. Jamais sa cool attitude légendaire, cette nonchalance apparente cachant un mal-être évident, n’ont été aussi bien utilisés que dans ce petit chef-d’œuvre.

D’un strict point de vue visuel et de rythme, le film est une merveille. Stuart Rosenberg, en état de grâce, enchaîne les plans superbes, sublimant une nature immense et pourtant austère, parfait contrepoint à la situation des personnages.

Des prisonniers, donc, purgeant des peines très variées pour des méfaits très divers. Newman, lui, a décapité des parcmètres un soir de beuverie, espèce de double tragique de son personnage dans Cat on a hot tin roof. Un jeune homme désœuvré, perdu entre l’enfance et l’âge adulte, souffrant d’une jeunesse gâchée, et confrontée à la barrière cruelle des générations. « What we’ge got, here, is failure to communicate » : cette phrase lancée par le gardien en chef illustre bien cette barrière.

Parenthèse dans un film presque exclusivement masculin, la rencontre avec Arletta, la mère crevarde, est l’une des plus belles scènes de toute la filmographie de Newman, un moment absolument bouleversant qui vous tire des larmes qui n’en finissent plus de couler.

Il y a des tas de moments inoubliables, comme ça. L’incroyable scène du gobage des œufs, la sublime scène du deuil, l’affrontement homérique avec George Kennedy (formidable), brute qui réalise peu à peu l’absurdité de sa posture…

Autant de moments qui soulignent les difficultés du rapport à l’autorité, de la maturité… Ce personnage de Luke est inoubliable, symbole d’une certaine idée de la liberté, face à une société répressive et liberticide. Un acteur en état de grâce, dans un film magnifique.