Le Temps du châtiment (The Young Savages) – de John Frankenheimer – 1961

Deuxième long métrage pour Frankenheimer, et première collaboration avec Burt Lancaster, qu’il retrouvera à plusieurs reprises (toutes marquantes) tout au long de cette glorieuse décennies 1960. Dès Le Temps du châtiment, la vision sombre du cinéaste est flagrante, cette manière si personnelle d’appréhender frontalement les problèmes sociaux les plus complexes et les plus brûlants, par le prisme du film de genre.

Le film commence en quelque sorte là où se termine West Side Story, dans un quartier de New York en plein chantier de rénovation, où se déchirent blousons noirs et Porto-Ricains. Que le film de Robert Wise soit sorti cette même année 1961 ne peut pas être un hasard, tant la première séquence du film de Frankenheimer semble familière, dans l’esprit si ce n’est dans le ton.

Cette première séquence, servant de générique, est particulièrement forte : Frankenheimer y filme la marche décidée, au pas cadencé que rien ne semble pouvoir arrêter, de trois gamins aux blousons de cuir. Une musique entêtante, inquiétante, des gros plans et un montage au cordeau… On le sent : la mort est au bout de cette séquence, qui s’achève effectivement avec un jeune homme sur le sol, mort poignardé.

Lancaster ne tarde pas à entrer en scène, assistant du procureur chargé de faire condamner les trois jeunes à la chaise électrique, lors d’un procès qui pourrait bien ouvrir les portes de la politique à son patron. Lancaster, impérial, minéral, formidable dans le rôle de cet homme qui a eu la même jeunesse que ceux qu’il doit faire condamner, mais qui lui s’en est sorti. Ce serait déjà un cas de conscience pour l’ancien loubard. C’est pire : l’un des accusés est le fils de celle qu’il a bien failli épouser des années plus tôt (Shelley Winters, toujours parfaite).

Le film, sans dévoiler la fin, ne plonge pas totalement dans la noirceur absolue, s’autorisant quelques ressors dramatiques qui paraissent un peu factice. Mais à la marge, seulement. Au fond, c’est surtout la complexité des situations qui frappe, la manière dont Frankenheimer évite soigneusement tout angélisme, et tout jugement facile. Il nous plonge au contraire dans le difficile cheminement de son héros, à la recherche de la vérité, mais tiraillé entre deux mauvaises directions, entre la certitude d’être accusé au choix de racisme ou de clientélisme.

Par cette complexité, par ses scènes de rue criantes de vérité (plus que par sa dernière partie durant le procès), Le Temps du Châtiment annonce avec fracas les réussites majeures de Frankenheimer, cinéaste dont la redécouverte est décidément pleine de belles et puissantes surprises.

Les Tueurs (The Killers) – de Robert Siodmak – 1946

Il y a des classiques, comme ça, dont il est absolument impossible de se lasser. Les Tueurs en fait partie. On peut penser en avoir fait le tour, le connaître par cœur, et même claironner que Siodmak a fait mieux. Tiens : Criss Cross par exemple, n’est-il pas un film encore plus immense ? Et voilà qu’on le revoit, et qu’on est littéralement happé par l’atmosphère en quelques images et quelques notes de musique puissantes et envoûtantes, signées Miklós Rózsa.

La nuit, dans une petite ville américaine. Une rue sombre, deux hommes qui se dirigent vers un diner quasi-désert, que l’on croit tout droit sorti d’une toile de Hopper. Les deux s’installent au bar, et engagent un étrange dialogue avec le patron. On sent bien qu’ils ne sont pas là pour la réputation des « special » : ils ont la gueule de William Conrad et Charles McGraw. Ils ne tardent pas à dévoiler le but de leur visite : trouver et buter « le Suédois », simple contrat pour eux.

Cette seule scène inaugurale est un chef d’œuvre de mise en scène. Un chef d’œuvre d’écriture aussi. Pas surprenant d’ailleurs : c’est la seule partie adaptée de la nouvelle d’Ernest Hemingway, qui elle n’explique pas pourquoi le Suédois doit être abattu, et surtout pas pourquoi il ne fait rien pour échapper à ses tueurs. L’adaptation est fidèle au début, mais si elle restait fidèle jusqu’au bout, le mot fin apparaîtrait au bout de douze minutes…

On aurait à peine le temps de découvrir la gueule lasse de Burt Lancaster, jeune débutant dont c’est le premier film (le genre de débuts qui laisse pantois), et qui apporte d’emblée une intensité folle à son personnage, dont le film va retracer la trajectoire que l’on sait donc tragique, au fil de l’enquête menée par un agent des assurances joué par l’impeccable Edmond O’Brien : une construction en flash-back dans la droite lignée de Citizen Kane, et tout aussi brillante.

Répondre aux questions laissées en suspense par Hemingway était un pari audacieux. Le scénario d’Anthony Veiller (avec la participation de John Huston et Richard Brooks) fait mieux que réussir ce pari. Il fait des Tueurs l’un des modèles du film noir, une spirale infernale et tragique où chaque élément de l’enquête ajoute à l’intensité du film.

La construction du film y est pour beaucoup, avec cette manière d’enrichir peu à peu chaque personnage, tous parfaitement écrits, et interprétés. Albert Dekker, Sam Levene, Jack Lambert… et Ava Gardner bien sûr, en vamp d’anthologie, l’une des garces les plus mémorables du film noir. Le casting est formidable. La direction d’acteurs aussi : tout est dans les détails dans le cinéma de Siodmak. La nonchalance des tueurs au début du film, le flic qui reçoit l’enquêteur sur sa terrasse un pinceau à la main… Des petits décalages, comme ça, qui donnent un réalisme étonnant au film.

Visuellement, c’est une splendeur, avec des scènes de boxe très stylisées, des séquences nocturnes tout en ombres et en hors-champs. Pourtant, c’est bien cette sensation de réalité qui se dégage du film, pure merveille, pur chef d’œuvre.

Osterman Week-end (The Osterman Week-end) – de Sam Peckinpah – 1983

Dernier baroud pour Peckinpah, grand cinéaste en bout de course, rongé par l’alcool, la drogue, l’échec de ses derniers films, et un système hollywoodien qui ne lui convient pas. Convoi, son précédent film, est sorti cinq ans plus tôt ; lui mourra l’année suivante. Pourtant, Osterman week-end, film mal-aimé, est l’œuvre d’un cinéaste en pleine possession de ses moyens.

Évacuons d’emblée le détail le plus problématique : les ralentis, si typiques des scènes de violence chez Peckinpah. D’une manière générale, l’effet a vieilli. C’est particulièrement vrai ici, où une poignée de moments de bravoure flirtent dangereusement avec le kitsch. Le constat est d’ailleurs vrai de beaucoup de films de cette époque (me suis toujours pas remis du Fury de De Palma…).

Mais ceci mis à part, la mise en scène de Peckinpah est d’une précision et d’une originalité remarquables, sur ce qui est une pure commande, l’adaptation d’un roman de Robert Ludlum à l’intrigue faussement complexe, qui joue avec les codes du film d’espionnage pour déboucher sur quelque chose de différent : une critique du pouvoir des images, de la manipulation des médias.

Peckinpah fait de ce thème le pilier de son travail de réalisateur, multipliant les écrans à l’image : écrans pour observer, pour dialoguer, pour manipuler, pour tromper, pour détruire… C’est assez brillamment fait, et Osterman week-end annonce d’une certaine façon le Invasion Los Angeles de John Carpenter. Que ce dernier choisisse pour le premier rôle féminin Meg Foster, qui joue ici l’épouse de Rutger Hauer, n’est peut-être pas un hasard…

Le casting, globalement, est excellent : Hauer, Dennis Hopper, Craig T. Nelson, tous parfaits (et sobres), John Hurt surtout, formidable en espion détruit. Burt Lancaster aussi, dont la filmographie reste classe jusqu’au bout…

Le choix des acteurs était important, parce que le cœur du film, c’est un huis clos dans une villa où la tension grandit peu à peu entre les protagonistes, l’un étant chargé de manipuler ses trois amis, dont il a appris qu’ils étaient des traîtres au service des Russes. Et la tension, d’abord latente, finit bel et bien par exploser, dans une séquence de chasse nocturne assez bluffante.

Avec son dernier film, Peckinpah réussit son rappel. Il signe un thriller paranoïaque, humain, et tendu comme un arc.

Jusqu’au bout du rêve (Field of dreams) – de Phil Alden Robinson – 1989

Le base-ball comme symbole de l’innocence perdue, la nostalgie d’une certaine Amérique profonde… Il y a dans ce film des tas de choses qui pourraient agacer, ennuyer, ou faire fuir. Et pourtant, avec Field of dreams, Phil Alden Robinson réussit une sorte de miracle : tout fonctionne, tout est d’une justesse totale, l’émotion est constante, et forte. Avec ce film, le réalisateur signe un superbe conte à la Capra, dans une sorte d’alchimie que la suite de sa filmographie ne confirmera jamais.

Kevin Costner, fermier paisible qui s’ennuie un peu dans ses terres reculées, qui entend des voix dans son champ de maïs… La scène qui ouvre le film aurait pu plomber l’ensemble du récit. Mais pour une raison que je n’arrive toujours pas à m’expliquer après quelques visions, cette image est belle, très belle. Et elle dégage d’emblée un parfum doucement nostalgique qui renvoie à l’enfance et vous prend aux tripes.

Et il est formidable, Costner, juste. Alors en pleine ascension (il n’allait pas tarder à tourner Danse Avec les Loups, son grand-œuvre), il est une incarnation parfaite d’une certaine Amérique : celle des rêves perdus, d’une certaine innocence. Le film valorise cet esprit d’auto-entreprise qui a accompagné la naissance de la nation. Et ce qui aurait pu être de la naïveté se transforme en une fable universelle autour de la figure du père, qui vous prend aux tripes pour ne plus vous lâcher.

Impossible de ne pas verser une larme devant ce face-à-face tant attendu entre Kevin et son père, figé pour l’éternité dans une jeunesse qu’il n’a jamais connue, sur ce terrain de base-ball créé au milieu des champs de maïs pour apaiser les fantômes de joueurs morts depuis longtemps (un beau rôle pour Ray Liotta). Impossible aussi de ne pas vibrer devant la dernière scène d’un Burt Lancaster en fin de carrière, qui disparaît avec une douceur ouatée dans un ailleurs qu’on ne peut qu’imaginer. Un beau film, en état de grâce…

Complot à Dallas (Executive Action) – de David Miller – 1973

« Y a-t-il eu vraiment conspiration ? Nous ne saurions nous prononcer sur la question… » Ah ! ces phrases toutes faites. En abordant frontalement l’assassinat de JFK, ce film ne laisse pourtant guère de doute à l’interprétation : complot il y a eu, et c’est au cœur de ce complot qu’on nous entraîne, au plus près des conspirateurs, petit groupe d’hommes de l’ombre influents qui voient en la famille Kennedy une menace durable sur l’Amérique, et leurs intérêts.

Cette thèse en vaut bien une autre. Mais le parti-pris est à la fois trop simple, et très étonnant : c’est à la mise en place du complot que l’on assiste, d’une manière totalement linéaire, brute et mécanique, à peu près sans aucune zone d’ombre. C’est étonnant, parce que ce parti-pris pose plusieurs problèmes d’un point de vue cinématographique, et donc de l’intérêt que suscite ce sujet pourtant passionnant en soit.

Premièr problème : on connaît la fin. Sans vouloir spoiler, disons que le complot va fonctionner, et que JFK va bel et bien être assassiné, un certain 22 novembre à Dallas. Oui, ça n’a l’air de rien, mais ça enlève du coup tout enjeu dramatique au truc. Dans son JFK, Oliver Stone prendra un parti-pris radicalement différent, l’assassinat étant le point de départ du truc. Pas d’enquête ici, mais un simple déroulé des faits dont le principal intérêt est de voir comment les faits connus sont intégrés à la théorie du scénario.

Deuxième problème : le film adopte le point de vue de conspirateurs, d’hommes froids et calculateurs pour qui la violence et le meurtre sont des solutions « normales ». Difficile de s’attacher à quelque personnage que ce soit. Sans doute la perception a-t-elle changé depuis 1973. A l’époque, dix ans tout juste après les faits, le film de David Miller était le premier à remettre ouvertement en cause les conclusions de la commission Warren. Ce simple fait suffisait sans doute à rendre le film spécial. En 2019, ça ne suffit clairement plus.

Pas désagréable, mais froid et impersonnel, pour le coup. A l’image de Robert Ryan, dans l’un de ses derniers rôles, qui se contente de traverser le film sans avoir l’air réellement impliqué. A vrai dire, seul Burt Lancaster réussit à insuffler un petit quelque chose d’humain à son personnage. Par petites touches, il suggère un lourd passé et une violence latente qui emporte tout, y compris sa propre santé. Sans pour autant chercher à le rendre sympathique ou attachant. Même dans un film moyen, Burt est grand.

Les Démons de la liberté (Brute Force) – de Jules Dassin – 1947

Jules Dassin et Richard Brooks sont des humanistes. Ce qui, pour un cinéaste et un scénariste, est magnifique : leurs personnages, forcés à cohabiter dans la prison où ils purgent leurs peines, sont d’une superbe humanité. Mais ce qui a, en l’occurrence, un effet secondaire qu’il faut accepter : ils ne font pas vraiment dans la demi-mesure.

Dans cette prison où croupissent Burt Lancaster et ses potes, tous les prisonniers sont donc des braves types, victimes d’une société inhumaine tout juste bonne à casser les individualités. Et les salauds, ce sont les gardiens de prison, qui privent les braves types de leur liberté. Un postulat que l’on retrouvera dans d’innombrables films de prison, créant même un sous-genre sur ce modèle quasi-immuable.

C’est d’ailleurs frappant de voir à quel point Les Démons de la Liberté a influencé très directement quelques classiques du genre, à commencer par L’Evadé d’Alcatraz, dont quelques séquences semblent sortir directement du film de Dassin. Et puis on n’en veut pas trop à Dassin d’être à ce point manichéen : son méchant gardien en chef est interprété par Hume Cronyn, qui n’a pas forcément le physique de l’emploi, et qui est formidable.

Formidable aussi : Burt Lancaster, tout en colère retenue, sorte de liant entre tous ces personnages hantés par leur passé. Le film est bourré de belles idées, notamment cette photo de femme qui semble irréelle, et qui représente, pour les prisonniers, une sorte de porte d’entrée vers leurs propres souvenirs « de l’extérieur », tous liés à des femmes forcément.

Ce qui donne une série de courts flash-backs dans lesquels apparaissent ces femmes (parmi lesquelles Yvonne De Carlo, décidément magnifique), toutes très émouvantes, qui habitent l’ensemble du film malgré la brièveté de leurs apparitions. C’est d’ailleurs l’une des forces du film : la capacité de Dassin à rendre marquant le moindre rôle, parfois grâce à un simple détail (ce prisonnier qui passe son temps à chanter par exemple).

Visuellement, c’est magnifique, tout en cadrages dynamiques et dans un superbe noir et blanc. Mais c’est surtout la dureté du don qui marque les esprits. La brutalité des matons bien sûr, mais pas seulement. Parce que le manichéisme affiché n’empêche pas tout : chez les prisonniers, il y a des traîtres, des mouchards, ou simplement des hommes moins courageux que d’autres. Et le soupçon finit par se répandre. Le film est sorti en 1947, alors que la Chasse aux sorcières s’installait à Hollywood. Sans doute pas anodin.

Le Vent de la plaine (The Unforgiven) – de John Huston – 1960

John Huston s’attaque au western, et cela donne un film magnifique et totalement atypique, parsemé de moments de pure grâce.

Un seul exemple : alors que les Indiens qui assiègent la maison des Zachary se mettent à jouer de leur flûte de guerre pour intimider leurs proies, ces derniers sortent un piano à queue, et la matriarche s’y assoit pour répondre…

Cette image de Lilian Gish jouant du piano dans l’obscurité, entourée par les silhouettes de Burt Lancaster, Audrey Hepburn et Doug McClure (formidable casting, avec aussi Audie Murphy, Charles Bickford ou John Saxon) est fascinante, et résume assez bien l’atmosphère du film : il y est question de famille, de grands espaces menaçants, de racines aussi. Surtout de racines : de celles que l’on reçoit et de celles que l’on choisit dans un pays où tout est à conquérir.

Huston n’est ni Ford, ni Hawks. Son western ne pouvait pas suivre un schéma classique. De fait, jusqu’à l’extraordinaire (et longue) séquence finale, superbement dramatique, le film est spectaculairement… dénué d’action, à l’exception de quelques rares et brèves émergences de la violence.

Ce sont les paysages, plats et verdoyants, qui dominent, ces grands espaces qui sont à la fois familiers et sources de menace. Fascinante aussi, l’apparition de ce vieil homme poussiéreux portant sabre, qui semble revenir de l’au-delà, et qui ramène avec lui un secret profondément enfoui dans l’inconscient collectif, brisant l’harmonie d’une collectivité naissante.

A la fois spectaculaire et intime, crépusculaire et porteur d’espoir, The Unforgiven est un western humain et humaniste. Magnifique.

Un château en enfer (Castle Keep) – de Sydney Pollack – 1969

Quand Pollack s’attaque au film de guerre, cela donne une curiosité qui ne ressemble à rien d’autre. Une balade quasiment onirique et parfois opaque vers la mort, tantôt fascinante, tantôt désarçonnante.

Ça se passe dans les Ardennes. On découvre une poignée de soldats américains avançant péniblement dans la boue, lorsqu’apparaît sur son cheval un seigneur en habit de chasse d’un rouge superbe, flamboyant. Drôle de rencontre qui donne le ton.

Le film est ambitieux : il tisse des liens impossibles entre la mort et l’art, entre la guerre et la beauté. Surtout, Pollack semble décidé à supprimer toutes les clés d’interprétation possible, passant de la poésie à la violence brute dans le même mouvement (le dialogue qui se noue autour d’une flûte entre un soldat américain et un « collègue » allemand).

Le film est parfois lyrique et poétique, comme lorsque Burt Lancaster, un bandeau sur l’œil, domine sur son cheval blanc une armée de morts en marche. Une vision qui semble tirée de l’un de ces tableaux que collectionne le châtelain, joué par Jean-Pierre Aumont.

Mais Pollack se permet aussi des scènes quasiment burlesques, voire grotesques : un camion de pompier qui monte à l’assaut d’un château fort ; une voiture plongée dans des douves qui remonte à la surface, et que son propriétaire fait littéralement rouler sur l’eau.

Le moins que l’on puisse, c’est que Pollack surprend avec ce film de guerre qui se moque totalement des codes du genre. Une promenade sur le chemin de la mort ? Elle est en tout cas omniprésente, et ce dès la première scène : dès l’apparition quasi-fantomatique des cavaliers, on sent que ces personnages sont déjà des cadavres.

Abrupt, mal aimable, le film n’est pas toujours totalement convaincant, mais il y a là de très beaux moments et des acteurs excellents : de Lancaster, sobre et intense, à Peter Falk en soldat boulanger qui se trouve une famille, en passant par Bruce Dern en soldat évangélisateur ou Jean-Pierre Aumont en châtelain amoureux des belles choses. Une curiosité, pour le moins…

Scorpio (id.) – de Michael Winner – 1973

Oh l’idée de génie : réunir Burt Lancaster et Alain Delon, dix ans après Le Guépard. Sauf que ce n’est pas Visconti qui réalise, mais Michael Winner. Et il ne faut pas longtemps pour réaliser qu’on ne gagne pas vraiment au change. L’univers visuel du gars est tout de même très limité, et les images sont la plupart du temps purement fonctionnelles, sans grand-chose pour attirer l’œil.

Winner est un simple faiseur, mais un faiseur honnête et finalement efficace, qui réussit là un film d’espionnage sans éclat, mais plaisant, voire même très prenant. Ce n’est pas tant le suspense (plutôt efficace) ou les nombreux décors (Paris, Washington, Vienne…) qui retiennent l’attention, mais le thème habilement traité de la frontière ténue entre le bien et le mal. « Alliés ou adversaires, mais toujours amis », lance ainsi l’agent américain Burt Lancaster à propos de son homologue soviétique.

Avec cette histoire somme toute très classique d’un jeune agent (Delon) chargé de tuer celui qui lui a tout appris, qu’il respecte et qu’il aime (Lancaster), Scorpio plonge dans le monde de l’espionnage tel que des tas de films ou de livres le présentent : un univers où les faux-semblants sont partout. Rien de neuf à l’horizon, donc, mais un récit solide et tendu, et une séduisante envie de livrer un vrai film de genre.

On peut se dire que le personnage de Delon est un peu trop attendu : ce rôle de tueur taiseux et attiré par les chats est un clin d’œil un peu appuyé au Samouraï. Mais on retient surtout la longue et remarquable séquence de poursuite sur un chantier de construction, où Delon et Lancaster donnent tous deux de leur personne dans un affrontement spectaculaire qui respire l’authenticité. Le meilleur moment du film.

La Corde de sable (Rope of Sand) – de William Dieterle – 1949

Paul Henreid, Claude Rains, Peter Lorre, l’Afrique, l’amour, l’aventure… On jurerait que le producteur Hal B. Wallis a voulu renouer avec le succès de son Casablanca. Et on ne serait pas surpris outre-mesure d’apprendre que le rôle tenu finalement par Burt Lancaster avait d’abord été proposé à Bogart…

D’ailleurs, cette parenté évidente semble à peu près la seule raison qui explique la présence de Peter Lorre, étrange et fugitive apparition qui semble n’être que là que pour clarifier le passé du personnage joué par Lancaster, avant un flash-back tout aussi explicite qui répétera la même chose en images, confirmant ainsi que ce second rôle ne sert pas à grand-chose.

Et pourtant on le guette, Lorre, comme une figure familière et pleine de mystère à la fois. Ses trop rares apparitions finissent même par donner une couleur originale à ce film d’aventures par ailleurs pas exempt de défauts, s’imposant au final comme une sorte de chœur antique bienveillant.

Les défauts tiennent essentiellement aux personnages d’ailleurs, pas complètement convaincants, pas suffisamment mystérieux. Lancaster est parfait en pur anti-héros de film noir, jeune homme obstiné et plein de rage. Henreid, lui, surjoue un tantinet le caractère odieux de son personnage, tandis que Rains déroule son interprétation suave et machiavélique.

Mais même sans surprise, ces acteurs restent réjouissants. Ajoutez les apparitions de gueules comme Sam Jaffe ou Mike Mazurki, de bien belles images nocturnes, une impressionnantes bagarres en pleine tempête de sable, et quelques dialogues épatants (« L’argent aurait-il perdu toute sa valeur ? » s’étonne Claude Rains lorsque l’ami Burt propose de lui rendre les diamants pour sauver sa belle Corinne Calvet)… La Corde de sable est un divertissement qui n’arrive certes pas à la cheville de Casablanca, mais qui se déguste avec un vrai plaisir.