Vaindre ou mourir (Old Ironsides) – de James Cruze – 1926

Réalisateur important de la fin du muet, James Cruze fait ici au film de pirates ce qu’il avait fait au western avec The Covered Wagon : il signe une grande fresque spectaculaire et ambitieuse, superproduction qui marquera durablement le genre.

Curtiz, Walsh et les autres devront beaucoup à ce Old Ironsides, aux scènes de batailles marines particulièrement impressionnantes. C’est qu’on est en 1926, et que ces années-là, le cinéma (muet, donc) atteint une première apogée. Le langage cinématographique touche à une sorte de perfection, et Hollywood n’hésite pas à mettre des moyens gigantesques dans ses films majeurs.

C’est clairement le cas ici, avec l’utilisation de vrais bateaux, de centaines de figurants (parmi lesquels Boris Karloff, dans le furtif rôle d’un pirate), et de trucages pyrotechniques qui en mettent plein la vue. Le film raconte la guerre menée par les jeunes Etats Unis aux pirates de Tripoli, en 1792, et c’est une plongée étourdissante au cœur de cette période que filme Cruze.

Les premières minutes sont pourtant loin d’être emballantes : on sent le cinéaste soucieux de ne pas trahir l’Histoire qu’il filme. Ces premières scènes ont quelque chose de la simple illustration, manquant de flamme. Cette flamme, elle vient finalement moins de l’action elle-même que des personnages, constamment au cœur du film. Avec, surtout, deux face-à-face tendus chacun à leur manière, qui donnent les plus beaux moments.

Celui entre Wallace Beery et George Bancroft d’abord, marins mal dégrossis dont l’affrontement rigolard et viril apporte une caution humoristique bienvenue. Et celui entre Charles Farrell et Esther Ralston, romantique et sensuel. Oui, sensuel.

Il y a une scène superbe au cœur du film. Farrell, à la barre du bateau, dévore des yeux la belle Esther Ralston, à qui le vent colle sa robe légère contre son corps, dévoilant ses formes. La tension sexuelle entre ces deux-là est alors extrême, dans une scène d’une sensualité folle.

Pour Cruze, tout est dans les détails. Avant la grande bataille finale, il montre un mousse étaler du sable sur le pont « pour éviter de glisser sur le sang », et les médecins préparant leur équipement pour opérer les futurs blessés. La bataille elle-même a beau être hyper spectaculaire, ce sont ces détails qui frappent le plus, et qui disent le mieux la violence à venir.

LIVRE : Frank Borzage, un romantique à Hollywood – d’Hervé Dumont – 1993/2013

Voilà sans doute la meilleure façon de découvrir l’univers d’un cinéaste, de vraiment le découvrir : enchaîner en trois ou quatre mois 35 de ses films, tout en lisant un pavé de 1000 pages qui lui est consacré. Le voyage a en tout cas été passionnant, et je l’écris ici pour la postérité : Frank Borzage est un cinéaste immense, peut-être le plus grand de tous les grands cinéastes mésestimés.

Il y a bien longtemps que j’aime passionnément ses grands chefs d’œuvre muet avec le couple Janet Gaynor-Charles Farrel. Mais quelle découverte, quel voyage fascinant : ses débuts en tant qu’acteur puis réalisateur de petits westerns déjà très intéressants (The Pilgrim), ses premières œuvres personnelles (The Circle), son premier âge d’or (Seventh Hour), mais aussi le passage au parlant (They had to see Paris).

Et ces extraordinaires années 30, émaillée d’immenses chefs d’œuvre (Man’s Castle, Three Comrades), et d’une richesse inépuisable. Rien à jeter, ou presque, dans cette décennie, où même ses films considérés comme mineurs (Shipmates forever) recèlent des moments de pure magie, sans même compter tous les bijoux méconnus, trop vite oubliés (Living on velvet, Stranded, Big City…).

A vrai dire, sa carrière reste passionnante de bout en bout. Ses années 40 sont souvent méprisées ? A tort : même si les grands chefs d’œuvres sont plus rares, le plus romantique des cinéastes hollywoodiens a toujours ce don pour faire naître une émotion immense, et pour filmer l’intimité naissante entre ses personnages. Et quel directeur d’acteur, qui tire le meilleur de ses comédiens, de Deanna Durbin (His butler’s sister) à Van Heflin (Seven Sweetheart).

Bref, une mine inépuisable pour Hervé Dumont, qui signe l’ouvrage de référence sur Borzage. Moins une biographie à proprement parler qu’une étude détaillée de sa filmographie. Sans doute est-ce dû à la discrétion du cinéaste, Dumont ne s’attarde qu’à de rares occasions sur des épisodes personnelles de sa vie, ne livrant que très peu d’anecdotes. Trop peu à mon goût d’ailleurs : c’est uniquement à travers ses films qu’on découvre l’homme.

A une exception près quand même : Dumont s’intéresse longuement, très longuement, à l’appartenance de Borzage à la franc-maçonnerie, dont il fait le socle de toute la filmographie du cinéaste, en tout cas dans sa première moitié. Quitte à surinterpréter certains de ses films, sans doute.

Cela dit, le livre de Dumont est d’une grande précision sur le travail de Borzage, détaillant longuement les films majeurs du cinéaste (à tel point qu’il vaut mieux avoir vu les films, pour ne pas s’en gâcher le plaisir), balayant un peu trop vite certaines œuvres plus mineurs, en réhabilitant d’autres… Pas la plus intime des biographies, mais un livre important pour plonger dans l’œuvre si méconnue d’un si grand cinéaste.

After tomorrow (id.) – de Frank Borzage – 1932

Frank Borzage et Charles Farrell n’ont tourné ensemble que durant six ans, pour autant de films. Mais cette courte collaboration a donné naissance à quelques-uns des plus beaux films du monde, de Seventh Hour à Lucky Star. Alors forcément, cet ultime film commun ne peut pas être anodin.

A côté des immenses chefs d’œuvre de la fin du muet, ce After tomorrow peut certes paraître bien anodin. Mais comme le précédent film de Borzage, Bad Girl, dont il prolonge en quelque sorte le thème central, celui-ci est une merveille de finesse, de mise en scène et d’émotion.

Comme dans le précédent, Borzage raconte les débuts d’un jeune couple. Fiancés depuis trois ans, Sidney (Marian Nixon) et Peter (Farrel) doivent sans cesse repousser leur mariage, notamment à cause de l’égoïsme de leurs mères respectives. Celle de Peter qui voit dans ce futur mariage une menace sur son propre bonheur : une mère étouffante effrayée à l’idée de se retrouver seule. Celle de Sidney qui ne pense qu’à son bien-être, et à la chance qui lui est donnée de tout recommencer avec son amant, au grand dam du brave papa…

C’est un thème récurrent chez Borzage à cette époque : les jeunes couples qui assistent inquiets aux malheurs conjugaux de leurs aînés, souvent mal mariés et comme prisonniers les uns des autres. Mais point l’ombre d’un début de cynisme dans son cinéma, qui affiche une foi inébranlable et pleine d’optimisme en l’amour. Ces deux-là s’aiment, point. A l’image du bienveillant Willie (William Collier, Sr), on sait que leur amour survivra à toutes les épreuves.

What on earth was that ?
That’s my wife
Oh I’m sorry, my mistake…
No… Mine.

Ce mal-être des « vieux » couples est traité sur tous les tons. Plutôt comique d’abord, avec ce dialogue irrésistible entre Peter et un petit gars qui suit une affreuse mégère… sa femme, donc. Puis plus amer avec le personnage de Willie, trop doux et trop amoureux. Franchement cruel enfin, avec une tirade d’une rare violence verbale lancée par la gentille maman (Minna Gomba, la bonne copine de Bad Girl) à Sidney à la veille de son mariage : non je ne t’aime pas, non je ne te désirai pas, et oui à cause de toi je suis coincée avec ton père que je n’ai jamais aimé. Glaçant.

Mais Borzage place l’amour au-dessus de tout. L’amertume, la douleur, la tristesse, rien n’a plus vraiment d’importance quand on s’aime comme Sidney et Peter. La dernière image, iconique, fixe définitivement Charles Farrell comme le symbole absolu d’un certain romantisme hollywoodien, celui de Borzage, le plus beau.

L’Insoumise (Fazil) – de Howard Hawks – 1928

La fascination pour l’Orient et les peuples arabes a donné naissance à de nombreux films, à la fin des années 20 et dans toute la décennie suivante. En France surtout, le thème est devenu quasiment un genre en soi, emprunté par les plus grands cinéastes comme Duvivier ou L’Herbier. Fazil est une production hollywoodienne, tourné pour la Fox par un Hawks à la fin de sa période muette, mais l’inspiration est bien européenne : le film est l’adaptation d’une pièce de théâtre française à succès.

Hawks en tire pourtant une œuvre assez personnelle. On y retrouve déjà son génie pour donner un dynamisme fou à ses intrigues (c’est ce qui frappe en premier lieu ici : la vie qui semble exploser à chaque plan), et son goût immodéré pour les femmes libres et fortes, qui seront de tous ses grands succès, de His Girl Friday à Rio Bravo.

Il y a bien quelques clichés bien éculés et parfaitement assumés : un coup de foudre à Venise alors qu’un gondolier chante une chanson d’amour ; Paris capitale de l’amour et de la légèreté ; et une vision un rien caricaturale du peuple arabe. Mais la caricature n’a rien de foncièrement outrancier, et le regard occidental de Hawks sur ce peuple aux coutumes si différentes n’a rien de condescendant.

C’est même tout le thème de ce film qui ose un parti pris plutôt rare dans le cinéma de l’époque comme dans celui des décennies suivantes : cette histoire d’amour entre une occidentale éprise de liberté et un prince arabe attaché aux traditions de son pays est une romance absolue, mais qui se heurte à la réalité, et à l’incompatibilité de ces deux cultures. Une sorte de Roméo et Juliette mâtinée de géopolitique…

Greta Nissen a une beauté insolente qui colle parfaitement à son personnage de femme libre. Charles Farrell est lui aussi parfait, même si on se demande bien ce qui a poussé Hawks à lui confier le rôle d’un Arabe.

Difficile, dans la partie européenne du film, de ne pas penser aux grands chefs d’œuvre que Farrell a tourné pour Borzage, tant l’acteur est à jamais marqué par ces rôles. Mais la partie arabe est plus surprenante. Le film y révèle toute sa particularité et sa richesse, à la fois follement romantique et cruellement conscient du monde.

The Red Dance (id.) – de Raoul Walsh – 1928

« L’amour est la seule cause pour une femme »

Avec très beau film situé dans la Russie tsariste moribonde qui prépare sa révolution, Walsh n’en finit pas de dresser des fausses pistes. Constamment là où on ne l’attend pas, The Red Dance est une surprise (et un bonheur) de chaque instant. Malgré quelques images stéréotypées qui ne font pas dans la dentelle (des plans de riches oisifs en pleine luxure, avec même deux jeunes femmes qui s’enlacent lascivement, succèdent à des plans de pauvres paysans mourant de froid dans la neige…), le film évite le plus souvent, et de manière spectaculaire, les sentiers battus.

Il semble pourtant qu’on soit en terrain connu : alors que la colère des paysans gronde, et que la révolution russe se prépare, deux êtres que tout sépare tombent amoureux. D’un côté, la fille de deux intellectuels exécutés par la police tsariste pour avoir voulu éduquer les masses (c’est Dolores Del Rio, qui retrouve Walsh après What Price Glory ? et The Loves of Carmen). De l’autre, un duc au grand cœur, mais considéré par les révolutionnaires comme le symbole de l’hégémonie du tsar (Charles Farrell, qui venait d’exploser avec L’Heure suprême et L’Ange de la rue de Borzage).

Sur ce canevas maintes fois utilisé de l’amour impossible sur fond d’Histoire en marche (Dolores Del Rio elle-même en est la preuve, elle qui fut sublime dans le déchirant Evangeline), Walsh est constamment à contre-courant, et s’amuse à distiller des indices qui nous conduisent systématiquement vers des pistes que le film n’empruntera pas.

La silhouette fantomatique inquiétante du « Moine noir » (Raspoutine, dont le nom n’est jamais cité) et une sous-intrigue rapidement abandonnée font ainsi croire que le film va nous amener au cœur des manœuvres obscures du Tsar, de son entourage, et des révolutionnaires. Un carton (« La révolution a besoin d’un leader ») suivi d’un plan sur Charles Farrell nous laisse imaginer que nos tourtereaux deviendront ces guides de la renaissance de la Russie… Mais tout cela n’est qu’ébauché, ne servant que de toile de fond à l’essentiel, qui est bien ailleurs.

Malgré ses moyens, qui se voient clairement à l’écran dans quelques séquences vraiment spectaculaires et dans une belle reconstitution, Walsh ne signe pas là un film historique, mais une pure histoire d’amour. On s’attend constamment à ce que Charles Farrell prenne fait et cause pour la Révolution, et se retourne contre sa classe. Mais cela n’arrive jamais : il n’y a rien d’héroïque dans ce couple ballotté par l’histoire.

Le poids de cette histoire en marche est omniprésent, bien sûr, mais nos amoureux n’y jouent pas de rôle actif. Ils se contentent de s’aimer, se désintéressant bientôt de la révolution qui les entoure. « L’amour est la seule cause pour une femme », lance même très sérieusement la paysanne, révélant ce qu’est le film, ou plutôt ce qu’il n’est pas.

Pas manichéen pour deux sous, malgré l’impression laissée par les premières images, Walsh souligne bien que les gentils et les méchants sont partout, et ne sont pas toujours ceux qu’on croit. La preuve avec ce géant soiffard (Ivan Linow, également à l’affiche de La Femme au Corbeau de Borzage) que l’on voit d’abord manquer de violer Dolores Del Rio, et l’acheter contre un cheval. Cet homme rustre, violent et effrayant révèle peu à peu son humanité. Le seul héros du film, c’est lui, prêt à se sacrifier pour la femme qu’il aime et qui ne lui rend pas. Derrière ce physique mal dégrossi se cache un personnage drôle, et bouleversant.

Il y a aussi, dans cette grosse production apparemment classique dans sa facture, une utilisation exceptionnelle du montage pour souligner le mouvement des personnages. Cela est surtout remarquable avec le personnage de Raspoutine : la manière dont Walsh le fait traverser le cadre d’un plan à l’autre souligne la puissance discrète de ce « Moine noir », et donne un aspect mystérieux et fascinant au film. Une belle découverte…

Liliom (id.) – de Frank Borzage – 1930

Quatre ans avant Fritz Lang (lors de sa parenthèse française), l’immense Frank Borzage avait déjà porté à l’écran la pièce de Ferenc Molnar. C’est son troisième film parlant, et l’esthétique est encore celle de ses grands chef d’œuvre du muet (L’Heure suprême en tête), dont Liliom semble d’abord être une sorte de prolongement : les thèmes sont très proches (un homme et une femme s’aiment malgré ce qui les entoure, mais la violence et la mort menacent), les décors sont d’une grande beauté et presque caricaturaux, et Borzage souhaitait même reformer son couple mythique, qu’il avait déjà dirigé à trois reprises. Mais Janet Gaynor étant fâchée avec le studio, c’est l’inconnue Rose Hobart qui forme un couple aussi inattendu que passionnel, et forcément tragique, avec l’incontournable Charles Farrell.

Les récentes sorties DVD des éditions Carlotta sont là pour rappeler à quel point Farrell, que le grand public a totalement oublié aujourd’hui, fut un acteur incontournable de la fin du muet, et du tout début du parlant. Acteur fétiche de Borzage, il est aussi le héros de City Girl de Murnau, et tournait à l’époque pour des réalisateurs comme Howard Hawks, Raoul Walsh ou Victor Fleming. Et tout ça en quelques années seulement : son heure de gloire n’a vraiment duré que cinq ou six ans.

Ici, c’est lui qui interprète Liliom, ce bonimenteur de foire insouciant, qui a toutes les femmes à ses pieds. L’une d’elle, Julie, une toute jeune femme naïve et sans expérience, tombe éperdument amoureuse de lui. Lui s’amuse de son succès, et n’a pas la moindre envie de s’engager dans une vie de couple routinière. La patronne du manège pour lequel travaille Liliom est la première à se rendre compte que Julie n’est pas comme les autres. Elle aussi est amoureuse de Lilom, bien sûr, et la jalousie la pousse à le renvoyer. Tout le monde met en garde Julie contre Liliom, connu pour profiter de la faiblesse des femmes qui tombent sous son charme. Mais elle s’en fiche, elle l’aime ce Liliom, qu’elle sait être fait pour elle…

Il y a dans ce début de Liliom un passage très court et typiquement borzagien : alors que Julie regarde Liliom avec des yeux débordants d’amour, lui a son sourire habituellement dégagé qui se fige. Aucun commentaire, pas de musique sirupeuse… Un simple visage étonné, d’un homme qui réalise que lui aussi est amoureux, et que sa vie ne sera plus jamais comme avant, insouciante et aventureuse.

Trois mois après, d’ailleurs, on retrouve les deux amoureux vivant ensemble sous le même toit. La passion semble être loin, déjà : lui, sans emploi, passe ses journées affalé dans un fauteuil, pendant qu’elle trime du matin au soir. Liliom a tout, alors, du monstre d’égoïsme qu’on nous présentait. La vérité est bien plus complexe, bien sûr. Et chez Borzage, en particulier depuis L’Ange de la Rue, on sait que l’amour peut sortir les couples de toutes les impasses.

Mais Liliom n’est pas un film classique de Borzage. Il ne ressemble d’ailleurs à aucun autre film connu, et ceux qui ne l’ont jamais vu feraient mieux de ne pas lire la suite.

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Parce qu’au bout d’une petite heure de film, Liliom meurt. Et cette fois, pas de miracle comme dans L’Heure suprême : Liliom est bel et bien mort et enterré. Et à partir de là, le ton du film change du tout au tout, et son esthétique aussi : c’est au voyage de Liliom que l’on assiste, voyage dans ce train qui conduit les âmes vers leur destination finale, train qui était annoncé sans qu’on s’en rende vraiment compte depuis le début du film (c’est à côté d’une voie ferrée que le vol fatidique auquel Liliom accepte de participer est organisé).

Surprenant, ce changement de ton aurait pu tomber dans le grand-guignol, mais il n’en est rien. Ces séquences sont d’une belle sobriété, ce qui fait que le film supporte franchement bien le poids des ans, ce qui est loin d’être toujours le cas pour des films abordant ce genre de sujets (l’au-delà ou l’onirisme).

Si Liliom gagne le droit de revenir sur terre, après dix ans de purgatoire, c’est parce que ses raisons sont totalement désintéressées. Tout ce qu’il veut, c’est faire quelque chose de bien pour sa fille, qu’il n’a jamais connue. Mais il n’y aura pas de happy-end artificiel ici, ni de deuxième chance. Juste trois êtres séparés par la mort, qui sont enfin en paix avec eux-mêmes…

City Girl / L’Intruse (City Girl) – de Friedrich Wilhelm Murnau – 1929/1930

City Girl, l’un des films les plus méconnus de Murnau, est à la fois le prolongement de L’Aurore, mais marque aussi une profonde rupture de ton : alors que L’Aurore (son premier film américain) était encore marquée par l’expressionnisme allemand, City Girl fait de Murnau un cinéaste profondément américain, dont les images (d’une grande beauté) évoquent ces tableaux un peu naïfs qui, au début du XXème siècle, représentaient des scènes de vie rurale de l’Amérique profonde.

Alors oui, on retrouve l’opposition ville/campagne qui était déjà au cœur de L’Aurore (avec une inversion des rôles), mais la comparaison s’arrête là. Le titre, d’ailleurs, est trompeur : même si le personnage central est bien cette « fille de la ville », ce n’est pas le fait qu’elle soit de la ville qui est important, mais sa découverte atterrée des hommes de la campagne. Elle croyait découvrir des habitants simples et généreux… elle se rend compte que les hommes sont partout les mêmes : mesquins, cruels et butés. Lâches aussi, à l’image de Lem, brave fils de fermier, prêt à tout pour défendre l’honneur de cette femme qu’il a épousée à Chicago… excepté affronter ce père qui s’érige en maître absolu et autoritaire.

Visuellement plus simple et frontale que dans L’Aurore, la caméra de Murnau se révèle tout aussi virtuose. Que ce soit dans les séquences tendues, avec un jeu fascinant sur l’ombre et la lumière, ainsi que sur les gros plans de visages tantôt durs, tantôt effrayés, tantôt inquiétants. Ou dans les moments d’innocence : le début du film est d’une légèreté ébouriffante. La partie « urbaine » donne le ton : au cœur de la fourmilière qu’est Chicago, le « bouseux » Lem et la serveuse Kate sont deux solitudes dont on devine immédiatement qu’elles sont faites pour se rencontrer, et se compléter…

La demande en mariage, à la fois naïve et sublime, et vous plonge dans un état de bonheur absolu, qui trouve son apogée lors de la scène, extraordinaire, de l’arrivée dans la ferme : la caméra suit les deux amoureux courant à travers champs dans un travelling éblouissant.

Mais le poids du père et de la bêtise humaine ne tarde pas à gâcher ce bonheur sans faille. Et cette ferme devient une prison cruelle pour Kate. Non pas à cause du décor, qui pourrait être paradisiaque, mais à cause de ceux qui y vivent, et qui considèrent la jeune femme comme une traînée parce qu’elle était serveuse dans une grande ville. La tension dramatique monte constamment, et trouve son apogée dans des scènes de moisson d’une grande beauté, que Terrence Malick citera très clairement dans ses Moissons du ciel.

C’est aussi fascinant de voir à quel point le cinéma de Murnau et celui de Frank Borzage se sont influencés et enrichis l’un l’autre à la fin du muet : les deux (immenses) cinéastes partageaient les mêmes acteurs, et des thèmes similaires. Ici, on retrouve donc le couple de La Femme au corbeau, le film à demi-perdu de Borzage : Mary Duncan et Charles Farrell. Deux acteurs magnifiques, parfaitement complémentaires, qui forment un couple envoûtant. Mary Duncan, surtout, est sublime. Sa prestation, toute en nuances, est digne des plus grands numéros d’actrice de l’histoire du cinéma, tout simplement…

La Femme au Corbeau (The River) – de Frank Borzage – 1929

Considéré comme irrémédiablement perdu durant des décennies, ce film mythique a été retrouvé par hasard dans les archives de la Fox, dans une copie nitrate que le temps avait en partie détruite. Tout le début du film a ainsi disparu, ainsi que la dernière bobine, et deux courtes séquences intermédiaires. Grâce au scénario final et aux notes de productions (déposés à la Fox), et à des photos de la collection personnelle de Borzage, le film a toutefois pu être reconstitué, avec des images fixes et des intertitres explicatifs, afin de pouvoir suivre l’intrigue.

Il n’empêche qu’on ne peut avoir qu’un jugement parcellaire sur ce film très différent des précédents mélos de Borzage (L’Heure suprême et L’Ange de la rue), mais visiblement aussi ambitieux. Il semble que les séquences manquantes donnaient une toute autre ampleur à la production : les photos nous montrent des dizaines d’ouvriers occupés à la construction d’un barrage (un décor magistrat reconstitué en studio, par le fidèle Harry Oliver) on ne peut que rêver à ces passages, probablement perdus à jamais. De nombreux personnages disparaissent ainsi totalement, et la grande majorité du métrage se concentre exclusivement sur les deux personnages principaux, interprétés par Charles Farrell et Mary Duncan, couple que Murnau reformera l’année suivante pour City Girl.

Les deux personnages principaux sont suffisamment bien dessinés pour que la perte des premières séquences n’empêche pas de se passionner pour la naissance de leur passion. D’un côté, Charles Farrell, jeune homme maladroit avec les femmes, mais épris de liberté, coincé avec la péniche qu’il a construite par le chantier du barrage, et qui doit rester amarré là durant tout l’hiver. De l’autre, Mary Duncan, la petite amie d’un petit caïd qui vient d’être enfermé pour meurtre, et qui doit elle aussi passer l’hiver dans ce camp déserté jusqu’au printemps.

Les deux jeunes gens se retrouvent seuls, chaperonnés par un étrange corbeau qui semble là pour s’assurer de la fidélité de la belle : lui, innocent comme un enfant ; elle, vraie femme à la sensualité exacerbée, dont les poses lascives et les cambrures sont autant d’appels au sexe… On comprend que Borzage ait préféré Mary Duncan (actrice maudite : ses trois principaux films ont été des échecs publics sans appel, Four Devils, de Murnau, ayant par ailleurs disparu) à l’innocente Janet Gaynor, qu’il retrouvera toutefois pour le magnifique Lucky Star.

On ne peut évidemment avoir qu’un avis parcellaire sur ce film, mais la relation naissante de ces deux jeunes amants est, elle, parfaitement sauvegardée. Et elle est passionnante. Au fur et à mesure que la carapace de la dure Mary Duncan s’effrite, le gamin Charles Farrell s’affirme, jusqu’à une explosion de rage au cours de laquelle, pour contenir sa passion et sa frustration, le gars se met à abattre les arbres à la chaîne, par une nuit glaciale battue par une tempête de neige. Une vision de folie qui poussera Farrell aux portes de la mort.

Mais comme toujours chez Borzage, l’amour est plus fort que la mort ou la maladie. Mary Duncan ramènera l’homme qu’elle aime à la vie en se blottissant contre son corps nu, dans une scène d’une rare sensualité. The River est une parenthèse dans cette période très romantique de Borzage : jamais le réalisateur n’a abordé de manière aussi frontale l’aspect physique de l’amour, et la résonance que peut avoir l’attirance sexuelle de deux êtres. C’est gonflé, et c’est superbe.

Lucky Star / L’Isolé (Lucky Star) – de Frank Borzage – 1929

Après Seventh Heaven et Street Angel, Borzage retrouve pour la dernière fois son couple-mythique, Janet Gaynor et Charles Farrell, pour un film beaucoup plus dépouillé et, d’une certaine manière, apaisé, mais toujours sublime. Fidèle au tournage en studio, et au génial chef décorateur Harry Oliver, Borzage place son histoire dans une campagne pauvre, mais magnifiée, entrelacs incroyable et séduisant de collines, de cours d’eau, d’arbres et de chemins tortueux.

Dans ce décor presque irréel, Borzage fait preuve d’une grande économie de moyens, et de personnages. Il ne faut que quelques séquences, magnifiques (et une bagarre mémorable au sommet d’un poteau téléphonique) pour planter le décor, et présenter les quatre personnages du film : le brave ouvrier, travailleur et courageux ; le rival, fainéant et profiteur ; la jeune femme, sauvageonne et débrouillarde ; et la mère, laborieuse et aigrie. Comme dans une tragédie grecque, l’action se cantonne à ces quatre personnages, liés par un même destin. Même lorsque la guerre éclate (nous sommes en 1914), les deux hommes se retrouvent ensemble dans les tranchées, à l’autre bout du monde. Et lorsque notre héros se retrouve paralysé, c’est à cause de son éternel rival.

Mais la partie la plus mémorable du film commence après le retour des tranchées, avec cette relation qui unit bientôt la sauvageonne et le vétéran coincé sur son fauteuil. La relation évolue radicalement lors d’une scène à tomber par terre : le héros décide d’enlever la crasse qui recouvre la sauvageonne. Alors qu’il commence à la nettoyer, il réalise brusquement que l’enfant qu’il avait connue avant la guerre est désormais une femme. Le trouble s’installe, plus rien ne sera comme avant.

Ces deux-là s’aiment, ça saute aux yeux. Et le couple Janet Gaynor/Charles Farrell, décidément l’un des plus beaux de l’histoire du cinéma, fonctionne à merveille. Plus encore, peut-être, que dans les précédents films réalisés par Borzage. Tout le film raconte la naissance de cet amour, de l’indifférence mutuelle à la passion la plus folle. Une passion qui surpassera tous les écueils, et qui poussera notre héros paralysé à se lever et à courir dans la neige, dans une scène miraculeuse, belle à pleurer, qui n’est pas sans rappeler la « résurrection » du même Farrell à la fin de L’Heure suprême, revenu d’entre les morts et fendant la foule pour retrouver la belle Janet.

Lucky Star est le dernier film muet de Borzage, le réalisateur ayant dû en tourner en parallèle une version sonorisée pour le marché américain. Ces deux versions avaient totalement disparues, jusqu’en 1990. Et fort heureusement, c’est la version muette qui est réapparue. La force des images de Borzage n’aurait sans doute rien gagné à être parasitée par des dialogues dont on se passe parfaitement.

L’Ange de la Rue (Street Angel) – de Frank Borzage – 1928

Les premières images de ce mélo magnifiques sont trompeuses : on songe alors immanquablement à une version italienne de L’Heure suprême, tourné l’année précédente par Frank Borzage, avec le même couple d’acteurs, Janet Gaynor et Charles Farrell. On retrouve un personnage féminin étonnamment proche, pauvre jeune femme vivant dans une mansarde insalubre, et victime d’une injustice policière. On retrouve aussi un grand décor hollywoodien : une version fantasmée des bas-fonds de Naples, comme le décor du film précédent était une vision fantasmée du Paris de 1914.

La comparaison est d’autant plus incontournable que L’Ange de la rue est une « conséquence » directe de L’Heure suprême : la Fox et Borzage cherchaient un sujet qui pouvait permettre de retrouver l’esprit (et les acteurs) du film, qui a connu un succès immense en salles, le choix se portant finalement sur une pièce de théâtre italienne.

Le film, magnifique, est pourtant très différent : alors que Diane, dans le précédent film, était l’innocence incarnée, Angela, ici, est une jeune femme au regard dur, prête à se prostituer pour trouver l’argent dont elle a besoin, et bien décidée à ne pas tomber dans le piège de l’amour. Dur, volontaire, et parfois impitoyable… Mais tout cela, bien sûr, n’est qu’une façade que la belle a dressé pour se protéger, et qui s’effondrera grâce à un jeune peintre aussi pauvre que talentueux, qui saura découvrir sa vraie personnalité. C’est lorsqu’elle découvre le portrait qu’il a fait d’elle, et où il la présente comme une vision angélique, que le masque tombe, et que les deux jeunes solitaires se trouvent enfin…

L’Ange de la Rue, curieusement, est peut-être plus dur que L’Heure suprême, même si le spectre de la guerre ne plane pas sur ce Naples d’opérette. Alors que Diane et Chico étaient mus par une foi à toute épreuve, que même la mort ne pouvait pas venir remettre en question, Angela et Gino sont séparés par le mensonge, les non-dits, et la difficulté de croire en l’autre les yeux fermés. Mais chez Borzage, l’amour est plus fort que tout, et la rédemption arrive au moment où on l’attend le moins… dans une église, dans une scène qui évoque furieusement L’Aurore de Murnau, dont Borzage était un proche, les deux hommes ne cachant pas leur admiration l’un pour l’autre.

Mélange très heureux de légèreté et de gravité, L’Ange de la Rue est un mélo sublime, porté par l’un des plus beaux couples de cinéma de l’histoire. L’alchimie parfaite qui existe entre Janet Gaynor et Charles Farrell est sublimée par la manière dont Borzage filme les séquences intimes. Elle trouve son apogée dans deux scènes extraordinaires : le dîner déchirant où Angela fait ses adieux, sans lui dire, à Gino ; et les retrouvailles douloureuses, dans la brume du port, où les deux amoureux marchent longuement, deux solitudes rongées par la rancœur ou le remord, qui se dirigent lentement l’un vers l’autre. C’est visuellement somptueux, et d’une immense force émotionnelle…