Red Lights (id.) – de Rodrigo Cortes – 2012

L’affiche est belle : Cillian Murphy, acteur toujours étonnant, entouré par la trop rare Sigourney Weaver et le trop présent Robert DeNiro, monstre du cinéma dont l’appétit de tournage semble ne pas avoir de borne. Et, hélas, pas de filtre non plus depuis pas mal d’années maintenant. Ici encore, devant la caméra du réalisateur de Buried, DeNiro cachetonne, semblant ne pas vraiment croire en ce qu’il fait. Sa première apparition face caméra est déstabilisante tant elle paraît artificielle : pour montrer qu’il est aveugle, il retire ses lunettes noires avant de les remettre aussi vite, dans un geste totalement théâtral.

Autant dire qu’on a un peu de mal à croire en ce personnage de star du paranormal, gourou aux pouvoirs hors norme qui fait un retour triomphal sur les planches après trente ans d’absence. Mais Rodrigo Cortés sait y faire lorsqu’il s’agit de faire peur, et de créer une atmosphère d’angoisse et de franche trouille. Son film ne révolutionne rien, mais se révèle plutôt retors et efficace.

Le scénario, signé par le réalisateur lui-même, est assez malin, évoquant une sorte de X-Files inversé, référence assumée par la présence de la célèbre affiche de Mulder « I want to believe » transformée en « I want to understand ». Nous aussi, ai-je envie de préciser, tant Cortés ne facilite pas les choses au spectateur, embrouillant son intrigue et multipliant les rebondissement et les révélations opaques. Mais l’idée est forte : raconter l’histoire d’un étrange duo de scientifiques (une femme vieillissante, Sigourney Weaver ; un jeune docteur plein d’avenir, Cillian Murphy) qui s’est donné pour mission d’expliquer scientifiquement tous les pseudos phénomènes paranormaux.

C’est parfois amusant (la table qui bouge seule), parfois effrayant, souvent intriguant, et ça a un côté ludique qui finit par prendre le dessus et par emporter l’adhésion… avant de retomber comme un soufflé. Lorsqu’il se prend trop au sérieux, ce qui est trop souvent le cas, Red Lights redevient une série B anonyme, gonflante à certains moments, et assez plaisante à d’autres. Pas si mal, quoi…

• Le film vient d’être édité en DVD chez Metropolitan, avec les interviews et autres featurettes de rigueur.

Face à face (The Killing Season) – de Mark Steven Johnson – 2013

Dans les immenses forêts des Appalaches, un ancien soldat vivant en reclus voit arriver un chasseur bosniaque venu du bout du monde. Les deux hommes se lient d’amitié, mais lorsqu’ils partent chasser tous les deux, le vétéran réalise que leur rencontre ne doit rien au hasard, et que le chasseur est là pour lui…

Le titre français, la bande annonce, l’affiche et la situation de départ laissent penser qu’il s’agit d’un enième film de chasse à l’homme, sur le thème mille fois repris de La Chasse du Comte Zaroff. The Killing Season est autrement plus ambitieux et intéressant que ça : avec ce face-à-face entre deux anciens soldats, l’un américain et l’autre bosniaque, le film explore les effets de la guerre sur les êtres humains. Rien de moins.

Le sujet est un peu trop ambitieux pour Mark Steven Johnson, qui ne réussit son film qu’à moitié. Ce qui, tout de même, n’est pas si mal. Plutôt réussi : le parti-pris esthétique ouvertement inspiré par la photographie, qui recouvre la belle nature sauvage des Appalaches d’une sorte de filtre cendré, donnant au film un aspect mortifère qui colle parfaitement avec le sujet.

Quasiment seuls à l’écran (le film aurait d’ailleurs gagné à se passer des quelques seconds rôles), les deux personnages principaux affrontent, dans cette nature superbe, les morts qui les hantent et la violence que la guerre a instillé en eux, plus qu’ils ne s’affrontent l’un l’autre. Très bons l’un et l’autre, John Travolta (malgré un look improbable et un accent un rien too much) et Robert DeNiro (sobre et touchant) n’en font jamais trop.

C’est d’ailleurs dans leurs échanges que le film est le plus juste. Parce que la frontière entre ces deux-là est plutôt fine, et que leur conscience est aussi ravagée chez l’un que chez l’autre. Ce retour à la nature de deux hommes dévastés par la guerre… c’est un peu un double inversé du début de Voyage au bout de l’enfer. Une filiation que le réalisateur assume pleinement, en filmant un DeNiro qui retient son tir lorsqu’il a un cerf en ligne de mire.

Hélas, le film n’est qu’en parti réussi, parce qu’il est parsemé d’excès qui ruinent l’esprit même du film et des personnages. Des gros plans numériques particulièrement laids et maladroits, et surtout une multiplication d’effets gores totalement hors de propos, filmés avec une complaisance impardonnable, et dignes d’un mauvais film d’horreur.

Comme si Mark Steven Johnson n’avais pas eu suffisamment confiance en la force de son sujet, et en la capacité de ces acteurs d’incarner ce qu’il y a de plus inhumain dans la guerre. Il a eu tort.

• Blue ray chez Metropolitan, avec peu de bonus : un court making-of promotionnel, et quelques bandes annonces.

Le Dernier Nabab (The Last Tycoon) – d’Elia Kazan – 1976

Elia Kazan savait-il que The Last Tycoon serait son dernier film ? Il y a en tout cas des allures de testament cinématographique dans cette magnifique adaptation d’un roman de Fitzgerald. Dans le cadre du Hollywood des années 30, celui de la jeunesse de Kazan, c’est un film profondément mélancolique, l’histoire d’un amour disparu, que De Niro tente de retrouver à travers le personnage quasi-fantasmé de Katherine Moore, sosie de sa défunte femme.

Dans le rôle, Ingrid Boulting n’a pas eu bonne presse à l’époque de la sortie. Son interprétation vaporeuse en a surpris plus d’elle. A tort : elle tient davantage du fantasme que de l’héroïne classique. Sa première apparition affiche la couleur : après un tremblement de terre qui surprend le producteur interprété par DeNiro dans son sommeil, elle entre en scène chevauchant une tête géante dérivant dans un décor de cinéma inondé par un torrent…

Producteur à l’ancienne, à l’époque où les producteurs étaient les maîtres absolus et disposaient à leur convenance des réalisateurs comme des scénaristes, Monroe Stahr est inspiré par Irving Thalberg, le jeune maître à penser de la MGM dans les années 20 et 30. Il est aussi le symbole d’un Hollywood déjà condamné à disparaître, alors que le studio est secoué par la grogne des scénaristes, sur le point de créer leur syndicat. La toute puissance du producteur qui ne vit que pour les films est remise en cause. L’ère des financiers et des avocats se profile.

Stahr/DeNiro représente aussi toute la complexité de ce système de l’âge d’or d’Hollywood : un vrai amoureux de cinéma qui connaît mieux que quiconque les clés d’un bon film (la période a donné un paquet de grandes réussites, quand même…), mais qui se révèle sans pitié, obligeant un grand écrivain perdu dans un Hollywood qu’il ne comprend pas (Donald Pleasance, sans doute inspiré de Fitzgerald lui-même) à travailler avec de jeunes scénaristes aux ordres, ou virant sans ménagement d’un plateau un réalisateur (Dana Andrews) incapable de canaliser la star capricieuse jouée par Jeanne Moreau.

Monroe Stahr est à l’image de ce Hollywood recréé à l’écran dans toute sa complexité, à la fois terriblement séduisant et terrible tout court. Kazan n’est pas dupe, lui qui a connu les sommets d’Hollywood comme ses revers, après son fameux témoignage devant la commission des activités anti-américaines. Est-ce pour cela que l’un des personnages les plus sympathiques, le moins altéré par le cynisme hollywoodien, est un communiste, interprété par Jack Nicholson ?

Le film est beau parce que le personnage de DeNiro, en pleine perdition, est très émouvant. Mais aussi parce que derrière le cynisme et la critique d’un système, on sent une certaine nostalgie de cette époque disparue : The Last Tycoon est aussi une déclaration d’amour pour le cinéma et ses acteurs, avec une affiche magnifique qui semble réunir toutes les générations d’acteurs.

John Carradine sert de guide à travers les décors du studio. Tony Curtis, formidable, joue avec sa propre image. Robert Mitchum n’avait plus été aussi bon depuis des années. Ray Milland et Dana Andrews échappent pour un temps aux nanars qu’ils enchaînent alors pour des rôles en retrait mais marquants.

Ces monstres sacrés, stars d’un Hollywood déjà disparu, semblent passer le flambeau à DeNiro, fascinant dans sa raideur. L’acteur est sans doute celui qui incarne le mieux le nouvel Hollywood. Pourtant, c’est le Hollywood de l’Âge d’Or dont il est le symbole dans ce film. Qu’importe le système finalement. A la fin du film, avant de quitter ce studio pour lequel il a tout donné, il lance face caméra : « Je viens de faire du cinéma ». Et la phrase résonne comme un adieu du réalisateur. C’est bouleversant.

La Loi et l’Ordre (Righteous Kill) – de Jon Avnet – 2008

Je ne sais plus quel critique a souligné le premier que Avnet était l’anagramme de navet. Un peu facile, oui, mais faut reconnaître que le réalisateur n’est pas un auteur, et qu’il a une fâcheuse tendance à creuser des sillons déjà bien profonds. Ce qui n’est pas si grave, puisque ses films ne sont pas pires que le tout venant hollywoodien.

Sauf qu’avec La Loi et l’Ordre, Avnet mérite d’être giflé en place publique. Cette énième histoire de tueur en série, faux remake de Magnum Force, ne repose que sur une seule idée et une seule envie : réunir vraiment DeNiro et Pacino, en les filmant côte à côte comme ils ne l’avaient jamais été auparavant.

C’est un peu mince, surtout que pour arriver à ça, le film film emprunte les pires sentiers battus : un polar, bien sûr, bourré de clichés et franchement fatiguant, plein de ces effets tape-à-l’œil que l’on retrouve d’une production à l’autre, et avec des personnages qui frôlent le ridicule. La pauvre Carla Gugino, par exemple, est réduite à jouer une fliquette nympho excitée par la violence…

DeNiro et Pacino, versions parodiques d’eux-mêmes, ont à peu près trente ans de trop pour leurs rôles. Difficile de les imaginer comme des superflics. Difficiles, même, de les imaginer comme des super-acteurs : livrés à eux-mêmes, ils grimacent et cabotinent comme dans leurs pires prestations de ces dernières années. Triste…

Pourtant, c’est leur âge avancé qui sauve (un peu) le film. Parce qu’on sent derrière ces flics en bout de course un mélange d’urgence et de frustration, et l’absence de meilleurs lendemains les rend émouvants. A condition d’être particulièrement tolérants et de chercher au-delà des ambitions du réalisateur…

Un conseil, quand même, pour les nostalgiques de DeNiro et Pacino : mieux vaut se replonger dans le fameux fondu-enchaîné du Parrain 2, ou dans les champs/contre-champs de Heat. Deux occasions nettement plus enthousiasmantes de voir ces deux immenses acteurs partager l’écran.

Monsieur Flynn (Being Flynn) – de Paul Weitz – 2012

Il y a bien longtemps qu’on n’avait plus vu De Niro aussi juste. Dans un rôle pourtant hors norme (un écrivain raté, haineux, raciste, homophobe, mauvais père, que la vie conduit dans la rue), il n’en fait jamais trop. Débarrassé de ses tics de cabots dont il semblait ne plus jamais se défaire, il rappelle à quel point il est grand. Sans fard, jouant sur son âge et son corps marqué, il est bouleversant, comme il ne l’a pas été depuis longtemps.

Le film lui-même met du temps à se mettre en place. D’abord, toutes les bonnes idées (et il y en a, comme ces deux voix off du père et du fils qui se contredisent, ou le choix de Paul Dano dans le rôle du fils) semblent tourner à vide. Puis, alors que Nick Flynn, le fils (le film est inspiré de son roman autobiographique), sombre un soir de défonce, l’atmosphère se met en place.

Alors, toute la douleur enfouie de ce jeune paumé éclate : l’absence si cruelle du père, le sacrifice inhumain de sa mère (Juliane Moore, qui parvient à rendre profondément émouvant un personnage qui n’existe pourtant que par bribes), et sa propre destinée si mal embarquée. Ce jeune type qui, lorsqu’il tente de donner un but à sa vie, en travaillant dans un centre pour sans-abri, voit justement débarquer ce père absent.

On le déteste, ce père si plein de haine et de mépris. Mais sa chute, et sa manière de rester fier et hautain lorsqu’il connaît la pire des misères, sont bouleversantes. Le film est, d’ailleurs, une édifiante vision du parcours d’un sans-abri, comme on a rarement eu l’occasion de voir.

La dernière image, père et fils revenus d’entre les morts, prêts à affronter la vie et pourquoi pas à se retrouver, est magnifique. Sans un mot, on y ressent l’amour, l’incompréhension, l’absence de communication, et le gâchis…

Copland (id.) – de James Mangold – 1997

Le film qui a révélé James Mangold, le film qui a rappelé à tous qu’avant d’être une superstar de l’action, Stallone était un vrai acteur. Et peut-être le casting le plus excitant de la décennie. Keitel, De Niro, Liotta, Robert Patrick, Annabella Sciorra, en plus de Sly. Plutôt pas mal pour ce polar à l’ancienne, tendu, qui évite soigneusement toutes les facilités et les effets attendus.

Ecrit par Mangold, le film porte bien son nom : « Copland », c’est Garrison, New Jersey, petite ville tranquille où vivent des dizaines de flics de New York. Sauf que ces flics-là sont des pourris, qui entretiennent tous des liens plus ou moins serrés avec la mafia, ce que le shérif local (imaginez l’importance d’un shérif dans une ville de flic) tente désespérément de ne pas voir.

Stallone, donc, trente kilos de trop, la paupière tombante, les épaules voûtées, traverse le film comme cette tortue en peluche qui revient constamment. Une tortue incapable de sortir de sa coquille, flic raté parce qu’il a perdu l’usage d’une oreille en sauvant la vie de celle qui a préféré en épouser un autre, et parce qu’il est incapable de se révolter.

Sauf que ce raté absolu que les « vrais » flics regardent avec condescendance, et qu’on sent constamment sur le point d’éclater en sanglots (Stallone est très émouvant), ne peut plus encaisser. Pas d’héroïsme dans ses choix. Juste le constat qu’il lui est désormais impossible de laisser faire une fois de trop, alors que les flics semblent prêts aux pires crimes pour se couvrir.

Copland, c’est le réveil de la tortue. Et dans ce rôle pas facile, souvent en retrait, Stallone happe littéralement la caméra. Face au grand De Niro, face à un Keitel parfait, c’est lui qui attire le regard, souvent sans dire un mot. Parce qu’il dégage un mal-être et un sentiment de gâchis, le poids de ses années perdues. Sa prestation évoque un Rocky à qui personne n’aurait donné sa chance.

Ray Liotta aussi est formidable, dans un rôle plus convenu. Mais la relation virile, faite d’amitié et de défiance avec le personnage de Stallone, évoque un autre grand duo de cinéma : celui de Rio Bravo, que Mangold cite clairement dans une séquence à l’intérieur du poste de police, où Stallone se retrouve seul pour garder le type que les ripoux veulent tuer. Avec le cocaïnomane Liotta qui remplacerait l’alcoolique Dean Martin, et un Stallone qui se serait trouvé malgré lui dans les bottes de John Wayne, sans avoir ni sa carrure, ni son courage, ni sa détermination.

Heat (id.) – de Michael Mann – 1995

La scène la plus attendue de Heat – le fameux face-à-face entre Pacino et DeNiro, attendu depuis plus de vingt ans, depuis ce mythique fondu-enchaîné qui faisait se croiser les deux acteurs dans Le Parrain 2 – est forcément la scène la plus décevante de ce monument du polar moderne. Parce que Mann se contente de champs / contre-champs d’abord, et puis parce que le dialogue, tendu et pourtant complice, laisse comme un arrière-goût d’inachevé…

Mise à part cette frustration, Heat est une merveille, un pur Mann, remake d’un téléfilm tourné dans les années 80 (L.A. Takedown) par Mann lui-même, et précurseur de ses grands chefs d’œuvre à venir : le personnage de DeNiro évoque le Tom Cruise de Collateral, pour ses méthodes et sa capacité à ne s’attacher à rien, mais aussi le Dillinger de Public Enemies pour son sens de l’honneur d’un autre temps.

De la même manière, le rapport entre le gangster DeNiro et le flic Pacino, mélange de détermination et de respect mutuel, évoque Dillinger/Purvis ou Cruise/Foxx.

Moins épuré que Collateral, moins flamboyant que Public Enemies, moins trouble que Miami Vice, Heat est loin d’être un brouillon, même si Mann reprendra, et améliorera, nombre d’éléments que l’on y trouve. Sa manière, si unique, de filmer la ville la nuit, par exemple, déjà magnifique par moments (la première soirée entre DeNiro et sa petite amie, sur la terrasse surplombant L.A., est superbe) sera encore sublimée dans ses films « numériques », Collateral et Miami Vice.

Mais Heat reste le grand œuvre de Mann, son film le plus ambitieux sur le plan humain. Jamais avant, et jamais depuis (jusqu’à présent) il n’a pris à ce point le temps de s’intéresser à ses personnages, leur réservant à chacun de longues séquences fortes et intimes. C’est d’ailleurs le plus long de ses films.

Heat est d’une noirceur, et d’une tristesse, abyssales. Et le fait qu’on entre à ce point dans l’âme des personnages renforce l’impact des quelques accès de violence. Surtout que Mann leur donne une tension extrême. A l’image de la fameuse fusillade dans les rues de L.A. après le braquage de la banque. Rarement une fusillade au cinéma aura été aussi tendue que celle-ci.

Ce n’est pas dans les dialogues que Heat est le plus fort. Mann est avant tout un cinéaste visuel, et ses seules images en disent bien plus sur ses personnages que n’importe quel discours. DeNiro qui réalise en pleine soirée avec ses amis, tous en couple, qu’il ne pense qu’à cette jeune femme qu’il vient de rencontrer ; Pacino qui sert violemment contre lui la mère d’un enfant assassiné, comme s’il voulait faire siennes toutes les douleurs de la ville ; Val Kilmer jetant un ultime regard à la femme qu’il aime (Ashley Judd)… Les moments les plus forts de Heat sont pour la plupart totalement dénués de paroles. Pas besoin de ça pour plonger au cœur de l’âme tourmentée de ces personnages.

Pacino et DeNiro, qui jouent au jeu du chat et de la souris, sont à la fois des opposés et des êtres semblables. Chez Mann, depuis Le Sixième Sens, le Bien a souvent tendance à se confondre avec le Mal. L’un comme l’autre, par leur choix de vie, sont condamnés à se couper du monde. « Je ne suis solitaire, je suis seul », lance un DeNiro particulièrement taiseux. Lorsque enfin ils se trouvent pour l’affrontement final, ils sont l’un comme l’autre plus seuls que jamais.

Les Nerfs à vif (Cape Fear) – de Martin Scorsese – 1992

Tout juste trente ans après le classique de Jack Lee Thompson, Martin Scorsese en tire un remake remarquablement fidèle dans la trame. A quelques nuances près, l’histoire est la même. Mais ces nuances ne sont pas anodines.

La raison de la colère de Max Cady est, en particulier, nettement plus trouble. Alors qu’il voulait se venger du type qui avait témoigné contre lui dans le film de 62, il s’en prend cette fois à l’avocat qui l’a mal défendu, dissimulant volontairement un rapport qui aurait pu lui éviter la prison, choisissant de bafouer les droits de son client pour éviter qu’un monstre soit remis en liberté.

Cela ne change pas fondamentalement le film, mais cela renforce le personnage de Max Cady, personnification du mal qui résume à lui seul toutes les limites (incontournables) de la loi et de la justice humaines.

Dans le rôle, Robert DeNiro en fait des tonnes (un personnage excessif qu’il ne cessera de singer par la suite, hélas), mais il est absolument terrifiant, à l’image du Robert Mitchum de La Nuit du Chasseur, dont il reprend la folie apparente et l’imagerie biblique (c’est à ce rôle du grand Mitchum, plus qu’à son Max Cady de 62, que ce Max Cady-là fait penser).

La force du personnage, comme dans le film original, réside dans le fait qu’il est à la fois horrible et repoussant, et très attirant (le Mal est souvent séduisant, et c’est ici tout le sujet du film). La fille de Sam Bowden en fera les frais, dans une relation d’attirance-répulsion bien plus sexuellement explicite et dérangeante que dans le film de Thompson. Il faut dire que Juliette Lewis est l’actrice idéale pour lui apporter le trouble qui manquait trente ans plus tôt.

Plus appuyés aussi, les défauts de Sam Bowden, ici interprété par un Nick Nolte parfait, dans un rôle pas facile face au numéro de De Niro. Arrogant et peu aimable sous les traits de Gregory Peck, il est ici un véritable manipulateur un rien méprisable, qui a fait condamner son client sans lui dire ce qu’il pensait de lui, et qui agit avec la même lâcheté dans sa vie privée : un type qui n’a ni le cran de quitter sa femme avec qui il ne s’entend plus, ni celui de coucher avec la jeune femme qui est tombée amoureuse de lui, et avec laquelle il se contente de flirter, pour le plus grand malheur de la jeune femme, et pour le plus bonheur de son ego à lui…

Une évidence : Scorsese est bien meilleur réalisateur que Jack Lee Thompson. Mais le talent du cinéaste ne se sent vraiment que dans la dernière partie, variation nettement plus spectaculaire de celle de 62, climax apocalyptique à couper le souffle.

La première moitié du film est moins concluante : Scorsese donne l’impression d’hésiter entre différents styles, et peine un peu à vraiment installer l’angoisse (qui finit quand même par devenir franchement oppressante).

Mais il y a l’immense plaisir, que nous réserve Scorsese, d’avoir offert de petites apparitions à Martin Balsam et Gregory Peck, et un rôle un peu plus consistant à Robert Mitchum. Une manière pour lui, qui signait son premier film de genre, de dresser un pont avec le Hollywood de sa jeunesse…

Le Parrain, 2ème partie (The Godfather, Part 2) – de Francis Ford Coppola – 1974

Plus complexe, plus riche, plus ambitieux aussi que le premier film, Le Parrain 2ème partie (Coppola s’est battu contre les producteurs pour imposer ce titre, à une époque où les suites n’étaient pas encore à la mode. Paradoxalement, il se battra, en vain cette fois, pour que le troisième film porte un autre titre ; mais en 1990, Coppola n’aura pas l’aura qu’il a en cette année 1974, alors que le premier film avait rencontré peu avant un immense succès populaire) est souvent considéré comme le meilleur film de la saga. Je me garderai bien d’un tel jugement définitif : pour moi, le meilleur film de la trilogie est toujours le dernier que j’ai vu. Et surtout, ce sont trois éléments également réussis d’une seule œuvre, immense, de neuf heures. Trois films qui se font écho, et s’enrichissent les uns les autres jusqu’au vertige (voir aussi la troisième partie)…

Ainsi, le premier film est constamment dans les mémoires, lorsqu’on voit ce prodigieux opus 2 : l’aura de Marlon Brando plane sur le film, alors que l’acteur n’y a pas participé. La dimension qu’il donnait au personnage de Vito Corleone est au cœur des deux parties qui s’enchevêtrent dans ce deuxième film : la « suite » directe du premier, basée sur Michael Corleone à la tête de la famille ; et la jeunesse de Vito, qui se fait une place dans le New York du début du XXème siècle. De mémoire de cinéphile, c’est peut-être le seul film à être à la fois une suite et un prequel. Et ces deux parties fonctionnent aussi bien l’une que l’autre, justement parce qu’elles s’articulent autour de la figure de Vito/Brando…

DeNiro, qui avait passé des essais en vain pour le premier film, réussit un pari impossible à tenir : imposer sa personnalité, tout en incarnant un Vito convaincant. Il reprend quelques attitudes de Brando, mais joue sa propre partition. Constamment sur le fil du rasoir, il est plus que convaincant : il est prodigieux, force tranquille qui, déjà, fait passer l’honneur et la famille au-dessus de tout. C’est bien le futur « parrain » que l’on voit dans les rues grouillantes de ce New York disparu…

L’aura de Vito est omniprésente aussi dans l’autre partie du film. Même s’il n’y est que rarement fait directement allusion, la figure du père, aimé et respecté, s’impose de plus en plus, au fur et à mesure que Michael s’enfonce dans la violence et l’aveuglement. Le drame de Michael n’est pas d’avoir suivi les traces de son père, en dépit de tous ses projets personnels. Son drame est de n’avoir pas compris les véritables raisons de la puissance et de l’aura de ce père qui a bâti son univers sur la violence, mais aussi sur un sens de l’honneur absolu, et surtout sur un amour total pour sa famille.

Déjà à la fin du premier film, Michael avait scellé son destin, en faisant exécuter le mari de sa sœur, et en mentant à sa femme. Dans ce deuxième film, il ira beaucoup plus loin encore, commettant le pêché ultime, trahissant tout ce à quoi son père a consacré sa vie. Sans même en prendre conscience, aveuglé qu’il est par sa volonté d’éradiquer tout ce qui menace sa famille… y compris des membres de la famille.

Evidemment, Pacino est prodigieux. Sa prestation prolonge idéalement celle du premier film. Il reste quelque chose du Michael innocent, mais ce quelque chose, à quoi se rattache le spectateur désespérément, finit par voler en éclat, par le biais d’un plan inoubliable : une exécution hors champs sous le regard d’un Michael filmé de loin, dont les traits sont imprécis. Nul besoin de gros plan, ici, pour percevoir la portée tragique de ce règlement de compte d’une froideur terrifiante.

Le Parrain 2 prolonge la tragédie annoncée de la famille Corleone. Le film est aussi celui dont la toile de fond historique est la plus importante : l’Amérique des migrants, chaleureuse et inquiétante, ou le Cuba de la révolution castriste… les deux périodes du film sont aussi déterminantes pour la famille Corleone que pour l’histoire de l’Amérique. Et pour l’histoire du cinéma, c’est aussi un jalon important.