La Liste noire (Guilty by Suspicion) – d’Irwin Winkler – 1991

Producteur des Affranchis (et de beaucoup d’autres films, dont Rocky et Raging Bull), Irwin Winkler devient réalisateur au début des années 1990 sous le parrainage de Robert De Niro, qui interprète dans son premier film un réalisateur à succès dont la carrière est stoppée nette par la chasse aux sorcières en 1951.

Le scénario, écrit par Winkler lui-même, est excellent, entièrement basé sur la trajectoire contrariée de ce success-man qui évolue dans le Hollywood de l’âge d’or comme un demi-dieu que rien ne peut contrarier, et que des soupçons de communiste ramènent brutalement sur terre.

C’est passionnant, édifiant, révoltant, et mené avec un sens très sûr du drame, jusqu’à un final qui provoque immanquablement des frissons. Et puis il y a De Niro, parfait dans le rôle de cet homme tiraillé entre sa conscience et son envie de travailler. Et Annette Bening dans celui de sa conscience, pardon, de son ex-femme.

Passionnant, donc. Ne manquerait plus qu’un peu de folie pour bousculer ce film qui a le mérite de donner corps à une période très trouble de l’histoire américaine, mais qui aurait mériter un cinéaste au style moins lisse que celui de Winkler. Un Scorsese par exemple, qui fait une apparition clin d’œil en pote de De Niro.

On sent d’ailleurs que Winkler lorgne par moments sur le style de Scorsese, lorsqu’il fait glisser sa caméra d’une table à une autre dans un restaurant bondé, dans une scène qui évoque fugacement (et sans la même intensité) Les Affranchis.

La Liste noire remplit en tout cas son cahier des charges, dénonçant les dérives et la cruauté aveugle du maccarthysme, et signant le portrait d’un homme à la croisée des chemins, tiraillé entre sa bonne conscience (son ex-femme et son fils) et son tentateur (le tout puissant Daryl Zanuck). Passionnant, donc.

Killers of the Flower Moon (id.) – de Martin Scorsese – 2023

Le film américain le plus excitant de l’année, forcément : Scorsese, quatre ans après The Irishman, et avec De Niro, et avec Di Caprio, et d’après un livre-enquête absolument formidable de David Grann, qui se lit comme un roman comme on dit… Bref : l’attente était immense. Et le résultat à la hauteur : Killers of the Flower Moon n’est pas seulement le plus beau titre de film américain de l’année, il est aussi l’un des plus beaux, et l’un des plus ambitieux.

C’est d’ailleurs ce qui saute aux yeux le premier : l’extrême ambition du film, l’ampleur de la mise en scène. Scorsese, 80 ans au compteur, signe un film comme on n’en fait quasiment plus. Et c’est cette impression qui persiste longtemps après la projection : voir Killers of the Flower Moon donne le sentiment de découvrir un vieux classique indémodable, l’un de ces chefs d’œuvre que l’on voit et revoit au cours d’une vie, sans que jamais il ne paraisse usé par le temps.

Ces dernières années, le cinéma de Scorsese tendait de plus en plus vers ce classicisme classieux, aux antipodes des chocs esthétiques radicaux que furent Taxi Driver, Les Affranchis ou Casino, la quintessence de son art. Killers of the Flower Moon est très loin de ces jalons incontournables et géniaux. Mais le film n’est pas moins passionnant : Scorsese flirte cette fois avec les grands maîtres hollywoodiens, à la manière d’un Clint Eastwood, mais avec une ampleur bien plus importantes.

On pense forcément à Sergio Leone et à Il était une fois dans l’Ouest, dans la scène de la gare qui amène le personnage de Leonardo Di Caprio (et le spectateur) dans cette petite ville de western. Mais il y a aussi beaucoup de John Ford, voire de King Vidor, dans cette manière de filmer des communautés qui s’entrechoquent, une histoire en marche, et une violence omniprésente sans jamais occuper le premier plan.

Et elle est violente, cette histoire (authentique)… Au début du XXe siècle, le peuple indien des Osages est devenu le plus riche d’Amérique après que du pétrole a été découvert dans les terres arides sur lesquelles les colons les avaient parqués. De quoi aviver la convoitise de familles blanches qui se découvraient des passions pour ce peuple et ses filles, parfaites épouses. Ou d’une administration qui assigne aux riches Indiens des tuteurs pour surveiller cette fortune…

Lorsque le film commence, les morts suspectes se multiplient au sein des Osages. On pourrait s’attendre à ce que Scorsese s’appuie sur ce déchaînement de violences. Il n’en fait rien, refuse de jouer sur un faux suspense (on comprend d’emblée qui est l’instigateur de ces crimes) et se concentre sur ses personnages, notamment sur l’étonnant couple formé par Lily Gladstone (merveilleuse, la révélation du film) et Leonardo Di Caprio (dont l’interprétation intense mais très excessive est plus problématique, et moins tenue).

Au fil de ce film-fleuve (3h30), l’univers semble se refermer autour de ce couple complexe, au cœur des crimes, dont sont victimes tous les membres de sa famille à elle. Plus les meurtres s’accumulent, plus les signes de culpabilité semblent évidents, plus ces deux-là s’aiment, d’un amour que l’on devine sincère malgré l’horreur et l’absurdité. Deux êtres qui s’enferment dans une sorte de dénis fascinant.

Et puis il y a Robert De Niro, figure du Mal diamétralement opposée aux gangsters qu’il a interprété pour Scorsese. Il est extraordinaire dans le rôle de ce patriarche aux faux airs de grand-père idéal, retors et machiavélique. D’une justesse absolue, De Niro livre l’une de ses très grandes performances d’acteur, l’une de ses plus belles depuis plus de vingt-cinq ans. Son dixième rôle pour Scorsese rappelle à quel point cette association-là est précieuse dans l’histoire récente du cinéma.

Casino (id.) – de Martin Scorsese – 1995

Les Affranchis ou Casino ? Casino ou Les Affranchis ? Me voilà bien incapable de dire lequel des deux est le plus abouti, le plus fou, le plus audacieux. Le fait est que, tournés à cinq ans d’écart, voilà peut-être les deux chefs d’œuvre de Scorsese, deux films jumeaux dans lesquels le style du cinéaste trouve sa forme la plus parfaite.

Cela tient à la virtuosité du gars bien sûr. Cela tient aussi à son casting exceptionnel, le trio Robert De Niro-Sharon Stone-Joe Pesci en tête. Cela tient surtout, peut-être, au montage hallucinant signé par l’indispensable Thelma Schoonmaker. Le montage, dans les grands films de Scorsese, est au cœur de leur réussite. Il donne à l’ensemble disparate voire foutraque des images un mouvement d’une pureté et d’une évidence extraordinaire.

Il permet aussi toutes les audaces, scènes hyperdécoupées ou plans séquences virtuoses, déluges de violence et pauses romantiques ou dramatiques… Visuellement, Scorsese semble tout se permettre, ouvrant son film sur des effets spéciaux inattendus, puis par une longue séquence dévoilant par des voix off bavardes et fascinantes le fonctionnement d’un casino et les enjeux de l’histoire…

On retrouve la même virtuosité que dans le précédent film de gangsters du cinéaste, la même vision de la mafia, les mêmes tourments humains aussi. Mais Casino n’est pas une simple copie, ni même un prolongement. Scorsese s’y approche plus que jamais peut-être de la tragédie grecque, dans ce qu’elle a de plus exceptionnelle et humaine à la fois.

Sam Rothstein (De Niro, très grand) est une espèce de demi-dieu, de souverain en son royaume : le Las Vegas des années 1970, sous la coupe d’une mafia qui ne dit pas son nom mais qui impose sa loi. Un homme de confiance, qui a tout pour atteindre les sommets. Mais il a un ami d’enfance encombrant, Nicky, caïd de la pègre aux pulsions mortelles (Pesci, aussi flippant que dans Les Affranchis). Et il tombe amoureux de la femme qu’il ne faut pas, Ginger.

Avec cette figure tragique, superbe et pathétique, Sharon Stone trouve le rôle de sa vie, le seul peut-être digne du statut qui était le sien après Basic Instinct. Scorsese en fait le moteur principal de son drame, la figure autour de laquelle tout le film se concentre bientôt. Et sans y paraître, c’est tout le rythme du montage qui oscille en fonction de l’état d’esprit du personnage. Grand rôle, et grande interprétation.

Grand conteur, grand chef d’orchestre même, tant son cinéma est ample et brasse de multiples enjeux et personnages, Scorsese n’est sans doute jamais aussi inspiré que quand il a un décor fort à filmer : le monde de la boxe, celui du billard, les nuits de New York, le milieu de la pègre… Filmer les casinos et leurs joueurs avides offrent quelques-unes des images les plus fortes de tout son cinéma.

Backdraft (id.) – de Ron Howard – 1991

Ah! 1991… Mes 15 ans, mes premières amours cinématographiques, mes premiers émois, mes premiers frissons… Est-il possible, pour un cinéphile, de revoir les films de cette période si fondatrice avec un regard vraiment neuf, l’objectivité et la sensibilité d’un homme accompli ? Not me, no sir… Il serait d’ailleurs peut-être temps que j’ajoute une catégorie « 1991 » à ce blog : celle des films fondateurs, cette base sur laquelle toute ma cinéphilie à venir s’est bâtie.

Tout ça pour dire que Backdraft fait partie de ces films sur lesquels ce blog ne portera qu’un regard bienveillant, et empli d’une authentique affection. Il y en a et aura d’autres bien sûr, et des moins défendables que celui-là. Et trente ans après, à le revoir pour la première fois depuis sa sortie en salles, le film de Ron Howard appartient avec évidence et flagrance à cette époque du début des années 90, celle d’avant les CGI omniprésents, celle d’avant la surenchère obligée, mais aussi celle des excès visuels malencontreux.

Ron Howard abuse donc des ralentis dans l’action et dans le drame, frôlant les excès d’un John Woo, la maîtrise lyrique en moins. Et à trop faire grincer les violons, il ne réussit qu’à étouffer l’émotion et à amoindrir l’impact de ses images, par ailleurs assez bluffante. Parce qu’on est justement avant les CGI, parce qu’on n’est pas encore dans la période actuelle où un drame n’existe pas en deçà de vingt-cinq morts affreuses et filmées en gros plan. Et parce que ces images d’incendie sont réellement toujours impressionnantes.

L’histoire ne semble d’ailleurs qu’un prétexte pour mettre en scène les pompiers combattant un feu dont le film tente d’appréhender la dimension insaisissable, avec une certaine réussite. Histoire de deux frères que tout oppose, mais unis par un même destin : celui transmis par un père héros du feu, mais terrassé par lui. Howard est particulièrement à l’aise pour filmer les moments spectaculaires, et ils ne manquent pas, avec une réinvention constante, scène après scène : comme les feux que combattent les pompiers, chaque séquence d’incendie à sa personnalité propre, et c’est là que le film est le plus réussi.

On peut trouver en revanche que les personnages secondaires sont un peu faibles, ou cantonnés à des rôles de faire-valoir, et c’est particulièrement des personnages féminins. Mais Ron Howard peut se reposer sur une belle distribution. Bon… peut-être par William Baldwin, assez fade dans le rôle central du petit frère. Mais le grand frère Kurt Russell a nettement plus de gueule, et il est entouré par Scott Glenn, Donald Sutherland et Robert De Niro. Ce qui, de toute façon, suffit largement à assurer l’intérêt.

Angel Heart : aux portes de l’enfer (Angel Heart) – d’Alan Parker – 1987

Harry Angel, un détective privé sans envergure est engagé par un mystérieux Louis Cypher pour retrouver la trace d’un musicien disparu depuis douze ans. Angel… Louis Cypher… En deux patronymes un peu lourdingues, l’atmosphère est posée. Sous les allures d’un film noir aux images plutôt chiadées se tapis, littéralement, une descente aux enfers : l’éternelle histoire de l’âme vendue au diable.

Angel Heart est un film aux belles ambitions, qui flirte constamment avec les codes de deux genres bien différents, qui n’ont que très rarement eu l’occasion de se côtoyer. Il y a bien eu le très bon Alias Nick Beal de John Farrow en 1949, mais Alan Parker s’en démarque, en instaurant d’emblée une esthétique bien de son époque. Même si l’intrigue se déroule une dizaine d’années après la seconde guerre mondiale, Angel Heart est clairement ancré dans les années 1980, avec des images hyper léchées.

Pour le coup, l’esthétique volontiers clipesque de cette décennies est assez bien utilisée dans une série de belles images, souvent fascinantes : en particulier cette cage d’ascenseur qui revient comme un mantra, ne cessant de s’enfoncer toujours plus profondément. La symbolique, bien sûr, est évidente. C’est la descente aux enfer du personnage principal, entraîner dans une enquête qui le dépasse, croit-on d’abord, qui le mène des quartiers chauds de New York à une Louisiane à l’ambiance moite.

Parker filme avec un vrai talent cette ambiance, la magie noir omniprésente, et le malaise qui s’installe et ne cesse de grandir. Il réussit quelques moments de pur cauchemar : cette scène où le sexe et le sang s’entremêlent de la manière la plus dérangeante qui soit. Et il filme un Mickey Rourke remarquablement pathétique, qui subit plus qu’il ne provoque les événements. Une loque, qui suinte et qui saigne lamentablement.

Le malaise est bien là, donc, mais il manque au film ce petit quelque chose, ce liant, cette patte (de poulet) que Parker n’a pas, et qui aurait pu faire pencher Angel Heart du côté d’un grand film. Les images sont belles, l’ambition l’est tout autant, mais jamais le sentiment de peur et de paranoïa ne prend la dimension prévue. Robert DeNiro n’y peut rien. Se contentant de quelques apparitions suaves et sages en Lucifer urbain, jamais vraiment inquiétant.

On peut saluer l’ambition d’Alan Parker avec ce film. On peut aussi rêver de ce qu’en aurait fait le John Carpenter de ces années-là, celui de Prince des Ténèbres en particulier, produit à la même période, et autrement plus cauchemardesque et traumatisant que ce Angel Heart qui marque bien plus les esprits par ses belles ambitions que par ses effets.

Sleepers (id.) – de Barry Levinson – 1996

Généreux et douteux, émouvant et agaçant… Sleepers est un film sincère, c’est une chose. C’est aussi un film ambitieux, c’en est une autre. C’est enfin un film discutable.

Sincère : Barry Levinson a de toute évidence beaucoup d’empathie pour ses personnages, gamins du quartier de Hell’s Kitchen dont la jeunesse a été volée par les sévices subits dans un centre de détention, où ils ont été envoyés après une connerie qui aurait pu être tragique. Aurait pu, parce que non : faire de ces gamins des criminels aurait amoindri l’empathie que le réalisateur veut nous faire partager pour ces personnages dont il magnifie la manière de se rendre justice.

Ambitieux : Levinson l’est aussi, trop sans doute. Auréolé de quelques succès fracassants (dont celui de Rain Man surtout), il se voit nettement plus haut qu’il ne l’est vraiment. Au niveau d’un Scorsese à vrai dire, dont le Goodfellas est la référence ultime et évidente pour Levinson, qui veut visiblement filmer son New York comme l’a fait Scorsese avant lui, avec la même fièvre. Raté.

Levinson est un honnête réalisateur, qui réussi quelques scènes très émouvantes. Toutes celles avec De Niro, prêtre compréhensif, sont particulièrement réussies. Celles avec Dustin Hoffman aussi, excellent en avocaillon alcoolique totalement à côté de la plaque. A vrai dire, Levinson est sans doute, avant tout, un directeur de grands acteurs. Pas un grand directeur d’acteurs : il ne fait pas de miracle avec le tiède Jason Patric (sauf une scène, face à De Niro, où il est d’une intensité inattendue). Mais un directeur de grands acteurs, qui sait mettre en valeur ses stars.

C’est déjà beaucoup, surtout pour un film avec un tel casting : on y croise aussi Brad Pitt, Vittorio Gassman et Kevin Bacon (dans un rôle difficile à porter). Mais est-ce suffisant ?

A certains moments, on dirait bien que oui. Mais il y a la longue partie du procès, où sont jugés deux des gamins devenus adultes, qui ont abattu l’un de leurs violeurs. Et cette longue séquence, filmée efficacement avec tous les effets habituels du film de procès, tombe totalement à plat tant les situations elles-mêmes sont peu crédibles, jusqu’au grand n’importe quoi.

Il y a un grand sujet dans ce film. Des grands sujets, même : la pédophilie, les conséquences des erreurs de jeunesse, la difficulté d’aller de l’avant après de tels traumatisme. Des sujets sans doute trop forts pour un réalisateur comme Levinson, et qui finissent par disparaître derrière l’autre sujet : la vengeance. Nettement plus racoleur.

The Score (id.) – de Frank Oz – 2001

De Niro et Brando dans un même film… Ces deux monstres sacrés avaient partagé le même rôle (Don Vito, respectivement dans Le Parrain 2 et Le Parrain tout court), jamais la même affiche. Autant dire que ce face-à-face était excitant, surtout qu’une troisième génération alors très prometteuse s’invitait à la fête : Edward Norton, en pleine ascension.

Il y a une scène où, quand même, cette réunion est très enthousiasmante : lorsque Norton s’attable à côté de ses deux aînés. Là, on ne peut s’empêcher de se mettre à la place de ce jeune trentenaire et de se dire : Wouah ! Je joue dans la même cour que Robert De Niro et Marlon Brando !

D’autant plus impressionnant que c’est le tout dernier rôle de Brando, énorme et fatigué, qui fait des efforts louables pour rendre son personnage intéressant. Peine perdue : aucun des personnages ne l’est vraiment, intéressant. Ni surprenant, ni inquiétant, ni intense… Ou comment gâcher une incroyable réunion de talents, par un incroyable manque d’ambition.

Passées les quelques scènes de Brando, anecdotiques, The Score est un simple film de braquage, qui n’a ni l’élégance d’Ocean’s eleven, ni l’intensité de L’Ultime Razzia. Pas même inventif, encore moins excitant, avec des facilités scénaristiques énormes (la moindre difficulté rencontrée dans l’organisation du braquage est réglée d’un coup de téléphone) que les efforts de Frank Oz ne parviennent pas à faire oublier.

De Niro et Brando dans un même film ? A quoi bon, si c’est pour en faire un film de série aussi anonyme que celui-ci…

The Irishman (id.) – de Martin Scorsese – 2019

Le voilà donc, le film le plus attendu de l’année… De la décennie ? Quel plaisir, en tout cas, de voir se reformer le duo Scorsese/De Niro. J’ai beau avoir assommer mes enfants avec ça, avec l’importance que revêtaient ces retrouvailles pour tout cinéphile… La dernière fois que ces deux là ont bossé ensemble, c’était dix ans avant leur naissance. Autant dire qu’en tant qu’acteur vivant, De Niro ne représente pas grand-chose pour eux. En tant que monument du cinéma, en tant que légende… mais en tant qu’acteur vivant ?

Dans quoi ont-ils eu l’occasion de le voir au cinéma ? Lui ou Pacino, d’ailleurs. Depuis cette fameuse année 1995 (celle de Casino, donc, mais aussi celle de Heat), ces deux monstres sacrés ont largement mangé leur pain noir, au point d’en faire une sacrée indigestion. De Niro n’a pas fait que des nanars ces dernières décennies, mais aucun chef d’œuvre incontestable non plus. La période bénie de Taxi Driver, Le Parrain 2, Il était une fois en Amérique, Les Affranchis ou Raging Bull semblaient appartenir pour de bon au passé, trop souvent perdu qu’il était entre polars sans souffle et comédies potaches. Pas mieux pour Pacino, lui qui pouvait se vanter d’un quasi-sans faute de ses spectaculaires débuts jusqu’au nouveau millénaire…

The Irishman, maintenant, est-il à la hauteur de l’attente ? Une chose est sûre : après ce film, De Niro et Pacino ne peuvent décemment plus continuer à gâcher leur talent. Oui, le film est formidable. Et oui, tous les deux livrent leur meilleure prestation d’acteur depuis des années.

Dans le rôle de Hoffa, personnage gargantuesque taillé pour lui, Pacino est extraordinaire. Dans celui de Frank Sheeran, le personnage central du film, homme de main de la mafia connu d’abord pour « repeindre des maisons » (du sang de ses victimes), on retrouve le De Niro des grandes années, qu’on pensait avoir perdu pour de bon : intense, débarrassé de ses tics. Superbe.

Comme souvent dans ses collaborations avec Scorsese, c’est De Niro qui a suggéré cette histoire au cinéaste. Ce film, il le sentait, était fait pour eux. Evidemment, aurait-on envie d’ajouter. Il y a, tout au long des 3h30 qui filent sans qu’on y prenne garde, une évidence qui saute au visage. Scorsese se défend d’avoir fait un film dans la lignée des Affranchis, c’est pourtant totalement ça : The Irishman est une sorte de prolongement de son chef d’œuvre, trente ans plus tard. Avec le même milieu, la même ampleur, la même virtuosité, le même mélange de banalités et d’extrême violence, les mêmes acteurs bien sûr (De Niro, mais aussi Joe Pesci, sorti de sa retraite)…

Dans les deux films, Scorsese nous plonge littéralement au cœur du monde des gangsters de la deuxième moitié du 20e siècle, avec un récit qui s’étale sur plusieurs décennies, du point de vue d’un protagoniste qui a survécu à tout et se retrouve seul au bout de la route. La grande différence entre les deux films, ce n’est pas tant la construction qui, ici, semble vagabonder au fil des souvenirs d’un Sheeran en fin de vie, plutôt que de suivre un fil chronologique. C’est plutôt, justement, les trente ans qui séparent les deux films.

The Irishman s’ouvre par un long travelling dans les couloirs d’une maison de retraite, avec la caméra qui s’avance comme à pas feutrés, pour s’arrêter sur le visage d’un très vieil homme : De Niro. Ce n’est plus un homme qui a tourné le dos aux siens, comme l’était Henry Hill dans Les Affranchis, mais un vieillard qui a survécu à tous ceux qui étaient son univers, et qui n’a pas su garder ceux qui auraient dû compter vraiment.

The Irishman marque les retrouvailles d’un cinéaste de 75 ans avec des acteurs qui l’accompagnent depuis quarante ans (Harvey Keitel, aussi), ou qu’il dirige pour la première fois (Al Pacino) et qui, tous, ont le même âge. Ce n’est pas un détail : c’est le sujet même du film. La vieillesse, le temps qui passe et ce qu’on en fait… Et c’est bouleversant, sans que l’on soit vraiment capable de dire pourquoi. Est-ce parce que Scorsese est, tout simplement, un cinéaste immense ? Ou juste parce que son film a des allures de testament ? Que Scorsese et De Niro refassent un film ensemble ou pas n’y changera rien : celui-ci, ultime film de mafia, 45 ans après Mean Streets, marque la fin d’une époque.

C’est un film sombre, violent et fascinant, qui raconte, parfois en creux, l’histoire des Etats-Unis de l’après-guerre. Inspiré des mémoires de cet homme de main qui affirma avoir tué Jimmy Hoffa, le célèbre et tout puissant patron du syndicat des camionneurs (dont le corps n’a jamais été retrouvé), dont la mort annoncée hante tout le film, comme celle des différents personnages que croise Sheeran, et dont on apprend par des arrêts sur image qu’ils auront pour la plupart des morts violentes…

Le film évoque aussi la Baie des Cochons, l’assassinat de Kennedy, le scandale du Watergate… Tout un pan de l’histoire américaine tellement fascinante, et qui renvoie à toute une tradition du cinéma américain. Est-ce un clin d’œil délibéré ? Il est assez savoureux en tout cas d’entendre Joe Pesci évoquer le nom d’un « inverti roux du nom de Ferry », personnage trouble lié à l’assassinat de Kennedy qu’il a lui-même interprété dans le JFK d’Oliver Stone. Une simple évocation qui éveille en tout cas tout un imaginaire complotiste que Scorsese se contente de placer en arrière-plan, restant constamment concentré sur le point de vue de Sheeran, simple homme de main.

Quant au fameux rajeunissement numérique des acteurs, qui a rendu le film possible, il n’est troublant que dans la première partie, et surtout parce que les mouvements des acteurs sont, eux, bien des mouvements d’hommes de 75 ans, pas de quadragénaires. Mais les trucages n’enlèvent rien au jeu des acteurs, à la puissance de leurs silences. Le film a beau être bavard, comme souvent chez Scorsese, ce sont ces silences qui marquent le plus : ces silences évocateurs où on sent que quelque chose bascule, et que rien ne sera plus comme avant. Du grand Scorsese, du grand cinéma.

Ronin (id.) – de John Frankenheimer – 1998

OK, John Frankenheimer a eu des jours meilleurs. Le vieux briscard, dont l’heure de gloire remonte quand même à vingt bonnes années, a à peu près perdu toute ambition en cette fin de carrière (il devait mourir quatre ans plus tard), et se contente ici d’un thriller d’action explosif qui recycle tout ce qui marche à l’époque. OK.

N’empêche, il y a derrière Ronin un authentique savoir-faire, et une efficacité qui force le respect. Si, si. Sans crier au génie, cette longue course poursuite sur les routes de France, entre Paris et la Provence, procure un plaisir bien réel, et très simple : tout repose sur le mouvement, sur la poursuite, sur la course en avant. Un pur film d’action, donc.

Dès les premières images, le parti-pris de Frankenheimer est clair : c’est en France qu’il pose ses caméras, c’est de la France qu’il va mettre en valeur à peu près tous les stéréotypes. A Paris, on a donc droit à de belles images de pavés humides, à des ruelles pleines de charmes, à des quidams portant bérets, et à des gens qui font la gueule. Dans le Sud, un soleil éclatant, des marchés colorés et des joueurs de pétanque.

On pourrait en vouloir à Frankenheimer d’avoir une vision si stéréotypée de la France, lui qui y a tourné un French Connection 2 nettement plus intéressant (au moins, le point de vue était clairement celui d’un Américain). Mais les images sont belles, le rythme impeccable, et Jean Réno est très à l’aise au côté d’un De Niro impeccable.

On lui pardonne moins en revanche son hommage tout pourri au Samouraï, dont il ne garde qu’une vague idée (le titre, une citation qui ouvre le film), mais dont il ne sait jamais quoi faire. L’esprit de Melville ne plane jamais sur Ronin, qui flirte plutôt, ouvertement et efficacement, du côté de Heat, bruit et fureur compris.

Raging Bull (id.) – de Martin Scorsese – 1980

Martin Scorsese ne voulait pas réaliser Raging Bull. Il avouait ne rien comprendre à la boxe, et ne pas aimer ce personnage autodestructeur qu’était Jake La Motta. Pourtant, ce film voulu par DeNiro a sans doute sauvé la carrière, et la vie, de Scorsese, empêtré dans la drogue et la dépression. Et puis, bien sûr, Raging Bull est devenu l’un des chefs d’œuvre du cinéaste, et l’un des plus grands films de boxe.

Scorsese ne s’est pas contenté de céder aux désirs de De Niro, il s’est approprié le sujet et a inventé une nouvelle manière de filmer la boxe. Des nouvelles manières, d’ailleurs : chaque combat a sa propre signature visuelle, mais toujours au plus près des corps, des visages, stylisé jusqu’à frôler l’abstraction. Jamais pourtant des combats de boxe n’avaient été aussi percutants, sentant la sueur et le sang.

Chaque combat est vu comme une étape dans le parcours de La Motta, petit gars plein d’ambition et de morgue, qui ira jusqu’au sommet grâce à une foi inextinguible en lui-même, et qui descendra très bas à cause d’une paranoïa cultivée très tôt. Avec un point de rupture filmé avec force symbolique : la correction infligée par Sugar Ray Robinson, qui provoque son déclin, et que Scorsese filme comme s’il filmait la Passion du Christ, la corde du ring d’où goutte son sang évoquant la couronne d’épine… ou les barbelés en temps de guerre, c’est selon.

Sans bêtes jeux de mots, Raging Bull est un film coup de poing qui garde toute sa puissance de frappe aujourd’hui, définitivement à part à la fois dans la longue série des biopics comme dans celle des films de boxe. Un film à part aussi pour De Niro, dont la métamorphose physique dans le film (il a pris plus de trente kilos pour les dernières scènes) a souvent été mise en avant, au détriment de l’intensité de son jeu. Habité et immense, l’Oscar qu’il a décroché pour ce rôle à Oscar est, pour le coup, totalement mérité.

Il fallait un acteur de sa trempe pour rendre supportable, voire touchant (par moments), ce personnage névrosé possédé par une violence à fleur de peau, qui bat sa femme et domine son frère. Ses face-à-face avec Joe Pesci sont édifiants, brutaux, et émouvants. Raging Bull, c’est aussi, et surtout, une histoire de famille.